文 / 让-吕克(🎭)·(🍈)戈(🧒)达(👊)尔 & 曼努埃尔·德·奥(👚)利(📇)维(♏)拉(🚾)

（(🆎)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🎪)人(😗)工(🎧)的(🛢)逐句校对与润色，并添(🐄)加(🙊)了(💏)一(🎲)些必要的注释。由于并(🚋)未(🍩)找(🍧)到(🥕)法(🔑)语原文，本文翻译同(📻)时(🍛)比(🦋)照(💟)了(🙁)西班牙语和葡萄牙语(📭)译(🍱)文(🤶)。）(🔄)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🍺)奥(💊)利(⬜)维(🚰)拉(🗨)的《亚伯拉罕山谷》（(🤪)Vale Abraã(🧠)o）(🍀)与(🌘)让(🏽)-吕克·戈达尔的《悲哀(⛔)于(🎚)我(🕋)》（(🕒)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🏻)的(🙉)银(🥠)幕(🐂)上映。借此契机，戈达尔(🦆)提(👑)议(🔕)与(🌔)奥(⏹)利维拉会面，旨在就这(😈)两(🎡)部(🙋)影(🚐)片展开一场“科学性”（(🛢)scientifique）(💏)的(🐼)探(🚍)讨。

让-吕克·戈达尔：(🙌)没(🌉)问(😋)题(👊)，巨(🛡)大的声响是我对公(🏤)众(📗)做(💗)出(🔠)的(🚸)唯一妥协。您知道儒勒(🥗)·(⛑)列(🙋)纳(📒)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🆑)吗(📞)？(🏁)“批(😅)评(👨)就像溃败军队里的(🍙)士(👺)兵(😳)，他(🎊)开(🌺)了小差，投奔了敌营。谁(🐟)是(🐦)敌(🔣)人(🏂)？是公众。”

曼努埃尔·(⛓)德(📀)·(🎺)奥(🏴)利维拉：那您呢，您知(🐖)道(😣)伯(🚮)格(🍕)曼(✊)是怎么评价影评人的(🤤)吗(🐫)？(📳)“某(🚞)些影评人在我看来就(🆙)像(🔩)是(🌬)在(👮)试图教我们如何奔跑(🕹)的(🖌)瘸(💍)子(💄)。”

让(🧒)-吕克·戈达尔：我(⏲)请(🎏)求(🌖)让(🔤)我(⛺)以评论家的身份展开(🚅)这(🌗)次(🃏)对(💝)话。与其扮演“作者”，我更(🚛)愿(🛀)意(🔋)去(🍥)见(🐾)某个人，谈论他的电(🦃)影(🚐)，或(🔏)许(👜)偶(🚦)尔也让那个人谈谈我(🖤)的(🦍)电(🐺)影(🌉)。如果这能从宣传角度(📑)对(🙁)两(🛏)部(🚺)影片有所助益，那我们(🏥)就(🍐)这(⬛)么(🚄)做(📩)吧。电影是对现实的一(📇)种(🙊)批(🤯)判(🔱)，从这个角度看，我是非(㊙)常(📁)传(🐦)统(⛽)的；而且作为一名用(🎂)法(💬)语(📓)拍(🐒)摄(🆚)的电影人，我始终带(🍡)有(🥁)对(🏫)电(🕝)影(💇)的批判态度。一直以来(⛰)，法(👁)国(👰)的(🧚)伟大之处之一在于拥(🌙)有(🔊)批(🕖)判(🌜)性(🤙)的视点，即便这个国(🥀)家(🦌)对(🏾)此(🗓)一(😘)无所知。从狄德罗[1]开始(😤)，所(📏)有(💖)的(🥧)艺术评论家都是法国(🙏)人(🖌)，经(🚝)过(💴)波德莱尔[2]、埃利·福(🆒)尔(⤴)[3]、(⤵)马(🤺)尔(🌚)罗[4]，也就是说，无论是不(🤘)是(🚍)作(🦔)家(🧥)，他们都是有“风格”（style）(🈁)的(💤)人(🕞)。糟(🧞)糕的评论家没有风格(🐴)。美(🈲)国(👖)只(🏦)有(📺)两个影评人：詹姆(🌮)斯(🍗)·(🌀)阿(🖲)吉(🎀)（James Agee）和（长久以来被(🗣)忽(👪)视(💳)的(💭)）来自圣地亚哥的曼(🥒)尼(🎄)·(⬆)法(👟)伯(💇)（Manny Farber）。既然我们的电(✒)影(🥍)同(👏)时(🐩)上(🚽)映，我想提出第一个问(⏯)题(✈)：(🔢)我(🦆)们要如何理解“上映”（(👖)sortir）(🛅)一(🧀)部(🎍)电影[5]？为什么要让电(🙋)影(🐠)“上(😌)映(🔸)”？(🗾)我们在让它们“进入”这(🏔)里(😫)或(⛲)那(🕗)里时遇到了很多困难(🐋)，然(🕊)后(🧣)还(🛷)有些人没做什么大事(👢)，但(🎐)无(😩)论(🛵)如(✏)何，他们还是做了必(👐)要(🛣)的(🤜)事(🐒)来(🏈)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🕳)努(✏)埃(🌉)尔(🎿)·德·奥利维拉：在(🍁)葡(🗒)萄(😯)牙(🐟)语(📀)里我们不用同一个(📴)词(🐊)，因(🈶)此(😇)也(🍁)就没有这种双关语。我(🤮)们(🍞)不(🤢)说(🛵)“sortir un film”（让电影出去/上映）(💐)。不(🥌)过(😄)，这(💫)是个困扰我的问题。我(☝)之(🚽)所(🚜)以(🚃)感(😩)到困扰，是因为对我来(🕥)说(👟)，必(🤢)须(🐪)先展示电影，然而，在针(🚐)对(🔓)电(🛳)影(🛍)的评论完成之前，电影(🎩)并(🎮)未(🚐)完(😹)成(👃)。一个好的、聪明的(🅿)、(🏩)专(💞)注(⏫)的(🤼)、敏感的评论家，是观(🗞)众(🦒)的(🎾)代(🧢)表，他去寻找那部在我(🆑)看(🏥)来(🉐)—(💀)—(💫)即便我已经拍完了(🌽)—(💎)—(🥍)尚(💈)不(🐏)存在的电影，他要去完(🖤)成(⚾)它(🌿)。观(🍕)影者与银幕之间的动(🎺)态(🎖)关(♒)系(😁)实际上是至关重要的(😺)，它(🐥)是(😫)电(🧡)影(🚳)的一部分。我说的是观(🌯)影(🤨)者(🌌)（(🎨)espectador），不是观众（público）[6]。观(🧣)众(👼)，是(🕥)某(🌎)种抽象的东西，是非个人的(🍪)。

