文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🍠)努(🎬)埃(🐞)尔(📶)·德·奥利维拉

（本(📮)文(🍻)由(🕛)Gemini AI翻(🥢)译，再经过了人工的逐(💲)句(🧙)校(👈)对(🎅)与(🦁)润色，并添加了一些必(👽)要(🤥)的(📷)注(🏦)释。由于并未找到法语(🥕)原(🐜)文(🍝)，本(🏁)文翻译同时比照了西(🚙)班(🍕)牙(🌫)语(🌪)和(👺)葡萄牙语译文。）

1993年(👓)9月(🎏)，曼(🌩)努(🔑)埃(😬)尔·德·奥利维拉的(🥫)《亚(🤲)伯(🤝)拉(🍹)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🎧)克(🔟)·(💵)戈(🚱)达(😮)尔的《悲哀于我》（Hé(🦐)las pour moi）(♿)几(🔜)乎(🌨)同(🏌)时在巴黎的银幕上映(💝)。借(👦)此(💋)契(⛰)机，戈达尔提议与奥利(🦄)维(🕦)拉(🚷)会(💙)面，旨在就这两部影片(🦎)展(🔧)开(📸)一(🕋)场(📹)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(💴)-吕(🍋)克(🚋)·(🍰)戈达尔：没问题，巨大(🤩)的(👼)声(💫)响(🦃)是我对公众做出的唯(😒)一(👭)妥(😟)协(🌧)。您(🧑)知道儒勒·列纳尔(🏇)（(🧗)Jules Renard）(😘)对(🦅)“批(🐿)评”的定义吗？“批评就(🏝)像(🎖)溃(🍊)败(💈)军队里的士兵，他开了(🎽)小(🥫)差(📹)，投(🕯)奔(🏝)了敌营。谁是敌人？(🔩)是(🌫)公(😓)众(🚪)。”

曼(🔬)努埃尔·德·奥利维(👴)拉(🌘)：(🍛)那(🚳)您呢，您知道伯格曼是(🚌)怎(🌌)么(🤺)评(🚞)价影评人的吗？“某些(💺)影(🔻)评(👺)人(🚕)在(👁)我看来就像是在试图(❇)教(🎵)我(♈)们(🛑)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🌓)克(🕡)·(🔙)戈(🔧)达尔：我请求让我以(📮)评(🥛)论(🦌)家(📔)的(🕛)身份展开这次对话(🌚)。与(🤾)其(🐛)扮(🌜)演(🏋)“作者”，我更愿意去见某(⚾)个(🔏)人(❤)，谈(🎽)论他的电影，或许偶尔(📭)也(🗣)让(⛱)那(⛺)个(🚦)人谈谈我的电影。如(🥢)果(🐑)这(🚩)能(🌡)从(🎊)宣传角度对两部影片(🚬)有(🏍)所(🦕)助(🍠)益，那我们就这么做吧(💚)。电(🎓)影(🕦)是(🐩)对现实的一种批判，从(➕)这(✈)个(♑)角(👞)度(👒)看，我是非常传统的；(💑)而(🎮)且(🥥)作(🤢)为一名用法语拍摄的(🔞)电(🙄)影(🎣)人(🥂)，我始终带有对电影的(🏣)批(🥝)判(🎇)态(🕰)度(🤰)。一直以来，法国的伟(🤾)大(💢)之(⏱)处(🏈)之(💆)一在于拥有批判性的(🐼)视(🍣)点(🎭)，即(💠)便这个国家对此一无(📑)所(🥨)知(🗿)。从(🎃)狄(➡)德罗[1]开始，所有的艺(📣)术(👏)评(🏽)论(🌜)家(🥞)都是法国人，经过波德(💀)莱(🥃)尔(💕)[2]、(🤟)埃利·福尔[3]、马尔罗(🙃)[4]，也(🐑)就(🔣)是(🕍)说，无论是不是作家，他(🛰)们(✉)都(🌈)是(😍)有(🧙)“风格”（style）的人。糟糕的(📹)评(🥜)论(📤)家(😇)没有风格。美国只有两(🧗)个(😜)影(🌊)评(🌅)人：詹姆斯·阿吉（(🎿)James Agee）(😎)和(🚷)（(🅰)长(🌦)久以来被忽视的）(🥏)来(🌸)自(🥕)圣(🌂)地(🐬)亚哥的曼尼·法伯（(🗑)Manny Farber）(🕉)。既(🌪)然(🚵)我们的电影同时上映(💁)，我(🏌)想(🐏)提(🐫)出(🚲)第一个问题：我们(🍮)要(😞)如(🈲)何(🤣)理(🐞)解“上映”（sortir）一部电影(⚫)[5]？(💼)为(🆘)什(🚼)么要让电影“上映”？我(🐯)们(🏫)在(🤝)让(👀)它们“进入”这里或那里(📁)时(🐪)遇(🕜)到(🍘)了(🈴)很多困难，然后还有些(🥗)人(🏵)没(🏩)做(🍶)什么大事，但无论如何(🚥)，他(🏊)们(🎛)还(😤)是做了必要的事来把(🌔)它(🍜)们(🥌)“推(💶)出(🥒)去”（sortir）。

