文 / 让(🕹)-吕(🗞)克(🔞)·(🍋)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🚪)·(🈯)奥(😽)利(💴)维(🦅)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🥤)过(😞)了(🛥)人(💸)工的逐句校对与润色(🍎)，并(🦆)添(🖇)加(⛑)了一些必要的注释。由(⏰)于(😶)并(🎪)未(🔐)找(🏐)到法语原文，本文翻译(🐄)同(♿)时(🚔)比(🏓)照了西班牙语和葡萄(🏯)牙(💳)语(🤥)译(♍)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🎥)德(📄)·(🈺)奥(🌥)利(🔑)维拉的《亚伯拉罕山(👩)谷(🙁)》（(💑)Vale Abraã(👵)o）(💫)与让-吕克·戈达尔的(🍹)《悲(🤷)哀(🏨)于(🈂)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(💏)巴(🏌)黎(🤖)的(🔺)银幕上映。借此契机，戈(🈶)达(🀄)尔(✡)提(🎓)议(🛂)与奥利维拉会面，旨在(🛷)就(🐵)这(🌏)两(🌿)部影片展开一场“科学(😵)性(✏)”（(👡)scientifique）(💩)的探讨。

让-吕克·戈达(🎤)尔(🐤)：(🤣)没(🌜)问(👰)题，巨大的声响是我对(🛷)公(🌼)众(🚮)做(🤪)出的唯一妥协。您知道(🙉)儒(📥)勒(🙎)·(🚍)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🐋)定(⚪)义(🚋)吗(📼)？(⚾)“批评就像溃败军队(🙎)里(🍹)的(😻)士(🥪)兵(🚽)，他开了小差，投奔了敌(😙)营(⛴)。谁(🎄)是(⏱)敌人？是公众。”

曼努埃(🤜)尔(🎻)·(😷)德(🧝)·奥利维拉：那您呢(🔡)，您(⏲)知(🎮)道(⛹)伯(🥢)格曼是怎么评价影评(🔔)人(💤)的(🧛)吗(😵)？“某些影评人在我看(🤼)来(📦)就(🍘)像(🎃)是在试图教我们如何(🕰)奔(Ⓜ)跑(🎷)的(💌)瘸(💶)子。”

让-吕克·戈达尔：(🏣)我(📈)请(🔷)求(🛒)让我以评论家的身份(🤬)展(⬜)开(☝)这(🕉)次对话。与其扮演“作者(💈)”，我(🍭)更(🏹)愿(🌦)意(🏔)去见某个人，谈论他(🎧)的(🥖)电(🌽)影(🗜)，或(🤥)许偶尔也让那个人谈(⛄)谈(🌹)我(🐫)的(🔈)电影。如果这能从宣传(🔎)角(😙)度(✝)对(🥔)两部影片有所助益，那(🚲)我(🍠)们(🏧)就(🚥)这(🎐)么做吧。电影是对现实(⛰)的(💊)一(🧖)种(📍)批判，从这个角度看，我(🐛)是(🍎)非(🛏)常(🎖)传统的；而且作为一(🛄)名(💬)用(💶)法(🅰)语(🔼)拍摄的电影人，我始终(🚚)带(🔗)有(🚓)对(🌭)电影的批判态度。一直(🎩)以(📠)来(🚗)，法(🥈)国的伟大之处之一在(🚉)于(📣)拥(⌚)有(🍰)批(📇)判性的视点，即便这(📨)个(🌐)国(🏛)家(🌨)对(🚍)此一无所知。从狄德罗(🦊)[1]开(♋)始(🗡)，所(🍕)有的艺术评论家都是(🤑)法(😘)国(🛑)人(💍)，经过波德莱尔[2]、埃利(🚛)·(🦐)福(🎵)尔(💴)[3]、(👻)马尔罗[4]，也就是说，无论(😿)是(🏻)不(🍫)是(🎵)作家，他们都是有“风格(🕎)”（(⤴)style）(🆓)的(🍡)人。糟糕的评论家没有(🍗)风(🛬)格(🌫)。美(🤮)国(🈸)只有两个影评人：詹(🧢)姆(🕎)斯(🐩)·(🚭)阿吉（James Agee）和（长久以(🔞)来(🐺)被(🔗)忽(🏸)视的）来自圣地亚哥(😹)的(🏃)曼(🌖)尼(🏗)·(🍙)法伯（Manny Farber）。既然我们(🌸)的(🚔)电(🕶)影(🏪)同(🔪)时上映，我想提出第一(🎋)个(🍈)问(🚕)题(👑)：我们要如何理解“上(🆓)映(💓)”（(🔊)sortir）(🍩)一部电影[5]？为什么要(🤙)让(🛳)电(🏎)影(🌷)“上(🗻)映”？我们在让它们“进(🔩)入(🐚)”这(⛱)里(🗂)或那里时遇到了很多(👶)困(🚲)难(🥍)，然(🐥)后还有些人没做什么(🌴)大(🗻)事(💃)，但(👻)无(🏊)论如何，他们还是做了(💁)必(🆕)要(🐥)的(😏)事来把它们“推出去”（(🕟)sortir）(🚷)。

