文 / 让(👻)-吕(🏄)克(📗)·(🍬)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🚻)·(🔤)奥(🥑)利(🍕)维(💮)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(💮)经(⏸)过(😊)了(⬅)人(🔂)工的逐句校对与润色(🚢)，并(🏖)添(🌎)加(🍪)了一些必要的注释。由(🎯)于(🧚)并(😒)未(👳)找(👩)到法语原文，本文翻(🏍)译(🍑)同(🈲)时(💪)比(🖇)照了西班牙语和葡萄(🥑)牙(👩)语(👗)译(❕)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(😴)德(💤)·(🦎)奥(🏪)利维拉的《亚伯拉罕山(💃)谷(🎟)》（(🍍)Vale Abraã(🎤)o）(🦄)与让-吕克·戈达尔的(🧣)《悲(🚏)哀(🎡)于(💊)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🚊)巴(⏰)黎(☝)的(🙈)银幕上映。借此契机，戈(🏵)达(🗻)尔(🕎)提(🚄)议(🔡)与奥利维拉会面，旨(🤱)在(🌃)就(🛌)这(🚤)两(💟)部影片展开一场“科学(🛫)性(👨)”（(🐇)scientifique）(🍘)的探讨。

让-吕克·戈达(⚪)尔(🏐)：(🙋)没(🌒)问(🙊)题，巨大的声响是我(🔝)对(😸)公(🛵)众(🍛)做(🔪)出的唯一妥协。您知道(🥨)儒(🦌)勒(🌹)·(🍦)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(💑)定(🥟)义(👅)吗(🚝)？“批评就像溃败军队(🚭)里(🔤)的(🤙)士(🆚)兵(🗽)，他开了小差，投奔了敌(📸)营(⛳)。谁(🍵)是(👩)敌人？是公众。”

曼努埃(🍣)尔(🍶)·(🏅)德(🤼)·奥利维拉：那您呢(📤)，您(➗)知(👕)道(🐝)伯(📷)格曼是怎么评价影(🕑)评(🍂)人(🐐)的(🐕)吗(🎚)？“某些影评人在我看(🐦)来(🦂)就(🙋)像(🎤)是在试图教我们如何(🐐)奔(🍣)跑(🍊)的(🔔)瘸(🤟)子。”

让-吕克·戈达尔(🏧)：(🌜)我(🖕)请(🍫)求(🎥)让我以评论家的身份(❇)展(🔝)开(🦐)这(🕤)次对话。与其扮演“作者(🐲)”，我(🕞)更(🕞)愿(🚹)意去见某个人，谈论他(🚓)的(🍲)电(📀)影(🥖)，或(㊗)许偶尔也让那个人谈(⚽)谈(🤪)我(💭)的(💈)电影。如果这能从宣传(🍹)角(🏆)度(♟)对(🥉)两部影片有所助益，那(🐭)我(🕣)们(🎍)就(🍒)这(🕖)么做吧。电影是对现(🌤)实(✖)的(⛺)一(🔈)种(👗)批判，从这个角度看，我(🛌)是(🏢)非(🏿)常(❇)传统的；而且作为一(🎐)名(😩)用(🤳)法(🎙)语(🚊)拍摄的电影人，我始(😰)终(🧀)带(😨)有(😩)对(🆗)电影的批判态度。一直(🅾)以(📪)来(🌮)，法(🐑)国的伟大之处之一在(♿)于(🧟)拥(🍰)有(🍇)批判性的视点，即便这(🍴)个(🍺)国(🍷)家(🏾)对(🚉)此一无所知。从狄德罗(😌)[1]开(😘)始(♿)，所(📭)有的艺术评论家都是(🕸)法(😦)国(🤦)人(💠)，经过波德莱尔[2]、埃利(🌋)·(💼)福(🅱)尔(💵)[3]、(🍑)马尔罗[4]，也就是说，无(🎺)论(👅)是(😨)不(🌂)是(🚴)作家，他们都是有“风格(📴)”（(🦋)style）(🧢)的(🐽)人。糟糕的评论家没有(🧖)风(🖲)格(👊)。美(🛏)国(🥗)只有两个影评人：(🕎)詹(🛺)姆(🌳)斯(🏈)·(🌷)阿吉（James Agee）和（长久以(🌥)来(⏭)被(🌧)忽(🔶)视的）来自圣地亚哥(🕖)的(🏜)曼(🈶)尼(🚕)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🌯)的(🐰)电(🌮)影(🌝)同(😦)时上映，我想提出第一(🔬)个(📰)问(🏎)题(🤰)：我们要如何理解“上(😱)映(🚐)”（(👲)sortir）(🎙)一部电影[5]？为什么要(♋)让(🐡)电(🍆)影(❇)“上(🎂)映”？我们在让它们(⛓)“进(🍢)入(🏿)”这(🐳)里(🛍)或那里时遇到了很多(🌗)困(🛠)难(🦌)，然(🈴)后还有些人没做什么(🔮)大(🗓)事(🤔)，但(😬)无(🎡)论如何，他们还是做(🎲)了(🚩)必(🥔)要(🏊)的(🔐)事来把它们“推出去”（(📥)sortir）(🤴)。