曼努埃尔·(🤙)德(🔁)·(🚧)奥(🛒)利(🍾)维拉：在葡萄牙语里(🌜)我(💼)们(🙇)不(🏤)用同一个词，因此也就(🕟)没(🚗)有(🈺)这(🚜)种(👍)双关语。我们不说“sortir un film”（(👉)让(🏟)电(📥)影(🎨)出(👔)去/上映）。不过，这是个(🏷)困(🏣)扰(🔖)我(🤐)的问题。我之所以感到(🆙)困(🥠)扰(🏚)，是(🥤)因为对我来说，必须先(🔻)展(🏆)示(⏭)电(📴)影(🅰)，然而，在针对电影的评(🅱)论(🌹)完(🗾)成(🥚)之前，电影并未完成。一(🎢)个(🕞)好(🌝)的(🔶)、聪明的、专注的、(🆓)敏(🌩)感(🕗)的(🎈)评(🤧)论家，是观众的代表(🍂)，他(🅾)去(⏱)寻(📦)找(🍭)那部在我看来——即(🍊)便(✍)我(🤽)已(🔓)经拍完了——尚不存(👢)在(🎡)的(🐪)电(😝)影(🥝)，他要去完成它。观影(🍌)者(🕘)与(🍓)银(👚)幕(⛄)之间的动态关系实际(♐)上(🔌)是(🥠)至(🔊)关重要的，它是电影的(🍨)一(🍬)部(👹)分(💲)。我说的是观影者（espectador）(🤰)，不(🤷)是(🥥)观(💖)众(🔅)（público）[6]。观众，是某种抽(😦)象(⛅)的(🔌)东(🛀)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🙊)达(🐬)尔：观众是现存的观影者(🐻)，是(💲)被(🏯)商业化了的观影者，是买了(🛫)票(⛄)的观影者，他变成了观众。然(🕴)而(🙂)，他身上仍有一部分保留着(⛹)观(🍌)影(🎸)者的特质，就像读者一样。如(🚸)果(📝)我们谈论的是一部电影，我(🔻)们(😼)会说观影者是剧本，而观众(😽)则(😗)是观影者的实现（realización），是他(🎡)的(🛑)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🔓)会(✡)问自己：如果电影没人看(💮)—(🌿)—我的许多电影都没人看(🛸)，或(⚡)者(🗺)被误读，甚至连我自己也…(🍟)…(💖)我想我们是为了一两个人(🚶)拍(🔁)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🏷)利(💰)维(🈹)拉：但这就足够了。

让-吕克(🐴)·(🎎)戈达尔：当然。但我还是想(🔖)回(📍)到“上映”（sortir）这个话题，这不(❇)仅(🧥)仅是文字游戏。应该有一些小(🍬)词(💌)典，告诉我们每种语言中电(📐)影(🔧)的技术术语。例如，我们在影(🔁)院(⏲)看到的电影拷贝，带有图像(🌓)和(🍍)声(🔬)音的拷贝，在法语中被称为(💿)“标(🌚)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🧚)·(🆑)奥利维拉：葡萄牙语也是(😮)，标(🤶)准(👰)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🌰)戈(🏇)达尔：英语里叫“声画合成(🔹)拷(🆒)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🈯)贝(👇)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较真(☔)，因(😴)为例如俄国人对纪录片和(🍨)剧(🕗)情片的区分就与我们不同(🕋)。他(🤶)们把有演员的电影称为“扮(🛶)演(🗓)的(🎿)电影”，而纪录片——不一定(🥖)没(⏫)有演员——被称为“非扮演(💱)的(🚳)电影”。甚至“图像”（image）这个词(㊗)本(⛵)身(😙)：对美国人来说，它没什么(🚈)大(🐡)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🐕)照(🤯)片。他们甚至没有一个词来(🗓)指(📬)代电视，他们突然变得非常商(🚘)业(🗳)化，他们说“network”（网络）。如果我(🥃)们(🐗)对语言如此不加注意，那么(🎅)当(⛹)人们说一部电影“上映/出去(🚌)”时(🏒)，我(💶)们会产生一种错觉：是某(🥁)种(🤓)东西真的出去了，还是我们(😴)把(🥠)它弄出去了？

曼努埃尔·(⬇)德(🛹)·(👰)奥利维拉：我会用“出来/出(🛂)生(🌆)”（sair）这个词，就像说“和一个(🤚)女(🥒)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🐳)语(🚭)中这意味着“带她去床上”。

让-吕(⛅)克(🧗)·戈达尔：如今，对于好电(📝)影(🌦)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🎣)一(🆖)个“出口在这边”的指示，这是(🍯)一(👡)种(🤕)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🤳)·(🍽)德·奥利维拉：我们的电(🍳)影(🔰)也变成了电影节电影。电影(🤬)节(👀)的(📆)作用是向多样化的公众展(🐺)示(☝)电影的多样性。它是不同电(❄)影(🕎)人、国家、习俗的一种对(〰)照(⤵)。仅此而已，但这也不算太坏。

让(😟)-吕(👉)克·戈达尔：我想您描述(😤)的(🚞)是一个过去的时代，而我见(🏌)证(🛹)了它的终结。我以为那是开(🤫)始(🕞)，其(🕸)实那是终结。那是一个电影(🍽)节(🥊)确实能帮助人们相遇、讨(🥎)论(🦄)电影、讨论任何想讨论之(🚖)事(🥝)的(⛅)时代。一切都变了，电影也变(🌮)了(🐂)。现在，电影人抱怨他们的孤(🌶)独(🎿)，但他们不再交谈，不再讨论(😾)，这(😑)是他们的错。今天，电影节越来(😎)越(🗡)多。无论是强者还是弱者，每(📵)个(😙)人都在各自利用自己能利(🎒)用(💿)的东西。但在我看来，总体而(🌬)言(🦀)，举(🐫)办电影节是为了延续一种(🌈)对(🈂)媒体或电视而言很重要的(😶)“电(👭)影观念”，一种关于电影神话(⛸)的(👹)观(🎖)念，这种神话曼努埃尔（指(🎫)奥(🌋)利维拉——编者注）经历(🌽)了(🌿)一整个世纪，而我只经历了(🎐)后(♈)三分之二。也许您能感觉到20年(🐰)代(⚽)（那时没有电影节）与今(📙)天(🧟)之间的差异？