曼(🛹)努(🆔)埃尔·德·奥利维拉(📹)：(🚏)在(🕔)葡(⛱)萄(💣)牙语里我们不用同(💕)一(🌉)个(⏺)词(📆)，因(🐕)此也就没有这种双关(🍵)语(👰)。我(♎)们(🌼)不说“sortir un film”（让电影出去/上(✨)映(🐂)）(👆)。不(🌚)过，这是个困扰我的问(⭕)题(👺)。我(🎪)之(☕)所(🏉)以感到困扰，是因为对(🏑)我(📼)来(👹)说(😱)，必须先展示电影，然而(🅿)，在(🛏)针(😄)对(🍡)电影的评论完成之前(💡)，电(💕)影(🗓)并(🎢)未(🍇)完成。一个好的、聪明(✡)的(💿)、(👘)专(🔍)注的、敏感的评论家(🆖)，是(😔)观(🐰)众(🗿)的代表，他去寻找那部(🗨)在(🕧)我(🔀)看(🥒)来(💴)——即便我已经拍(🍏)完(🥃)了(🈸)—(🍂)—(📔)尚不存在的电影，他要(🕠)去(🤾)完(🥡)成(🚂)它。观影者与银幕之间(😵)的(📺)动(🌵)态(🙆)关系实际上是至关重(⛓)要(📡)的(🍌)，它(🔱)是(🐡)电影的一部分。我说的(😍)是(🚹)观(🛄)影(🚙)者（espectador），不是观众（pú(🐻)blico）(🏫)[6]。观(🍛)众(🐽)，是某种抽象的东西，是非个(📛)人(🍴)的(🦈)。

让-吕克·戈达尔：观众是(♍)现(✖)存的观影者，是被商业化了(🥂)的(⬇)观影者，是买了票的观影者(🍹)，他(✍)变(🍛)成了观众。然而，他身上仍有(🍆)一(👭)部分保留着观影者的特质(🦉)，就(💳)像读者一样。如果我们谈论(🎐)的(🚸)是一部电影，我们会说观影者(🆒)是(🔚)剧本，而观众则是观影者的(🧀)实(📳)现（realización），是他的场面调度(🗨)（(🐖)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(❓)如(👉)果(㊗)电影没人看——我的许多(🙅)电(🐅)影都没人看，或者被误读，甚(📢)至(💌)连我自己也……我想我们(🍁)是(🎾)为(🤪)了一两个人拍电影的。

曼努(🚨)埃(🥟)尔·德·奥利维拉：但这(🍋)就(🚤)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🌘)当(🚉)然。但我还是想回到“上映”（sortir）(🍍)这(🗄)个话题，这不仅仅是文字游(⛏)戏(💰)。应该有一些小词典，告诉我(🎶)们(🖇)每种语言中电影的技术术(📜)语(🌪)。例(💘)如，我们在影院看到的电影(🧜)拷(♋)贝，带有图像和声音的拷贝(😫)，在(🏺)法语中被称为“标准拷贝”（(💀)copie standard）(🎦)。

曼(💇)努埃尔·德·奥利维拉：(📓)葡(🎑)萄牙语也是，标准拷贝或同(⛴)步(✝)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(📿)语(🔬)里叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🐍)利(🛺)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(👖)要(🍒)在词汇上较真，因为例如俄(😱)国(🥖)人对纪录片和剧情片的区(💖)分(🌲)就(🐜)与我们不同。他们把有演员(🏠)的(🐱)电影称为“扮演的电影”，而纪(🏞)录(🎩)片——不一定没有演员—(🍃)—(🍝)被(😖)称为“非扮演的电影”。甚至“图(⌛)像(🍵)”（image）这个词本身：对美国(🔎)人(🧣)来说，它没什么大不了的含(👸)义(🚏)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🌙)没(💆)有一个词来指代电视，他们(🏷)突(🦏)然变得非常商业化，他们说(🙁)“network”（(📏)网络）。如果我们对语言如(🅰)此(💡)不(⛴)加注意，那么当人们说一部(📈)电(🌼)影“上映/出去”时，我们会产生(🍞)一(🍮)种错觉：是某种东西真的(🏧)出(🚶)去(🚓)了，还是我们把它弄出去了(🐟)？(✊)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐬)：(💇)我会用“出来/出生”（sair）这个(🚮)词(🥊)，就像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🧛)那(💠)样，在葡萄牙语中这意味着(🕴)“带(🙌)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🔳)：(📟)如今，对于好电影来说，“上映(💣)”（(🕓)sortie）(🍼)已经变成了一个“出口在这(🌟)边(😵)”的指示，这是一种摆脱它们(🗨)的(🎖)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🈴)维(💕)拉(🐲)：我们的电影也变成了电(Ⓜ)影(🍾)节电影。电影节的作用是向(🔜)多(🌳)样化的公众展示电影的多(🎅)样(🌏)性。它是不同电影人、国家、(🍏)习(🌗)俗的一种对照。仅此而已，但(🥈)这(🌘)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🈸)尔(📋)：我想您描述的是一个过(🚬)去(🛄)的(💞)时代，而我见证了它的终结(🍕)。我(🎳)以为那是开始，其实那是终(🎅)结(🚭)。那是一个电影节确实能帮(🆎)助(♉)人(🦕)们相遇、讨论电影、讨论(🚎)任(🍦)何想讨论之事的时代。一切(🕢)都(👆)变了，电影也变了。现在，电影(🤗)人(🥝)抱怨他们的孤独，但他们不再(🎾)交(🎢)谈，不再讨论，这是他们的错(🅰)。今(🐞)天，电影节越来越多。无论是(🎺)强(📣)者还是弱者，每个人都在各(🍱)自(🌌)利(💐)用自己能利用的东西。但在(😩)我(🐠)看来，总体而言，举办电影节(🌾)是(🤫)为了延续一种对媒体或电(⭕)视(🚾)而(🎐)言很重要的“电影观念”，一种(🏃)关(🛡)于电影神话的观念，这种神(🙂)话(🌜)曼努埃尔（指奥利维拉—(🍗)—(🈴)编者注）经历了一整个世纪(🕓)，而(💊)我只经历了后三分之二。也(🚷)许(💾)您能感觉到20年代（那时没(💯)有(😹)电影节）与今天之间的差(🌌)异(🚷)？(📃)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎨)：(🏙)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🛸)，不(🔳)是作为机构，因为那早就存(⏭)在(🛀)，而(🥙)是因为有越来越多的观众(😁)—(🐢)—比如在里斯本——去资(🔆)料(🕝)馆看那些没进院线的电影(🗞)。这(😉)很有趣，因为你必须真的热爱(🐨)电(🔞)影才会去电影俱乐部或资(🏬)料(🦁)馆看片……