让(🚹)-吕(🔵)克·戈达尔：观众是现存(🚆)的(⏩)观影者，是被商业化了的观(🐒)影(🤺)者，是买了票的观影者，他变(🗜)成(🔜)了(📮)观众。然而，他身上仍有一部(🌗)分(🤙)保留着观影者的特质，就像(🎞)读(🥧)者一样。如果我们谈论的是(♟)一(📒)部电影，我们会说观影者是剧(👮)本(🔞)，而观众则是观影者的实现(♒)（(🔪)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🛅)ne）(🆕)。但我有时会问自己：如果(🕘)电(😡)影(📱)没人看——我的许多电影(🌸)都(🛷)没人看，或者被误读，甚至连(🚳)我(🛤)自己也……我想我们是为(🍘)了(🤨)一(⏲)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🕗)·(♎)德·奥利维拉：但这就足(😻)够(🥨)了。

让-吕克·戈达尔：当然(😌)。但(🍈)我还是想回到“上映”（sortir）这个(👠)话(🍂)题，这不仅仅是文字游戏。应(🚈)该(🐭)有一些小词典，告诉我们每(✴)种(🎂)语言中电影的技术术语。例(🚸)如(🀄)，我(🍽)们在影院看到的电影拷贝(🆒)，带(💎)有图像和声音的拷贝，在法(🕰)语(🍩)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(👀)努(😩)埃(🐤)尔·德·奥利维拉：葡萄(👜)牙(🎖)语也是，标准拷贝或同步拷(🧦)贝(🌿)。

让-吕克·戈达尔：英语里(😌)叫(🍈)“声画合成拷贝”（married print），意大利语(🥨)叫(🍏)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🦗)词(🔕)汇上较真，因为例如俄国人(🍉)对(🚜)纪录片和剧情片的区分就(🌨)与(💥)我(🛳)们不同。他们把有演员的电(🕺)影(🕤)称为“扮演的电影”，而纪录片(💍)—(😴)—不一定没有演员——被(💝)称(🆘)为(💑)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🛒)image）(⛴)这个词本身：对美国人来(🐛)说(🕜)，它没什么大不了的含义。他(📆)们(🛸)用“picture”，也就是照片。他们甚至没有(⤴)一(🕘)个词来指代电视，他们突然(😢)变(🍉)得非常商业化，他们说“network”（网(🐯)络(🛂)）。如果我们对语言如此不(🚼)加(🥫)注(🚺)意，那么当人们说一部电影(🍑)“上(👵)映/出去”时，我们会产生一种(🏿)错(🕑)觉：是某种东西真的出去(🦍)了(🥀)，还(🚎)是我们把它弄出去了？

曼(👉)努(😢)埃尔·德·奥利维拉：我(🍵)会(🐩)用“出来/出生”（sair）这个词，就(👿)像(🚉)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🐠)，在(👹)葡萄牙语中这意味着“带她(🧥)去(⛵)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🏥)今(⛎)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🔗)已(👲)经(🎲)变成了一个“出口在这边”的(😑)指(📛)示，这是一种摆脱它们的方(💩)式(🌼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👬)：(📙)我(🦎)们的电影也变成了电影节(🚓)电(🗿)影。电影节的作用是向多样(⏳)化(🚢)的公众展示电影的多样性(🌑)。它(📐)是不同电影人、国家、习俗(🥨)的(🐿)一种对照。仅此而已，但这也(💩)不(🗯)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(😟)我(📧)想您描述的是一个过去的(🎧)时(🛄)代(💌)，而我见证了它的终结。我以(❣)为(⭕)那是开始，其实那是终结。那(📭)是(😉)一个电影节确实能帮助人(👄)们(⛳)相(🏗)遇、讨论电影、讨论任何(🥇)想(🔳)讨论之事的时代。一切都变(👌)了(🍨)，电影也变了。现在，电影人抱(🦋)怨(🏓)他们的孤独，但他们不再交谈(✔)，不(📖)再讨论，这是他们的错。今天(🧓)，电(🛐)影节越来越多。无论是强者(🥁)还(🎩)是弱者，每个人都在各自利(🕐)用(🥅)自(🤳)己能利用的东西。但在我看(🦉)来(🌎)，总体而言，举办电影节是为(🛌)了(🔠)延续一种对媒体或电视而(👠)言(㊗)很(🛎)重要的“电影观念”，一种关于(🚂)电(🈲)影神话的观念，这种神话曼(😀)努(🐋)埃尔（指奥利维拉——编(💕)者(🐸)注）经历了一整个世纪，而我(💊)只(🗽)经历了后三分之二。也许您(💝)能(🗄)感觉到20年代（那时没有电(🚻)影(🐍)节）与今天之间的差异？(🏎)