曼努埃尔·(🔻)德(🚳)·奥利维拉：新现象是电(⭕)影(🐇)资(🌝)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🈸)为(🌧)那早就存在，而是因为有越(🏈)来(🏸)越多的观众——比如在里(⬇)斯(🔵)本(🏽)——去资料馆看那些没进(💔)院(🏤)线的电影。这很有趣，因为你(🥎)必(👀)须真的热爱电影才会去电(🛰)影(🆗)俱乐部或资料馆看片……

让(🌌)-吕(👠)克·戈达尔：关于相遇与(♉)对(🌚)话的故事……这就是我想(📥)对(⛳)您说的：作为评论家，我不(👇)指(🦊)望(💔)别人对我说好话，我不想人(🔫)们(🕥)对我说或写：“您的电影太(🏃)残(🍜)暴了，太棒了，太天才了，太非(🔘)凡(💥)了(🔫)！”那时我会问他们：“好吧，那(🔗)到(🚖)底哪里非凡？”他们回答：(🥑)“啊(🌳)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🍘)重(⏭)复：“它是非凡的！”然而如果他(⏰)们(😫)对我说这真的很丑，这里有(🐃)错(🍻)误，那我就会想，或许对话是(🐚)可(🍀)能的：你能告诉我有错误(🔻)的(🥗)都(✋)在哪里吗？这证明了今天(🕳)的(🐿)评论家不再想交谈，而电影(🍩)人(🛄)也不想被批评。而我，作为一(🦉)个(🤟)评(🚓)论家出身的人，我只需要别(😈)人(🖥)告诉我：这行不通。您是否(🏽)感(😆)觉到需要别人告诉您这不(🍧)好(🍃)？这会困扰您吗？因为我对(🥌)您(🏫)电影中行不通的地方有些(🌖)话(🥐)要说，但我不想困扰您。

曼努(🕜)埃(🦏)尔·德·奥利维拉：“当我(🆘)拿(😫)自(🏠)己与人相较，我会感到骄傲(🚜)；(🐦)当别人来评价我，我会感到(🎅)谦(⛓)卑。”这是您电影里的一句话(🦁)，非(🦒)常(🕘)美。

让-吕克·戈达尔：那是(⛵)圣(🚶)人说的，或者是诚实的人说(❄)的(🦅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏳)：(🍳)我是个悲观主义者。当有人告(⛩)诉(🈳)我我的电影里有什么行不(🤪)通(🔞)时，我会受影响。不过，我想我(🦗)已(🆙)经麻木很久了。但这取决于(💓)他(🎏)们(📛)触碰哪里。如果我拳头上有(⏮)个(🕢)伤口，但有人碰了碰我的二(👗)头(🍿)肌，我就会没什么感觉。但如(📜)果(👓)那(😂)个人把手指戳进伤口里，那(🏉)我(🎆)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🥫)：(🍋)必须懂得区分什么是好的(🎞)，什(🚤)么是坏的。这不仅仅是说出我(😷)们(😥)的感受，而是对电影进行技(🌪)术(📨)性或科学性的批评。只有新(🚡)浪(📌)潮这么做过。以前谁会说：(🎞)这(💣)个(🈳)移动镜头是好的，我们觉得(🥔)它(🌋)好是因为这个，相对于另一(💅)个(🔝)我们觉得坏的镜头而言？(📤)或(🗝)者(🏉)：这段对白是好的，相比之(📕)下(🌊)那段对白是坏的。今天，这完(😩)全(🌋)丢失了。“作者”的概念变得如(👸)此(💳)重要，以至于连副导演都不敢(⛔)对(🌊)你说。唯一有时敢说的人，唯(🔅)一(🎀)我能与之维持一种奇怪的(🚯)艺(🌐)术关系的人，是制片人。因为(🍸)制(⚾)片(🥚)人投了钱，或者至少他拿别(🕷)人(🈷)的钱去冒险，所以以这种风(🌕)险(🔑)的名义，他敢对我说：“让-吕(🆑)克(🤸)，这(🧦)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🕓)我(💖)思考。至少，这提供了一种反(🙀)思(🚌)的可能性，让我能更好地站(😬)稳(✍)脚跟。如果说今天的科学家如(🕌)此(😛)强大，那是因为他们是唯一(🕋)还(💪)在互相批评的人。一位天文(👷)学(🚉)家说：“我看到了月食，我把(📇)它(💽)拍(🏕)下来了。”另一位说：“给我看(🔧)看(🤡)。”他看了之后断言：“但这明(👽)明(✝)是月亮！你说什么月食？”另(🤭)一(🚑)位(🧙)说：“啊，是啊……”；他很恼(🌓)火(🐒)，但他会重新开始。在艺术中(🕳)，在(🎶)艺术批评中，例如波德莱尔(👋)和(🦍)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(😵)样(🗂)的对抗时刻。否则，就无法前(🕍)进(🚂)。这是我唯一需要的：批评(📷)。但(🕯)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🎾)·(⛑)德(💂)·奥利维拉：我需要的更(♍)多(✖)是拍电影的手段。我永远不(🤛)知(😊)道电影会变成什么样。我有(🔚)分(🙇)镜(🖋)脚本（découpage），我有演员，我有(🤴)布(🥇)景，但我从未拥有电影。在拍(🌬)摄(🚪)期间，“执导工作”（realización）在时(🙅)时(🥀)刻刻地改变着那团“星云”的整(🐄)体(🤱)构造。具体的东西只有在我(🥢)看(📕)样片（rushes）的那一刻才会出(🥍)现(🏏)。我讨厌看样片，我总是感到(🥠)绝(🆖)望(📀)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🔙)们(🔬)都是这样。只有希区柯克在(😫)看(🍷)样片时是高兴的。所以，作为(🍍)评(⏰)论(💄)家，这就是我想对您的电影(🛰)说(📤)的话：起初我随着电影（(😭)指(🔻)《亚伯拉罕山谷》——译者注(👲)）(🥂)行进，但在某一刻我跳脱了出(✋)来(🍉)，开始思考别的事情。我想：(👖)啊(📔)，这里没那么好了，然后，与此(♋)同(🚾)时，我在做梦，我想着引力（(🚻)gravitació(🗄)n）(🙁)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🥙)了(🥍)自我意识当中，而就在那一(💂)刻(👔)，电影里有人说出了“引力”这(⛲)个(🏐)词(😰)。于是我对自己说：最终，这(🥫)部(🆙)电影是好的，我必须重看一(🎤)遍(🐺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤼)：(🏂)的确，这就是电影的主题：引(🚾)力(🥦)与万有引力定律。