让-吕克·戈达(🎭)尔(🚑)：关于相遇与对话的故事(🕌)…(🎗)…(😒)这就是我想对您说的：作(🤰)为(🗃)评论家，我不指望别人对我(👏)说(📱)好话，我不想人们对我说或(👾)写(🛷)：(😀)“您的电影太残暴了，太棒了(👃)，太(🎪)天才了，太非凡了！”那时我会(📽)问(🌤)他们：“好吧，那到底哪里非(🌏)凡(🌚)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🏘)没(😂)有词汇，只是重复：“它是非(🎁)凡(👆)的！”然而如果他们对我说这(🔂)真(🍲)的很丑，这里有错误，那我就(🕤)会(📒)想(🅿)，或许对话是可能的：你能(🙍)告(🥗)诉我有错误的都在哪里吗(❇)？(➗)这证明了今天的评论家不(😤)再(🗂)想(🖌)交谈，而电影人也不想被批(🍰)评(🍽)。而我，作为一个评论家出身(🐔)的(🗯)人，我只需要别人告诉我：(🕛)这(🐿)行不通。您是否感觉到需要别(💻)人(🔩)告诉您这不好？这会困扰(😜)您(🐋)吗？因为我对您电影中行(😦)不(👅)通的地方有些话要说，但我(💡)不(🌷)想(🔱)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🎭)利(🚝)维拉：“当我拿自己与人相(🚧)较(🌺)，我会感到骄傲；当别人来(💌)评(🥕)价(🎧)我，我会感到谦卑。”这是您电(🏯)影(😬)里的一句话，非常美。

让-吕克(😎)·(➿)戈达尔：那是圣人说的，或(🧙)者(🐇)是诚实的人说的。

曼努埃尔·(💞)德(🙈)·奥利维拉：我是个悲观(🦄)主(🐅)义者。当有人告诉我我的电(🚨)影(😼)里有什么行不通时，我会受(👁)影(🐒)响(🖌)。不过，我想我已经麻木很久(🌊)了(🕕)。但这取决于他们触碰哪里(🌭)。如(👤)果我拳头上有个伤口，但有(🕉)人(🚮)碰(🛸)了碰我的二头肌，我就会没(🏙)什(🎟)么感觉。但如果那个人把手(🍨)指(🎌)戳进伤口里，那我就会尖叫(🍕)。

让(🔽)-吕克·戈达尔：必须懂得区(🕗)分(🍙)什么是好的，什么是坏的。这(🗡)不(🐶)仅仅是说出我们的感受，而(🍇)是(📲)对电影进行技术性或科学(➖)性(🎑)的(🤘)批评。只有新浪潮这么做过(🌟)。以(♌)前谁会说：这个移动镜头(➗)是(🏄)好的，我们觉得它好是因为(🛐)这(🎪)个(🦖)，相对于另一个我们觉得坏(🚣)的(🍺)镜头而言？或者：这段对(🤣)白(☝)是好的，相比之下那段对白(🤽)是(✳)坏的。今天，这完全丢失了。“作者(🕙)”的(♈)概念变得如此重要，以至于(🛷)连(⏯)副导演都不敢对你说。唯一(🚌)有(🐆)时敢说的人，唯一我能与之(🛥)维(🖋)持(🚲)一种奇怪的艺术关系的人(🐚)，是(🔧)制片人。因为制片人投了钱(🏾)，或(👉)者至少他拿别人的钱去冒(🍻)险(🈁)，所(📨)以以这种风险的名义，他敢(🏺)对(🚻)我说：“让-吕克，这行不通。”然(👣)后(🌷)我说：“噢”，然后我思考。至少(💿)，这(🍻)提供了一种反思的可能性，让(🐒)我(🐒)能更好地站稳脚跟。如果说(🤪)今(🍶)天的科学家如此强大，那是(🥣)因(🤫)为他们是唯一还在互相批(🔃)评(😸)的(🐟)人。一位天文学家说：“我看(💇)到(🍹)了月食，我把它拍下来了。”另(👥)一(🙃)位说：“给我看看。”他看了之(💹)后(🚶)断(🌞)言：“但这明明是月亮！你说(🔗)什(🌁)么月食？”另一位说：“啊，是(🕋)啊(🛄)……”；他很恼火，但他会重(🌄)新(🍺)开(🎶)始。在艺术中，在艺术批评中(👰)，例(📨)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🌖)[7]之(📌)间，必定有过这样的对抗时(🤪)刻(🤖)。否则，就无法前进。这是我唯(✌)一(🦏)需(🏳)要的：批评。但我甚至得不(🔽)到(🍶)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🍷)拉(🌷)：我需要的更多是拍电影(🧡)的(🛳)手(🌱)段。我永远不知道电影会变(🏗)成(🤢)什么样。我有分镜脚本（dé(🍅)coupage）(🖨)，我有演员，我有布景，但我从(🏪)未(😖)拥(🔁)有电影。在拍摄期间，“执导工(🚏)作(📴)”（realización）在时时刻刻地改变(🌿)着(🐕)那团“星云”的整体构造。具体(🥒)的(🏰)东西只有在我看样片（rushes）(💞)的(🚀)那(⏮)一刻才会出现。我讨厌看样(💠)片(⏳)，我总是感到绝望。

