文(🙊) / 让(📟)-吕(📽)克(👳)·戈达尔 & 曼努埃尔(🥠)·(👎)德(🚛)·(🦁)奥(📘)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🎲)，再(🛷)经(☝)过(💂)了人工的逐句校对与(📙)润(🍒)色(🙇)，并(🔦)添(💂)加了一些必要的注(〰)释(💴)。由(🥩)于(👭)并(🛂)未找到法语原文，本文(🧥)翻(📙)译(📌)同(🎓)时比照了西班牙语和(➡)葡(📂)萄(😥)牙(💩)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🤩)尔(🗑)·(📲)德(🕯)·(😉)奥利维拉的《亚伯拉罕(🗿)山(🔦)谷(🕯)》（(🏸)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(👭)尔(🍓)的(🐋)《悲(🛅)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🏪)时(🆔)在(⛰)巴(🏵)黎(📈)的银幕上映。借此契(🎿)机(👿)，戈(🍬)达(🐻)尔(🔤)提议与奥利维拉会面(😊)，旨(🐼)在(🖤)就(🦁)这两部影片展开一场(🕵)“科(🔐)学(🔙)性(📋)”（(🎵)scientifique）的探讨。

让-吕克·(🏪)戈(⛪)达(🌴)尔(🍦)：(🐔)没问题，巨大的声响是(👸)我(⛔)对(🚶)公(⚡)众做出的唯一妥协。您(😲)知(✂)道(🧠)儒(⚫)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(⛅)评(👔)”的(🏩)定(🔱)义(🌾)吗？“批评就像溃败军(😊)队(🐫)里(👦)的(🍃)士兵，他开了小差，投奔(⛵)了(🍻)敌(💎)营(🚀)。谁是敌人？是公众。”

曼(🎻)努(🚔)埃(🕹)尔(🚽)·(🥑)德·奥利维拉：那(🗼)您(📽)呢(🌗)，您(🍔)知(🚰)道伯格曼是怎么评价(🥣)影(🍁)评(🐮)人(📰)的吗？“某些影评人在(🍑)我(🍒)看(🏸)来(🤽)就(⏱)像是在试图教我们(📭)如(💔)何(🤵)奔(🖌)跑(👸)的瘸子。”

让-吕克·戈达(😜)尔(⛰)：(💽)我(🦕)请求让我以评论家的(🥞)身(💹)份(🚝)展(♒)开这次对话。与其扮演(🔞)“作(💴)者(👘)”，我(🏻)更(♿)愿意去见某个人，谈论(👄)他(🎁)的(🈁)电(🐺)影，或许偶尔也让那个(✝)人(😨)谈(🍁)谈(🏧)我的电影。如果这能从(🍢)宣(⬆)传(🏎)角(🔰)度(🈂)对两部影片有所助(👏)益(🕷)，那(🌖)我(😇)们(📘)就这么做吧。电影是对(🛺)现(⬇)实(👋)的(⏬)一种批判，从这个角度(👾)看(🎅)，我(✅)是(🤽)非(📋)常传统的；而且作(🍗)为(💀)一(🛥)名(🏏)用(🐲)法语拍摄的电影人，我(👂)始(💠)终(💃)带(🕒)有对电影的批判态度(🍟)。一(🎭)直(🚬)以(👨)来，法国的伟大之处之(🛍)一(👾)在(⬜)于(🐵)拥(🐭)有批判性的视点，即便(🤑)这(👓)个(🚱)国(♒)家对此一无所知。从狄(🍂)德(🍫)罗(😋)[1]开(🔜)始，所有的艺术评论家(💸)都(🚶)是(📍)法(🔜)国(🎧)人，经过波德莱尔[2]、(⤴)埃(📓)利(⛱)·(🧜)福(💈)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(📶)，无(😆)论(😳)是(❄)不是作家，他们都是有(➖)“风(🤽)格(🙆)”（(😈)style）(👻)的人。糟糕的评论家(📏)没(🏃)有(🛩)风(🎀)格(✡)。美国只有两个影评人(🍸)：(🐕)詹(📇)姆(🕣)斯·阿吉（James Agee）和（长(✨)久(❤)以(🤵)来(🌿)被忽视的）来自圣地(💡)亚(🛺)哥(🕜)的(💊)曼(🔣)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🐉)们(🔑)的(🌹)电(🚕)影同时上映，我想提出(📮)第(🎣)一(🍾)个(🍫)问题：我们要如何理(📲)解(🌱)“上(🚿)映(🚧)”（(🍧)sortir）一部电影[5]？为什(⏳)么(🏓)要(♑)让(🎂)电(🛳)影“上映”？我们在让它(🤗)们(🐬)“进(😞)入(💳)”这里或那里时遇到了(⏰)很(😡)多(🚨)困(😳)难(🔣)，然后还有些人没做(🌄)什(🐅)么(⛹)大(🔻)事(🍮)，但无论如何，他们还是(🌩)做(🔗)了(📩)必(📉)要的事来把它们“推出(🍴)去(🔁)”（(😭)sortir）(🥁)。