让-吕克·(😴)戈(🖼)达尔：从更科学、更技术(♍)的(🥖)角度来看，如果我是您电影(🙃)的(🌽)副(🎨)导演，我会对您说：“您确定(🕢)吗(👠)，或者您能更好地向我解释(🏈)一(🥏)下，以便我能帮助您，为什么(🕚)您(🌈)选(🧜)择这位女演员来演年轻时(🌷)的(🎩)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(📥)玛(🌽)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🔕)者(🐈)如此不同？这是故意的吗？(🌏)”这(🚎)便是我的批评：第二位女(🔡)演(🔌)员不如第一位，或者至少，当(🈵)第(💻)二位女演员出现时，电影下(♟)坠(🚁)了(📕)，这就是引力。然后它又升起(🏑)来(🈁)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🕒)拉(🥎)：答案很简单：起初，我是(🖌)为(🖖)第(🧣)二位女演员莱奥诺·西尔(❓)韦(🚍)拉写的这部电影。这个女人(👥)当(🚦)时处于危机和抑郁状态。我(👦)的(🔳)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🤬)图(⛏)说服我不要选她。在我改编(🚊)的(🚄)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🌝)-路(🧐)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(📻)一(💛)句(😝)非常美的话，说艾玛的头发(🐴)“像(💠)一滩黑墨水一样落在她毛(📦)衣(🚌)的背上”。为了拍摄这句话，我(📆)要(🏥)求(🔎)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🐬)发(🎹)色，她是金发。她对此感到很(🚪)受(💍)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🐥)得(🚍)不找另一位女演员来演青少(🏰)年(🛴)的艾玛。这就是对您技术性(😻)批(🍂)评的技术性回答。我想补充(🛡)一(🎯)点，电影总是伴随着“偶然”和(♊)运(🎋)气(🌌)。正是这些使我振奋：所有(🔡)那(🛐)些在实现过程中涌现的小(🔻)事(😯)件。这是一种我不太理解的(🐂)现(🛎)象(📊)，它既可能导致最坏的结果(🦉)，也(🆑)可能导致最好的结果。没有(🅱)一(⛸)部电影是不靠运气的。它是(🏦)一(🐰)种创造，一部电影是一个人的(🏰)构(🏒)想，很难进入其中。

让-吕克·(🕖)戈(👿)达尔：创造可以被准备吗(🕊)？(🚈)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👓)：(🍫)可(🧚)以准备，但不能修复（reparada）。就(🛤)像(🍛)生活。事物就在那里，等着我(🔩)们(👓)去拍摄。您想修复什么？饥(🎟)饿(💌)、(🔍)在非洲死去的孩子，是的，这(🤰)很(🐳)重要，值得修复，需要尽可能(🛺)广(⛹)泛的公众。但一部电影不是(📶)，它(👔)是一团巨大的混乱，我因此在(👞)我(🌳)自己面前感到渺小。话虽如(💤)此(⏭)，我接受您关于您“离开”我的(💩)电(😞)影又“回来”的批评：必须非(🧖)常(🐐)敏(🍟)感才能进出电影而不迷失(💽)。的(🎳)确，这就是引力定律。

让-吕克(🏷)·(🦗)戈达尔：我非常谦虚地认(🍍)为(👯)，新(✂)浪潮的人是从博物馆出发(🥢)做(🏧)电影的。我们发现了电影资(🍒)料(🏹)馆。我们在那里出生。当然，我(🛵)们(🕙)小时候看过卓别林，但没人会(🔡)在(🧞)四岁时说，看了《救火员》后我(🥧)要(🏍)拍电影。所以我脑子里总有(🌐)一(👞)个参照系。因此我认为作品(🚘)比(🤠)人(💧)更重要。这并非对每个人来(🍉)说(👯)都那么显而易见。女人的作(🏃)品(😡)是庇护男人。而男人，为了处(🐹)于(🃏)相(🆘)对平等的地位，所能做的一(🛷)切(🤭)就是制造作品：绘画、文(㊙)学(😿)或政治、战争、失业、贸(🏣)易(🏙)。归根结底，我对“人”（这里戈达(🌮)尔(🌓)专指作为创作者的人——(🚧)译(🆙)者注）不怎么感兴趣。我对(🔞)曼(🚈)努埃尔·德·奥利维拉这(⛪)个(❌)“人(⚽)”不怎么感兴趣。如果我们住(🌛)在(🔉)同一个城市，比邻而居，我想(🥞)我(🈚)也不会比现在更多地见到(🚕)您(🎛)。当(🎓)然，见面时我们会更好地谈(🚅)论(🐔)电影，但也仅此而已。如今让(💦)我(🐓)震惊的是，媒体对“个性”这一(🎇)概(🌤)念的开发远甚于对“人”的开发(🛄)。人(🙀)在作品中，作品在人中。有些(💉)人(😣)不创作作品，而是创作生活(🕶)，尤(🌠)其是女人，这本身就是一件(👑)作(🐏)品(🔼)。男人被迫创作作品，因为他(🥑)们(😎)通常什么都不做。我常像布(🌨)努(🌇)埃尔那样说，电影对我来说(🔊)是(🍄)最(😞)重要的。但如果把一个孩子(👨)的(❄)生命和一部电影的上映放(🕡)在(🍎)一起权衡，我不会犹豫一秒(🏾)钟(🏂)：孩子优先于电影。