曼(🧡)努(🏢)埃尔·德·奥利维拉(🔲)：(🤯)在(🤦)葡(〽)萄牙语里我们不用同(🍲)一(📳)个(🎪)词(💘)，因(📰)此也就没有这种双关(🌧)语(👼)。我(🀄)们(✊)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🗄)映(🙈)）(⚽)。不(⏹)过，这是个困扰我的问(🕟)题(😮)。我(🌁)之(🏢)所(🦄)以感到困扰，是因为(🙊)对(💗)我(🔩)来(👹)说(✡)，必须先展示电影，然而(🍐)，在(🉑)针(🚪)对(🕔)电影的评论完成之前(🌟)，电(🎫)影(🌟)并(✝)未(🐣)完成。一个好的、聪(🥞)明(👊)的(🦌)、(🚄)专(💘)注的、敏感的评论家(🙉)，是(🎗)观(👘)众(📁)的代表，他去寻找那部(✨)在(🤝)我(🐝)看(🎉)来——即便我已经拍(🎂)完(🚫)了(💟)—(⛲)—(🏗)尚不存在的电影，他要(🙀)去(🚗)完(🐮)成(⛅)它。观影者与银幕之间(📊)的(🧀)动(🔆)态(🍒)关系实际上是至关重(💘)要(👕)的(🈴)，它(😱)是(📼)电影的一部分。我说(🌲)的(🍛)是(🌴)观(👪)影(🔃)者（espectador），不是观众（pú(🎷)blico）(🗯)[6]。观(❗)众(😡)，是某种抽象的东西，是非个(🥝)人(🐜)的(👽)。

让-吕克·戈达尔：观众是(✨)现(📫)存的观影者，是被商业化了(😭)的(😉)观影者，是买了票的观影者(👺)，他(🌇)变成了观众。然而，他身上仍有(🔇)一(👆)部分保留着观影者的特质(🚱)，就(📺)像读者一样。如果我们谈论(🧥)的(🔆)是一部电影，我们会说观影(🎺)者(🥩)是(📮)剧本，而观众则是观影者的(💺)实(🤦)现（realización），是他的场面调度(🍔)（(🚥)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🙍)如(😬)果(🏊)电影没人看——我的许多(🥡)电(🎋)影都没人看，或者被误读，甚(♒)至(🍘)连我自己也……我想我们(🍦)是(🍨)为了一两个人拍电影的。

曼努(🔟)埃(⛸)尔·德·奥利维拉：但这(😅)就(🈲)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🈸)当(📥)然。但我还是想回到“上映”（(💣)sortir）(⏪)这(💻)个话题，这不仅仅是文字游(🍲)戏(📌)。应该有一些小词典，告诉我(💋)们(🥒)每种语言中电影的技术术(😘)语(🤔)。例(🌴)如，我们在影院看到的电影(📗)拷(🖱)贝，带有图像和声音的拷贝(🖇)，在(♎)法语中被称为“标准拷贝”（(🏂)copie standard）(🥀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🌒)葡(🌑)萄牙语也是，标准拷贝或同(🤭)步(👮)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🎃)语(♐)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(⚡)大(🗒)利(🎵)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🦑)要(🎒)在词汇上较真，因为例如俄(➿)国(💃)人对纪录片和剧情片的区(🛎)分(📻)就(✳)与我们不同。他们把有演员(🐄)的(🔑)电影称为“扮演的电影”，而纪(🤨)录(💄)片——不一定没有演员—(🚴)—(🕎)被称为“非扮演的电影”。甚至“图(🎱)像(🆔)”（image）这个词本身：对美国(📩)人(🛡)来说，它没什么大不了的含(🗃)义(👴)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🚢)至(🦓)没(😧)有一个词来指代电视，他们(❕)突(🕹)然变得非常商业化，他们说(🤒)“network”（(🥗)网络）。如果我们对语言如(🧕)此(💄)不(😺)加注意，那么当人们说一部(🚹)电(⛷)影“上映/出去”时，我们会产生(🌡)一(😻)种错觉：是某种东西真的(🍃)出(🔥)去了，还是我们把它弄出去了(🥄)？(🌦)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😫)：(👐)我会用“出来/出生”（sair）这个(🗑)词(🎿)，就像说“和一个女人出去”（(✳)sair com uma mulher）(🧞)那(👫)样，在葡萄牙语中这意味着(🦃)“带(👻)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(📛)：(🏫)如今，对于好电影来说，“上映(🤸)”（(👎)sortie）(🙎)已经变成了一个“出口在这(💿)边(😰)”的指示，这是一种摆脱它们(🏚)的(🍥)方式。

曼努埃尔·德·奥利(✖)维(🌿)拉：我们的电影也变成了电(📴)影(🎺)节电影。电影节的作用是向(🆓)多(😴)样化的公众展示电影的多(🦇)样(🐍)性。它是不同电影人、国家(🏗)、(🍟)习(🍒)俗的一种对照。仅此而已，但(📘)这(👍)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🚮)尔(🆕)：我想您描述的是一个过(👂)去(🆖)的(🗿)时代，而我见证了它的终结(💽)。我(🤾)以为那是开始，其实那是终(🚚)结(📡)。那是一个电影节确实能帮(👜)助(📵)人们相遇、讨论电影、讨论(🍅)任(⌚)何想讨论之事的时代。一切(😷)都(🗃)变了，电影也变了。现在，电影(🌭)人(🌪)抱怨他们的孤独，但他们不(🥟)再(⏮)交(🔇)谈，不再讨论，这是他们的错(🙀)。今(🚍)天，电影节越来越多。无论是(🎃)强(⬇)者还是弱者，每个人都在各(🔳)自(🧐)利(🛶)用自己能利用的东西。但在(🏵)我(🤾)看来，总体而言，举办电影节(🐛)是(🍪)为了延续一种对媒体或电(🎃)视(🔌)而言很重要的“电影观念”，一种(🍲)关(🥈)于电影神话的观念，这种神(😞)话(💀)曼努埃尔（指奥利维拉—(🥂)—(🚼)编者注）经历了一整个世(🏮)纪(💂)，而(〽)我只经历了后三分之二。也(🔥)许(💵)您能感觉到20年代（那时没(🏐)有(😛)电影节）与今天之间的差(🤭)异(👾)？(💓)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📭)：(🖊)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🖐)，不(🌺)是作为机构，因为那早就存(🧙)在(🏖)，而是因为有越来越多的观众(➖)—(🤲)—比如在里斯本——去资(⏮)料(🐙)馆看那些没进院线的电影(🥋)。这(🏒)很有趣，因为你必须真的热(🛥)爱(🚷)电(📇)影才会去电影俱乐部或资(🌹)料(😻)馆看片……

