文 / 让(🐒)-吕(🕔)克(🥕)·(🦑)戈(👹)达尔 & 曼努埃尔·德·(🤐)奥(🎹)利(🚑)维(🙆)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🗂)过(🍐)了(🕉)人(🐷)工的逐句校对与润色(🍑)，并(🦇)添(🖋)加(🐳)了(🥎)一些必要的注释。由于(🗃)并(🔫)未(🚴)找(🕢)到法语原文，本文翻译(🔕)同(🎹)时(🌯)比(🦗)照了西班牙语和葡萄(🥩)牙(🔇)语(🏼)译(📘)文(🛏)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🛡)·(🎨)奥(📎)利(📷)维拉的《亚伯拉罕山谷(🥓)》（(👛)Vale Abraã(🍻)o）(💏)与让-吕克·戈达尔的(🚓)《悲(🌉)哀(🥌)于(🍯)我(🍨)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🎭)巴(😴)黎(🐺)的(⚪)银(🌧)幕上映。借此契机，戈达(💂)尔(💵)提(🌀)议(🔅)与奥利维拉会面，旨在(😒)就(🚦)这(🎓)两(🌤)部影片展开一场“科学(⏫)性(🍆)”（(🌍)scientifique）(🐥)的(🐞)探讨。

让-吕克·戈达尔(🐮)：(🛠)没(🍜)问(🎋)题，巨大的声响是我对(⚪)公(🎫)众(💕)做(👃)出的唯一妥协。您知道(😼)儒(🥄)勒(😂)·(🙎)列(🎀)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🕹)义(📸)吗(😽)？(🌑)“批评就像溃败军队里(🤑)的(📟)士(👢)兵(🎺)，他开了小差，投奔了敌(🕒)营(🌪)。谁(🎆)是(🐲)敌(🙍)人？是公众。”

曼努埃(❗)尔(💻)·(😚)德(👡)·(🈯)奥利维拉：那您呢，您(🛡)知(🌤)道(😏)伯(🍙)格曼是怎么评价影评(🔯)人(😂)的(🏑)吗(💨)？“某些影评人在我看(😀)来(👥)就(🥥)像(🕸)是(🗡)在试图教我们如何奔(😋)跑(🏨)的(⛳)瘸(🗒)子。”

让-吕克·戈达尔：(👿)我(🌥)请(🤾)求(😁)让我以评论家的身份(😁)展(📣)开(🌹)这(🤠)次(👴)对话。与其扮演“作者”，我(🎾)更(⬇)愿(🎯)意(📗)去见某个人，谈论他的(🐼)电(⚓)影(🍏)，或(🎛)许偶尔也让那个人谈(📞)谈(🚚)我(📺)的(🦓)电(➕)影。如果这能从宣传(⏩)角(🎎)度(💜)对(📚)两(🤵)部影片有所助益，那我(🍁)们(⏪)就(🥤)这(🖊)么做吧。电影是对现实(🏣)的(😯)一(🥦)种(🐞)批判，从这个角度看，我(🧛)是(🦅)非(📋)常(🎱)传(🍵)统的；而且作为一名(🔋)用(🌄)法(🐸)语(🛂)拍摄的电影人，我始终(🥌)带(👦)有(🛶)对(💳)电影的批判态度。一直(⏮)以(🙌)来(🔋)，法(👛)国(😭)的伟大之处之一在于(🥘)拥(✍)有(⌛)批(🖋)判性的视点，即便这个(🏾)国(🛏)家(🔟)对(🔇)此一无所知。从狄德罗(👕)[1]开(🕚)始(🥉)，所(➕)有(💢)的艺术评论家都是(👉)法(🛡)国(🆘)人(🌳)，经(🍡)过波德莱尔[2]、埃利·(♈)福(🦔)尔(📳)[3]、(🚦)马尔罗[4]，也就是说，无论(📆)是(🌻)不(🥤)是(🖐)作家，他们都是有“风格(🎤)”（(🚯)style）(🐏)的(📝)人(📢)。糟糕的评论家没有风(♟)格(🔻)。美(🌸)国(🕑)只有两个影评人：詹(🖊)姆(🐆)斯(❤)·(👋)阿吉（James Agee）和（长久以(💛)来(🤗)被(📡)忽(🉑)视(🍵)的）来自圣地亚哥的(🛬)曼(💶)尼(🐶)·(😸)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🔰)电(👪)影(🐸)同(😕)时上映，我想提出第一(😧)个(👳)问(➕)题(📗)：(🍀)我们要如何理解“上(🛴)映(🤭)”（(👸)sortir）(🏒)一(🌓)部电影[5]？为什么要让(🥂)电(🗿)影(🚈)“上(♉)映”？我们在让它们“进(💴)入(🗝)”这(📋)里(🏀)或那里时遇到了很多(🦅)困(🍟)难(➡)，然(🈺)后(☕)还有些人没做什么大(📯)事(🕔)，但(🚙)无(🤥)论如何，他们还是做了(⛲)必(⏺)要(🤕)的(❇)事来把它们“推出去”（(🤤)sortir）(📞)。