曼努埃尔·德·奥利(😊)维(👧)拉(🐩)：(🥪)在(🤩)葡萄牙语里我们不用(🎍)同(👞)一(🏺)个(🚇)词，因此也就没有这种(🚰)双(🌐)关(🍢)语(🛺)。我们不说“sortir un film”（让电影出(💶)去(〽)/上(🕷)映(🤗)）(🏽)。不过，这是个困扰我(🦎)的(👰)问(😙)题(🔷)。我(🕹)之所以感到困扰，是因(😝)为(📼)对(🅾)我(🎈)来说，必须先展示电影(👙)，然(😕)而(🛒)，在(🌓)针(🐄)对电影的评论完成(🔐)之(🔩)前(🙃)，电(♉)影(🔝)并未完成。一个好的、(🐡)聪(👘)明(🖌)的(🗳)、专注的、敏感的评(📏)论(🎂)家(😋)，是(🐄)观众的代表，他去寻找(📠)那(📮)部(🦂)在(🌎)我(🏰)看来——即便我已经(🖥)拍(⏱)完(💳)了(💭)——尚不存在的电影(🚬)，他(🏿)要(⛽)去(🍬)完成它。观影者与银幕(✖)之(🤘)间(➿)的(🤴)动(😮)态关系实际上是至(⚡)关(🕗)重(📙)要(💆)的(🔨)，它是电影的一部分。我(😔)说(🆗)的(👫)是(🖍)观影者（espectador），不是观众(🐍)（(🔨)pú(🥨)blico）(📼)[6]。观(🏌)众，是某种抽象的东西，是非(📒)个(🔩)人的。

让-吕克·戈达尔：观(💑)众(🏣)是现存的观影者，是被商业(👗)化(🛶)了的观影者，是买了票的观(🚴)影(🚘)者(➕)，他变成了观众。然而，他身上(🖇)仍(🍄)有一部分保留着观影者的(⚪)特(😡)质，就像读者一样。如果我们(👺)谈(📣)论(🤛)的是一部电影，我们会说观(🏚)影(🙉)者是剧本，而观众则是观影(🍛)者(😇)的实现（realización），是他的场面(⛴)调(✌)度(📍)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(👀)：(🕝)如果电影没人看——我的(🛷)许(♟)多电影都没人看，或者被误(➿)读(🕊)，甚至连我自己也……我想(🆕)我(🍢)们(🚮)是为了一两个人拍电影的(🔹)。

曼(💤)努埃尔·德·奥利维拉：(👦)但(😊)这就足够了。

让-吕克·戈达(🦁)尔(💉)：(👡)当然。但我还是想回到“上映(❕)”（(🖐)sortir）这个话题，这不仅仅是文(💈)字(💠)游戏。应该有一些小词典，告(🚝)诉(🏾)我(👭)们每种语言中电影的技术(❇)术(😴)语。例如，我们在影院看到的(🎃)电(🐓)影拷贝，带有图像和声音的(🙉)拷(🏾)贝，在法语中被称为“标准拷(🤴)贝(😶)”（(🏆)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(👤)拉(👭)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🆎)或(🍟)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(〰)：(📔)英(🚝)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🖥)，意(⚪)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🏈)坚(🍻)持要在词汇上较真，因为例(🛴)如(🖱)俄(📭)国人对纪录片和剧情片的(🏺)区(🐓)分就与我们不同。他们把有(🗼)演(🤨)员的电影称为“扮演的电影(📺)”，而(🐈)纪录片——不一定没有演(🏽)员(🌖)—(🧚)—被称为“非扮演的电影”。甚(🚕)至(🎫)“图像”（image）这个词本身：对(🔦)美(🖍)国人来说，它没什么大不了(🐢)的(🕤)含(♈)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🤯)甚(😲)至没有一个词来指代电视(🎮)，他(🐪)们突然变得非常商业化，他(🥒)们(👤)说(🤗)“network”（网络）。如果我们对语言(⬜)如(📴)此不加注意，那么当人们说(🌅)一(👕)部电影“上映/出去”时，我们会(🛋)产(🛑)生一种错觉：是某种东西(🚀)真(🏫)的(🐅)出去了，还是我们把它弄出(🍇)去(✌)了？

曼努埃尔·德·奥利(🥈)维(⛵)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🙂)这(🌺)个(🤬)词，就像说“和一个女人出去(🛡)”（(🍼)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🚎)味(🐋)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🕥)达(➡)尔(👔)：如今，对于好电影来说，“上(🍅)映(🔀)”（sortie）已经变成了一个“出口(🎤)在(🌁)这边”的指示，这是一种摆脱(😛)它(🍌)们的方式。

曼努埃尔·德·奥(🌛)利(👴)维拉：我们的电影也变成(🎮)了(🙃)电影节电影。电影节的作用(👠)是(🏈)向多样化的公众展示电影(🤬)的(🗃)多(🙎)样性。它是不同电影人、国(🎲)家(📹)、习俗的一种对照。仅此而(🈵)已(🎵)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🐾)戈(📮)达(🖌)尔：我想您描述的是一个(🍔)过(🎮)去的时代，而我见证了它的(👎)终(🏆)结。我以为那是开始，其实那(🛂)是(📥)终结。那是一个电影节确实能(🛋)帮(🥎)助人们相遇、讨论电影、(🧢)讨(🏣)论任何想讨论之事的时代(😥)。一(👀)切都变了，电影也变了。现在(🤓)，电(🏯)影(🥡)人抱怨他们的孤独，但他们(🐊)不(🤽)再交谈，不再讨论，这是他们(⚓)的(🗡)错。今天，电影节越来越多。无(🎶)论(💣)是(😖)强者还是弱者，每个人都在(😊)各(➰)自利用自己能利用的东西(🖨)。但(🔜)在我看来，总体而言，举办电(🧓)影(⏩)节是为了延续一种对媒体或(📛)电(💵)视而言很重要的“电影观念(🚼)”，一(🗿)种关于电影神话的观念，这(🧑)种(😵)神话曼努埃尔（指奥利维(🥣)拉(🤼)—(😚)—编者注）经历了一整个(📖)世(🐂)纪，而我只经历了后三分之(⏭)二(🔶)。也许您能感觉到20年代（那(👎)时(🐐)没(🛎)有电影节）与今天之间的(🏝)差(🥋)异？