曼(😸)努(🙎)埃尔·德·奥利维拉：新(🎛)现(⬅)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🏪)作(🈚)为机构，因为那早就存在，而(🏜)是(👚)因(😀)为有越来越多的观众——(🔊)比(🥎)如在里斯本——去资料馆(⏬)看(🈶)那些没进院线的电影。这很(🤣)有(🧙)趣，因为你必须真的热爱电影(💌)才(🍫)会去电影俱乐部或资料馆(🎛)看(🛁)片……

让-吕克·戈达尔：(🏽)关(🤺)于相遇与对话的故事……(📃)这(📋)就(➰)是我想对您说的：作为评(👎)论(🍘)家，我不指望别人对我说好(🐾)话(🎓)，我不想人们对我说或写：(😜)“您(🚹)的(🔈)电影太残暴了，太棒了，太天(🥧)才(✳)了，太非凡了！”那时我会问他(✝)们(🤷)：“好吧，那到底哪里非凡？(📛)”他(😝)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🤓)词(📝)汇，只是重复：“它是非凡的(⏲)！”然(👰)而如果他们对我说这真的(🤷)很(💛)丑，这里有错误，那我就会想(🎢)，或(📫)许(💡)对话是可能的：你能告诉(🐖)我(🛎)有错误的都在哪里吗？这(😛)证(🛢)明了今天的评论家不再想(🙌)交(🐄)谈(🌐)，而电影人也不想被批评。而(🗒)我(🦏)，作为一个评论家出身的人(🏖)，我(👭)只需要别人告诉我：这行(⚡)不(🐑)通。您是否感觉到需要别人告(👻)诉(👝)您这不好？这会困扰您吗(🤖)？(💤)因为我对您电影中行不通(🗾)的(🔳)地方有些话要说，但我不想(🚙)困(🦅)扰(🌌)您。

曼努埃尔·德·奥利维(📐)拉(🔄)：“当我拿自己与人相较，我(😧)会(🏼)感到骄傲；当别人来评价(🏕)我(🖋)，我(🕝)会感到谦卑。”这是您电影里(🍨)的(🍚)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🔲)达(🗝)尔：那是圣人说的，或者是(🎐)诚(⏱)实的人说的。

曼努埃尔·德·(🏰)奥(⏫)利维拉：我是个悲观主义(⛎)者(🌟)。当有人告诉我我的电影里(🔤)有(💤)什么行不通时，我会受影响(🍪)。不(⬛)过(🍡)，我想我已经麻木很久了。但(🌴)这(🐶)取决于他们触碰哪里。如果(🧑)我(🎡)拳头上有个伤口，但有人碰(🍝)了(🔗)碰(🏣)我的二头肌，我就会没什么(😪)感(😴)觉。但如果那个人把手指戳(🏫)进(⛸)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🛷)克(🍤)·戈达尔：必须懂得区分什(🎸)么(🐐)是好的，什么是坏的。这不仅(🐳)仅(🍍)是说出我们的感受，而是对(🌶)电(👎)影进行技术性或科学性的(⛽)批(🎪)评(🐜)。只有新浪潮这么做过。以前(🏌)谁(🚆)会说：这个移动镜头是好(♟)的(🈵)，我们觉得它好是因为这个(📤)，相(🕜)对(👀)于另一个我们觉得坏的镜(🦋)头(📙)而言？或者：这段对白是(🗻)好(✈)的，相比之下那段对白是坏(👌)的(🏡)。今天，这完全丢失了。“作者”的概(🆗)念(📊)变得如此重要，以至于连副(💌)导(🗿)演都不敢对你说。唯一有时(🐛)敢(👎)说的人，唯一我能与之维持(🆕)一(🚏)种(🏛)奇怪的艺术关系的人，是制(🍋)片(💭)人。因为制片人投了钱，或者(〽)至(🎉)少他拿别人的钱去冒险，所(👖)以(🐏)以(🔓)这种风险的名义，他敢对我(🍋)说(🛹)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🎚)说(👀)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🚝)供(😁)了一种反思的可能性，让我能(🆔)更(🔚)好地站稳脚跟。如果说今天(🥘)的(🧒)科学家如此强大，那是因为(🧙)他(🛺)们是唯一还在互相批评的(🤟)人(🥊)。一(🌾)位天文学家说：“我看到了(🐬)月(⤴)食，我把它拍下来了。”另一位(🏝)说(🏤)：“给我看看。”他看了之后断(🔤)言(💺)：(🔊)“但这明明是月亮！你说什么(🕎)月(🦋)食？”另一位说：“啊，是啊…(🚿)…(💠)”；他很恼火，但他会重新开(🥐)始(😕)。在艺术中，在艺术批评中，例如(🤵)波(🐵)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🎗)，必(🧖)定有过这样的对抗时刻。否(🕋)则(⛷)，就无法前进。这是我唯一需(🔰)要(🙅)的(🍵)：批评。但我甚至得不到它(✡)。

曼(🏫)努埃尔·德·奥利维拉：(🚦)我(♏)需要的更多是拍电影的手(🐄)段(🔓)。我(✊)永远不知道电影会变成什(❌)么(💠)样。我有分镜脚本（découpage），我(🆖)有(🗄)演员，我有布景，但我从未拥(🔋)有(➰)电影。在拍摄期间，“执导工作”（(🏠)realizació(🐶)n）在时时刻刻地改变着那(🌝)团(😞)“星云”的整体构造。具体的东(📁)西(🛳)只有在我看样片（rushes）的那(🅿)一(🎅)刻(🐗)才会出现。我讨厌看样片，我(➖)总(👓)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🐃)尔(🐋)：我想我们都是这样。只有(💫)希(🥊)区(🎮)柯克在看样片时是高兴的(🐓)。所(🚉)以，作为评论家，这就是我想(⏸)对(🔂)您的电影说的话：起初我(🎷)随(🦈)着电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🕜)—(🥐)译者注）行进，但在某一刻(🚕)我(🆙)跳脱了出来，开始思考别的(🆎)事(🌑)情。我想：啊，这里没那么好(🗒)了(🍯)，然(🖇)后，与此同时，我在做梦，我想(🥓)着(🔚)引力（gravitación），想着牛顿。后来(😱)我(🚅)醒了，回到了自我意识当中(🏝)，而(🐖)就(👺)在那一刻，电影里有人说出(🚉)了(🕗)“引力”这个词。于是我对自己(🌿)说(🍬)：最终，这部电影是好的，我(🍵)必(⛳)须重看一遍。