曼(🕣)努(👴)埃(🕚)尔·德·奥利维拉：(🎸)在(🐿)葡(✉)萄(🕌)牙语里我们不用同一(♎)个(🐥)词(👫)，因(👰)此也就没有这种双关(🥈)语(🎁)。我(🥔)们(🤧)不(⭕)说“sortir un film”（让电影出去/上(✔)映(🏑)）(🔞)。不(👙)过(♉)，这是个困扰我的问题(🛰)。我(🏞)之(🕛)所(🐯)以感到困扰，是因为对(🎑)我(🈚)来(🆕)说(🔟)，必须先展示电影，然而(💧)，在(⌚)针(🥚)对(🌥)电(🍭)影的评论完成之前，电(📋)影(🈸)并(🔮)未(🎳)完成。一个好的、聪明(🕙)的(✔)、(💔)专(🔝)注的、敏感的评论家(♐)，是(🍃)观(🔛)众(🦅)的(📮)代表，他去寻找那部在(🚶)我(🏚)看(👆)来(📉)——即便我已经拍完(🌤)了(🍓)—(💬)—(💢)尚不存在的电影，他要(📅)去(🐻)完(🐶)成(🤛)它(🚂)。观影者与银幕之间(🙌)的(🖍)动(🐞)态(🤵)关(🌑)系实际上是至关重要(🍢)的(🛋)，它(🧒)是(🏖)电影的一部分。我说的(🕜)是(🔔)观(🐫)影(🍱)者（espectador），不是观众（pú(🛏)blico）(🖋)[6]。观(👉)众(💜)，是(🚈)某种抽象的东西，是非个人(👊)的(🤷)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🥋)现(🏧)存的观影者，是被商业化了(🎁)的(💇)观(🐀)影者，是买了票的观影者，他(🐄)变(🤵)成了观众。然而，他身上仍有(🦒)一(🤵)部分保留着观影者的特质(🏧)，就(⏹)像(🔐)读者一样。如果我们谈论的(🛀)是(🏵)一部电影，我们会说观影者(🤠)是(🏰)剧本，而观众则是观影者的(⛅)实(🌚)现(🐖)（realización），是他的场面调度（(🔟)mise-en-scè(🔤)ne）。但我有时会问自己：如(🥇)果(😗)电影没人看——我的许多(➖)电(😿)影都没人看，或者被误读，甚(🕵)至(🤡)连(➖)我自己也……我想我们是(🕚)为(🧡)了一两个人拍电影的。

曼努(🕜)埃(🐌)尔·德·奥利维拉：但这(🐀)就(⤵)足(🍐)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🌎)然(㊗)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🌿)这(🔝)个话题，这不仅仅是文字游(🅱)戏(😷)。应(🕌)该有一些小词典，告诉我们(🧣)每(⛳)种语言中电影的技术术语(🎅)。例(🧝)如，我们在影院看到的电影(👳)拷(😛)贝，带有图像和声音的拷贝(🖼)，在(👇)法(✈)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🏠)。

曼(🌈)努埃尔·德·奥利维拉：(🛎)葡(💫)萄牙语也是，标准拷贝或同(🕜)步(🐂)拷(🏴)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🐒)里(🕉)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(⚓)利(🗼)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(📷)要(👴)在(🛌)词汇上较真，因为例如俄国(🚴)人(⬜)对纪录片和剧情片的区分(🚰)就(💠)与我们不同。他们把有演员(🌥)的(👬)电影称为“扮演的电影”，而纪(😔)录(🍒)片(🔷)——不一定没有演员——(♿)被(🛀)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🚪)像(🚞)”（image）这个词本身：对美国(👧)人(🎒)来(🚔)说，它没什么大不了的含义(📳)。他(🏼)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🆚)没(🎂)有一个词来指代电视，他们(🐢)突(🎦)然(🏂)变得非常商业化，他们说“network”（(🙅)网(🚡)络）。如果我们对语言如此(👹)不(⬜)加注意，那么当人们说一部(🌚)电(💍)影“上映/出去”时，我们会产生(🕖)一(📨)种(💝)错觉：是某种东西真的出(🉑)去(🥧)了，还是我们把它弄出去了(🥚)？(🀄)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤭)：(⛷)我(🏪)会用“出来/出生”（sair）这个词(🎿)，就(🎋)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🗞)那(🍎)样，在葡萄牙语中这意味着(👺)“带(🐗)她(⛔)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🖲)如(🤒)今，对于好电影来说，“上映”（(🚌)sortie）(🔮)已经变成了一个“出口在这(😛)边(🅾)”的指示，这是一种摆脱它们(🌞)的(🤷)方(🕞)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🔐)拉(🚺)：我们的电影也变成了电(📿)影(🦃)节电影。电影节的作用是向(✴)多(😊)样(📖)化的公众展示电影的多样(🎟)性(🥠)。它是不同电影人、国家、(⏫)习(🌑)俗的一种对照。仅此而已，但(🍏)这(🔊)也(🚌)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🍚)：(🚅)我想您描述的是一个过去(💶)的(🦂)时代，而我见证了它的终结(✝)。我(👮)以为那是开始，其实那是终(🐟)结(🍀)。那(🏺)是一个电影节确实能帮助(⬜)人(🔢)们相遇、讨论电影、讨论(🎩)任(🌽)何想讨论之事的时代。一切(🍶)都(🎓)变(🐽)了，电影也变了。现在，电影人(🈯)抱(🍀)怨他们的孤独，但他们不再(⛑)交(📒)谈，不再讨论，这是他们的错(🍬)。今(🏙)天(🍾)，电影节越来越多。无论是强(🦂)者(🦔)还是弱者，每个人都在各自(🙇)利(❔)用自己能利用的东西。但在(🧐)我(🚐)看来，总体而言，举办电影节(👞)是(🗞)为(👵)了延续一种对媒体或电视(🏒)而(💤)言很重要的“电影观念”，一种(📜)关(💢)于电影神话的观念，这种神(♐)话(🐉)曼(👢)努埃尔（指奥利维拉——(🐸)编(🚁)者注）经历了一整个世纪(🤦)，而(⛺)我只经历了后三分之二。也(🈶)许(🏾)您(🏅)能感觉到20年代（那时没有(🎤)电(🎄)影节）与今天之间的差异(🤪)？(💑)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💟)：(💵)新现象是电影资料馆（cinematecas）(💦)，不(✋)是(🎢)作为机构，因为那早就存在(👪)，而(🚶)是因为有越来越多的观众(🅾)—(📥)—比如在里斯本——去资(🐎)料(🎺)馆(😟)看那些没进院线的电影。这(😲)很(🔁)有趣，因为你必须真的热爱(🤬)电(😻)影才会去电影俱乐部或资(🚕)料(🈚)馆(📏)看片……