曼努埃尔·德·奥利(🛍)维(🥓)拉：新现象是电影资料馆(🍌)（(👎)cinematecas），不是作为机构，因为那早就(😘)存(💊)在，而是因为有越来越多的(🎛)观(🌍)众——比如在里斯本——(😍)去(🌵)资料馆看那些没进院线的(➖)电(🚘)影(💄)。这很有趣，因为你必须真的(💎)热(🏨)爱电影才会去电影俱乐部(💦)或(🛏)资料馆看片……

让-吕克·(🐮)戈(🏾)达(🙎)尔：关于相遇与对话的故(👄)事(✉)……这就是我想对您说的(🏡)：(🦒)作为评论家，我不指望别人(📖)对(⌛)我说好话，我不想人们对我说(🏁)或(🥈)写：“您的电影太残暴了，太(👎)棒(🎎)了，太天才了，太非凡了！”那时(🅱)我(🏉)会问他们：“好吧，那到底哪(🐎)里(⏳)非(🚙)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🍭)甚(🐍)至没有词汇，只是重复：“它(🏠)是(🛥)非凡的！”然而如果他们对我(📅)说(🏒)这(🛠)真的很丑，这里有错误，那我(🏻)就(📎)会想，或许对话是可能的：(✴)你(🎻)能告诉我有错误的都在哪(🐾)里(🧐)吗？这证明了今天的评论家(🔲)不(🌵)再想交谈，而电影人也不想(🌓)被(🈹)批评。而我，作为一个评论家(🍘)出(🎑)身的人，我只需要别人告诉(😗)我(🚩)：(🐫)这行不通。您是否感觉到需(🏴)要(🕜)别人告诉您这不好？这会(📀)困(🔨)扰您吗？因为我对您电影(🌃)中(💌)行(🤓)不通的地方有些话要说，但(😀)我(🌬)不想困扰您。

曼努埃尔·德(👍)·(🌞)奥利维拉：“当我拿自己与(✖)人(⏯)相较，我会感到骄傲；当别人(🔛)来(👸)评价我，我会感到谦卑。”这是(🧒)您(📓)电影里的一句话，非常美。

让(🚨)-吕(💢)克·戈达尔：那是圣人说(🍬)的(🤴)，或(🐴)者是诚实的人说的。

曼努埃(😴)尔(🏄)·德·奥利维拉：我是个(🏏)悲(🍔)观主义者。当有人告诉我我(🎨)的(🍟)电(🛴)影里有什么行不通时，我会(🍍)受(🚴)影响。不过，我想我已经麻木(💔)很(❕)久了。但这取决于他们触碰(🚯)哪(🥤)里。如果我拳头上有个伤口，但(👯)有(😷)人碰了碰我的二头肌，我就(🎺)会(🍊)没什么感觉。但如果那个人(🐣)把(⛅)手指戳进伤口里，那我就会(🦗)尖(🅱)叫(💀)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(⭐)得(💪)区分什么是好的，什么是坏(👏)的(🧟)。这不仅仅是说出我们的感(📊)受(👲)，而(🔺)是对电影进行技术性或科(🈳)学(🍬)性的批评。只有新浪潮这么(🔬)做(🎼)过。以前谁会说：这个移动(🏎)镜(🛴)头是好的，我们觉得它好是因(📞)为(👆)这个，相对于另一个我们觉(🔖)得(🦊)坏的镜头而言？或者：这(🌔)段(🌉)对白是好的，相比之下那段(➗)对(💤)白(👼)是坏的。今天，这完全丢失了(🏽)。“作(🕺)者”的概念变得如此重要，以(🐡)至(👙)于连副导演都不敢对你说(🎋)。唯(🚓)一(🚃)有时敢说的人，唯一我能与(⛎)之(🎀)维持一种奇怪的艺术关系(🈂)的(🍮)人，是制片人。因为制片人投(📻)了(🥉)钱，或者至少他拿别人的钱去(🎺)冒(🍝)险，所以以这种风险的名义(🍞)，他(🌬)敢对我说：“让-吕克，这行不(🐠)通(🔴)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🖨)。至(👱)少(🍹)，这提供了一种反思的可能(📤)性(🤟)，让我能更好地站稳脚跟。如(👴)果(💫)说今天的科学家如此强大(♒)，那(👸)是(🕜)因为他们是唯一还在互相(⤴)批(😴)评的人。一位天文学家说：(💊)“我(🏺)看到了月食，我把它拍下来(🏳)了(✍)。”另一位说：“给我看看。”他看了(🙈)之(🤔)后断言：“但这明明是月亮(🦔)！你(❤)说什么月食？”另一位说：(🧠)“啊(✂)，是啊……”；他很恼火，但他(🎀)会(🉑)重(😳)新开始。在艺术中，在艺术批(😂)评(🏼)中，例如波德莱尔和德拉克(🐪)洛(🐗)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🤘)抗(👠)时(🥝)刻。否则，就无法前进。这是我(👁)唯(🖋)一需要的：批评。但我甚至(🌒)得(🧖)不到它。

曼努埃尔·德·奥(👋)利(😉)维拉：我需要的更多是拍电(🥜)影(💒)的手段。我永远不知道电影(🎣)会(🤙)变成什么样。我有分镜脚本(🤫)（(🔶)découpage），我有演员，我有布景，但(🕔)我(🔆)从(🈯)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🎭)导(🐽)工作”（realización）在时时刻刻地(🛡)改(🔯)变着那团“星云”的整体构造(💥)。具(📏)体(🛒)的东西只有在我看样片（(🔌)rushes）(🐤)的那一刻才会出现。我讨厌(💌)看(🕚)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🐮)克(🤡)·戈达尔：我想我们都是这(👨)样(🐐)。只有希区柯克在看样片时(🏑)是(🙋)高兴的。所以，作为评论家，这(🕙)就(🍭)是我想对您的电影说的话(🎧)：(🦎)起(🥈)初我随着电影（指《亚伯拉(🎃)罕(🕰)山谷》——译者注）行进，但(🏐)在(🦇)某一刻我跳脱了出来，开始(🙅)思(🚔)考(🚊)别的事情。我想：啊，这里没(♐)那(🐕)么好了，然后，与此同时，我在(⏩)做(💌)梦，我想着引力（gravitación），想着(🔐)牛(🍲)顿。后来我醒了，回到了自我意(🈷)识(🤚)当中，而就在那一刻，电影里(😠)有(🔳)人说出了“引力”这个词。于是(🎬)我(♋)对自己说：最终，这部电影(💲)是(🎒)好(🏋)的，我必须重看一遍。