让-吕克·(😨)戈(🚉)达尔：我想我们都是这样(💄)。只(🏭)有(😸)希区柯克在看样片时是高(🌩)兴(🚢)的。所以，作为评论家，这就是(🚞)我(🎤)想对您的电影说的话：起(💮)初(👑)我(📋)随着电影（指《亚伯拉罕山(💙)谷(💗)》——译者注）行进，但在某(🆕)一(⬅)刻我跳脱了出来，开始思考(🎙)别(💭)的事情。我想：啊，这里没那(👐)么(🌞)好(🍿)了，然后，与此同时，我在做梦(👚)，我(🌭)想着引力（gravitación），想着牛顿(⌚)。后(🎑)来我醒了，回到了自我意识(🤖)当(😴)中(😯)，而就在那一刻，电影里有人(🗃)说(🕵)出了“引力”这个词。于是我对(♒)自(🏿)己说：最终，这部电影是好(👻)的(💆)，我(🖤)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🈲)德(👎)·奥利维拉：的确，这就是(🏪)电(🍄)影的主题：引力与万有引(🚯)力(🗾)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🗄)更(🤣)科(🥏)学、更技术的角度来看，如(🍣)果(🆚)我是您电影的副导演，我会(🔗)对(✴)您说：“您确定吗，或者您能(🌻)更(🕓)好(👯)地向我解释一下，以便我能(😗)帮(⏺)助您，为什么您选择这位女(🍼)演(💡)员来演年轻时的艾玛（Cé(📪)cile Sanz de Alba）(🔝)，而(👮)成年后的艾玛却选择了另(🆑)一(🕗)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🙃)这(📽)是故意的吗？”这便是我的(🐨)批(🏞)评：第二位女演员不如第(🍣)一(📛)位(🚧)，或者至少，当第二位女演员(✏)出(🅿)现时，电影下坠了，这就是引(👹)力(🌇)。然后它又升起来了。

曼努埃(🥤)尔(💥)·(💒)德·奥利维拉：答案很简(🍵)单(🍞)：起初，我是为第二位女演(🎺)员(🛍)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🍫)部(🐖)电(🧥)影。这个女人当时处于危机(🥔)和(🤢)抑郁状态。我的制片人保罗(🥇)·(✡)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🐬)要(🗻)选她。在我改编的那本书，阿(🤷)古(🎑)斯(🧢)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🤭)拉(⚪)罕山谷》中，有一句非常美的(🌜)话(🍺)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🈲)水(🔜)一(🕊)样落在她毛衣的背上”。为了(🎪)拍(💻)摄这句话，我要求改变莱奥(📘)诺(🏤)·西尔韦拉的发色，她是金(🤮)发(📫)。她(🔇)对此感到很受伤。那场戏拍(🈂)得(🌧)很糟。于是，不得不找另一位(🚀)女(⛸)演员来演青少年的艾玛。这(👭)就(🕋)是对您技术性批评的技术(💲)性(⛽)回(🤼)答。我想补充一点，电影总是(🕣)伴(⭐)随着“偶然”和运气。正是这些(❎)使(🤼)我振奋：所有那些在实现(🐻)过(🥇)程(☝)中涌现的小事件。这是一种(💴)我(🏌)不太理解的现象，它既可能(⬆)导(🐿)致最坏的结果，也可能导致(🌹)最(🍬)好(🥅)的结果。没有一部电影是不(⭕)靠(🕘)运气的。它是一种创造，一部(📉)电(🍡)影是一个人的构想，很难进(🌰)入(🆙)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🚥)造(🔣)可(💎)以被准备吗？

曼努埃尔·(🍠)德(🏧)·奥利维拉：可以准备，但(🆚)不(🔑)能修复（reparada）。就像生活。事物(🐿)就(🛍)在(📻)那里，等着我们去拍摄。您想(🤳)修(😍)复什么？饥饿、在非洲死(🐳)去(🎼)的孩子，是的，这很重要，值得(🏦)修(🕺)复(🈺)，需要尽可能广泛的公众。但(💙)一(🤒)部电影不是，它是一团巨大(💒)的(👴)混乱，我因此在我自己面前(📜)感(💤)到渺小。话虽如此，我接受您(🧠)关(🚎)于(🖋)您“离开”我的电影又“回来”的(🍍)批(🚭)评：必须非常敏感才能进(🎥)出(🛺)电影而不迷失。的确，这就是(❗)引(🙁)力(♐)定律。

让-吕克·戈达尔：我(📏)非(🎵)常谦虚地认为，新浪潮的人(🏠)是(🎤)从博物馆出发做电影的。我(🕑)们(➗)发(🧜)现了电影资料馆。我们在那(🤺)里(🦔)出生。当然，我们小时候看过(🔀)卓(🍆)别林，但没人会在四岁时说(🌅)，看(🐅)了《救火员》后我要拍电影。所(🚹)以(🎞)我(📱)脑子里总有一个参照系。因(🔟)此(🕞)我认为作品比人更重要。这(🥫)并(🐝)非对每个人来说都那么显(🔤)而(🌘)易(🗑)见。女人的作品是庇护男人(🥋)。而(✴)男人，为了处于相对平等的(💩)地(🦆)位，所能做的一切就是制造(🔶)作(📢)品(🐳)：绘画、文学或政治、战(🈷)争(😾)、失业、贸易。归根结底，我(🚕)对(🍶)“人”（这里戈达尔专指作为(😹)创(⬅)作者的人——译者注）不(📟)怎(🛎)么(🚚)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🏯)·(🛣)奥利维拉这个“人”不怎么感(🤬)兴(🏌)趣。如果我们住在同一个城(⏭)市(➡)，比(📚)邻而居，我想我也不会比现(🌀)在(🐗)更多地见到您。当然，见面时(💤)我(🌈)们会更好地谈论电影，但也(🤶)仅(🙆)此(🚼)而已。如今让我震惊的是，媒(🏑)体(🌤)对“个性”这一概念的开发远(😵)甚(🧟)于对“人”的开发。人在作品中(🐃)，作(😭)品在人中。有些人不创作作(⬅)品(✒)，而(👺)是创作生活，尤其是女人，这(🔀)本(🚿)身就是一件作品。男人被迫(🚷)创(⤴)作作品，因为他们通常什么(🧥)都(🔡)不(🦐)做。我常像布努埃尔那样说(🛰)，电(🏧)影对我来说是最重要的。但(🛑)如(🦋)果把一个孩子的生命和一(🦆)部(📲)电(🚹)影的上映放在一起权衡，我(🏎)不(🖥)会犹豫一秒钟：孩子优先(🏋)于(👵)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🎐)维(🍎)拉：自然如此。从这个角度(🗨)看(🧡)，我(🎲)也断言艺术没那么重要。