让-吕克·戈达尔(👒)：(🚡)关于相遇与对话的故事…(❕)…(🥖)这就是我想对您说的：作(🚤)为(🕒)评论家，我不指望别人对我(🚷)说(🍍)好(👓)话，我不想人们对我说或写(🥞)：(🐠)“您的电影太残暴了，太棒了(🦒)，太(👺)天才了，太非凡了！”那时我会(🕍)问(🛣)他(✍)们：“好吧，那到底哪里非凡(📬)？(⏲)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🛰)没(🤪)有词汇，只是重复：“它是非(🖊)凡(👚)的(📶)！”然而如果他们对我说这真(🎵)的(🔼)很丑，这里有错误，那我就会(🗯)想(😥)，或许对话是可能的：你能(👡)告(🕜)诉我有错误的都在哪里吗(📷)？(⌛)这(👜)证明了今天的评论家不再(🅰)想(✴)交谈，而电影人也不想被批(⛳)评(💼)。而我，作为一个评论家出身(🍦)的(🧑)人(🚁)，我只需要别人告诉我：这(🌕)行(🍢)不通。您是否感觉到需要别(🥤)人(🏂)告诉您这不好？这会困扰(🎢)您(🧢)吗(💼)？因为我对您电影中行不(👦)通(🚊)的地方有些话要说，但我不(🌧)想(💜)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🍿)利(🥦)维拉：“当我拿自己与人相(🔐)较(🌾)，我(㊙)会感到骄傲；当别人来评(🏬)价(🍤)我，我会感到谦卑。”这是您电(🧚)影(🔭)里的一句话，非常美。

让-吕克(🤒)·(🌜)戈(🥑)达尔：那是圣人说的，或者(📢)是(👇)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🕉)德(🖨)·奥利维拉：我是个悲观(🌺)主(🌩)义(🗾)者。当有人告诉我我的电影(🌁)里(☔)有什么行不通时，我会受影(👄)响(➰)。不过，我想我已经麻木很久(🕌)了(🛂)。但这取决于他们触碰哪里(🍺)。如(🍰)果(⛸)我拳头上有个伤口，但有人(➕)碰(🍪)了碰我的二头肌，我就会没(👫)什(⤵)么感觉。但如果那个人把手(🕞)指(🧥)戳(🏕)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🍳)-吕(🤳)克·戈达尔：必须懂得区(🆑)分(〽)什么是好的，什么是坏的。这(🌫)不(🍚)仅(📈)仅是说出我们的感受，而是(🎉)对(🐹)电影进行技术性或科学性(🎌)的(🏒)批评。只有新浪潮这么做过(🐒)。以(📣)前谁会说：这个移动镜头(🏤)是(🤟)好(✡)的，我们觉得它好是因为这(🍚)个(👨)，相对于另一个我们觉得坏(💥)的(🔏)镜头而言？或者：这段对(😼)白(👲)是(👮)好的，相比之下那段对白是(🈂)坏(✳)的。今天，这完全丢失了。“作者(👆)”的(👎)概念变得如此重要，以至于(🎬)连(🏥)副(🕡)导演都不敢对你说。唯一有(🔎)时(💿)敢说的人，唯一我能与之维(🔓)持(🏃)一种奇怪的艺术关系的人(⛄)，是(📳)制片人。因为制片人投了钱(🐊)，或(⛑)者(😨)至少他拿别人的钱去冒险(📤)，所(✍)以以这种风险的名义，他敢(👸)对(👌)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🚏)后(⏮)我(🔲)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🦄)提(🚁)供了一种反思的可能性，让(🥛)我(🈵)能更好地站稳脚跟。如果说(📦)今(🕳)天(😀)的科学家如此强大，那是因(📣)为(🌉)他们是唯一还在互相批评(🐦)的(⛏)人。一位天文学家说：“我看(🆒)到(💧)了月食，我把它拍下来了。”另(😻)一(🌰)位(🌴)说：“给我看看。”他看了之后(💔)断(🚕)言：“但这明明是月亮！你说(🛌)什(⛏)么月食？”另一位说：“啊，是(🕞)啊(💲)…(🍇)…”；他很恼火，但他会重新(👅)开(🎚)始。在艺术中，在艺术批评中(🧠)，例(🔥)如波德莱尔和德拉克洛瓦(⛴)[7]之(🧐)间(🏬)，必定有过这样的对抗时刻(🕺)。否(🆑)则，就无法前进。这是我唯一(🐈)需(💥)要的：批评。但我甚至得不(🤚)到(💮)它。

曼努埃尔·德·奥利维(💟)拉(👑)：(👎)我需要的更多是拍电影的(🚘)手(🆔)段。我永远不知道电影会变(🦇)成(🏼)什么样。我有分镜脚本（dé(♓)coupage）(📳)，我(💭)有演员，我有布景，但我从未(💟)拥(🔐)有电影。在拍摄期间，“执导工(🎭)作(🥫)”（realización）在时时刻刻地改变(👓)着(🎓)那(⭕)团“星云”的整体构造。具体的(🛹)东(🅾)西只有在我看样片（rushes）的(🌹)那(🤩)一刻才会出现。我讨厌看样(🌖)片(🈺)，我总是感到绝望。