曼努埃(😛)尔(🏁)·德·奥利维拉：的确，这(🆓)就(🎊)是电影的主题：引力与万(🍳)有(📈)引(🀄)力定律。

让-吕克·戈达尔：(💤)从(🉐)更科学、更技术的角度来(❣)看(🛸)，如果我是您电影的副导演(⛳)，我(💧)会对您说：“您确定吗，或者您(🥚)能(🌅)更好地向我解释一下，以便(🦌)我(💪)能帮助您，为什么您选择这(🈹)位(👀)女演员来演年轻时的艾玛(🌘)（(🏧)Cé(🆖)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🎭)了(⛲)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(✍)同(🤪)？这是故意的吗？”这便是(🍞)我(🛴)的(🧕)批评：第二位女演员不如(🐺)第(🈸)一位，或者至少，当第二位女(🚛)演(🚅)员出现时，电影下坠了，这就(😮)是(🃏)引力。然后它又升起来了。

曼努(🔍)埃(🕺)尔·德·奥利维拉：答案(🖕)很(🕡)简单：起初，我是为第二位(😞)女(🙈)演员莱奥诺·西尔韦拉写(😭)的(🐢)这(🐦)部电影。这个女人当时处于(🔫)危(🛸)机和抑郁状态。我的制片人(🕕)保(🥤)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(⛩)我(🌜)不(🏢)要选她。在我改编的那本书(🧀)，阿(🥗)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(👏)《亚(💢)伯拉罕山谷》中，有一句非常(⛑)美(🤛)的话，说艾玛的头发“像一滩黑(🍂)墨(🙌)水一样落在她毛衣的背上(🤼)”。为(🤭)了拍摄这句话，我要求改变(🕚)莱(🔚)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🍢)是(🏠)金(⭐)发。她对此感到很受伤。那场(💛)戏(🥫)拍得很糟。于是，不得不找另(🎾)一(💓)位女演员来演青少年的艾(♿)玛(💢)。这(🚣)就是对您技术性批评的技(🕐)术(🏪)性回答。我想补充一点，电影(📉)总(🔫)是伴随着“偶然”和运气。正是(🍰)这(📺)些使我振奋：所有那些在实(😏)现(✌)过程中涌现的小事件。这是(🚙)一(👣)种我不太理解的现象，它既(🏭)可(🕛)能导致最坏的结果，也可能(💸)导(🐖)致(🛒)最好的结果。没有一部电影(👆)是(🍤)不靠运气的。它是一种创造(⛱)，一(🎖)部电影是一个人的构想，很(🧕)难(🔒)进(🥟)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🕑)创(🛴)造可以被准备吗？

曼努埃(🎎)尔(🥅)·德·奥利维拉：可以准(🕗)备(❗)，但不能修复（reparada）。就像生活。事(⬛)物(🔵)就在那里，等着我们去拍摄(🌽)。您(❕)想修复什么？饥饿、在非(🍎)洲(🍄)死去的孩子，是的，这很重要(🔑)，值(👠)得(👵)修复，需要尽可能广泛的公(💽)众(🎗)。但一部电影不是，它是一团(⚾)巨(🍴)大的混乱，我因此在我自己(🥩)面(⏮)前(🔚)感到渺小。话虽如此，我接受(💲)您(🛐)关于您“离开”我的电影又“回(🧑)来(🕚)”的批评：必须非常敏感才(🐹)能(🔗)进出电影而不迷失。的确，这就(🐗)是(🤤)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🤷)：(🥟)我非常谦虚地认为，新浪潮(🕢)的(🔤)人是从博物馆出发做电影(💙)的(🥏)。我(🦒)们发现了电影资料馆。我们(💺)在(🐢)那里出生。当然，我们小时候(🐇)看(💴)过卓别林，但没人会在四岁(🌌)时(📈)说(🐚)，看了《救火员》后我要拍电影(🌠)。所(🌞)以我脑子里总有一个参照(😍)系(🕕)。因此我认为作品比人更重(🧜)要(👶)。这并非对每个人来说都那么(🈺)显(👦)而易见。女人的作品是庇护(🥥)男(💪)人。而男人，为了处于相对平(🚟)等(🚭)的地位，所能做的一切就是(📭)制(😈)造(✖)作品：绘画、文学或政治(🐀)、(🎀)战争、失业、贸易。归根结(🏜)底(❓)，我对“人”（这里戈达尔专指(🔺)作(👧)为(🐐)创作者的人——译者注）(🏝)不(🌉)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🥌)·(🎆)德·奥利维拉这个“人”不怎(🚳)么(🏁)感兴趣。如果我们住在同一个(🐏)城(➖)市，比邻而居，我想我也不会(🏔)比(😭)现在更多地见到您。当然，见(🐘)面(🎤)时我们会更好地谈论电影(😅)，但(👞)也(👽)仅此而已。如今让我震惊的(🏍)是(🥛)，媒体对“个性”这一概念的开(🎚)发(🌳)远甚于对“人”的开发。人在作(🕋)品(🕎)中(🗞)，作品在人中。有些人不创作(🔏)作(📐)品，而是创作生活，尤其是女(🏙)人(🏓)，这本身就是一件作品。男人(🤔)被(🚖)迫创作作品，因为他们通常什(🔞)么(🍁)都不做。我常像布努埃尔那(🙏)样(❔)说，电影对我来说是最重要(🚗)的(🐕)。但如果把一个孩子的生命(🕖)和(🍑)一(🍑)部电影的上映放在一起权(⚫)衡(🔛)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🔎)优(🗝)先于电影。