让-吕克·戈达(🥓)尔(🏪)：关于相遇与对话的故事(🏠)…(🔨)…(🥃)这就是我想对您说的：作(🅿)为(🚆)评论家，我不指望别人对我(🔛)说(🗯)好话，我不想人们对我说或(🔯)写(〰)：“您的电影太残暴了，太棒了(🕹)，太(💱)天才了，太非凡了！”那时我会(⛵)问(🎅)他们：“好吧，那到底哪里非(♎)凡(🦑)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(Ⓜ)至(🦑)没(🙀)有词汇，只是重复：“它是非(😉)凡(🌺)的！”然而如果他们对我说这(♐)真(🎴)的很丑，这里有错误，那我就(🔉)会(🛄)想(🏭)，或许对话是可能的：你能(🌸)告(🔇)诉我有错误的都在哪里吗(💊)？(📿)这证明了今天的评论家不(🛸)再(🏨)想交谈，而电影人也不想被批(🤤)评(✒)。而我，作为一个评论家出身(🌛)的(😽)人，我只需要别人告诉我：(🛩)这(💐)行不通。您是否感觉到需要(🥏)别(⚫)人(🔷)告诉您这不好？这会困扰(👔)您(🎌)吗？因为我对您电影中行(🌆)不(💠)通的地方有些话要说，但我(🌖)不(🎤)想(🏢)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(📃)利(🌫)维拉：“当我拿自己与人相(🚎)较(🚈)，我会感到骄傲；当别人来(👯)评(👧)价我，我会感到谦卑。”这是您电(🗼)影(🥕)里的一句话，非常美。

让-吕克(🛑)·(⚡)戈达尔：那是圣人说的，或(🔆)者(🎧)是诚实的人说的。

曼努埃尔(😛)·(🏵)德(🔥)·奥利维拉：我是个悲观(🦊)主(🏅)义者。当有人告诉我我的电(🖥)影(🏝)里有什么行不通时，我会受(🌿)影(✝)响(🈷)。不过，我想我已经麻木很久(🎼)了(✂)。但这取决于他们触碰哪里(💏)。如(🎾)果我拳头上有个伤口，但有(🏜)人(🆑)碰了碰我的二头肌，我就会没(😁)什(🍏)么感觉。但如果那个人把手(😜)指(💃)戳进伤口里，那我就会尖叫(👬)。

让(👃)-吕克·戈达尔：必须懂得(🕋)区(❔)分(🤼)什么是好的，什么是坏的。这(💛)不(🧜)仅仅是说出我们的感受，而(🍈)是(🗿)对电影进行技术性或科学(♓)性(🧑)的(〽)批评。只有新浪潮这么做过(🔍)。以(🚓)前谁会说：这个移动镜头(👡)是(⌛)好的，我们觉得它好是因为(📑)这(✝)个，相对于另一个我们觉得坏(🗒)的(🏸)镜头而言？或者：这段对(📆)白(㊗)是好的，相比之下那段对白(💽)是(💭)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🧡)者(📑)”的(♋)概念变得如此重要，以至于(🤯)连(📥)副导演都不敢对你说。唯一(🐨)有(🍳)时敢说的人，唯一我能与之(🗨)维(🧘)持(🍫)一种奇怪的艺术关系的人(👟)，是(🎖)制片人。因为制片人投了钱(🕯)，或(🤸)者至少他拿别人的钱去冒(📊)险(😞)，所以以这种风险的名义，他敢(🧣)对(🍁)我说：“让-吕克，这行不通。”然(💍)后(✒)我说：“噢”，然后我思考。至少(🏾)，这(🥐)提供了一种反思的可能性(🌦)，让(⛲)我(🤖)能更好地站稳脚跟。如果说(📪)今(🐎)天的科学家如此强大，那是(🧛)因(🍒)为他们是唯一还在互相批(🗯)评(🎄)的(🥫)人。一位天文学家说：“我看(🐬)到(🛢)了月食，我把它拍下来了。”另(🍍)一(📍)位说：“给我看看。”他看了之(😀)后(🥜)断言：“但这明明是月亮！你说(♑)什(🈯)么月食？”另一位说：“啊，是(🖲)啊(🎿)……”；他很恼火，但他会重(🏥)新(🛃)开始。在艺术中，在艺术批评(🐗)中(💭)，例(❓)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🖨)[7]之(📍)间，必定有过这样的对抗时(🍖)刻(🌂)。否则，就无法前进。这是我唯(🥝)一(👔)需(🚙)要的：批评。但我甚至得不(🤕)到(🏅)它。