让-吕克·(Ⓜ)戈(🌯)达(🕖)尔：我想我们都是这样。只(🏘)有(📁)希区柯克在看样片时是高(⛳)兴(📚)的。所以，作为评论家，这就是(📓)我(🏗)想(🎖)对您的电影说的话：起初(🚤)我(🍲)随着电影（指《亚伯拉罕山(👬)谷(⛏)》——译者注）行进，但在某(♒)一(🏈)刻(📗)我跳脱了出来，开始思考别(🔫)的(♒)事情。我想：啊，这里没那么(🚔)好(🐖)了，然后，与此同时，我在做梦(🌍)，我(🎤)想着引力（gravitación），想着牛顿(🎛)。后(⛅)来(🥔)我醒了，回到了自我意识当(🐮)中(🌕)，而就在那一刻，电影里有人(🚗)说(🕕)出了“引力”这个词。于是我对(🤙)自(🍊)己(🕗)说：最终，这部电影是好的(🚐)，我(👀)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🚹)德(🚢)·奥利维拉：的确，这就是(🚾)电(🙀)影(🔥)的主题：引力与万有引力(🌙)定(🐺)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🤯)科(🌶)学、更技术的角度来看，如(🍖)果(🐢)我是您电影的副导演，我会(👭)对(🕦)您(🕘)说：“您确定吗，或者您能更(🐲)好(🛢)地向我解释一下，以便我能(📎)帮(🕊)助您，为什么您选择这位女(🛶)演(🐭)员(🛒)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🍾)，而(🍔)成年后的艾玛却选择了另(🏍)一(🦂)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🍁)这(👌)是(🍀)故意的吗？”这便是我的批(👉)评(💛)：第二位女演员不如第一(🐒)位(💭)，或者至少，当第二位女演员(🤤)出(🖋)现时，电影下坠了，这就是引(🗃)力(📻)。然(😱)后它又升起来了。

曼努埃尔(📝)·(🍱)德·奥利维拉：答案很简(🈁)单(✒)：起初，我是为第二位女演(🕗)员(🍈)莱(🕥)奥诺·西尔韦拉写的这部(🏰)电(🏰)影。这个女人当时处于危机(🛰)和(💪)抑郁状态。我的制片人保罗(🍟)·(💰)布(🔆)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(⛸)选(✍)她。在我改编的那本书，阿古(🥇)斯(👄)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(⏩)拉(📣)罕山谷》中，有一句非常美的(💡)话(🏸)，说(🦃)艾玛的头发“像一滩黑墨水(👒)一(🎈)样落在她毛衣的背上”。为了(🌸)拍(🛌)摄这句话，我要求改变莱奥(🍸)诺(🐢)·(🍼)西尔韦拉的发色，她是金发(🔥)。她(🔨)对此感到很受伤。那场戏拍(⏬)得(🕜)很糟。于是，不得不找另一位(👟)女(🏌)演(🏆)员来演青少年的艾玛。这就(🥖)是(🏅)对您技术性批评的技术性(👢)回(🏓)答。我想补充一点，电影总是(🚲)伴(🖊)随着“偶然”和运气。正是这些(👀)使(🗳)我(🙈)振奋：所有那些在实现过(🐗)程(💺)中涌现的小事件。这是一种(😃)我(🏊)不太理解的现象，它既可能(⛩)导(🐝)致(🕟)最坏的结果，也可能导致最(🖊)好(🌶)的结果。没有一部电影是不(🛄)靠(🍽)运气的。它是一种创造，一部(🛩)电(🕸)影(🥎)是一个人的构想，很难进入(⏰)其(🌛)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🐵)可(🆒)以被准备吗？

曼努埃尔·(👞)德(🏷)·奥利维拉：可以准备，但(🔵)不(🗨)能(⭐)修复（reparada）。就像生活。事物就(🔻)在(🤾)那里，等着我们去拍摄。您想(🧞)修(🦉)复什么？饥饿、在非洲死(👛)去(🏎)的(😢)孩子，是的，这很重要，值得修(😡)复(🐤)，需要尽可能广泛的公众。但(🌋)一(🐂)部电影不是，它是一团巨大(💳)的(🦖)混(👱)乱，我因此在我自己面前感(🍺)到(😬)渺小。话虽如此，我接受您关(🐆)于(🍣)您“离开”我的电影又“回来”的(🔥)批(🕰)评：必须非常敏感才能进(😲)出(🎟)电(🌏)影而不迷失。的确，这就是引(🎟)力(🐛)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🕚)非(🐓)常谦虚地认为，新浪潮的人(🥝)是(🚉)从(🎟)博物馆出发做电影的。我们(➡)发(😕)现了电影资料馆。我们在那(🚎)里(🤣)出生。当然，我们小时候看过(🍓)卓(👔)别(📨)林，但没人会在四岁时说，看(😝)了(🌮)《救火员》后我要拍电影。所以(😷)我(🎻)脑子里总有一个参照系。因(💱)此(🐒)我认为作品比人更重要。这(🎗)并(🏙)非(♒)对每个人来说都那么显而(✨)易(📈)见。女人的作品是庇护男人(🙌)。而(😗)男人，为了处于相对平等的(🍉)地(🏏)位(💼)，所能做的一切就是制造作(🦎)品(🏮)：绘画、文学或政治、战(🍰)争(⛱)、失业、贸易。归根结底，我(🕠)对(👒)“人(🥒)”（这里戈达尔专指作为创(💆)作(🎏)者的人——译者注）不怎(🚴)么(😺)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🏅)·(🐻)奥利维拉这个“人”不怎么感(🕡)兴(➕)趣(🚼)。如果我们住在同一个城市(🏨)，比(🏹)邻而居，我想我也不会比现(🤜)在(🗣)更多地见到您。当然，见面时(🛐)我(🏏)们(🐯)会更好地谈论电影，但也仅(🕣)此(➕)而已。如今让我震惊的是，媒(🦗)体(🌆)对“个性”这一概念的开发远(🌓)甚(👺)于(🧘)对“人”的开发。人在作品中，作(😴)品(📘)在人中。有些人不创作作品(🐚)，而(❤)是创作生活，尤其是女人，这(🏼)本(📪)身就是一件作品。男人被迫(🥙)创(💊)作(🕚)作品，因为他们通常什么都(🤝)不(📂)做。我常像布努埃尔那样说(🕕)，电(🖨)影对我来说是最重要的。但(🗼)如(🍹)果(🌇)把一个孩子的生命和一部(㊙)电(🧜)影的上映放在一起权衡，我(🐈)不(🚆)会犹豫一秒钟：孩子优先(😂)于(👗)电(🤳)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🖕)拉(🍳)：自然如此。从这个角度看(🍿)，我(🍓)也断言艺术没那么重要。