让(🖤)-吕(🕙)克·戈达尔：但既然如此(🖌)，如(🕠)果不那么重要，那就不必做(😅)了(🔩)。女(🛹)人们更合乎逻辑，她们在生(✔)活(👖)中做这事。我不确定能否如(🐛)此(😪)轻易地说艺术不重要。尤其(🦋)是(🦍)今(🎑)天，当艺术稀缺而许多孩子(👑)死(🌂)去时。这是否意味着我们让(😩)艺(🖊)术活得太久，而牺牲了孩子(🎌)？(🏽)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎼)：(🐷)艺(🏿)术不是艺术家。艺术家，艺术(🐡)家(🎥)的位置，是人类的虚荣。那种(😋)表(📬)达世界观的方式，说“这个，这(🐚)个(🕕)，这(👉)个，这个行不通”，是一种虚荣(🕓)的(🔝)发作。它是世俗的。艺术比艺(👝)术(🎒)家更崇高、更有趣。一部电(🎹)影(🈂)总(🚗)是比电影人更聪明，正如斯(🦏)特(🌼)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🧜)家(🏒)走出来展示自己的那种方(😉)式(♑)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🔠)克(👈)·(🈳)戈达尔：这也是孩子的态(⬅)度(⛷)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🎠)努(⬇)埃尔·德·奥利维拉：是(🏣)的(🍦)，当(🈚)然，但这幅画通常也很漂亮(📱)。艺(💭)术与艺术家之间的这种差(⛳)异(💈)，也是历史与艺术之间的差(🚫)异(🤚)。历(🔶)史展示了民族、文明、情(🅾)感(😼)、趣味的演变。艺术展示了(🔲)这(🕓)些演变中的实体。我们都有(✳)责(😀)任，尽管作为导演我什么也(🤣)做(💇)不(✊)了。作为导演我只能做一件(🦏)事(🎖)，就是拍电影。仅此而已。然而(🛋)，艺(🍓)术家在创作的那一刻总是(🎶)对(🗻)的(🌍)。那是他们的虚构，是他们的(〽)内(🎴)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🔟)，我(🕦)不这么认为，一切都在外面(⛱)。

曼(🌛)努(☕)埃尔·德·奥利维拉：是(😿)的(🛏)，在那之前（是这样）。但之(🥃)后(🧙)，一切都会进入脑海中，然后(👾)再(🤘)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🚽)像(🔜)一(👷)块海绵一样面对电影，准备(⚾)好(🌄)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(💪)：(🔫)我不确定这是个好比喻。当(📲)然(🏓)，电(🔸)影有其奇观性和诗意的一(🎺)面(❎)，这是电影的深层使命。但这(🔕)一(🔓)使命只有在最初进行了实(🙋)验(😦)、(🦔)验证和劳动——我们可以(🤩)称(😿)之为电影的纪录片层面—(🤞)—(🚕)之后才能实现。伟大的艺术(🕋)家(🚯)身上都有这一点，您、皮亚(🍁)拉(👗)（(🏿)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🐐)（(🐱)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(💫)蒂(🚯)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🔟)些(🥔)非(📧)常不同的人身上都有，我有(😬)时(🎺)也有。以爱森斯坦为例，没有(🐿)比(🐸)爱森斯坦更抽象、更风格(📊)家(🤠)或(🚣)更风格化的人了。然而，如果(🐮)今(🧐)天我们要展示十月革命的(💄)镜(🚓)头，我们不会在当时的新闻(👯)片(🛶)里找，新闻片使用的是爱森(🕕)斯(🏑)坦(🍢)关于十月革命的影像，那完(💇)全(🤚)是被调度（mise en scène）出来的影(🐹)像(❌)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🤲)的(📺)纳(🍤)努克》的相关叙述时，我们得(💱)知(🌠)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🔃)人(🙊)，和他们吵架，强迫他们每天(🐩)去(🌒)捕(⚽)鱼（即使他们不想去）。总(🖋)之(🍋)，他和他们组成了一个电影(🕕)摄(💅)制组，并变成了一位了不起(🕎)的(🦕)人类学家。因此，这里存在着(🐀)整(🔼)全(🍈)的纪录片层面。在今天，这种(🤰)方(🤘)式——即使不能完美了解(👮)电(🥉)影史，也至少对其有所感觉(☝)的(🍮)方(🏹)式——对许多人来说已经(🚩)遗(👢)失了。必须拥有这种对电影(🎾)史(🐇)的感觉，有点像乔伊斯，他对(😄)文(☝)学(🐯)史有着深刻的感觉，他知道(😥)当(🌄)他写下一个句子时，其中有(🐃)些(🧗)词是在拉丁语时代发明的(💅)，有(🐼)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🔦)，在(☕)写(🕘)下这个词的时刻，通常背负(🥐)着(💷)所有的精神重担和他所感(🌎)知(⛴)到的所有过去，正处于文学(🏰)的(📶)现(🎺)代，处于其成熟期。在电影中(✨)，很(🗺)快，在世界所接受的美国影(😚)响(⬆)下，部分纪录片式的工作被(🍃)抛(🌁)弃(🥗)了。我们立刻走向了奇观，而(🚏)这(🚺)只不过是最终的使命，是电(🦗)影(🚱)的弥撒。在今天的电影中，人(😁)们(🌅)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🚋)大(🐻)的(🛀)艺术家，诚实的艺术家，首先(🕺)进(🕹)行他们的祈祷，然后才是弥(🍳)撒(📁)，面对或多或少忠实的公众(🏾)。美(🤷)国(🛸)人规范了弥撒。对他们来说(➕)，在(🤪)弥撒中重要的是募捐（quê(🌎)te）(💴)：一场成功的弥撒就是教(💅)堂(🏝)里(🔪)座无虚席、募捐数额可观(😒)的(🍏)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(💠)维(🥛)拉：募捐（quête）是我下一(🏥)部(🤯)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🥧)尔(💴)：(🍇)我不募捐（quête），我只调查(🚡)（(💱)enquête），我专注于做一名预审(🔲)法(😰)官。我审理投诉。批评应该通(🍛)过(🛑)祈(🕦)祷来表达，而不是通过弥撒(🌚)。关(🏈)于弥撒，人们无话可说。或者(🛥)只(🤣)能说：“美丽的演出，宏伟壮(💢)观(💄)。”祈(🈹)祷也是一种练习，就像运动(💋)员(🚎)的训练、钢琴家的音阶练(👈)习(🤜)一样。当人们进行批评时，应(⏺)当(🌜)批评那些音阶以及这些音(💙)阶(🏪)所(❇)能带来的效果。