曼努埃尔·德·奥利维(👜)拉(⌚)：我需要的更多是拍电影(🚮)的(💵)手段。我永远不知道电影会变(🏼)成(🍔)什么样。我有分镜脚本（dé(⏳)coupage）(🚪)，我有演员，我有布景，但我从(✍)未(💰)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🛑)工(💤)作(🕞)”（realización）在时时刻刻地改变(🙀)着(🦗)那团“星云”的整体构造。具体(🏍)的(⏬)东西只有在我看样片（rushes）(💙)的(🕋)那(🐯)一刻才会出现。我讨厌看样(🚔)片(💥)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🀄)戈(🃏)达尔：我想我们都是这样(🤙)。只(😲)有希区柯克在看样片时是高(🖐)兴(🔀)的。所以，作为评论家，这就是(👒)我(🚝)想对您的电影说的话：起(🐮)初(🐉)我随着电影（指《亚伯拉罕(🈴)山(🍊)谷(🛵)》——译者注）行进，但在某(🚀)一(🆚)刻我跳脱了出来，开始思考(💜)别(🎥)的事情。我想：啊，这里没那(🤤)么(🕞)好(🕝)了，然后，与此同时，我在做梦(🔘)，我(🏂)想着引力（gravitación），想着牛顿(🈂)。后(🌅)来我醒了，回到了自我意识(🉐)当(🕒)中，而就在那一刻，电影里有人(🈁)说(💦)出了“引力”这个词。于是我对(🛑)自(🏅)己说：最终，这部电影是好(🤑)的(🧙)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🍒)·(🌤)德(🔥)·奥利维拉：的确，这就是(🥠)电(🕖)影的主题：引力与万有引(🕘)力(🔇)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🔷)更(🔫)科(🤑)学、更技术的角度来看，如(⚡)果(🧙)我是您电影的副导演，我会(🦖)对(💇)您说：“您确定吗，或者您能(👄)更(🔗)好地向我解释一下，以便我能(✝)帮(🏞)助您，为什么您选择这位女(🕴)演(🥊)员来演年轻时的艾玛（Cé(😢)cile Sanz de Alba）(🌳)，而成年后的艾玛却选择了(🔜)另(🚤)一(🌋)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🤢)这(🌹)是故意的吗？”这便是我的(🚞)批(🎙)评：第二位女演员不如第(🙁)一(🙆)位(😩)，或者至少，当第二位女演员(🤷)出(📎)现时，电影下坠了，这就是引(🤺)力(⛏)。然后它又升起来了。

曼努埃(➡)尔(📽)·德·奥利维拉：答案很简(🕓)单(🏢)：起初，我是为第二位女演(🆑)员(🧀)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🎭)部(🚌)电影。这个女人当时处于危(👒)机(🤣)和(🍷)抑郁状态。我的制片人保罗(🐞)·(🤒)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🔺)要(🐈)选她。在我改编的那本书，阿(🔘)古(🃏)斯(🏫)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(📩)拉(🏘)罕山谷》中，有一句非常美的(🛣)话(📺)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🤞)水(🥉)一样落在她毛衣的背上”。为了(👚)拍(🚚)摄这句话，我要求改变莱奥(🎪)诺(🛎)·西尔韦拉的发色，她是金(🌛)发(✨)。她对此感到很受伤。那场戏(🥨)拍(🦔)得(〰)很糟。于是，不得不找另一位(🔆)女(🛶)演员来演青少年的艾玛。这(🚝)就(🕚)是对您技术性批评的技术(📢)性(🎿)回(👺)答。我想补充一点，电影总是(🌫)伴(🐎)随着“偶然”和运气。正是这些(🆑)使(📲)我振奋：所有那些在实现(🚉)过(🐙)程中涌现的小事件。这是一种(🤙)我(📔)不太理解的现象，它既可能(🐜)导(🦎)致最坏的结果，也可能导致(✂)最(💯)好的结果。没有一部电影是(🐫)不(🌰)靠(🚬)运气的。它是一种创造，一部(📘)电(🚫)影是一个人的构想，很难进(🎌)入(👈)其中。

让-吕克·戈达尔：创(📍)造(🛍)可(🍳)以被准备吗？

曼努埃尔·(🌍)德(🚕)·奥利维拉：可以准备，但(🔡)不(🦊)能修复（reparada）。就像生活。事物(☕)就(🎹)在那里，等着我们去拍摄。您想(➰)修(🔊)复什么？饥饿、在非洲死(🏯)去(🗡)的孩子，是的，这很重要，值得(😺)修(🌿)复，需要尽可能广泛的公众(✴)。但(👝)一(✉)部电影不是，它是一团巨大(💻)的(🌷)混乱，我因此在我自己面前(😸)感(👟)到渺小。话虽如此，我接受您(🏋)关(🥧)于(🧒)您“离开”我的电影又“回来”的(⛽)批(🎁)评：必须非常敏感才能进(😓)出(🐾)电影而不迷失。的确，这就是(📃)引(🐪)力定律。

让-吕克·戈达尔：我(😵)非(😪)常谦虚地认为，新浪潮的人(🗯)是(🥂)从博物馆出发做电影的。我(🍡)们(🏃)发现了电影资料馆。我们在(🏿)那(🎄)里(🎓)出生。当然，我们小时候看过(🥛)卓(🐶)别林，但没人会在四岁时说(🥓)，看(😠)了《救火员》后我要拍电影。所(⏯)以(🎏)我(🧀)脑子里总有一个参照系。因(✊)此(🥧)我认为作品比人更重要。这(🚠)并(👻)非对每个人来说都那么显(🚌)而(📥)易见。女人的作品是庇护男人(🍑)。而(😕)男人，为了处于相对平等的(🥔)地(🗑)位，所能做的一切就是制造(㊗)作(💮)品：绘画、文学或政治、(🌍)战(🐂)争(🌖)、失业、贸易。归根结底，我(👧)对(🚛)“人”（这里戈达尔专指作为(🔱)创(🍋)作者的人——译者注）不(🐇)怎(✊)么(👡)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🐽)·(🐏)奥利维拉这个“人”不怎么感(📫)兴(🍓)趣。如果我们住在同一个城(👈)市(😆)，比邻而居，我想我也不会比现(🌶)在(🎤)更多地见到您。当然，见面时(🍶)我(⏲)们会更好地谈论电影，但也(🐌)仅(😺)此而已。如今让我震惊的是(🥄)，媒(💓)体(❇)对“个性”这一概念的开发远(👅)甚(🚂)于对“人”的开发。人在作品中(🦓)，作(🎎)品在人中。有些人不创作作(🕷)品(👒)，而(📯)是创作生活，尤其是女人，这(🍽)本(🕔)身就是一件作品。男人被迫(🍧)创(👺)作作品，因为他们通常什么(👬)都(🔻)不做。我常像布努埃尔那样说(✍)，电(🥨)影对我来说是最重要的。但(🎁)如(🙍)果把一个孩子的生命和一(🐇)部(🕣)电影的上映放在一起权衡(🙁)，我(🙇)不(🎄)会犹豫一秒钟：孩子优先(🌄)于(🐡)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🥩)维(🎈)拉：自然如此。从这个角度(💨)看(🤔)，我(😂)也断言艺术没那么重要。