让(🍋)-吕(🥣)克·戈达尔：但既然如此(🉐)，如(➕)果(👦)不那么重要，那就不必做了(🍄)。女(⚓)人们更合乎逻辑，她们在生(👅)活(🌩)中做这事。我不确定能否如(🐌)此(🦅)轻(🚸)易地说艺术不重要。尤其是(🧘)今(🛄)天，当艺术稀缺而许多孩子(🥤)死(👱)去时。这是否意味着我们让(🈯)艺(✋)术(🏾)活得太久，而牺牲了孩子？(🏦)

曼(🎑)努埃尔·德·奥利维拉：(😉)艺(🍛)术不是艺术家。艺术家，艺术(🚅)家(🕉)的位置，是人类的虚荣。那种(❣)表(👷)达(📊)世界观的方式，说“这个，这个(📼)，这(🤡)个，这个行不通”，是一种虚荣(Ⓜ)的(🧞)发作。它是世俗的。艺术比艺(🌃)术(🦎)家(🦄)更崇高、更有趣。一部电影(🐩)总(💆)是比电影人更聪明，正如斯(🦑)特(🎏)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🏡)家(🔪)走(🌹)出来展示自己的那种方式(⛑)，仅(💼)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🍒)·(🌺)戈达尔：这也是孩子的态(🎇)度(🍧)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🎳)努(🍆)埃(🐓)尔·德·奥利维拉：是的(👳)，当(🆙)然，但这幅画通常也很漂亮(🤨)。艺(📿)术与艺术家之间的这种差(🎅)异(🍂)，也(🤖)是历史与艺术之间的差异(🏼)。历(😈)史展示了民族、文明、情(➿)感(🍋)、趣味的演变。艺术展示了(🕑)这(🦒)些(👏)演变中的实体。我们都有责(✍)任(🎻)，尽管作为导演我什么也做(➡)不(⛄)了。作为导演我只能做一件(💪)事(👡)，就是拍电影。仅此而已。然而，艺(🍢)术(🚨)家在创作的那一刻总是对(😲)的(🧜)。那是他们的虚构，是他们的(🖍)内(💗)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(👂)，我(😋)不(🐾)这么认为，一切都在外面。

曼(🦏)努(🍀)埃尔·德·奥利维拉：是(🥑)的(🛷)，在那之前（是这样）。但之(🏚)后(🕎)，一(🚸)切都会进入脑海中，然后再(🚠)出(💳)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(😭)一(👏)块海绵一样面对电影，准备(♒)好(✂)吸收一切。

让-吕克·戈达尔：(🏑)我(😨)不确定这是个好比喻。当然(👸)，电(🕕)影有其奇观性和诗意的一(⏬)面(🏪)，这是电影的深层使命。但这(📨)一(🚝)使(🌊)命只有在最初进行了实验(🈚)、(🤭)验证和劳动——我们可以(🛹)称(🔞)之为电影的纪录片层面—(🔅)—(⚪)之(🖐)后才能实现。伟大的艺术家(🚮)身(🤺)上都有这一点，您、皮亚拉(😿)（(🔲)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(📓)（(🏝)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(📒)、(💏)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🛑)非(👇)常不同的人身上都有，我有(✝)时(🔪)也有。以爱森斯坦为例，没有(🌨)比(💰)爱(🔴)森斯坦更抽象、更风格家(🚖)或(🥃)更风格化的人了。然而，如果(🈳)今(🏯)天我们要展示十月革命的(🤶)镜(🤗)头(🏟)，我们不会在当时的新闻片(🎅)里(🌊)找，新闻片使用的是爱森斯(🍘)坦(📤)关于十月革命的影像，那完(🚼)全(🔉)是被调度（mise en scène）出来的影像(👭)。当(🌃)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(💦)纳(📋)努克》的相关叙述时，我们得(🐿)知(👟)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🚍)人(🗂)，和(🤡)他们吵架，强迫他们每天去(👙)捕(🥖)鱼（即使他们不想去）。总(🤨)之(🔠)，他和他们组成了一个电影(📛)摄(🐠)制(🕑)组，并变成了一位了不起的(🔈)人(👿)类学家。因此，这里存在着整(🍻)全(🐭)的纪录片层面。在今天，这种(🙀)方(✴)式——即使不能完美了解电(🕞)影(🕋)史，也至少对其有所感觉的(〽)方(🙆)式——对许多人来说已经(❤)遗(⬛)失了。必须拥有这种对电影(🐈)史(⛴)的(👣)感觉，有点像乔伊斯，他对文(📯)学(📑)史有着深刻的感觉，他知道(🧜)当(🖥)他写下一个句子时，其中有(🚓)些(🤹)词(👅)是在拉丁语时代发明的，有(🥥)些(🗒)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(⏫)写(✏)下这个词的时刻，通常背负(🎎)着(💠)所有的精神重担和他所感知(☔)到(🌯)的所有过去，正处于文学的(💕)现(💑)代，处于其成熟期。在电影中(⛎)，很(🏺)快，在世界所接受的美国影(👾)响(♎)下(📥)，部分纪录片式的工作被抛(🥘)弃(🤙)了。我们立刻走向了奇观，而(🗼)这(🏄)只不过是最终的使命，是电(🕛)影(✒)的(📖)弥撒。在今天的电影中，人们(📢)举(🕒)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🍜)的(👞)艺术家，诚实的艺术家，首先(🎮)进(🗝)行他们的祈祷，然后才是弥撒(🍄)，面(🎐)对或多或少忠实的公众。美(🚔)国(🚩)人规范了弥撒。对他们来说(👥)，在(🦍)弥撒中重要的是募捐（quê(🔵)te）(🤖)：(🚕)一场成功的弥撒就是教堂(🤜)里(💢)座无虚席、募捐数额可观(❕)的(❤)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(😯)维(🍫)拉(♎)：募捐（quête）是我下一部(🦈)电(🚚)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(😀)：(🚠)我不募捐（quête），我只调查(😵)（(🖱)enquête），我专注于做一名预审法(🎂)官(👄)。我审理投诉。批评应该通过(🤓)祈(🚶)祷来表达，而不是通过弥撒(㊙)。关(🆕)于弥撒，人们无话可说。或者(🐥)只(🚈)能(🖼)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🍨)。”祈(⚽)祷也是一种练习，就像运动(😀)员(🏰)的训练、钢琴家的音阶练(📗)习(🌍)一(💳)样。当人们进行批评时，应当(👚)批(🎫)评那些音阶以及这些音阶(😐)所(🥕)能带来的效果。