曼努埃尔·德·(🕺)奥(📗)利维拉：的确，这就是电影(❔)的(🤑)主题：引力与万有引力定(🐱)律(🧜)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🌽)学(🐩)、(🏪)更技术的角度来看，如果我(🚤)是(🙀)您电影的副导演，我会对您(🌁)说(👭)：“您确定吗，或者您能更好(🎥)地(🛺)向(⛱)我解释一下，以便我能帮助(🎰)您(🕘)，为什么您选择这位女演员(💁)来(😷)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🛌)成(🚉)年后的艾玛却选择了另一位(🥒)（(🐹)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🌍)故(😂)意的吗？”这便是我的批评(🥫)：(🤼)第二位女演员不如第一位(🐻)，或(⛳)者(🙂)至少，当第二位女演员出现(🈳)时(🌒)，电影下坠了，这就是引力。然(🙍)后(🎨)它又升起来了。

曼努埃尔·(🌔)德(👢)·(🖤)奥利维拉：答案很简单：(😪)起(😺)初，我是为第二位女演员莱(🖤)奥(🌾)诺·西尔韦拉写的这部电(💎)影(🧕)。这个女人当时处于危机和抑(✝)郁(🎅)状态。我的制片人保罗·布(🏊)兰(😜)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🍕)她(🙃)。在我改编的那本书，阿古斯(🌵)蒂(🈚)娜(🏤)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(😘)山(🎈)谷》中，有一句非常美的话，说(🌏)艾(👳)玛的头发“像一滩黑墨水一(🔻)样(🤖)落(🏧)在她毛衣的背上”。为了拍摄(👮)这(🤚)句话，我要求改变莱奥诺·(🧤)西(🐂)尔韦拉的发色，她是金发。她(📓)对(🌗)此感到很受伤。那场戏拍得很(🍧)糟(🐟)。于是，不得不找另一位女演(🍳)员(🌿)来演青少年的艾玛。这就是(📻)对(📀)您技术性批评的技术性回(😿)答(🧥)。我(🔘)想补充一点，电影总是伴随(😽)着(🗃)“偶然”和运气。正是这些使我(🛐)振(🏸)奋：所有那些在实现过程(🍓)中(🧛)涌(🍻)现的小事件。这是一种我不(🤤)太(🏯)理解的现象，它既可能导致(🐈)最(㊙)坏的结果，也可能导致最好(🌉)的(🐒)结果。没有一部电影是不靠运(⛷)气(🛤)的。它是一种创造，一部电影(☕)是(🔋)一个人的构想，很难进入其(⏩)中(🐙)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🤱)以(🐤)被(🛎)准备吗？

曼努埃尔·德·(🚤)奥(🏕)利维拉：可以准备，但不能(🈯)修(🌔)复（reparada）。就像生活。事物就在(🔪)那(🚛)里(📈)，等着我们去拍摄。您想修复(🌓)什(😄)么？饥饿、在非洲死去的(🎂)孩(⭐)子，是的，这很重要，值得修复(🗄)，需(🧑)要尽可能广泛的公众。但一部(🚻)电(🦃)影不是，它是一团巨大的混(🤫)乱(😼)，我因此在我自己面前感到(🚱)渺(👿)小。话虽如此，我接受您关于(😳)您(🐮)“离(🍒)开”我的电影又“回来”的批评(🏰)：(🔓)必须非常敏感才能进出电(➿)影(👨)而不迷失。的确，这就是引力(🛏)定(🌵)律(🐈)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🧒)谦(🎠)虚地认为，新浪潮的人是从(🌺)博(🚼)物馆出发做电影的。我们发(🌁)现(🚮)了电影资料馆。我们在那里出(🗓)生(💙)。当然，我们小时候看过卓别(🤠)林(🙎)，但没人会在四岁时说，看了(💼)《救(🍊)火员》后我要拍电影。所以我(🐇)脑(🦋)子(🔡)里总有一个参照系。因此我(👑)认(📃)为作品比人更重要。这并非(🍉)对(🤺)每个人来说都那么显而易(🔶)见(💘)。女(🧔)人的作品是庇护男人。而男(🔩)人(😭)，为了处于相对平等的地位(🕯)，所(🚉)能做的一切就是制造作品(😗)：(🍼)绘画、文学或政治、战争、(🐾)失(🆓)业、贸易。归根结底，我对“人(🤼)”（(🔯)这里戈达尔专指作为创作(👝)者(🚟)的人——译者注）不怎么(👱)感(💾)兴(💳)趣。我对曼努埃尔·德·奥(📟)利(🤼)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🔰)。如(🚟)果我们住在同一个城市，比(🥐)邻(🌩)而(➰)居，我想我也不会比现在更(🚺)多(🤰)地见到您。当然，见面时我们(🆖)会(⤵)更好地谈论电影，但也仅此(🦄)而(💼)已。如今让我震惊的是，媒体对(🔍)“个(🔫)性”这一概念的开发远甚于(🍴)对(🥨)“人”的开发。人在作品中，作品(📷)在(😎)人中。有些人不创作作品，而(🧑)是(📜)创(😹)作生活，尤其是女人，这本身(🏅)就(🎪)是一件作品。男人被迫创作(✳)作(😃)品，因为他们通常什么都不(😉)做(🐜)。我(🐬)常像布努埃尔那样说，电影(⏭)对(📃)我来说是最重要的。但如果(🥢)把(📰)一个孩子的生命和一部电(🏓)影(🐘)的上映放在一起权衡，我不会(📇)犹(🔯)豫一秒钟：孩子优先于电(🛌)影(🚬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤛)：(🔧)自然如此。从这个角度看，我(⚫)也(🌦)断(📛)言艺术没那么重要。