让(👸)-吕(🍙)克·戈达尔：但既然如此(🛌)，如(🔻)果不那么重要，那就不必做(🧑)了(🧢)。女人们更合乎逻辑，她们在生(😿)活(👅)中做这事。我不确定能否如(😄)此(😴)轻易地说艺术不重要。尤其(🤯)是(🦁)今天，当艺术稀缺而许多孩(👧)子(😅)死(🤡)去时。这是否意味着我们让(⛱)艺(🥇)术活得太久，而牺牲了孩子(🍮)？(🛢)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😅)：(🥌)艺(✔)术不是艺术家。艺术家，艺术(🎫)家(👾)的位置，是人类的虚荣。那种(🤬)表(🔶)达世界观的方式，说“这个，这(🈴)个(🖕)，这个，这个行不通”，是一种虚荣(🏵)的(🚾)发作。它是世俗的。艺术比艺(🥋)术(🔈)家更崇高、更有趣。一部电(🐔)影(🌹)总是比电影人更聪明，正如(😍)斯(✋)特(🤔)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(👍)家(😨)走出来展示自己的那种方(🚗)式(😀)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🔠)克(💫)·(😻)戈达尔：这也是孩子的态(🚣)度(🏆)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🚳)努(💞)埃尔·德·奥利维拉：是(🉐)的(🚶)，当然，但这幅画通常也很漂亮(🈂)。艺(🕤)术与艺术家之间的这种差(❓)异(🚥)，也是历史与艺术之间的差(🏸)异(🍫)。历史展示了民族、文明、(⏸)情(📑)感(👲)、趣味的演变。艺术展示了(🖥)这(🛩)些演变中的实体。我们都有(🥪)责(🖨)任，尽管作为导演我什么也(🏆)做(🏙)不(🧣)了。作为导演我只能做一件(♟)事(🌐)，就是拍电影。仅此而已。然而(🛵)，艺(🙁)术家在创作的那一刻总是(🎐)对(🦂)的。那是他们的虚构，是他们的(🥣)内(💲)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🤾)，我(🗒)不这么认为，一切都在外面(🚈)。

曼(🥧)努埃尔·德·奥利维拉：(🕦)是(🦂)的(🗾)，在那之前（是这样）。但之(🐟)后(😦)，一切都会进入脑海中，然后(⏸)再(😿)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🌖)像(👰)一(🏿)块海绵一样面对电影，准备(🌖)好(🥟)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🔇)：(🐧)我不确定这是个好比喻。当(🤡)然(🚵)，电影有其奇观性和诗意的一(📍)面(📠)，这是电影的深层使命。但这(🍁)一(🔟)使命只有在最初进行了实(👭)验(🔉)、验证和劳动——我们可(🦖)以(👷)称(🚙)之为电影的纪录片层面—(👹)—(🔤)之后才能实现。伟大的艺术(📈)家(🚠)身上都有这一点，您、皮亚(🔀)拉(🈳)（(🎞)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🚩)（(💳)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🍁)蒂(🔛)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(😾)些(👛)非常不同的人身上都有，我有(🔝)时(🏌)也有。以爱森斯坦为例，没有(🐦)比(🔍)爱森斯坦更抽象、更风格(🔶)家(💱)或更风格化的人了。然而，如(🔪)果(🈳)今(🍕)天我们要展示十月革命的(👇)镜(📱)头，我们不会在当时的新闻(🙈)片(🏊)里找，新闻片使用的是爱森(🌲)斯(🎈)坦(🅿)关于十月革命的影像，那完(🏘)全(🍌)是被调度（mise en scène）出来的影(👉)像(✨)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🕐)的(🖍)纳努克》的相关叙述时，我们得(🐧)知(⬅)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🗓)人(🎉)，和他们吵架，强迫他们每天(🏕)去(🌈)捕鱼（即使他们不想去）(⏳)。总(📴)之(🤾)，他和他们组成了一个电影(💧)摄(🎌)制组，并变成了一位了不起(😹)的(🔂)人类学家。因此，这里存在着(🏛)整(🦑)全(🌓)的纪录片层面。在今天，这种(🔄)方(👍)式——即使不能完美了解(🧙)电(😮)影史，也至少对其有所感觉(😪)的(🍐)方式——对许多人来说已经(🍋)遗(💺)失了。必须拥有这种对电影(🧠)史(🍬)的感觉，有点像乔伊斯，他对(👡)文(🏮)学史有着深刻的感觉，他知(✒)道(⌚)当(💈)他写下一个句子时，其中有(🕉)些(🌄)词是在拉丁语时代发明的(💠)，有(🥞)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🈶)，在(😼)写(👞)下这个词的时刻，通常背负(👺)着(🧣)所有的精神重担和他所感(🌉)知(🧟)到的所有过去，正处于文学(📂)的(🎺)现代，处于其成熟期。在电影中(😎)，很(🏓)快，在世界所接受的美国影(🤾)响(🔟)下，部分纪录片式的工作被(🏟)抛(👄)弃了。我们立刻走向了奇观(🏧)，而(♑)这(🕜)只不过是最终的使命，是电(🍼)影(👏)的弥撒。在今天的电影中，人(😚)们(🙃)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(💔)大(💞)的(🆒)艺术家，诚实的艺术家，首先(🦕)进(🐨)行他们的祈祷，然后才是弥(⏰)撒(🤡)，面对或多或少忠实的公众(🤘)。美(👝)国人规范了弥撒。对他们来说(💞)，在(🔋)弥撒中重要的是募捐（quê(🔝)te）(🥔)：一场成功的弥撒就是教(🎺)堂(👰)里座无虚席、募捐数额可(❌)观(🌥)的(📣)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🐈)维(🍙)拉：募捐（quête）是我下一(🛸)部(🌜)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🦈)尔(💤)：(🔴)我不募捐（quête），我只调查(💰)（(🚅)enquête），我专注于做一名预审(💺)法(🖱)官。我审理投诉。批评应该通(🌱)过(🆒)祈祷来表达，而不是通过弥撒(🌷)。关(🌮)于弥撒，人们无话可说。或者(💢)只(🔀)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🎱)观(👃)。”祈祷也是一种练习，就像运(🎯)动(🚔)员(🥕)的训练、钢琴家的音阶练(🍖)习(🔳)一样。当人们进行批评时，应(💺)当(🏐)批评那些音阶以及这些音(🛑)阶(🙏)所(🥉)能带来的效果。