曼努埃尔·(📶)德(🛀)·奥利维拉：奇观和弥撒(😛)我(🌮)不感兴趣。重要的是行动的(🗿)欲(🎍)望(❣)。您想拍电影，我想拍电影，就(🤕)像(🙈)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🕰)说(🕠)：“我拍电影的方式就像某(😳)些(🎭)英(🔟)国人独自去森林打猎。他们(👲)搭(🍙)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(⬇)早(🤞)上他们都会刮胡子，纯粹为(🕰)了(🎖)乐趣。”我觉得这很好。必须反(💪)思(👗)这(🛩)一点，关于欲望。它就在人心(🏢)里(🍖)，就像一个画家画着没人看(🌗)的(🤓)画，但他不会停下。欲望就像(🌫)独(🙄)自(🙊)绽放于原始森林中心的绝(📰)美(🚋)花朵，它凝聚着对果实的向(👮)往(🍥)，为了自己，也依靠自己。如果(🛣)遇(🛳)到(💔)一道注视着它、并发现它(⚫)的(🌴)美丽的目光，它便会绽放光(🚐)采(📨)，她的美丽会变得引人注目(🎼)、(🔃)脱颖而出。但这样的目光往(🐍)往(📋)来(🛌)得太迟，人们为了抢占土地(🚏)，已(👗)经烧毁并铲平了森林。在您(🧖)和(🏠)我之间，有许多差异，这是幸(💟)事(🌞)。语(🈸)言、国家、文化的差异。您(🔅)选(🤶)择了一种略带挑衅性的电(♐)影(🈁)，它破坏了叙事的传统秩序(✖)。您(🕜)从(🦍)混沌中出发寻找，为了将无(🐵)序(🆗)变为有序。我也试图将无序(💩)变(🎭)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🦔)我(🏤)仍在寻找。我想这就是我们(🦁)的(🈹)电(🕡)影的区别：我的电影较为(🎂)接(🔓)近一般意义上的电影，而您(🚤)的(🍝)电影是某种特殊的电影。

让(🚎)-吕(🤴)克(👒)·戈达尔：我会说我们做(🧢)的(👒)是同一件事，但您抵达了，而(🏫)我(🚍)尚未真正成功过。所有人自(🏈)然(🏺)地(🌏)遵循着科学的图景，从混沌(👫)出(💙)发以建立某种秩序。这“某种(🔥)秩(🐛)序”或多或少有些不确定，人(🤳)们(👷)也或多或少能抵达一点。有(😞)些(♟)时(🌩)候我们做不到，我们抵达不(🛹)了(🐗)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🐠)被(〽)提取了出来，在另一部电影(🦂)里(✋)将(💢)会是另一块。从一块碎片、(⏱)一(😇)张照片出发，我为自己创造(🛬)一(💞)个世界。看到您电影的一些(🖥)片(🔴)段(🦎)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(➡)的(🎏)时刻，那也是我喜欢的。用简(🛎)单(📷)的词，如内部（interior）和外部（(🍡)exterior）(📰)——尽管区分它们没有太(🏋)大(😜)意(🕌)义，我会说皮亚拉在他的《梵(💩)高(📿)》中停留在外部，但他只谈论(🌇)内(📔)部。在这个意义上，他更接近(🚙)维(🤱)斯(🦗)康蒂的传统。而您恰恰相反(🍝)。您(🏅)停留在内部。但在电影中我(👾)们(🕑)无法展示内部，只能感受它(🐩)，但(🥫)它(🚨)依然是不可见的，否则它就(🎧)不(📅)再是内部了。

曼努埃尔·德(🍼)·(🖱)奥利维拉：甚至可以拍摄(✅)灵(📌)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🔢)。小(💆)时(〰)候人们说：鸡是由内部和(🦎)外(😰)部组成的。掀开外部，看到内(🌞)部(💗)；如果掀开内部，就看到了(🌋)灵(😔)魂(👨)。我会说您从背面拍摄内部(🙎)，尽(🌲)管您总是从正面拍摄人物(📽)。考(👯)虑到这种严谨而有强度的(🈴)方(🆎)式(🧟)，您电影中让我一度感到困(🌒)扰(🛰)的，是一种幸好还算人性化(👸)的(🌴)不完美，这种不完美使得您(🔪)有(💪)必要去拍其他电影。让我困扰(🏬)的(🚄)是没有侧面拍摄的镜头，摄(👂)影(🤾)机离放映机太近了。摄影机(🔃)并(😗)不是生来就是要与放映机(🚒)保(🍅)持(👡)一致的。放映机会进行传输(⏺)。就(💿)像放射科医生拍X光片：他(📊)不(🦐)满足于从正面拍，他也从侧(👶)面(🌝)、(💥)背面、对角线拍。然而在开(🚤)始(😗)时，在放映的那一刻，所有图(👙)像(➕)都将是平面的。当然，我们会(🦏)说(📍)这是一个图像，但我们是和图(🏩)像(🥐)打交道的人。这并不意味着(🏚)摄(👈)影机必须一直移动。