曼努埃尔(🎪)·(👮)德·奥利维拉：自然如此(🖥)。从(🚬)这个角度看，我也断言艺术(🕔)没(🔴)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🏿)：(🗞)但(🌓)既然如此，如果不那么重要(🎪)，那(🌷)就不必做了。女人们更合乎(🐭)逻(👬)辑，她们在生活中做这事。我(💿)不(🏅)确(🔨)定能否如此轻易地说艺术(👡)不(🐁)重要。尤其是今天，当艺术稀(✅)缺(🎣)而许多孩子死去时。这是否(🔬)意(🐠)味着我们让艺术活得太久，而(🛥)牺(😹)牲了孩子？

曼努埃尔·德(➡)·(🙇)奥利维拉：艺术不是艺术(🔄)家(🤩)。艺术家，艺术家的位置，是人(🛃)类(🚁)的(🥢)虚荣。那种表达世界观的方(🎚)式(🎃)，说“这个，这个，这个，这个行不(😲)通(🈚)”，是一种虚荣的发作。它是世(🧠)俗(🚜)的(🌽)。艺术比艺术家更崇高、更(🚿)有(🏿)趣。一部电影总是比电影人(✒)更(💨)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(📳)说(🗝)。导演或艺术家走出来展示自(🅰)己(⏱)的那种方式，仅仅表明了他(✌)的(🛎)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🕐)也(🌗)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🍅)画(⛵)了(🐰)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(㊗)利(😁)维拉：是的，当然，但这幅画(🍜)通(🌎)常也很漂亮。艺术与艺术家(🥅)之(🔜)间(🕘)的这种差异，也是历史与艺(👤)术(🔨)之间的差异。历史展示了民(📵)族(📃)、文明、情感、趣味的演(🤯)变(🍾)。艺术展示了这些演变中的实(🦕)体(🏌)。我们都有责任，尽管作为导(🕕)演(🕉)我什么也做不了。作为导演(🕗)我(🍵)只能做一件事，就是拍电影(🈯)。仅(🔭)此(⚓)而已。然而，艺术家在创作的(♋)那(🎤)一刻总是对的。那是他们的(💍)虚(🕦)构，是他们的内在化。

让-吕克(👘)·(🌂)戈(🌖)达尔：啊，我不这么认为，一(🍛)切(🧢)都在外面。

曼努埃尔·德·(🚌)奥(🔜)利维拉：是的，在那之前（(😏)是(🏯)这样）。但之后，一切都会进入(👺)脑(🌮)海中，然后再出来。例如，面对(😞)《悲(📀)哀于我》，我像一块海绵一样(📲)面(🍨)对电影，准备好吸收一切。

让(🌸)-吕(😡)克(🚼)·戈达尔：我不确定这是(🖲)个(🔄)好比喻。当然，电影有其奇观(🚓)性(🚱)和诗意的一面，这是电影的(🔻)深(🙀)层(💜)使命。但这一使命只有在最(🌈)初(😷)进行了实验、验证和劳动(🙂)—(🥡)—我们可以称之为电影的(🏐)纪(🚠)录片层面——之后才能实现(🐹)。伟(🗳)大的艺术家身上都有这一(💘)点(✌)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🧓)丽(👨)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(👗)劳(💭)布(🚍)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(😸)鲁(😄)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(📜)身(🐅)上都有，我有时也有。以爱森(🔴)斯(🌡)坦(🤜)为例，没有比爱森斯坦更抽(📞)象(🍝)、更风格家或更风格化的(👡)人(🕟)了。然而，如果今天我们要展(📦)示(🙀)十月革命的镜头，我们不会在(🔋)当(🍀)时的新闻片里找，新闻片使(👐)用(😻)的是爱森斯坦关于十月革(🍘)命(🚡)的影像，那完全是被调度（(😓)mise en scè(💣)ne）(🍥)出来的影像。当读到弗拉哈(🔫)迪(🔘)拍摄《北方的纳努克》的相关(📖)叙(🤖)述时，我们得知弗拉哈迪付(🕳)钱(🕓)给(🔁)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🤝)迫(🥗)他们每天去捕鱼（即使他(🛹)们(🚬)不想去）。总之，他和他们组(🧔)成(🃏)了一个电影摄制组，并变成了(🍚)一(🛋)位了不起的人类学家。因此(😸)，这(🚤)里存在着整全的纪录片层(👅)面(🕘)。在今天，这种方式——即使(🐑)不(🏈)能(📼)完美了解电影史，也至少对(💰)其(🍾)有所感觉的方式——对许(💓)多(📄)人来说已经遗失了。必须拥(🏑)有(🚿)这(🤚)种对电影史的感觉，有点像(🕥)乔(🗓)伊斯，他对文学史有着深刻(👱)的(🌁)感觉，他知道当他写下一个(🗑)句(👐)子时，其中有些词是在拉丁语(🗓)时(🐢)代发明的，有些是在中世纪(🚁)，而(😽)他，乔伊斯，在写下这个词的(🔟)时(🙆)刻，通常背负着所有的精神(😂)重(🚤)担(🚨)和他所感知到的所有过去(🏌)，正(🚛)处于文学的现代，处于其成(🙀)熟(👦)期。在电影中，很快，在世界所(🍗)接(🛅)受(🔒)的美国影响下，部分纪录片(🍥)式(🐄)的工作被抛弃了。我们立刻(🏖)走(🧙)向了奇观，而这只不过是最(🈸)终(🏂)的使命，是电影的弥撒。在今天(☕)的(🤑)电影中，人们举行弥撒，却不(⚽)进(🔸)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🐴)的(⤴)艺术家，首先进行他们的祈(🖐)祷(🌐)，然(🔦)后才是弥撒，面对或多或少(🈚)忠(🌹)实的公众。美国人规范了弥(🍖)撒(🐢)。对他们来说，在弥撒中重要(🕴)的(🍨)是(🐄)募捐（quête）：一场成功的(👩)弥(🕛)撒就是教堂里座无虚席、(🍼)募(☝)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🍉)尔(❔)·德·奥利维拉：募捐（quê(⏫)te）(⛷)是我下一部电影的主题。[10]