曼努埃尔·(🐀)德(♓)·奥利维拉：奇观和弥撒我(🉐)不(🔃)感兴趣。重要的是行动的欲(🏐)望(🏡)。您想拍电影，我想拍电影，就(🕓)像(🚂)此刻我想撒尿一样。伯格曼(💹)说(💀)：(🦑)“我拍电影的方式就像某些(🤘)英(🐍)国人独自去森林打猎。他们(🔸)搭(🅰)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🐫)早(⛲)上(🌲)他们都会刮胡子，纯粹为了(🥌)乐(🤙)趣。”我觉得这很好。必须反思(🤨)这(💵)一点，关于欲望。它就在人心(⛔)里(🍫)，就像一个画家画着没人看的(🐵)画(🐴)，但他不会停下。欲望就像独(🐛)自(🐍)绽放于原始森林中心的绝(✴)美(🏳)花朵，它凝聚着对果实的向(🏚)往(🤫)，为(😟)了自己，也依靠自己。如果遇(🦒)到(🤴)一道注视着它、并发现它(⛲)的(📂)美丽的目光，它便会绽放光(🕺)采(🐯)，她(🙍)的美丽会变得引人注目、(🌅)脱(🐎)颖而出。但这样的目光往往(🗻)来(🦑)得太迟，人们为了抢占土地(🔻)，已(👨)经烧毁并铲平了森林。在您和(🕴)我(🐼)之间，有许多差异，这是幸事(😞)。语(🍺)言、国家、文化的差异。您(🔖)选(🆓)择了一种略带挑衅性的电(🧔)影(🛀)，它(🦉)破坏了叙事的传统秩序。您(🎥)从(💘)混沌中出发寻找，为了将无(⏺)序(💇)变为有序。我也试图将无序(🧑)变(🌺)为(🥎)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🔉)仍(🍍)在寻找。我想这就是我们的(🐧)电(🚦)影的区别：我的电影较为(💋)接(🎲)近一般意义上的电影，而您的(♉)电(⏹)影是某种特殊的电影。

让-吕(🧥)克(🤛)·戈达尔：我会说我们做(🎷)的(🌯)是同一件事，但您抵达了，而(🐚)我(✖)尚(😳)未真正成功过。所有人自然(🔲)地(🕙)遵循着科学的图景，从混沌(🍍)出(🕖)发以建立某种秩序。这“某种(🗝)秩(🌄)序(🔬)”或多或少有些不确定，人们(🌽)也(🧙)或多或少能抵达一点。有些(⛷)时(🤶)候我们做不到，我们抵达不(🦐)了(🌐)。在《悲哀于我》中，有一块时间被(🍎)提(🗃)取了出来，在另一部电影里(🤸)将(📼)会是另一块。从一块碎片、(🤕)一(♑)张照片出发，我为自己创造(😎)一(🎩)个(🅾)世界。看到您电影的一些片(🏻)段(🥊)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🤳)的(🥛)时刻，那也是我喜欢的。用简(✨)单(🌮)的(🧤)词，如内部（interior）和外部（exterior）(💽)—(🥟)—尽管区分它们没有太大(🗼)意(💆)义，我会说皮亚拉在他的《梵(👽)高(💾)》中停留在外部，但他只谈论内(🤰)部(😷)。在这个意义上，他更接近维(🎴)斯(🧠)康蒂的传统。而您恰恰相反(💝)。您(🙎)停留在内部。但在电影中我(🚯)们(🍪)无(🈸)法展示内部，只能感受它，但(🔷)它(🔌)依然是不可见的，否则它就(🗼)不(📋)再是内部了。

曼努埃尔·德(🌯)·(📎)奥(🔵)利维拉：甚至可以拍摄灵(🎟)魂(⏭)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🍐)时(✝)候人们说：鸡是由内部和(✝)外(🕐)部组成的。掀开外部，看到内部(🆑)；(⛺)如果掀开内部，就看到了灵(👼)魂(🤡)。我会说您从背面拍摄内部(👆)，尽(👲)管您总是从正面拍摄人物(🤐)。考(🥇)虑(🕥)到这种严谨而有强度的方(🌱)式(🏧)，您电影中让我一度感到困(🕛)扰(♈)的，是一种幸好还算人性化(👊)的(🐬)不(🆒)完美，这种不完美使得您有(👥)必(🧜)要去拍其他电影。让我困扰(🍵)的(🥌)是没有侧面拍摄的镜头，摄(💿)影(🐎)机离放映机太近了。摄影机并(🕎)不(🦖)是生来就是要与放映机保(🆙)持(🕝)一致的。放映机会进行传输(🏍)。就(㊙)像放射科医生拍X光片：他(📅)不(🐗)满(🚱)足于从正面拍，他也从侧面(🆙)、(📑)背面、对角线拍。然而在开(✏)始(🤾)时，在放映的那一刻，所有图(🍒)像(🔅)都(📴)将是平面的。当然，我们会说(🤠)这(🙁)是一个图像，但我们是和图(💗)像(💪)打交道的人。这并不意味着(♋)摄(👒)影机必须一直移动。