曼努埃尔·(🧟)德(💾)·奥利维拉：奇观和弥撒(🍗)我(🔏)不感兴趣。重要的是行动的(🍒)欲(✴)望。您想拍电影，我想拍电影，就(🕡)像(🏫)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🐯)说(😝)：“我拍电影的方式就像某(🖕)些(👜)英国人独自去森林打猎。他(🌲)们(🐁)搭(🍞)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(😰)早(🚇)上他们都会刮胡子，纯粹为(👨)了(🔞)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🔍)思(⛵)这(🍣)一点，关于欲望。它就在人心(🏫)里(🔶)，就像一个画家画着没人看(🍙)的(🔠)画，但他不会停下。欲望就像(🙏)独(🀄)自绽放于原始森林中心的绝(👛)美(〽)花朵，它凝聚着对果实的向(⚡)往(💚)，为了自己，也依靠自己。如果(🛣)遇(📖)到一道注视着它、并发现(📫)它(🚾)的(🌾)美丽的目光，它便会绽放光(🥉)采(😳)，她的美丽会变得引人注目(🏆)、(🛬)脱颖而出。但这样的目光往(🏳)往(⌛)来(👖)得太迟，人们为了抢占土地(🔳)，已(🔴)经烧毁并铲平了森林。在您(🏨)和(🎼)我之间，有许多差异，这是幸(🍑)事(🚘)。语言、国家、文化的差异。您(💄)选(🏠)择了一种略带挑衅性的电(🌐)影(🔽)，它破坏了叙事的传统秩序(🍩)。您(🦖)从混沌中出发寻找，为了将(🕓)无(🌦)序(⛄)变为有序。我也试图将无序(🛌)变(🏙)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🐍)我(🍡)仍在寻找。我想这就是我们(🧙)的(✏)电(⛪)影的区别：我的电影较为(💊)接(🎋)近一般意义上的电影，而您(🕛)的(😾)电影是某种特殊的电影。

让(🐡)-吕(🍩)克·戈达尔：我会说我们做(⏰)的(🙃)是同一件事，但您抵达了，而(🏧)我(⚫)尚未真正成功过。所有人自(🥖)然(🌕)地遵循着科学的图景，从混(🤧)沌(🗓)出(🎖)发以建立某种秩序。这“某种(☝)秩(💷)序”或多或少有些不确定，人(㊗)们(🍢)也或多或少能抵达一点。有(🦈)些(🈂)时(🎑)候我们做不到，我们抵达不(😈)了(🚰)。在《悲哀于我》中，有一块时间(😮)被(📨)提取了出来，在另一部电影(🔭)里(📉)将会是另一块。从一块碎片、(🚇)一(🐸)张照片出发，我为自己创造(🦏)一(🖤)个世界。看到您电影的一些(❓)片(🤮)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🐧)》中(🌴)的(🏩)时刻，那也是我喜欢的。用简(🐔)单(🐚)的词，如内部（interior）和外部（(📄)exterior）(📴)——尽管区分它们没有太(🍸)大(👣)意(⬇)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🈯)高(🦎)》中停留在外部，但他只谈论(⛓)内(🐦)部。在这个意义上，他更接近(🕚)维(🚈)斯康蒂的传统。而您恰恰相反(🌐)。您(🐆)停留在内部。但在电影中我(📻)们(😃)无法展示内部，只能感受它(🏠)，但(🐅)它依然是不可见的，否则它(🍗)就(🥖)不(👌)再是内部了。

曼努埃尔·德(⛹)·(🌒)奥利维拉：甚至可以拍摄(👆)灵(🥘)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(📖)。小(🐥)时(🚣)候人们说：鸡是由内部和(💲)外(🌑)部组成的。掀开外部，看到内(🚟)部(🎛)；如果掀开内部，就看到了(❣)灵(🐚)魂。我会说您从背面拍摄内部(🔁)，尽(✒)管您总是从正面拍摄人物(🛷)。考(👁)虑到这种严谨而有强度的(🚙)方(😬)式，您电影中让我一度感到(🖤)困(📬)扰(💙)的，是一种幸好还算人性化(🚊)的(🔅)不完美，这种不完美使得您(👆)有(👯)必要去拍其他电影。让我困(🛰)扰(🏓)的(🏪)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🖍)影(🐌)机离放映机太近了。摄影机(➡)并(🏙)不是生来就是要与放映机(🔸)保(🤠)持一致的。放映机会进行传输(👁)。就(🖲)像放射科医生拍X光片：他(🌁)不(📗)满足于从正面拍，他也从侧(⭐)面(🏖)、背面、对角线拍。然而在(💚)开(🌡)始(🗣)时，在放映的那一刻，所有图(🌈)像(🥦)都将是平面的。当然，我们会(🤗)说(🗃)这是一个图像，但我们是和(🚌)图(🈂)像(🤠)打交道的人。这并不意味着(📘)摄(🍋)影机必须一直移动。