让(🔴)-吕(⛹)克·戈达尔：我不募捐（(🧐)quê(🦐)te），我只调查（enquête），我专注(🥙)于(🥝)做(🗓)一名预审法官。我审理投诉(💡)。批(🤒)评应该通过祈祷来表达，而(🏺)不(🖨)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🔐)无(🤬)话(🍥)可说。或者只能说：“美丽的(📫)演(🕛)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🚶)练(🈂)习，就像运动员的训练、钢(💥)琴(😠)家的音阶练习一样。当人们进(🤸)行(🔐)批评时，应当批评那些音阶(🌻)以(🎡)及这些音阶所能带来的效(🥎)果(💐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔎)：(🐭)奇(🐈)观和弥撒我不感兴趣。重要(🤥)的(🏅)是行动的欲望。您想拍电影(😕)，我(💿)想拍电影，就像此刻我想撒(💄)尿(🔡)一(🗡)样。伯格曼说：“我拍电影的(💿)方(📷)式就像某些英国人独自去(🕒)森(🌇)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🕝)枪(🎹)守夜。但每天早上他们都会刮(🕎)胡(😐)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(❄)很(🏋)好。必须反思这一点，关于欲(🤯)望(📆)。它就在人心里，就像一个画(🗄)家(🍞)画(💒)着没人看的画，但他不会停(🌝)下(🛺)。欲望就像独自绽放于原始(🔍)森(🌮)林中心的绝美花朵，它凝聚(🌵)着(💦)对(🛣)果实的向往，为了自己，也依(⏲)靠(🐂)自己。如果遇到一道注视着(🥃)它(❔)、并发现它的美丽的目光(⏪)，它(🌱)便会绽放光采，她的美丽会变(🚛)得(🚉)引人注目、脱颖而出。但这(🤤)样(👴)的目光往往来得太迟，人们(🎊)为(🚖)了抢占土地，已经烧毁并铲(🙁)平(🐵)了(🐄)森林。在您和我之间，有许多(⏭)差(✌)异，这是幸事。语言、国家、(🧡)文(🛺)化的差异。您选择了一种略(📲)带(👼)挑(🈯)衅性的电影，它破坏了叙事(♏)的(👕)传统秩序。您从混沌中出发(🙁)寻(🧞)找，为了将无序变为有序。我(🐦)也(🧢)试图将无序变为有序，虽然徒(👳)劳(🔕)，我承认，但我仍在寻找。我想(🐳)这(♉)就是我们的电影的区别：(🔎)我(🔦)的电影较为接近一般意义(🐴)上(🍇)的(🥂)电影，而您的电影是某种特(🤕)殊(🌸)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🐝)我(🐘)会说我们做的是同一件事(🤖)，但(🆘)您(🍅)抵达了，而我尚未真正成功(😻)过(🚡)。所有人自然地遵循着科学(🚟)的(🌻)图景，从混沌出发以建立某(🕧)种(🌿)秩序。这“某种秩序”或多或少有(✌)些(🏥)不确定，人们也或多或少能(🥠)抵(🐯)达一点。有些时候我们做不(🔴)到(🗻)，我们抵达不了。在《悲哀于我(⛪)》中(🕑)，有(🏥)一块时间被提取了出来，在(⛔)另(🥏)一部电影里将会是另一块(😟)。从(🖌)一块碎片、一张照片出发(🚥)，我(💝)为(🎸)自己创造一个世界。看到您(✉)电(✏)影的一些片段，我想到了皮(😯)亚(🤟)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🚢)我(🍉)喜欢的。用简单的词，如内部（(🚃)interior）(👭)和外部（exterior）——尽管区分(📋)它(🧜)们没有太大意义，我会说皮(🍱)亚(🕍)拉在他的《梵高》中停留在外(🐳)部(🧕)，但(🥈)他只谈论内部。在这个意义(🗽)上(🏥)，他更接近维斯康蒂的传统(🕌)。而(⛄)您恰恰相反。您停留在内部(🎇)。但(📭)在(🙌)电影中我们无法展示内部(🍺)，只(🏞)能感受它，但它依然是不可(🔮)见(📪)的，否则它就不再是内部了(💟)。

曼(🎵)努埃尔·德·奥利维拉：甚(🍁)至(🐺)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🏼)达(🆎)尔：当然。小时候人们说：(🎎)鸡(📓)是由内部和外部组成的。掀(🤾)开(🦆)外(🔣)部，看到内部；如果掀开内(🙈)部(🅰)，就看到了灵魂。我会说您从(🐑)背(🎳)面拍摄内部，尽管您总是从(📍)正(📧)面(💣)拍摄人物。考虑到这种严谨(💷)而(🐒)有强度的方式，您电影中让(😺)我(😐)一度感到困扰的，是一种幸(🔄)好(🌧)还(🔢)算人性化的不完美，这种不(🍫)完(👒)美使得您有必要去拍其他(🕍)电(🤭)影。让我困扰的是没有侧面(🙌)拍(📳)摄的镜头，摄影机离放映机(✖)太(👢)近(🔽)了。摄影机并不是生来就是(🧒)要(🎍)与放映机保持一致的。放映(🔃)机(🌬)会进行传输。就像放射科医(🏵)生(🎵)拍(😈)X光片：他不满足于从正面(🎆)拍(🐖)，他也从侧面、背面、对角(🏗)线(👷)拍。然而在开始时，在放映的(📪)那(🔉)一(🖤)刻，所有图像都将是平面的(🚓)。当(🥏)然，我们会说这是一个图像(🗯)，但(🈳)我们是和图像打交道的人(📗)。这(🤧)并不意味着摄影机必须一(🚻)直(🏛)移(🏯)动。