这就是(🎿)导(🧀)致您电影中某些时刻出现(👫)“空(💭)洞(🌽)”的原因，也就是那些观众—(📝)—(🔩)糟糕的观众，如今的观众—(👘)—(✈)称之为“冗长”的东西。我不是(✡)说(🚌)我(🎿)抱怨电影长，甚至如果一开(🛷)始(😴)我看到有好东西，我会很高(🔕)兴(🗾)电影很长。我可以安心地打(💰)个(🖥)盹，我确信我会找到它们。这就(🎳)是(🔬)我所说的对一部电影进行(💰)科(😲)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🏙)·(🍺)奥利维拉：我和您一样，把(🙆)摄(🕕)影(🐊)机放在我认为它必须在的(📡)精(🐋)确位置。就是这样。为什么那(⤵)里(🥑)比这里好？我不知道为什(🚹)么(👻)。

让(📯)-吕克·戈达尔：如果我们(🐴)能(🕢)稍微解释一下为什么就好(🛐)了(🛏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👏)：(💈)力量来自固定性（fixidez）。是布列(👵)松(🌜)通过《圣女贞德的审判》教会(🌆)了(🎅)我这一点。我们也可以称之(🛃)为(⬆)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🧢)我(👢)有(🕶)种感觉，电影人，无论是好是(🏵)坏(🌮)，都有一个想法，一种需求，然(🆗)后(🍓)，好吧，他们寻找有足够钱的(🎿)人(🎹)来(💧)实现这种需求。他们的工作(🤖)方(😏)式就像一个人说：今晚我(🤷)想(⏳)吃肉酱意面。于是他看看口(📖)袋(🎊)里有多少钱，或者让妻子或朋(😯)友(👮)做肉酱意面。老实说，我一直(🚷)是(✅)反着来的。制片人对我说：(➰)“德(🥖)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🎇)和(🥩)他(😊)拍部电影了。”既然我们不富(🎩)裕(🏿)，我们接受，也许我们能马上(🔴)拿(🏇)到钱。然后，签了合同。再然后(🌾)，必(📑)须(🍜)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(👽)尔(🎒)·德·奥利维拉：我做的(🤐)完(🍮)全相反。我表现得好像合同(🔍)早(👄)已签好一样。我写故事，预测一(📦)切(🏈)，然后在最后一刻，救星来了(🙄)，那(🦔)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🍀)》诞(👍)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🌵)辑(🔛)期(🕖)间。剪辑师一直跟我谈论福(🦆)楼(🌂)拜，当然还有《包法利夫人》。在(👴)法(🥩)国拍摄《包法利夫人》是不可(〽)能(🎧)的(👰)，况且我还是个葡萄牙导演(🕸)。而(🧗)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(💊)本(🦈)。于是我想，可以做点更有趣(🐖)的(😴)事：可以问问作家阿古斯蒂(🔞)娜(🌈)·贝萨-路易斯是否愿意基(💸)于(〰)《包法利夫人》写一部小说，一(💌)部(♎)我随后就会改编的小说。她(🚯)接(🤵)受(🛩)了。必须等她写完，等它出版(🏒)。在(😖)此期间，借作家卡米洛·卡(😯)斯(😛)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🐊)之(🏅)际(🌉)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(⚽)-吕(🏽)克·戈达尔：您说：我知(🍢)道(🔁)这部电影将会是什么，但我(🏁)不(🔂)知道是否能拍成。我说：我知(💋)道(♍)电影会拍成，但我不知道会(🌉)是(🏯)怎样的电影。我不仅知道某(🚬)部(🕍)电影会拍，而且我还承诺了(🥢)要(🖐)拍(😕)，这更糟糕。因为我总是害怕(🍷)拍(📳)不了下一部。

曼努埃尔·德(⬜)·(🍫)奥利维拉：这也是我的噩(👿)梦(🕒)。

让(🆖)-吕克·戈达尔：但您对我(🛢)电(➡)影的批评是什么？就像美(😂)食(🎟)评论家会说：“这里的肉煮(🚰)过(🐽)头了，这里的肉还是生的”。

曼努(👁)埃(🔰)尔·德·奥利维拉：一部(🔦)电(💨)影不仅仅是我们所看到的(🤩)图(👶)像。图像是符号，声音是其他(🌑)符(🕢)号(🦉)，词语是另外的符号，它们又(🎖)会(👩)唤起其他符号，引用其他时(📂)代(🐩)、书籍、电影。如果我们不(⛔)了(🖍)解(👦)这些符号及其所召唤的东(📧)西(😎)，我们就无法理解电影。词语(🌀)在(🏼)您的电影中强有力，它赋予(🖼)了(🏮)电影力量。图像有另一种与词(⬅)语(🌁)无关的力量。这很美妙。但我(🏽)距(🕕)离完全理解您的电影还缺(🍫)了(🍹)点什么。电影是一种旨在拍(🎆)摄(🐁)仪(🙀)式的仪式。您电影中的仪式(🕯)，是(💔)那些在镜头间或镜头中穿(🅰)梭(😖)的人。我们并不完全了解这(🥞)种(🙂)仪(😑)式的含义，我们遗失了它们(😂)的(🌶)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🗓)》中(⛄)，面纱的仪式。我们看到女演(👫)员(💳)在婚礼当天，在教堂里自己掀(⭕)起(🛵)了面纱。如果我们不了解古(🛸)代(🎏)包办婚姻的仪式——要求(🏹)由(🕰)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🥔)次(🤚)展(🚮)示她的脸，以此确认他的幸(📖)运(♟)或不幸——我们就无法理(🦌)解(👠)她这一举动的放肆。因为我(📅)的(🤕)主(😌)角知道自己很美，她可以放(📵)肆(😷)地掀起面纱：看我多美！如(🦔)果(🍂)我们不了解这个仪式，这场(🗼)戏(🥋)的意义就丢失了。我错过了您(🥒)电(🎓)影中许多仪式的含义。我真(🍨)希(⛎)望有人能在我耳边悄悄向(🏴)我(😇)解释。您在特殊效果上做了(🎋)很(🏣)多(🌒)工作，不断用声音、词语、(💩)图(📞)像进行挑衅。这是您的形式(🗺)，是(🎭)另一种形式，无所谓好坏。您(🎊)做(🚋)得(🏒)很好。我更喜欢没有特殊效(🌒)果(⛳)的电影。我更喜欢《德国九零(🎡)》。