曼努埃尔·德·(🛐)奥(🏰)利(🚾)维拉：自然如此。从这个角(🔧)度(🚱)看，我也断言艺术没那么重(🚋)要(🥟)。

让-吕克·戈达尔：但既然(💰)如(㊙)此，如果不那么重要，那就不必(💩)做(🔚)了。女人们更合乎逻辑，她们(🥥)在(🎆)生活中做这事。我不确定能(🐍)否(🖤)如此轻易地说艺术不重要(⚫)。尤(🔁)其(🍆)是今天，当艺术稀缺而许多(🦋)孩(👋)子死去时。这是否意味着我(🃏)们(🛺)让艺术活得太久，而牺牲了(🍘)孩(🚇)子(🤶)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔽)拉(👯)：艺术不是艺术家。艺术家(🌠)，艺(💹)术家的位置，是人类的虚荣(😴)。那(🎳)种表达世界观的方式，说“这个(🚢)，这(🐳)个，这个，这个行不通”，是一种(🔣)虚(🆒)荣的发作。它是世俗的。艺术(🐏)比(♉)艺术家更崇高、更有趣。一(🎁)部(📧)电(💐)影总是比电影人更聪明，正(😍)如(❄)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(💰)艺(💣)术家走出来展示自己的那(🙂)种(🚅)方(🍬)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(💥)-吕(⚓)克·戈达尔：这也是孩子(🚵)的(💁)态度：“看，妈妈，我画了一幅(☝)画(🔕)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉：(😃)是(🛵)的，当然，但这幅画通常也很(🦊)漂(🔚)亮。艺术与艺术家之间的这(📒)种(🔵)差异，也是历史与艺术之间(⛺)的(🆓)差(🤒)异。历史展示了民族、文明(🗂)、(❓)情感、趣味的演变。艺术展(🈹)示(🐺)了这些演变中的实体。我们(🚩)都(🌧)有(🍇)责任，尽管作为导演我什么(🚩)也(🎓)做不了。作为导演我只能做(🈁)一(✳)件事，就是拍电影。仅此而已(😩)。然(😺)而，艺术家在创作的那一刻总(🏉)是(📖)对的。那是他们的虚构，是他(🕣)们(🦎)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🔍)：(🈲)啊，我不这么认为，一切都在(📥)外(📞)面(✡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♎)：(🍚)是的，在那之前（是这样）(👭)。但(😧)之后，一切都会进入脑海中(🤧)，然(📻)后(🍶)再出来。例如，面对《悲哀于我(🚟)》，我(👬)像一块海绵一样面对电影(🎫)，准(🅱)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🔶)达(📡)尔：我不确定这是个好比喻(📂)。当(🔼)然，电影有其奇观性和诗意(🔒)的(🍜)一面，这是电影的深层使命(🔃)。但(🥦)这一使命只有在最初进行(🍩)了(🍶)实(🙂)验、验证和劳动——我们(🤕)可(🗜)以称之为电影的纪录片层(🎞)面(🎥)——之后才能实现。伟大的(📦)艺(🈵)术(🚘)家身上都有这一点，您、皮(👄)亚(💦)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🐱)维(👧)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(💤)萨(👤)维蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(😑)[9]，这(👮)些非常不同的人身上都有(🌽)，我(🔤)有时也有。以爱森斯坦为例(👱)，没(🈲)有比爱森斯坦更抽象、更(🏢)风(😩)格(☕)家或更风格化的人了。然而(🚲)，如(💈)果今天我们要展示十月革(🤗)命(🤫)的镜头，我们不会在当时的(🐘)新(🐇)闻(😜)片里找，新闻片使用的是爱(🧟)森(😭)斯坦关于十月革命的影像(⏯)，那(🔎)完全是被调度（mise en scène）出来(👹)的(🚟)影像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🍉)方(👜)的纳努克》的相关叙述时，我(😭)们(⤴)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🌾)基(🔑)摩人，和他们吵架，强迫他们(👛)每(🚧)天(💯)去捕鱼（即使他们不想去(🤴)）(🛎)。总之，他和他们组成了一个(🐈)电(🏋)影摄制组，并变成了一位了(🧚)不(🥟)起(🌟)的人类学家。因此，这里存在(❕)着(📩)整全的纪录片层面。在今天(🌛)，这(👤)种方式——即使不能完美(💨)了(♏)解电影史，也至少对其有所感(🔵)觉(🕠)的方式——对许多人来说(🤓)已(🧚)经遗失了。必须拥有这种对(➿)电(✅)影史的感觉，有点像乔伊斯(🛋)，他(📩)对(📈)文学史有着深刻的感觉，他(😖)知(🌊)道当他写下一个句子时，其(😪)中(🐇)有些词是在拉丁语时代发(🔋)明(🎤)的(🕰)，有些是在中世纪，而他，乔伊(💫)斯(🎇)，在写下这个词的时刻，通常(👊)背(😛)负着所有的精神重担和他(🏄)所(♉)感知到的所有过去，正处于文(🏮)学(🐐)的现代，处于其成熟期。在电(😏)影(🎬)中，很快，在世界所接受的美(⛹)国(🍣)影响下，部分纪录片式的工(🤘)作(🌫)被(🔑)抛弃了。我们立刻走向了奇(👯)观(💶)，而这只不过是最终的使命(🌾)，是(💮)电影的弥撒。在今天的电影(📎)中(🏓)，人(🔓)们举行弥撒，却不进行祈祷(🖨)。伟(😉)大的艺术家，诚实的艺术家(🦋)，首(🎐)先进行他们的祈祷，然后才(🌩)是(🦈)弥撒，面对或多或少忠实的公(🐩)众(🗺)。美国人规范了弥撒。对他们(🍿)来(👱)说，在弥撒中重要的是募捐(🥝)（(🐳)quête）：一场成功的弥撒就(🏷)是(😨)教(🥞)堂里座无虚席、募捐数额(👘)可(🌍)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(✏)奥(📂)利维拉：募捐（quête）是我(💭)下(🆘)一(👥)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🆎)达(🍓)尔：我不募捐（quête），我只(📛)调(🚣)查（enquête），我专注于做一名(🐴)预(🌟)审法官。我审理投诉。批评应该(🏅)通(🎏)过祈祷来表达，而不是通过(👔)弥(😝)撒。关于弥撒，人们无话可说(📄)。或(📷)者只能说：“美丽的演出，宏(👚)伟(🎭)壮(🎙)观。”祈祷也是一种练习，就像(😀)运(🚑)动员的训练、钢琴家的音(🛥)阶(🔓)练习一样。当人们进行批评(📃)时(⛴)，应(🕡)当批评那些音阶以及这些(🍓)音(🤱)阶所能带来的效果。