这就是(😙)导(🕰)致您电影中某些时刻出现(🌓)“空(😺)洞”的原因，也就是那些观众—(🏕)—(👻)糟糕的观众，如今的观众—(🗑)—(💺)称之为“冗长”的东西。我不是(💗)说(🚄)我抱怨电影长，甚至如果一(🌥)开(🐮)始(🧞)我看到有好东西，我会很高(🥀)兴(📶)电影很长。我可以安心地打(🏭)个(🎹)盹，我确信我会找到它们。这(🥅)就(💀)是(🕺)我所说的对一部电影进行(📄)科(☔)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🏡)·(🧗)奥利维拉：我和您一样，把(🧒)摄(🎮)影(👷)机放在我认为它必须在的(🔈)精(😛)确位置。就是这样。为什么那(🌜)里(⬜)比这里好？我不知道为什(🛄)么(🍹)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🎁)们(🌹)能(🚯)稍微解释一下为什么就好(🥗)了(🐁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚵)：(⏪)力量来自固定性（fixidez）。是布(🐁)列(🍱)松(🚡)通过《圣女贞德的审判》教会(👟)了(🎐)我这一点。我们也可以称之(🚳)为(📜)客观性。

让-吕克·戈达尔：(☕)我(⏳)有(🌊)种感觉，电影人，无论是好是(💾)坏(🚙)，都有一个想法，一种需求，然(🍟)后(🌒)，好吧，他们寻找有足够钱的(🙂)人(🎪)来实现这种需求。他们的工(👢)作(🐭)方(⬆)式就像一个人说：今晚我(🔄)想(🕣)吃肉酱意面。于是他看看口(🌾)袋(🎖)里有多少钱，或者让妻子或(🍀)朋(📈)友(🤪)做肉酱意面。老实说，我一直(🎙)是(🌻)反着来的。制片人对我说：(📰)“德(🍕)帕迪[11]约有档期，也许是时候(⛓)和(🧦)他(🕯)拍部电影了。”既然我们不富(🐾)裕(⚓)，我们接受，也许我们能马上(🐵)拿(🔼)到钱。然后，签了合同。再然后(🙁)，必(🔘)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🕦)埃(⛵)尔(🍋)·德·奥利维拉：我做的(👊)完(🐕)全相反。我表现得好像合同(🥑)早(🛰)已签好一样。我写故事，预测(📮)一(😰)切(👹)，然后在最后一刻，救星来了(😖)，那(🔉)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(😍)》诞(🧞)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🦗)辑(😜)期(🤓)间。剪辑师一直跟我谈论福(🌲)楼(🌮)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🌇)法(🎟)国拍摄《包法利夫人》是不可(🎤)能(🏆)的，况且我还是个葡萄牙导(⛹)演(💌)。而(📉)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🌀)本(🆒)。于是我想，可以做点更有趣(🕎)的(💀)事：可以问问作家阿古斯(🍞)蒂(🐅)娜(😩)·贝萨-路易斯是否愿意基(💗)于(❤)《包法利夫人》写一部小说，一(⏭)部(💺)我随后就会改编的小说。她(💬)接(🎄)受(🎱)了。必须等她写完，等它出版(🆚)。在(🧚)此期间，借作家卡米洛·卡(📡)斯(🍛)特洛·布兰科[13]逝世五周年(⭐)之(🖐)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(😭)。

让(🌺)-吕(🔌)克·戈达尔：您说：我知(🎽)道(🚨)这部电影将会是什么，但我(😗)不(✒)知道是否能拍成。我说：我(🥝)知(🚓)道(📍)电影会拍成，但我不知道会(🗜)是(🍅)怎样的电影。我不仅知道某(🐎)部(🗯)电影会拍，而且我还承诺了(💸)要(🌡)拍(😜)，这更糟糕。因为我总是害怕(🚔)拍(🏉)不了下一部。

曼努埃尔·德(💅)·(🍙)奥利维拉：这也是我的噩(🕋)梦(🖌)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🎛)我(👹)电(🍴)影的批评是什么？就像美(🍂)食(🐇)评论家会说：“这里的肉煮(💸)过(🍭)头了，这里的肉还是生的”。

曼(💙)努(🦔)埃(🚌)尔·德·奥利维拉：一部(🍅)电(🚃)影不仅仅是我们所看到的(🌌)图(🥂)像。图像是符号，声音是其他(🦊)符(🈚)号(😌)，词语是另外的符号，它们又(🔲)会(🧛)唤起其他符号，引用其他时(🐶)代(🚋)、书籍、电影。如果我们不(🔼)了(🌴)解这些符号及其所召唤的(🦀)东(😕)西(🏋)，我们就无法理解电影。词语(🤐)在(🚃)您的电影中强有力，它赋予(🕕)了(🌵)电影力量。图像有另一种与(🛥)词(🎒)语(🔔)无关的力量。这很美妙。但我(🥔)距(👻)离完全理解您的电影还缺(🍋)了(🧒)点什么。电影是一种旨在拍(⛩)摄(🙍)仪(📜)式的仪式。您电影中的仪式(🥀)，是(🔊)那些在镜头间或镜头中穿(🔨)梭(♎)的人。我们并不完全了解这(🐾)种(🍷)仪式的含义，我们遗失了它(🦗)们(🙎)的(🛂)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🦗)》中(💮)，面纱的仪式。我们看到女演(🚖)员(⛩)在婚礼当天，在教堂里自己(🗃)掀(🛡)起(🚟)了面纱。如果我们不了解古(🏾)代(👕)包办婚姻的仪式——要求(⛓)由(🛹)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🎮)次(🚍)展(🚏)示她的脸，以此确认他的幸(🍮)运(📇)或不幸——我们就无法理(🖤)解(💜)她这一举动的放肆。因为我(🍹)的(🏛)主角知道自己很美，她可以(🐫)放(📋)肆(🤓)地掀起面纱：看我多美！如(🤥)果(🚵)我们不了解这个仪式，这场(📔)戏(🖕)的意义就丢失了。我错过了(🦄)您(🐖)电(🌂)影中许多仪式的含义。我真(🏖)希(♋)望有人能在我耳边悄悄向(👱)我(😨)解释。您在特殊效果上做了(🥂)很(👈)多(👇)工作，不断用声音、词语、(🏟)图(🔅)像进行挑衅。这是您的形式(🌟)，是(🏢)另一种形式，无所谓好坏。您(🎖)做(🐴)得很好。我更喜欢没有特殊(🚎)效(😖)果(🙀)的电影。我更喜欢《德国九零(💖)》。