让-吕克(💃)·(⛲)戈达尔：但既然如此，如果(🔟)不(🤴)那么重要，那就不必做了。女(♒)人(🎐)们(👋)更合乎逻辑，她们在生活中(❗)做(🗓)这事。我不确定能否如此轻(🍼)易(🕑)地说艺术不重要。尤其是今(🚇)天(📬)，当艺术稀缺而许多孩子死去(💇)时(🏧)。这是否意味着我们让艺术(🍰)活(👎)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🤙)努(⛹)埃尔·德·奥利维拉：艺(📩)术(🌨)不(🕴)是艺术家。艺术家，艺术家的(📏)位(😇)置，是人类的虚荣。那种表达(🍧)世(🕒)界观的方式，说“这个，这个，这(💻)个(🐃)，这(🌁)个行不通”，是一种虚荣的发(🕌)作(➗)。它是世俗的。艺术比艺术家(👸)更(🎵)崇高、更有趣。一部电影总(✝)是(🚼)比电影人更聪明，正如斯特劳(👦)布(📟)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🥒)出(🤞)来展示自己的那种方式，仅(😊)仅(💷)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🔶)戈(🗽)达(😞)尔：这也是孩子的态度：(🌖)“看(🚘)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🙅)尔(🖼)·德·奥利维拉：是的，当(😫)然(💙)，但(🏔)这幅画通常也很漂亮。艺术(➕)与(🐢)艺术家之间的这种差异，也(🛬)是(🍃)历史与艺术之间的差异。历(🚘)史(🐷)展示了民族、文明、情感、(🎬)趣(⏹)味的演变。艺术展示了这些(🤱)演(🐕)变中的实体。我们都有责任(😀)，尽(🐟)管作为导演我什么也做不(🍅)了(🐺)。作(🔍)为导演我只能做一件事，就(😈)是(💇)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🗞)家(🥢)在创作的那一刻总是对的(🛢)。那(😰)是(🎏)他们的虚构，是他们的内在(⚾)化(⏭)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🍍)这(🌽)么认为，一切都在外面。

曼努(😛)埃(😵)尔·德·奥利维拉：是的，在(🚉)那(🧕)之前（是这样）。但之后，一(👇)切(🤛)都会进入脑海中，然后再出(⛵)来(📶)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🈚)块(🌳)海(📟)绵一样面对电影，准备好吸(🤳)收(🛶)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🕯)不(🎢)确定这是个好比喻。当然，电(👼)影(📄)有(🔇)其奇观性和诗意的一面，这(🈶)是(🗼)电影的深层使命。但这一使(🎞)命(🥢)只有在最初进行了实验、(🚷)验(❤)证和劳动——我们可以称之(🐜)为(🛎)电影的纪录片层面——之(🕞)后(🤚)才能实现。伟大的艺术家身(♒)上(🙉)都有这一点，您、皮亚拉（(✡)Pialat）(👹)、(🕰)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🏽)ville）(🕗)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🚔)维(♉)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🌴)常(🐮)不(🌡)同的人身上都有，我有时也(🏖)有(🦖)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🈵)森(🤴)斯坦更抽象、更风格家或(🆒)更(🍥)风格化的人了。然而，如果今天(🦆)我(🥁)们要展示十月革命的镜头(🐦)，我(🦁)们不会在当时的新闻片里(🆖)找(⬇)，新闻片使用的是爱森斯坦(🚀)关(🔳)于(🤷)十月革命的影像，那完全是(🍠)被(📃)调度（mise en scène）出来的影像。当(💾)读(🐇)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🌌)努(🤥)克(🏼)》的相关叙述时，我们得知弗(🍌)拉(💉)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🍍)他(🎞)们吵架，强迫他们每天去捕(🐺)鱼(🈺)（即使他们不想去）。总之，他(📛)和(⌛)他们组成了一个电影摄制(😟)组(🧀)，并变成了一位了不起的人(🦏)类(😋)学家。因此，这里存在着整全(🔐)的(📓)纪(😜)录片层面。在今天，这种方式(🗿)—(😭)—即使不能完美了解电影(🚂)史(📱)，也至少对其有所感觉的方(👾)式(🐆)—(🦄)—对许多人来说已经遗失(💦)了(🧞)。必须拥有这种对电影史的(🤹)感(🐾)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🤭)史(🚹)有着深刻的感觉，他知道当他(🥪)写(🛌)下一个句子时，其中有些词(🎈)是(✖)在拉丁语时代发明的，有些(🌗)是(🛂)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🥙)下(❔)这(🏰)个词的时刻，通常背负着所(🏪)有(🆎)的精神重担和他所感知到(😨)的(🅱)所有过去，正处于文学的现(🧛)代(👘)，处(🐎)于其成熟期。在电影中，很快(😇)，在(🐙)世界所接受的美国影响下(👫)，部(🤺)分纪录片式的工作被抛弃(📄)了(✨)。我们立刻走向了奇观，而这只(🤶)不(✝)过是最终的使命，是电影的(🐊)弥(🔹)撒。在今天的电影中，人们举(🤱)行(🉑)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(⏳)艺(🐯)术(🦖)家，诚实的艺术家，首先进行(💘)他(👼)们的祈祷，然后才是弥撒，面(👴)对(🍊)或多或少忠实的公众。美国(📃)人(🍗)规(🎩)范了弥撒。对他们来说，在弥(🙌)撒(⬆)中重要的是募捐（quête）：(🔐)一(🥫)场成功的弥撒就是教堂里(🙍)座(🍳)无虚席、募捐数额可观的弥(🗣)撒(🚢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦕)：(☕)募捐（quête）是我下一部电(🏛)影(💴)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🌐)我(👸)不(👨)募捐（quête），我只调查（enquê(🚝)te）(💞)，我专注于做一名预审法官(🗼)。我(🏉)审理投诉。批评应该通过祈(🐣)祷(👌)来(🙃)表达，而不是通过弥撒。关于(👐)弥(🐯)撒，人们无话可说。或者只能(🎹)说(🤩)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(📞)祷(⛽)也是一种练习，就像运动员的(🌳)训(♟)练、钢琴家的音阶练习一(🕛)样(🌶)。当人们进行批评时，应当批(👃)评(🤥)那些音阶以及这些音阶所(🈂)能(✔)带(🤧)来的效果。