让(🕝)-吕克·戈达尔：如果英语(🈷)说(🛍)得不好却去看《哈姆雷特》，会失(🍪)去(🚽)很多东西，但我们依旧能分(🏝)辨(🗃)它是好是坏。《德国九零》由许(🥤)多(🆎)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🛶)努(🐲)埃(👬)尔·德·奥利维拉：是的(🔵)，但(🍄)即便这些符号实际上难以(🏣)理(🍈)解，但它们反倒更清晰、更(🤰)可(🙌)见(🚩)。我喜欢这部电影的地方，在(💝)于(🎟)符号的清晰性与其深刻的(🖍)模(🔔)糊性相并存。另一方面，这也(📪)是(🔝)我喜欢电影的原因：大量精(👞)彩(🧐)的符号沐浴在无需解释的(🚫)光(😪)芒之中。正因如此，我才相信(🐠)电(🍜)影。

让-吕克·戈达尔：那么(👗)，非(💵)常(🐓)感谢。

本次会面由热拉尔·(🎆)勒(🅾)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(⬇)于(🌕)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🐵)狄(🈺)德(💊)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(⛽)核(🐝)心人物，唯物主义哲学家、(❄)文(🕵)艺批评家与作家，百科全书(🛐)派(🐙)代表，代表作有《拉摩的侄儿》、(📀)《宿(💛)命论者雅克和他的主人》等(🚁)。

2、(🏴)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(😤)（(🌜)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(😓)现(🧐)代(🌽)主义文学奠基人，兼具诗人(🕜)、(🉐)艺术评论家与散文诗之祖(🚀)等(👲)多重身份。他的代表作《恶之(🍕)花(🎁)》(1857) 是(⏭)19世纪欧洲最具影响力的诗(🌝)集(🚶)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(⏸)，法(☕)国艺术史学家、评论家与(🏊)散(🐼)文家。他率先关注电影作为 "第(🔶)七(❌)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🤯)艺(🌃)术家的评论极具前瞻性，深(👖)刻(😕)影响现代艺术批评的发展(😷)方(🐇)向(🕢)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🌭)，法(🚨)国小说家、艺术史学家、(🌪)抵(🦃)抗运动战士，还担任过戴高(🎂)乐(📔)时(🏊)期的文化部长（1958-1969），其作品(🐅)与(😒)行动深度融合了存在主义(🦓)哲(⌛)思与历史使命感。

5、法语单(🖋)词(🛐)sortir虽然有“上映、某部电影推出(🦏)”的(🖇)意思，但其核心意义为“出去(👒)、(👾)离开”，所以戈达尔才会玩这(🏵)样(📝)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🌠)牙(🏌)语(🔺)中既可指广义的“公众”，也可(📥)以(🎦)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🤴)仁(📽)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🌧)法(🛬)国(🎽)浪漫主义画派的领袖与核(🦏)心(😘)人物，代表作有《自由引导人(🍕)民(🔕)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🧞)画(⛹)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🐼)维(🥥)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🥞)视(🍫)频艺术家，戈达尔晚年的生(🕒)活(🤖)伴侣与合作者。她与戈达尔(🗓)共(🏽)同(🙏)创立制作公司，并与其联合(🥎)执(🏚)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🐳)门(🕧)》（1983）等多部作品，深刻影响(🍢)了(🍯)戈(🤕)达尔后期创作中私密对话(🌿)与(🏌)家庭影像的风格转向。她本(🚟)人(🗝)亦是一位独立的创作者，其(⭐)作(🏝)品以哲学思辨探索两性关系(😺)、(🖨)语言与日常的诗意。

9、让・(🗑)鲁(💞)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(😕)学(✍)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(➖)民(🎁)族(🕚)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🐁)，代(🏌)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🎚)为(🥉) “尼日尔电影之父”，其跨学科(📂)实(🌷)践(👜)深刻影响了纪录片与视觉(⛱)人(🙇)类学发展。

10、奥利维拉下一(🍶)部(🍬)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🚫)乞(🕳)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(✝)・(🗄)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(👲)级(📱)演员、制片人、导演与跨(🍝)界(🤬)企业家，是法国电影黄金时(🏪)代(🌳)的(🦒)标志性人物。

12、克劳德・夏(🦔)布(🚧)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(✳)驱(😚)导演之一，与特吕弗、戈达(🚅)尔(❗)、(🐊)侯麦和里维特并称 "新浪潮(⛔)五(🐿)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🤬)片(⏳)和冷峻的社会批判视角闻(⛹)名(〰)。由他执导的《包法利夫人》由伊(🏾)莎(🔕)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🏸)1991年(😶)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(⏰)・(🚧)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🐦)最(🕤)具(🚂)影响力的浪漫主义小说家(🐕)、(🤮)剧作家与文学评论家。