曼努埃(👮)尔(🍵)·德·奥利维拉：奇观和(🍮)弥(😃)撒我不感兴趣。重要的是行动(🙆)的(🌃)欲望。您想拍电影，我想拍电(🚨)影(🐴)，就像此刻我想撒尿一样。伯(💕)格(🥣)曼说：“我拍电影的方式就(📿)像(🍱)某(👦)些英国人独自去森林打猎(🐦)。他(💂)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🏃)每(🅰)天早上他们都会刮胡子，纯(💤)粹(🚌)为(㊙)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🦆)反(🆙)思这一点，关于欲望。它就在(💦)人(🥣)心里，就像一个画家画着没(🏇)人(➰)看的画，但他不会停下。欲望就(💫)像(🕸)独自绽放于原始森林中心(⏸)的(🐜)绝美花朵，它凝聚着对果实(🛴)的(⏰)向往，为了自己，也依靠自己(🦅)。如(👁)果(🧖)遇到一道注视着它、并发(🌘)现(🖕)它的美丽的目光，它便会绽(📈)放(🐔)光采，她的美丽会变得引人(🏏)注(🏕)目(🚈)、脱颖而出。但这样的目光(🗿)往(⏬)往来得太迟，人们为了抢占(⛸)土(⌛)地，已经烧毁并铲平了森林(🏡)。在(🤚)您和我之间，有许多差异，这是(🏕)幸(👢)事。语言、国家、文化的差(🐓)异(📮)。您选择了一种略带挑衅性(💕)的(🛶)电影，它破坏了叙事的传统(⛲)秩(🥒)序(🔥)。您从混沌中出发寻找，为了(👖)将(☔)无序变为有序。我也试图将(🚟)无(😃)序变为有序，虽然徒劳，我承(🀄)认(💏)，但(🏖)我仍在寻找。我想这就是我(🕐)们(🏁)的电影的区别：我的电影(🗃)较(😋)为接近一般意义上的电影(🔴)，而(🆔)您的电影是某种特殊的电影(🛐)。

让(🦏)-吕克·戈达尔：我会说我(🏦)们(🥐)做的是同一件事，但您抵达(🍻)了(🤺)，而我尚未真正成功过。所有(🅿)人(💌)自(🍢)然地遵循着科学的图景，从(💠)混(😍)沌出发以建立某种秩序。这(🔀)“某(🚡)种秩序”或多或少有些不确(🕜)定(👼)，人(😬)们也或多或少能抵达一点(🔐)。有(⬅)些时候我们做不到，我们抵(📀)达(🍞)不了。在《悲哀于我》中，有一块(❄)时(🏼)间被提取了出来，在另一部电(🤑)影(👌)里将会是另一块。从一块碎(💸)片(🍃)、一张照片出发，我为自己(📂)创(🕓)造一个世界。看到您电影的(🏒)一(📍)些(🐈)片段，我想到了皮亚拉的《梵(👒)高(🧔)》中的时刻，那也是我喜欢的(➿)。用(🥋)简单的词，如内部（interior）和外(🎶)部(🍲)（(🎫)exterior）——尽管区分它们没有(🌊)太(📜)大意义，我会说皮亚拉在他(🧞)的(🈂)《梵高》中停留在外部，但他只(😔)谈(😮)论内部。在这个意义上，他更接(🐥)近(🏌)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🍯)相(👔)反。您停留在内部。但在电影(👩)中(💨)我们无法展示内部，只能感(💌)受(⛹)它(⚪)，但它依然是不可见的，否则(👳)它(🍭)就不再是内部了。

曼努埃尔(🐺)·(🗿)德·奥利维拉：甚至可以(🥅)拍(🏋)摄(📍)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🏮)然(😚)。小时候人们说：鸡是由内(🧠)部(🚎)和外部组成的。掀开外部，看(🆕)到(👙)内部；如果掀开内部，就看到(😇)了(💺)灵魂。我会说您从背面拍摄(😭)内(💽)部，尽管您总是从正面拍摄(💽)人(㊙)物。考虑到这种严谨而有强(🐽)度(🥡)的(🛁)方式，您电影中让我一度感(😖)到(🚱)困扰的，是一种幸好还算人(📨)性(👭)化的不完美，这种不完美使(🕔)得(🦈)您(🏟)有必要去拍其他电影。让我(🚷)困(🤗)扰的是没有侧面拍摄的镜(🏭)头(🏊)，摄影机离放映机太近了。摄(🗳)影(🛒)机并不是生来就是要与放映(🚯)机(💡)保持一致的。放映机会进行(🎫)传(🍐)输。就像放射科医生拍X光片(🏑)：(👯)他不满足于从正面拍，他也(🦍)从(🤙)侧(🖖)面、背面、对角线拍。然而(👜)在(🎃)开始时，在放映的那一刻，所(🎵)有(🔸)图像都将是平面的。当然，我(🚬)们(🐓)会(👳)说这是一个图像，但我们是(🗄)和(❕)图像打交道的人。这并不意(🥤)味(🕢)着摄影机必须一直移动。