这就是导(🌀)致(🚖)您电影中某些时刻出现“空(🤕)洞(❎)”的原因，也就是那些观众—(🍛)—(🎒)糟糕的观众，如今的观众—(🕍)—(😠)称(🎫)之为“冗长”的东西。我不是说(🗻)我(🌿)抱怨电影长，甚至如果一开(🌈)始(🏇)我看到有好东西，我会很高(💡)兴(🆘)电(📬)影很长。我可以安心地打个(🈁)盹(🚕)，我确信我会找到它们。这就(💕)是(😳)我所说的对一部电影进行(📦)科(😚)学性的讨论。

曼努埃尔·德·(👷)奥(⬛)利维拉：我和您一样，把摄(⛱)影(🥁)机放在我认为它必须在的(😚)精(🥩)确位置。就是这样。为什么那(🛴)里(⏸)比(👟)这里好？我不知道为什么(🍡)。

让(📹)-吕克·戈达尔：如果我们(😘)能(⏹)稍微解释一下为什么就好(🔁)了(👯)。

曼(🏣)努埃尔·德·奥利维拉：(⛴)力(⌛)量来自固定性（fixidez）。是布列(🍊)松(🕡)通过《圣女贞德的审判》教会(🎊)了(🏻)我这一点。我们也可以称之为(🍙)客(📛)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🏼)有(❕)种感觉，电影人，无论是好是(💿)坏(🍵)，都有一个想法，一种需求，然(🐆)后(🕔)，好(🖼)吧，他们寻找有足够钱的人(📎)来(🧑)实现这种需求。他们的工作(🍲)方(📇)式就像一个人说：今晚我(🤜)想(📄)吃(🚑)肉酱意面。于是他看看口袋(😲)里(📵)有多少钱，或者让妻子或朋(🗒)友(🐾)做肉酱意面。老实说，我一直(💻)是(🍵)反着来的。制片人对我说：“德(🚝)帕(🤞)迪[11]约有档期，也许是时候和(👕)他(🍇)拍部电影了。”既然我们不富(🌿)裕(⭐)，我们接受，也许我们能马上(🏓)拿(🏜)到(🏨)钱。然后，签了合同。再然后，必(😴)须(⏫)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(♉)尔(🦏)·德·奥利维拉：我做的(🌂)完(💯)全(🤱)相反。我表现得好像合同早(🥫)已(📞)签好一样。我写故事，预测一(📢)切(🕐)，然后在最后一刻，救星来了(🥚)，那(🕯)就是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🍹)生(🏄)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(👓)期(🛥)间。剪辑师一直跟我谈论福(㊗)楼(🈳)拜，当然还有《包法利夫人》。在(👁)法(💹)国(👮)拍摄《包法利夫人》是不可能(✒)的(🔐)，况且我还是个葡萄牙导演(🎾)。而(🎆)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(😤)本(🍌)。于(❌)是我想，可以做点更有趣的(🗄)事(👬)：可以问问作家阿古斯蒂(🦂)娜(🎌)·贝萨-路易斯是否愿意基(🐱)于(🙅)《包法利夫人》写一部小说，一部(🐆)我(🧖)随后就会改编的小说。她接(🛫)受(🛣)了。必须等她写完，等它出版(🎞)。在(👃)此期间，借作家卡米洛·卡(📦)斯(⚪)特(🏾)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🦊)际(🙅)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🍓)-吕(➿)克·戈达尔：您说：我知(🐈)道(♏)这(🍫)部电影将会是什么，但我不(🌜)知(🎫)道是否能拍成。我说：我知(➖)道(⏩)电影会拍成，但我不知道会(🕐)是(😹)怎样的电影。我不仅知道某部(💬)电(🚃)影会拍，而且我还承诺了要(🎚)拍(🏫)，这更糟糕。因为我总是害怕(🚠)拍(💗)不了下一部。

曼努埃尔·德(🧒)·(🗾)奥(🐀)利维拉：这也是我的噩梦(👸)。

让(🛃)-吕克·戈达尔：但您对我(📹)电(🔞)影的批评是什么？就像美(🎃)食(🔺)评(🈷)论家会说：“这里的肉煮过(🦊)头(🔌)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🍫)埃(🍊)尔·德·奥利维拉：一部(🏔)电(🈵)影不仅仅是我们所看到的图(😍)像(🍨)。图像是符号，声音是其他符(🚯)号(🐘)，词语是另外的符号，它们又(💞)会(⏬)唤起其他符号，引用其他时(🥡)代(👭)、(🕔)书籍、电影。如果我们不了(🏦)解(㊙)这些符号及其所召唤的东(👖)西(🉑)，我们就无法理解电影。词语(🍨)在(🖲)您(🈶)的电影中强有力，它赋予了(🖕)电(👼)影力量。图像有另一种与词(🐨)语(🕢)无关的力量。这很美妙。但我(🚊)距(📄)离完全理解您的电影还缺了(📟)点(🎼)什么。电影是一种旨在拍摄(🌸)仪(💖)式的仪式。您电影中的仪式(📉)，是(🎸)那些在镜头间或镜头中穿(❣)梭(🚂)的(😆)人。我们并不完全了解这种(🌥)仪(👡)式的含义，我们遗失了它们(🏫)的(🕕)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🏇)》中(🆗)，面(🛄)纱的仪式。我们看到女演员(🙉)在(🥪)婚礼当天，在教堂里自己掀(👢)起(🚻)了面纱。如果我们不了解古(⛩)代(🌵)包办婚姻的仪式——要求由(✔)丈(🍔)夫掀起妻子的面纱，第一次(🏮)展(✋)示她的脸，以此确认他的幸(💿)运(⛔)或不幸——我们就无法理(🏈)解(✏)她(🧝)这一举动的放肆。因为我的(🛤)主(🥒)角知道自己很美，她可以放(🚎)肆(⚪)地掀起面纱：看我多美！如(🌒)果(🍤)我(🎶)们不了解这个仪式，这场戏(📙)的(🔧)意义就丢失了。我错过了您(💭)电(🧐)影中许多仪式的含义。我真(🚟)希(📊)望有人能在我耳边悄悄向我(⛰)解(🚣)释。您在特殊效果上做了很(💮)多(🌅)工作，不断用声音、词语、(🕎)图(🛬)像进行挑衅。这是您的形式(🕵)，是(🧕)另(🌰)一种形式，无所谓好坏。您做(🔋)得(🚇)很好。我更喜欢没有特殊效(🕓)果(🚢)的电影。我更喜欢《德国九零(🌧)》。