曼努埃尔·德·(🍄)奥(📒)利维拉：奇观和弥撒我不(😙)感(🍀)兴趣。重要的是行动的欲望(👙)。您(🙋)想(🕔)拍电影，我想拍电影，就像此(🏿)刻(🍆)我想撒尿一样。伯格曼说：(🤢)“我(🐇)拍电影的方式就像某些英(⏹)国(🌺)人独自去森林打猎。他们搭起(👍)帐(♈)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🎩)他(🧛)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🧝)趣(🚾)。”我觉得这很好。必须反思这(🚀)一(🎏)点(🔚)，关于欲望。它就在人心里，就(👮)像(⛅)一个画家画着没人看的画(🚪)，但(🕷)他不会停下。欲望就像独自(🥘)绽(🥥)放(🧜)于原始森林中心的绝美花(🎾)朵(🌸)，它凝聚着对果实的向往，为(🌵)了(🧔)自己，也依靠自己。如果遇到(📩)一(💀)道注视着它、并发现它的美(📅)丽(👅)的目光，它便会绽放光采，她(🌟)的(🚔)美丽会变得引人注目、脱(🐡)颖(🐅)而出。但这样的目光往往来(👜)得(㊙)太(🎯)迟，人们为了抢占土地，已经(⏲)烧(🤜)毁并铲平了森林。在您和我(🐰)之(🧤)间，有许多差异，这是幸事。语(🌈)言(⏲)、(🔮)国家、文化的差异。您选择(🎺)了(💒)一种略带挑衅性的电影，它(🚂)破(🎭)坏了叙事的传统秩序。您从(📍)混(⛎)沌中出发寻找，为了将无序变(🍫)为(🔼)有序。我也试图将无序变为(🎹)有(🥧)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(😍)在(📉)寻找。我想这就是我们的电(👮)影(🚭)的(🙏)区别：我的电影较为接近(🍌)一(🎇)般意义上的电影，而您的电(🔎)影(🚐)是某种特殊的电影。

让-吕克(😱)·(🦑)戈(🙀)达尔：我会说我们做的是(🤹)同(🔹)一件事，但您抵达了，而我尚(🎎)未(📦)真正成功过。所有人自然地(🤓)遵(😏)循着科学的图景，从混沌出发(🌗)以(♑)建立某种秩序。这“某种秩序(🔂)”或(🏚)多或少有些不确定，人们也(🍜)或(🌵)多或少能抵达一点。有些时(😄)候(⬅)我(📠)们做不到，我们抵达不了。在(🃏)《悲(♏)哀于我》中，有一块时间被提(🈵)取(🥗)了出来，在另一部电影里将(🏘)会(🚇)是(🗃)另一块。从一块碎片、一张(📢)照(🔋)片出发，我为自己创造一个(🏣)世(🚌)界。看到您电影的一些片段(🚜)，我(🖲)想到了皮亚拉的《梵高》中的时(➡)刻(🌬)，那也是我喜欢的。用简单的(🦍)词(🤝)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🙅)—(🧓)尽管区分它们没有太大意(🎤)义(🛀)，我(🧑)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🌗)停(😬)留在外部，但他只谈论内部(♟)。在(🕕)这个意义上，他更接近维斯(📣)康(🏨)蒂(🎱)的传统。而您恰恰相反。您停(📈)留(🔟)在内部。但在电影中我们无(👹)法(🐌)展示内部，只能感受它，但它(🏌)依(🕑)然是不可见的，否则它就不再(🧤)是(🍖)内部了。

曼努埃尔·德·奥(✅)利(📱)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🦈)。

让(🎽)-吕克·戈达尔：当然。小时(🎦)候(🔪)人(🕜)们说：鸡是由内部和外部(📧)组(🚰)成的。掀开外部，看到内部；(🌔)如(📹)果掀开内部，就看到了灵魂(🥟)。我(🧙)会(⏸)说您从背面拍摄内部，尽管(⏺)您(🏾)总是从正面拍摄人物。考虑(➰)到(🛤)这种严谨而有强度的方式(😁)，您(🏗)电影中让我一度感到困扰的(🖱)，是(😱)一种幸好还算人性化的不(🔊)完(👑)美，这种不完美使得您有必(🐬)要(📶)去拍其他电影。让我困扰的(♉)是(🐔)没(👗)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🐴)离(😽)放映机太近了。摄影机并不(🏺)是(🛰)生来就是要与放映机保持(🛤)一(😊)致(⛳)的。放映机会进行传输。就像(🙄)放(😆)射科医生拍X光片：他不满(🧛)足(👭)于从正面拍，他也从侧面、(🦁)背(🌜)面、对角线拍。然而在开始时(🈯)，在(🧝)放映的那一刻，所有图像都(🕓)将(💆)是平面的。当然，我们会说这(🥘)是(🏊)一个图像，但我们是和图像(🔡)打(🖲)交(👹)道的人。这并不意味着摄影(🤢)机(🔠)必须一直移动。