这(🍳)就(🥊)是导致您电影中某些时刻出(🏤)现(🍐)“空洞”的原因，也就是那些观(🈵)众(🎸)——糟糕的观众，如今的观(🛏)众(🎿)——称之为“冗长”的东西。我(🌭)不(🗼)是(💤)说我抱怨电影长，甚至如果(👍)一(🕧)开始我看到有好东西，我会(🔨)很(🚞)高兴电影很长。我可以安心(🖋)地(🔙)打(💧)个盹，我确信我会找到它们(🐑)。这(🎠)就是我所说的对一部电影(🥏)进(🌗)行科学性的讨论。

曼努埃尔(♓)·(🕳)德·奥利维拉：我和您一样(🌬)，把(😔)摄影机放在我认为它必须(🏾)在(🏅)的精确位置。就是这样。为什(👑)么(➿)那里比这里好？我不知道(🎃)为(🕖)什(🚎)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🍑)我(👥)们能稍微解释一下为什么(🔒)就(🐳)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🌭)维(❎)拉(🌝)：力量来自固定性（fixidez）。是(🈁)布(🚈)列松通过《圣女贞德的审判(🎳)》教(🔷)会了我这一点。我们也可以(🏁)称(🚲)之为客观性。

让-吕克·戈达尔(⛏)：(🚬)我有种感觉，电影人，无论是(📞)好(🧝)是坏，都有一个想法，一种需(🏯)求(🈷)，然后，好吧，他们寻找有足够(🦅)钱(🔯)的(🐅)人来实现这种需求。他们的(🦐)工(🥤)作方式就像一个人说：今(📠)晚(🗾)我想吃肉酱意面。于是他看(😓)看(🍼)口(🔄)袋里有多少钱，或者让妻子(🆕)或(⏩)朋友做肉酱意面。老实说，我(💒)一(🖖)直是反着来的。制片人对我(♍)说(🤠)：“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🥑)候(💠)和他拍部电影了。”既然我们(🚐)不(🔞)富裕，我们接受，也许我们能(🚨)马(🕚)上拿到钱。然后，签了合同。再(🐚)然(😭)后(🤮)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(👝)努(🎲)埃尔·德·奥利维拉：我(📏)做(🍲)的完全相反。我表现得好像(👽)合(🏠)同(😉)早已签好一样。我写故事，预(🥫)测(♿)一切，然后在最后一刻，救星(💽)来(🈺)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(😑)山(🥋)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🤫)剪(🍑)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🌫)论(🔡)福楼拜，当然还有《包法利夫(✍)人(🍽)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(⬜)不(🥠)可(👣)能的，况且我还是个葡萄牙(🤺)导(📶)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(♿)的(👱)版本。于是我想，可以做点更(🚸)有(〽)趣(📴)的事：可以问问作家阿古(👯)斯(🗂)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(⬆)意(🚑)基于《包法利夫人》写一部小(🐆)说(👧)，一部我随后就会改编的小说(😿)。她(📪)接受了。必须等她写完，等它(🐻)出(🦂)版。在此期间，借作家卡米洛(🦏)·(🔥)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🔍)周(🎁)年(🌌)之际，我拍了《绝望的一天》（(🧕)1992）(🛵)。

让-吕克·戈达尔：您说：(⏹)我(🤯)知道这部电影将会是什么(🏌)，但(🛂)我(🔙)不知道是否能拍成。我说：(🏁)我(👆)知道电影会拍成，但我不知(🎁)道(🙁)会是怎样的电影。我不仅知(🔄)道(🌇)某部电影会拍，而且我还承诺(📍)了(📲)要拍，这更糟糕。因为我总是(🙈)害(🖋)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(✅)·(📭)德·奥利维拉：这也是我(🔥)的(🍲)噩(🐰)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(📁)对(🐔)我电影的批评是什么？就(🔌)像(🚶)美食评论家会说：“这里的(🙆)肉(🗄)煮(🧕)过头了，这里的肉还是生的(〰)”。