这就是导致您电影中某(🎯)些(🛒)时刻出现“空洞”的原因，也就(🥒)是(🎶)那些观众——糟糕的观众(🐧)，如(🚬)今(❣)的观众——称之为“冗长”的(🎉)东(💙)西。我不是说我抱怨电影长(🧔)，甚(🧚)至如果一开始我看到有好(🤪)东(🔡)西(🔰)，我会很高兴电影很长。我可(✨)以(🎨)安心地打个盹，我确信我会(🥉)找(💾)到它们。这就是我所说的对(🔮)一(👛)部电影进行科学性的讨论(🍮)。

曼(👾)努(💛)埃尔·德·奥利维拉：我(🆙)和(🍰)您一样，把摄影机放在我认(🎻)为(🕷)它必须在的精确位置。就是(🛺)这(🤴)样(🚓)。为什么那里比这里好？我(🎑)不(⛔)知道为什么。

让-吕克·戈达(😅)尔(🚁)：如果我们能稍微解释一(🐖)下(🍵)为(🆚)什么就好了。

曼努埃尔·德(📲)·(🛡)奥利维拉：力量来自固定(📣)性(🔶)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🎑)德(⛄)的审判》教会了我这一点。我(🤔)们(🎧)也(🤓)可以称之为客观性。

让-吕克(🙆)·(🔣)戈达尔：我有种感觉，电影(😭)人(🕙)，无论是好是坏，都有一个想(🚱)法(🤳)，一(🍎)种需求，然后，好吧，他们寻找(🏩)有(🎏)足够钱的人来实现这种需(⏭)求(🍗)。他们的工作方式就像一个(🛃)人(🎁)说(🈂)：今晚我想吃肉酱意面。于(🙆)是(➡)他看看口袋里有多少钱，或(🍯)者(🗡)让妻子或朋友做肉酱意面(⏳)。老(🅿)实说，我一直是反着来的。制(🕠)片(🌴)人(😴)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🥡)，也(🏃)许是时候和他拍部电影了(🆕)。”既(📐)然我们不富裕，我们接受，也(🧢)许(🎳)我(🗓)们能马上拿到钱。然后，签了(🚉)合(⏳)同。再然后，必须拍这部电影(💗)，真(🥑)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🦖)维(🔴)拉(⛩)：我做的完全相反。我表现(🥙)得(✍)好像合同早已签好一样。我(⬅)写(🐂)故事，预测一切，然后在最后(⏸)一(♏)刻，救星来了，那就是制片人(🏐)。《亚(🔻)伯(🧦)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(⛷)誉(🚡)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(💳)直(😸)跟我谈论福楼拜，当然还有(🚞)《包(♍)法(🛣)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🈁)夫(📨)人》是不可能的，况且我还是(🔦)个(⏩)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🤰)[12]正(🍥)在(🚎)拍他的版本。于是我想，可以(🏄)做(🛢)点更有趣的事：可以问问(🍡)作(🚪)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(👙)斯(😑)是否愿意基于《包法利夫人(🚂)》写(🏒)一(🎙)部小说，一部我随后就会改(🚃)编(🤱)的小说。她接受了。必须等她(🚸)写(📠)完，等它出版。在此期间，借作(🕗)家(⛎)卡(🏸)米洛·卡斯特洛·布兰科(⌚)[13]逝(🎥)世五周年之际，我拍了《绝望(⤴)的(🎣)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🏘)：(🐺)您(📅)说：我知道这部电影将会(🕟)是(😗)什么，但我不知道是否能拍(🌔)成(🚔)。我说：我知道电影会拍成(🐉)，但(🛬)我不知道会是怎样的电影(👗)。我(📀)不(👌)仅知道某部电影会拍，而且(🅱)我(😦)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🥑)为(🎺)我总是害怕拍不了下一部(😯)。