这就是导致(🕛)您(💑)电影中某些时刻出现“空洞(👰)”的(📒)原(🔝)因，也就是那些观众——糟(🤡)糕(🔃)的观众，如今的观众——称(🗜)之(🍾)为“冗长”的东西。我不是说我(🧙)抱(🗽)怨电影长，甚至如果一开始我(🎒)看(🏽)到有好东西，我会很高兴电(🚞)影(😒)很长。我可以安心地打个盹(🎌)，我(🧣)确信我会找到它们。这就是(🌚)我(😿)所(🍷)说的对一部电影进行科学(🔬)性(🎗)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🎚)利(🥟)维拉：我和您一样，把摄影(🎥)机(🏝)放(🉐)在我认为它必须在的精确(🤲)位(🎟)置。就是这样。为什么那里比(⚡)这(💱)里好？我不知道为什么。

让(😈)-吕(🙎)克·戈达尔：如果我们能稍(♍)微(🛹)解释一下为什么就好了。

曼(➿)努(👑)埃尔·德·奥利维拉：力(💼)量(🎶)来自固定性（fixidez）。是布列松(🕷)通(🎹)过(📎)《圣女贞德的审判》教会了我(🔄)这(🎺)一点。我们也可以称之为客(🛰)观(😧)性。

让-吕克·戈达尔：我有(👼)种(➖)感(🕟)觉，电影人，无论是好是坏，都(🌸)有(🍖)一个想法，一种需求，然后，好(🐴)吧(💎)，他们寻找有足够钱的人来(🚴)实(📹)现这种需求。他们的工作方式(🔤)就(🚙)像一个人说：今晚我想吃(🥤)肉(🏯)酱意面。于是他看看口袋里(🎮)有(📙)多少钱，或者让妻子或朋友(🕟)做(📵)肉(🔅)酱意面。老实说，我一直是反(🎍)着(⛷)来的。制片人对我说：“德帕(🏯)迪(🎯)[11]约有档期，也许是时候和他(🗒)拍(🈵)部(💍)电影了。”既然我们不富裕，我(🥇)们(👖)接受，也许我们能马上拿到(♋)钱(😔)。然后，签了合同。再然后，必须(🏵)拍(📕)这部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🎩)德(🗨)·奥利维拉：我做的完全(🔺)相(🕕)反。我表现得好像合同早已(❇)签(🏽)好一样。我写故事，预测一切(🖕)，然(📁)后(💛)在最后一刻，救星来了，那就(🔊)是(🍆)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🌟)于(🍿)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🎭)间(🏢)。剪(💢)辑师一直跟我谈论福楼拜(🐭)，当(📽)然还有《包法利夫人》。在法国(✔)拍(💖)摄《包法利夫人》是不可能的(🛍)，况(🚕)且(🌔)我还是个葡萄牙导演。而且(⛎)夏(⌚)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(📞)是(🔬)我想，可以做点更有趣的事(🏝)：(💞)可以问问作家阿古斯蒂娜(⬇)·(🔀)贝(⏮)萨-路易斯是否愿意基于《包(👅)法(🎳)利夫人》写一部小说，一部我(🎖)随(🍞)后就会改编的小说。她接受(🖕)了(🥒)。必(🐫)须等她写完，等它出版。在此(🤷)期(🌬)间，借作家卡米洛·卡斯特(📇)洛(🧒)·布兰科[13]逝世五周年之际(👿)，我(🐐)拍(🏬)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🚄)·(⛪)戈达尔：您说：我知道这(💍)部(✉)电影将会是什么，但我不知(👝)道(🍞)是否能拍成。我说：我知道(🎎)电(🎎)影(📛)会拍成，但我不知道会是怎(🏚)样(🖥)的电影。我不仅知道某部电(📑)影(🏌)会拍，而且我还承诺了要拍(➕)，这(🐙)更(🔍)糟糕。因为我总是害怕拍不(🕧)了(🚩)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🔸)利(🛰)维拉：这也是我的噩梦。