让(🥇)-吕克·戈达尔：如果英语(🍩)说(💏)得不好却去看《哈姆雷特》，会(⏹)失(🚄)去(🔵)很多东西，但我们依旧能分(🕒)辨(🥫)它是好是坏。《德国九零》由许(🦕)多(🕉)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🥌)努(♿)埃(🍀)尔·德·奥利维拉：是的(🌯)，但(👩)即便这些符号实际上难以(🌋)理(💲)解，但它们反倒更清晰、更(👖)可(🌕)见。我喜欢这部电影的地方(👚)，在(🕦)于(🚏)符号的清晰性与其深刻的(👇)模(🍟)糊性相并存。另一方面，这也(⏸)是(💉)我喜欢电影的原因：大量(🐭)精(🔖)彩(🎖)的符号沐浴在无需解释的(🎠)光(😩)芒之中。正因如此，我才相信(🕤)电(📪)影。

让-吕克·戈达尔：那么(📀)，非(🌧)常(🥕)感谢。

本次会面由热拉尔·(🔚)勒(🔸)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🏬)于(👩)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(😣)狄(🐫)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🔶)动(📪)核(📝)心人物，唯物主义哲学家、(🌌)文(🚿)艺批评家与作家，百科全书(🥘)派(🌹)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🏥)》、(🌪)《宿(🎄)命论者雅克和他的主人》等(👘)。

2、(📄)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🛬)（(🚁)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🚳)现(🍗)代(🗽)主义文学奠基人，兼具诗人(⛩)、(🐞)艺术评论家与散文诗之祖(🕶)等(🏹)多重身份。他的代表作《恶之(🐏)花(🍽)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🛁)诗(🔕)集(🔶)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🌈)，法(⛴)国艺术史学家、评论家与(🌨)散(😵)文家。他率先关注电影作为(🕴) "第(🚽)七(😖)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(✋)艺(🈂)术家的评论极具前瞻性，深(🔕)刻(🎷)影响现代艺术批评的发展(🈷)方(🈴)向(📻)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🚉)，法(😔)国小说家、艺术史学家、(🖌)抵(🤺)抗运动战士，还担任过戴高(🏈)乐(📀)时期的文化部长（1958-1969），其作(🏭)品(🏤)与(🙌)行动深度融合了存在主义(👙)哲(🐏)思与历史使命感。

5、法语单(💩)词(😁)sortir虽然有“上映、某部电影推(🌕)出(⛓)”的(🎫)意思，但其核心意义为“出去(⏭)、(📅)离开”，所以戈达尔才会玩这(🎂)样(➿)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🧛)牙(🐸)语(💖)中既可指广义的“公众”，也可(🌄)以(🔜)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🏠)仁(🐫)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🥌)法(🛒)国浪漫主义画派的领袖与(🈶)核(📗)心(💚)人物，代表作有《自由引导人(🔱)民(🐦)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(💻)画(💄)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(😽)埃(🧢)维(🥑)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(😤)视(🍾)频艺术家，戈达尔晚年的生(🙌)活(🚓)伴侣与合作者。她与戈达尔(📆)共(🕺)同(🔙)创立制作公司，并与其联合(🌟)执(🎸)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(💣)门(📶)》（1983）等多部作品，深刻影响(🦕)了(🌒)戈达尔后期创作中私密对(🏴)话(👼)与(✝)家庭影像的风格转向。她本(🍸)人(🐼)亦是一位独立的创作者，其(🙈)作(👷)品以哲学思辨探索两性关(📿)系(😷)、(🥓)语言与日常的诗意。

9、让・(🎖)鲁(😸)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🎾)学(👌)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🧒)民(👽)族(❇)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(💉)，代(🎤)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🕦)为(❇) “尼日尔电影之父”，其跨学科(😎)实(🦗)践深刻影响了纪录片与视(🧞)觉(✏)人(✔)类学发展。

10、奥利维拉下一(💃)部(🐦)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🙆)乞(🍹)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🏣)尔(👚)・(😻)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🍶)级(🔄)演员、制片人、导演与跨(➿)界(🎱)企业家，是法国电影黄金时(🚾)代(🚸)的(🚇)标志性人物。

12、克劳德・夏(🌖)布(🚢)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🌪)驱(🦔)导演之一，与特吕弗、戈达(🤯)尔(⛸)、侯麦和里维特并称 "新浪(🌽)潮(🚴)五(🛬)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(📪)片(💕)和冷峻的社会批判视角闻(🚄)名(⏬)。由他执导的《包法利夫人》由(💸)伊(🔸)莎(😙)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(😻)1991年(🛁)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🏂)・(✌)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(😎)最(🙈)具(🎅)影响力的浪漫主义小说家(⬜)、(😠)剧作家与文学评论家。