曼(💻)努埃尔·德·奥利维拉：(🥣)一(⚓)部电影不仅仅是我们所看(📓)到(🌨)的图像。图像是符号，声音是其(🕚)他(♟)符号，词语是另外的符号，它(🙌)们(🥟)又会唤起其他符号，引用其(🐎)他(🔬)时代、书籍、电影。如果我(🌤)们(♍)不(🐟)了解这些符号及其所召唤(🧕)的(😏)东西，我们就无法理解电影(😷)。词(🍼)语在您的电影中强有力，它(🕟)赋(🐫)予(🐡)了电影力量。图像有另一种(💨)与(🔶)词语无关的力量。这很美妙(👣)。但(😟)我距离完全理解您的电影(🐔)还(🏉)缺了点什么。电影是一种旨在(🈺)拍(👗)摄仪式的仪式。您电影中的(😽)仪(🥗)式，是那些在镜头间或镜头(📜)中(❌)穿梭的人。我们并不完全了(🏽)解(👴)这(🛐)种仪式的含义，我们遗失了(🚣)它(😕)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🎳)山(🐸)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🦌)女(🛎)演(🛴)员在婚礼当天，在教堂里自(🙉)己(🈹)掀起了面纱。如果我们不了(🤜)解(📆)古代包办婚姻的仪式——(🤢)要(🔩)求(🌇)由丈夫掀起妻子的面纱，第(💗)一(🤣)次展示她的脸，以此确认他(🐟)的(🎋)幸运或不幸——我们就无(✔)法(🙈)理解她这一举动的放肆。因(📃)为(📫)我(🏂)的主角知道自己很美，她可(🍓)以(🏡)放肆地掀起面纱：看我多(🗽)美(📹)！如果我们不了解这个仪式(🔕)，这(⏭)场(👊)戏的意义就丢失了。我错过(🐼)了(🐿)您电影中许多仪式的含义(🏤)。我(🦉)真希望有人能在我耳边悄(🦐)悄(🔳)向(⛸)我解释。您在特殊效果上做(🚶)了(🚴)很多工作，不断用声音、词(♈)语(📬)、图像进行挑衅。这是您的(🍾)形(👶)式，是另一种形式，无所谓好(〽)坏(🚗)。您(🤳)做得很好。我更喜欢没有特(🏈)殊(📻)效果的电影。我更喜欢《德国(🈂)九(㊙)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🌗)英(🌷)语(💠)说得不好却去看《哈姆雷特(📿)》，会(🕓)失去很多东西，但我们依旧(👂)能(🖇)分辨它是好是坏。《德国九零(〰)》由(♒)许(🤱)多仪式和晦涩的东西构成(🏪)。

曼(🍡)努埃尔·德·奥利维拉：(✉)是(🐱)的，但即便这些符号实际上(🚶)难(🎓)以理解，但它们反倒更清晰(🤷)、(🤦)更(🎀)可见。我喜欢这部电影的地(🔰)方(🔒)，在于符号的清晰性与其深(➰)刻(🌒)的模糊性相并存。另一方面(😑)，这(🤡)也(⚾)是我喜欢电影的原因：大(🥗)量(🍝)精彩的符号沐浴在无需解(🧢)释(🏩)的光芒之中。正因如此，我才(🙇)相(⏰)信(🐰)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🌼)么(🚸)，非常感谢。

本次会面由热拉(🆕)尔(🏘)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🥉)发(🏩)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🌒)尼(🥓)・(🚗)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(💇)运(🤸)动核心人物，唯物主义哲学(🔰)家(🅰)、文艺批评家与作家，百科(🍜)全(🌕)书(🈂)派代表，代表作有《拉摩的侄(☕)儿(🛣)》、《宿命论者雅克和他的主(💞)人(🕠)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🐈)莱(🐱)尔(🛠)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🚂)、(🛒)现代主义文学奠基人，兼具(🅾)诗(🎁)人、艺术评论家与散文诗(〰)之(🈸)祖等多重身份。他的代表作(⬆)《恶(👠)之(🌈)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🎓)的(🤜)诗集之一。

3、埃利・福尔（(⛽)É(🦊)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🐚)家(🍹)与(🚥)散文家。他率先关注电影作(🌭)为(💏) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🧦)现(⏸)代艺术家的评论极具前瞻(💔)性(💩)，深(🉐)刻影响现代艺术批评的发(⚪)展(🚀)方向。

4、安德烈・马尔罗（(📄)André(🐂) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(👠)家(🏽)、抵抗运动战士，还担任过(📅)戴(👘)高(🕡)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🦍)作(✏)品与行动深度融合了存在(💙)主(🖨)义哲思与历史使命感。

5、法(🔌)语(🍹)单(🏙)词sortir虽然有“上映、某部电影(😚)推(🚅)出”的意思，但其核心意义为(🧜)“出(🍸)去、离开”，所以戈达尔才会(🦅)玩(😱)这(🍷)样一个文字游戏。

6、Público在葡(📗)萄(🚙)牙语中既可指广义的“公众(🔙)”，也(🐑)可以指“观众“，对应英语中的(📠)audience。

7、(🕍)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🏄)，19世(🥤)纪(🍹)法国浪漫主义画派的领袖(🛏)与(📩)核心人物，代表作有《自由引(💑)导(🦂)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🏩)为(🎄) "绘(♓)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(⭕)米(🌘)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(📷)演(💥)、视频艺术家，戈达尔晚年(🔸)的(🚢)生(🚊)活伴侣与合作者。她与戈达(🤫)尔(🔄)共同创立制作公司，并与其(🐡)联(🐟)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🤙)名(😻)卡门》（1983）等多部作品，深刻(㊙)影(😘)响(🥤)了戈达尔后期创作中私密(❣)对(😡)话与家庭影像的风格转向(🗡)。她(🔣)本人亦是一位独立的创作(🏮)者(🎙)，其(🎻)作品以哲学思辨探索两性(🙎)关(😞)系、语言与日常的诗意。

9、(🚟)让(🕹)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(👚)人(😵)类(🎍)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(♓)与(🍦)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🍣)创(🏖)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(⛺)，被(📂)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🐮)学(🐖)科(🍆)实践深刻影响了纪录片与(😵)视(⛽)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🍲)下(🔳)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(⛷)盲(🔧)人(🌑)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🙈)拉(🥉)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(👱)国(📫)宝级演员、制片人、导演(🆖)与(🔙)跨(🎻)界企业家，是法国电影黄金(🌶)时(🆕)代的标志性人物。

12、克劳德(🕥)・(🔫)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🌁)的(😫)先驱导演之一，与特吕弗、(🌽)戈(😝)达(⏹)尔、侯麦和里维特并称 "新(🛳)浪(👯)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(⌛)惊(💼)悚片和冷峻的社会批判视(🌜)角(🌕)闻(🏴)名。由他执导的《包法利夫人(🧚)》由(👼)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(⛵)演(🔂)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🆎)特(🥟)洛(🌜)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🥜)牙(🚂)最具影响力的浪漫主义小(🧘)说(❤)家、剧作家与文学评论家(✖)。