让(👓)-吕(🥃)克·戈达尔：如果英语说(🖨)得(🍪)不好却去看《哈姆雷特》，会失(💆)去(💟)很多东西，但我们依旧能分(💲)辨(🙊)它是好是坏。《德国九零》由许多(⛽)仪(🕵)式和晦涩的东西构成。

曼努(🔚)埃(🐝)尔·德·奥利维拉：是的(🗜)，但(🥍)即便这些符号实际上难以(🏈)理(🌛)解(📇)，但它们反倒更清晰、更可(🍌)见(🚧)。我喜欢这部电影的地方，在(🔯)于(🧡)符号的清晰性与其深刻的(🆓)模(🦗)糊(🏗)性相并存。另一方面，这也是(⛏)我(🆚)喜欢电影的原因：大量精(🍶)彩(🎸)的符号沐浴在无需解释的(💋)光(🧛)芒之中。正因如此，我才相信电(🆙)影(🐽)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🌧)常(🕸)感谢。

本次会面由热拉尔·(🤥)勒(🤠)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🙁)于(📕)《解(🍵)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🎼)德(⛵)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🈚)核(🙍)心人物，唯物主义哲学家、(♋)文(🚪)艺(🚋)批评家与作家，百科全书派(🍺)代(🥈)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(✡)《宿(🌆)命论者雅克和他的主人》等(🔜)。

2、(🥚)夏尔・皮埃尔・波德莱尔（(🌁)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🌱)，法国象征派诗歌先驱、现(💏)代(🔒)主义文学奠基人，兼具诗人(🕯)、(🌝)艺术评论家与散文诗之祖(🖋)等(😾)多(💋)重身份。他的代表作《恶之花(🤣)》(1857) 是(🗳)19世纪欧洲最具影响力的诗(💩)集(📰)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🎆)，法(🎨)国(✒)艺术史学家、评论家与散(⚫)文(😥)家。他率先关注电影作为 "第(🕐)七(🥢)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🚼)艺(✨)术家的评论极具前瞻性，深刻(🛍)影(🐸)响现代艺术批评的发展方(💇)向(🚖)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(😏)，法(🏮)国小说家、艺术史学家、(📚)抵(🌤)抗(🕠)运动战士，还担任过戴高乐(🗣)时(🌥)期的文化部长（1958-1969），其作品(📦)与(😵)行动深度融合了存在主义(🔰)哲(🕵)思(🏑)与历史使命感。

5、法语单词(🆒)sortir虽(🌁)然有“上映、某部电影推出(🏎)”的(🛅)意思，但其核心意义为“出去(🐒)、(🐋)离开”，所以戈达尔才会玩这样(🥚)一(🤒)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(😐)语(🗝)中既可指广义的“公众”，也可(🕜)以(📑)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🕖)仁(🐠)・(🖊)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🎹)国(🕜)浪漫主义画派的领袖与核(🆗)心(💰)人物，代表作有《自由引导人(🕵)民(🧢)》（(🛥)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🕴)中(😭)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(📒)维(♏)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🌴)视(🎯)频艺术家，戈达尔晚年的生活(🛎)伴(🌸)侣与合作者。她与戈达尔共(🌆)同(🕶)创立制作公司，并与其联合(🌞)执(🍡)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(😏)门(🚫)》（(🐓)1983）等多部作品，深刻影响了(💨)戈(✔)达尔后期创作中私密对话(🐈)与(💝)家庭影像的风格转向。她本(✔)人(🍕)亦(🍹)是一位独立的创作者，其作(🛳)品(💋)以哲学思辨探索两性关系(❔)、(📰)语言与日常的诗意。

9、让・(🤓)鲁(🍐)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🛄)家(👍)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🤯)族(🎳)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(😴)，代(🍇)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🛡)为(📿) “尼(🏂)日尔电影之父”，其跨学科实(🚽)践(🕝)深刻影响了纪录片与视觉(👾)人(🙈)类学发展。

10、奥利维拉下一(🌇)部(🚾)电(🦄)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🐜)讨(🚊)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🏰)・(✈)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🆙)级(😙)演员、制片人、导演与跨界(👎)企(🚊)业家，是法国电影黄金时代(🚬)的(🌍)标志性人物。

12、克劳德・夏(🛂)布(🐊)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🔦)驱(🌑)导(🔏)演之一，与特吕弗、戈达尔(😔)、(😥)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🈹)五(⚾)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🎒)片(🥨)和(🔞)冷峻的社会批判视角闻名(🤪)。由(🌩)他执导的《包法利夫人》由伊(🏊)莎(🌊)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🍵)1991年(👛)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🌚)布(💢)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🎭)具(🐚)影响力的浪漫主义小说家(🍷)、(🕒)剧作家与文学评论家。