曼(🕺)努(🎪)埃尔·德·奥利维拉：这(📹)也(🚂)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🌨)尔(🙈)：但您对我电影的批评是(🐤)什(👓)么(🌑)？就像美食评论家会说：(🛌)“这(🚼)里的肉煮过头了，这里的肉(🐳)还(⤴)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🚊)利(🛹)维拉：一部电影不仅仅是(🦍)我(📵)们(🏹)所看到的图像。图像是符号(🔛)，声(💝)音是其他符号，词语是另外(👎)的(😻)符号，它们又会唤起其他符(🥜)号(🎀)，引(🍙)用其他时代、书籍、电影(🤛)。如(🌂)果我们不了解这些符号及(💘)其(🦎)所召唤的东西，我们就无法(🥫)理(🥨)解(⛴)电影。词语在您的电影中强(🙉)有(🧦)力，它赋予了电影力量。图像(🏙)有(🌇)另一种与词语无关的力量(🕺)。这(♉)很美妙。但我距离完全理解(🌌)您(🍩)的(🐆)电影还缺了点什么。电影是(😜)一(🦃)种旨在拍摄仪式的仪式。您(📔)电(🏍)影中的仪式，是那些在镜头(✔)间(🕕)或(📀)镜头中穿梭的人。我们并不(👄)完(💣)全了解这种仪式的含义，我(😮)们(📝)遗失了它们的意义。例如，在(👚)《亚(📎)伯(⛲)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🗄)们(🈷)看到女演员在婚礼当天，在(👏)教(🏊)堂里自己掀起了面纱。如果(👹)我(🤔)们不了解古代包办婚姻的(🤳)仪(🗾)式(🖖)——要求由丈夫掀起妻子(🚼)的(🧠)面纱，第一次展示她的脸，以(🚃)此(⏬)确认他的幸运或不幸——(🐻)我(🦊)们(🎶)就无法理解她这一举动的(⛪)放(🥎)肆。因为我的主角知道自己(🚝)很(💁)美，她可以放肆地掀起面纱(🈷)：(🖥)看(⛸)我多美！如果我们不了解这(💼)个(🆗)仪式，这场戏的意义就丢失(🐒)了(👆)。我错过了您电影中许多仪(🧠)式(♎)的含义。我真希望有人能在(🤓)我(🐓)耳(📪)边悄悄向我解释。您在特殊(🥙)效(🍑)果上做了很多工作，不断用(📹)声(👅)音、词语、图像进行挑衅(🔊)。这(🤛)是(🍻)您的形式，是另一种形式，无(🚗)所(👵)谓好坏。您做得很好。我更喜(🥣)欢(🚲)没有特殊效果的电影。我更(⭕)喜(🙅)欢(⛺)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(💼)：(😔)如果英语说得不好却去看(🍔)《哈(🌏)姆雷特》，会失去很多东西，但(📈)我(🆙)们依旧能分辨它是好是坏(🤣)。《德(🏽)国(🎁)九零》由许多仪式和晦涩的(✅)东(🚺)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🈲)利(⛽)维拉：是的，但即便这些符(🐜)号(🎙)实(🌷)际上难以理解，但它们反倒(🤾)更(📃)清晰、更可见。我喜欢这部(🌋)电(👍)影的地方，在于符号的清晰(🏝)性(🛍)与(💳)其深刻的模糊性相并存。另(📳)一(😿)方面，这也是我喜欢电影的(👙)原(❕)因：大量精彩的符号沐浴(🛩)在(🆖)无需解释的光芒之中。正因(📐)如(➖)此(😁)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🐖)达(🔽)尔：那么，非常感谢。

本次会(🐣)面(😭)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🎢)组(🈹)织(🌽)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(⚫)。

注(🐟)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(💯)法(🆓)国启蒙运动核心人物，唯物(🗑)主(💐)义(⬆)哲学家、文艺批评家与作(🌮)家(🚄)，百科全书派代表，代表作有(🚞)《拉(⚪)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🚰)和(➿)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🗡)尔(🥤)・(👍)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🐜)诗(🧘)歌先驱、现代主义文学奠(🛍)基(♎)人，兼具诗人、艺术评论家(😶)与(🏼)散(🌸)文诗之祖等多重身份。他的(👉)代(🙍)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🗡)具(👭)影响力的诗集之一。

3、埃利(👬)・(🐪)福(🤭)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🈴)、(🚏)评论家与散文家。他率先关(📣)注(🕟)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🥄)，对(🎶)塞尚等现代艺术家的评论(📰)极(🕝)具(🏮)前瞻性，深刻影响现代艺术(🌵)批(🍇)评的发展方向。

4、安德烈・(🎯)马(📩)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🔻)艺(🏋)术(🛣)史学家、抵抗运动战士，还(📨)担(🔢)任过戴高乐时期的文化部(🐤)长(🕓)（1958-1969），其作品与行动深度融(🕋)合(🕒)了(💋)存在主义哲思与历史使命(🎂)感(📓)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🗄)某(🕕)部电影推出”的意思，但其核(🎰)心(😡)意义为“出去、离开”，所以戈(🐸)达(💷)尔(🍨)才会玩这样一个文字游戏(🕘)。

6、(📿)Público在葡萄牙语中既可指广(💛)义(🐉)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🍤)英(🤶)语(🌤)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🤯)（(🦈)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🤕)派(😮)的领袖与核心人物，代表作(🍋)有(📲)《自(🔺)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🆑)莱(🎾)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🌂)娜(🏇)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🎡)士(👌)电影导演、视频艺术家，戈(👑)达(📪)尔(🐔)晚年的生活伴侣与合作者(🔵)。她(💰)与戈达尔共同创立制作公(🍹)司(💢)，并与其联合执导了《第二号(🔇)》（(🥫)1975）(🎟)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🍑)品(🍕)，深刻影响了戈达尔后期创(🔓)作(😽)中私密对话与家庭影像的(🏎)风(👯)格(🏢)转向。她本人亦是一位独立(🧠)的(🌂)创作者，其作品以哲学思辨(🐃)探(❗)索两性关系、语言与日常(🕓)的(🔴)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(⏳)国(😔)导(🗼)演、人类学家，真实电影（(🤧)Ciné(🏩)ma Vérité）与民族志虚构电影(💉)（(🥛)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(👊)纪(🛹)事(🔎)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🚝)父(🧠)”，其跨学科实践深刻影响了(🚯)纪(🍴)录片与视觉人类学发展。

10、(⛴)奥(⛔)利(🎖)维拉下一部电影为《盒子》（(🔬)A Caixa）(💓)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🍜)双(🚰)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🅱)Gé(🐹)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🗄)人(🍰)、(🌪)导演与跨界企业家，是法国(🏚)电(🏉)影黄金时代的标志性人物(🕜)。

12、(🍄)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🎤)影(🍭)新(🥋)浪潮的先驱导演之一，与特(🍎)吕(😾)弗、戈达尔、侯麦和里维(🗃)特(🧖)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🆎)阶(🐝)级(👅)悬疑惊悚片和冷峻的社会(⬜)批(🆔)判视角闻名。由他执导的《包(🅰)法(🈚)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(👬)尔(🍶)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🛏)洛(🍣)・(🐖)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(❇) 19 世(🎬)纪葡萄牙最具影响力的浪(💑)漫(⛩)主义小说家、剧作家与文(🐮)学(🧖)评(🤔)论家。