让(👮)-吕(🗺)克(🧡)·戈达尔：但您对我电影(👁)的(👀)批评是什么？就像美食评(📋)论(⛅)家会说：“这里的肉煮过头(👱)了(📭)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🗜)尔(🗝)·(🚺)德·奥利维拉：一部电影(😐)不(😚)仅仅是我们所看到的图像(🚞)。图(🕺)像是符号，声音是其他符号(♏)，词(🌳)语(🚡)是另外的符号，它们又会唤(🔞)起(🌋)其他符号，引用其他时代、(💈)书(💵)籍、电影。如果我们不了解(🚭)这(🛡)些(🈶)符号及其所召唤的东西，我(🚜)们(🎆)就无法理解电影。词语在您(🐪)的(🏩)电影中强有力，它赋予了电(📸)影(🚃)力量。图像有另一种与词语(🦍)无(🍷)关(🈷)的力量。这很美妙。但我距离(🏒)完(📲)全理解您的电影还缺了点(🍡)什(🔩)么。电影是一种旨在拍摄仪(💠)式(🖱)的(🔴)仪式。您电影中的仪式，是那(🔽)些(📋)在镜头间或镜头中穿梭的(😁)人(🚞)。我们并不完全了解这种仪(👠)式(💠)的(🔩)含义，我们遗失了它们的意(🦉)义(🤨)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🏙)纱(🎗)的仪式。我们看到女演员在(👥)婚(🌓)礼当天，在教堂里自己掀起(🍿)了(🎭)面(🥗)纱。如果我们不了解古代包(🧜)办(🏆)婚姻的仪式——要求由丈(🈹)夫(🕤)掀起妻子的面纱，第一次展(🔱)示(🥍)她(🐈)的脸，以此确认他的幸运或(🅿)不(🤓)幸——我们就无法理解她(🥀)这(🍔)一举动的放肆。因为我的主(📒)角(🌘)知(⭐)道自己很美，她可以放肆地(🤑)掀(👡)起面纱：看我多美！如果我(💒)们(⏬)不了解这个仪式，这场戏的(🕠)意(✝)义就丢失了。我错过了您电(🌜)影(🥏)中(📔)许多仪式的含义。我真希望(🥘)有(🌱)人能在我耳边悄悄向我解(🌛)释(🥜)。您在特殊效果上做了很多(🚩)工(💨)作(♐)，不断用声音、词语、图像(🎹)进(🅿)行挑衅。这是您的形式，是另(🌮)一(👉)种形式，无所谓好坏。您做得(🏜)很(🎡)好(🧞)。我更喜欢没有特殊效果的(🎊)电(🌜)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🔞)克(👫)·戈达尔：如果英语说得(🛅)不(🤱)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🏞)很(🥕)多(💫)东西，但我们依旧能分辨它(🏗)是(📅)好是坏。《德国九零》由许多仪(📨)式(🏄)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🔟)尔(🚞)·(🕝)德·奥利维拉：是的，但即(📦)便(➡)这些符号实际上难以理解(📨)，但(⏱)它们反倒更清晰、更可见(🎖)。我(🕝)喜(🍜)欢这部电影的地方，在于符(🔜)号(💅)的清晰性与其深刻的模糊(🏐)性(🥔)相并存。另一方面，这也是我(🌸)喜(😛)欢电影的原因：大量精彩(❇)的(💧)符(🍝)号沐浴在无需解释的光芒(😿)之(🐡)中。正因如此，我才相信电影(😰)。

让(🈸)-吕克·戈达尔：那么，非常(🚲)感(🕊)谢(🚏)。

本次会面由热拉尔·勒福(📉)尔(🛡)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(❣)放(🕐)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(📮)罗(🐘)（(🕺)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(✊)人(🔂)物，唯物主义哲学家、文艺(🦎)批(🔰)评家与作家，百科全书派代(😀)表(😠)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(👣)命(⛷)论(📿)者雅克和他的主人》等。

2、夏(👹)尔(📊)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🔂)，法(🔴)国象征派诗歌先驱、现代(🔘)主(🎶)义(🧒)文学奠基人，兼具诗人、艺(🐝)术(🏳)评论家与散文诗之祖等多(🍘)重(🚰)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🌀)19世(⏪)纪(🏐)欧洲最具影响力的诗集之(🌛)一(👨)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(😀)艺(🤜)术史学家、评论家与散文(🦉)家(🏠)。他率先关注电影作为 "第七(😩)艺(🌿)术(👒)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🌱)家(🐰)的评论极具前瞻性，深刻影(🔃)响(⛳)现代艺术批评的发展方向(🍇)。

4、(🧢)安(🤷)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🌏)小(🤮)说家、艺术史学家、抵抗(😝)运(🐇)动战士，还担任过戴高乐时(🎃)期(🙈)的(🎋)文化部长（1958-1969），其作品与行(👗)动(🔛)深度融合了存在主义哲思(😨)与(🌎)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🔂)然(🙏)有“上映、某部电影推出”的(😔)意(🕊)思(🈯)，但其核心意义为“出去、离(🍕)开(📆)”，所以戈达尔才会玩这样一(🤠)个(💨)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🕍)中(💡)既(🏑)可指广义的“公众”，也可以指(🐊)“观(👙)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(😀)德(💴)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🆒)浪(📧)漫(💐)主义画派的领袖与核心人(🌂)物(🍟)，代表作有《自由引导人民》（(⏪)La Liberté(🥊) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🕡)的(😃)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🏿)尔(🥢)（(👫)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🔨)艺(🥂)术家，戈达尔晚年的生活伴(🌠)侣(😱)与合作者。她与戈达尔共同(🚶)创(🥥)立(🔄)制作公司，并与其联合执导(🏜)了(🔥)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(➖)1983）(🍿)等多部作品，深刻影响了戈(👛)达(🐾)尔(👩)后期创作中私密对话与家(♈)庭(🤟)影像的风格转向。她本人亦(😠)是(🥤)一位独立的创作者，其作品(⚾)以(🥗)哲学思辨探索两性关系、(💠)语(🏠)言(🗯)与日常的诗意。

9、让・鲁什(📵)（(🐪)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🈺)，真(🌷)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🚱)志(🤥)虚(📁)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🔘)作(🕛)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🏾)日(👡)尔电影之父”，其跨学科实践(🔊)深(✖)刻(😬)影响了纪录片与视觉人类(🚗)学(🎅)发展。

10、奥利维拉下一部电(👼)影(🥡)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🎺)募(🎼)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(⛪)德(🕠)帕(😬)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(⛏)员(📹)、制片人、导演与跨界企(🏝)业(🏽)家，是法国电影黄金时代的(🍰)标(🐀)志(🚣)性人物。

12、克劳德・夏布洛(📫)尔(🔅) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🕠)演(🕤)之一，与特吕弗、戈达尔、(🚂)侯(😰)麦(🍴)和里维特并称 "新浪潮五虎(🤒)将(⬆)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🎚)冷(💬)峻的社会批判视角闻名。由(🙏)他(⏹)执导的《包法利夫人》由伊莎(🐙)贝(⏭)尔(🌂)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🚙)映(💪)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🚃)兰(🥞)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(⛽)影(🎃)响(🏕)力的浪漫主义小说家、剧(🐖)作(👒)家与文学评论家。