文(🧡) / 让(✖)-吕克·戈达尔 & 曼努(🧘)埃(♉)尔(⏳)·(🧀)德(🦐)·奥利维拉

（本文由(🥚)Gemini AI翻(🗳)译(🍑)，再(🌰)经过了人工的逐句校(🔻)对(🚆)与(🐴)润(💬)色(😘)，并添加了一些必要(💼)的(🐫)注(🏩)释(💒)。由(👨)于并未找到法语原文(🍮)，本(🖥)文(🤼)翻(🐿)译同时比照了西班牙(🗑)语(🏰)和(♉)葡(🐛)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🏬)努(🍚)埃(🍲)尔(🤧)·(😒)德·奥利维拉的《亚伯(💞)拉(🌝)罕(🕚)山(🐐)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🔆)戈(🐇)达(🔉)尔(⬅)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🤯)乎(🕡)同(🔉)时(🤗)在(🌇)巴黎的银幕上映。借(🈯)此(🤣)契(🦗)机(👡)，戈(🕴)达尔提议与奥利维拉(🏷)会(🐡)面(🔏)，旨(☕)在就这两部影片展开(🕴)一(💇)场(🧜)“科(✡)学(💥)性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🆎)克(🥑)·(🖥)戈(👕)达(🖲)尔：没问题，巨大的声(🏇)响(🔋)是(🚷)我(🆒)对公众做出的唯一妥(➕)协(🐕)。您(💣)知(😨)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🏎)对(👧)“批(⚾)评(🍴)”的(🚹)定义吗？“批评就像溃(📮)败(🐔)军(🐹)队(🈯)里的士兵，他开了小差(💛)，投(😮)奔(⏭)了(📛)敌营。谁是敌人？是公(👚)众(💃)。”

曼(⛸)努(🦎)埃(🎉)尔·德·奥利维拉(😥)：(🌿)那(🏻)您(🙈)呢(🎠)，您知道伯格曼是怎么(🤤)评(🦎)价(🚐)影(🐱)评人的吗？“某些影评(🔸)人(🤕)在(🚑)我(🛵)看(🚲)来就像是在试图教(🤱)我(🥣)们(🔳)如(🏏)何(😘)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🗯)戈(😽)达(🚆)尔(🙎)：我请求让我以评论(👐)家(🗜)的(🕥)身(🤓)份展开这次对话。与其(😋)扮(💡)演(😈)“作(🔙)者(💀)”，我更愿意去见某个人(📶)，谈(🎁)论(🌐)他(🎮)的电影，或许偶尔也让(🗓)那(👢)个(🔧)人(🍄)谈谈我的电影。如果这(🍦)能(🤙)从(🏭)宣(🐩)传(🏇)角度对两部影片有(📉)所(🛄)助(👦)益(🔮)，那(🛫)我们就这么做吧。电影(👱)是(🌖)对(💧)现(🗣)实的一种批判，从这个(🤲)角(💷)度(🗄)看(🐘)，我(🍶)是非常传统的；而(➕)且(🥢)作(➿)为(📬)一(💠)名用法语拍摄的电影(🎮)人(🚎)，我(😵)始(🤐)终带有对电影的批判(🔁)态(🌤)度(🔔)。一(🚇)直以来，法国的伟大之(⏭)处(⬅)之(💹)一(📵)在(🔠)于拥有批判性的视点(🍫)，即(⛷)便(🤢)这(🐢)个国家对此一无所知(🌪)。从(🅱)狄(🏞)德(🌊)罗[1]开始，所有的艺术评(😔)论(🥀)家(🍝)都(🈴)是(🎉)法国人，经过波德莱(🎃)尔(🌒)[2]、(🏼)埃(🐬)利(😰)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🧔)是(🦆)说(🦁)，无(🏄)论是不是作家，他们都(♓)是(🏟)有(🤮)“风(🥃)格(💠)”（style）的人。糟糕的评(🌙)论(🌍)家(🌾)没(📡)有(🐷)风格。美国只有两个影(🍪)评(💞)人(👠)：(🤯)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(😒)（(🎱)长(🧦)久(➰)以来被忽视的）来自(🔲)圣(💂)地(🕎)亚(🏃)哥(🐛)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(😱)然(🏗)我(🔤)们(🐷)的电影同时上映，我想(💧)提(🍠)出(🔑)第(👙)一个问题：我们要如(👲)何(😊)理(🐉)解(🈳)“上(🌜)映”（sortir）一部电影[5]？(📄)为(🤝)什(👢)么(👈)要(🦓)让电影“上映”？我们在(✖)让(😯)它(🔚)们(🖇)“进入”这里或那里时遇(🥦)到(🙂)了(⏭)很(🐤)多(🍌)困难，然后还有些人(💑)没(🏐)做(🌧)什(🍬)么(🤙)大事，但无论如何，他们(💼)还(👩)是(🕊)做(🛃)了必要的事来把它们(🖤)“推(🛬)出(🧦)去(😃)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🤰)奥(🥩)利(🌮)维(🛢)拉(⏫)：在葡萄牙语里我们(🚺)不(⏺)用(🤫)同(♏)一个词，因此也就没有(🥚)这(📈)种(💘)双(⏸)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🐛)影(🏟)出(🚋)去(🎼)/上(🏪)映）。不过，这是个困(🏋)扰(🤩)我(🦃)的(👃)问(🕸)题。我之所以感到困扰(🥎)，是(🙌)因(⚡)为(❓)对我来说，必须先展示(🔂)电(💈)影(🌬)，然(🍎)而(📡)，在针对电影的评论(🐗)完(🥖)成(🧛)之(🐒)前(💟)，电影并未完成。一个好(🎚)的(🚮)、(📟)聪(🔪)明的、专注的、敏感(🕒)的(🤜)评(🌁)论(🏥)家，是观众的代表，他去(🏎)寻(👮)找(👫)那(😏)部(🅾)在我看来——即便我(🖋)已(🌯)经(🚇)拍(🔽)完了——尚不存在的(🔘)电(📣)影(🐳)，他(🍴)要去完成它。观影者与(📣)银(🗣)幕(🆘)之(👠)间(🔣)的动态关系实际上(🙊)是(🤭)至(🐩)关(🌠)重(🐵)要的，它是电影的一部(🚂)分(🌾)。我(🕑)说(💑)的是观影者（espectador），不是(🔰)观(🌪)众(😁)（(💓)pú(📶)blico）[6]。观众，是某种抽象(📋)的东西(🏇)，是(🐣)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🗻)：(🐘)观众是现存的观影者，是被(🦌)商(🌤)业化了的观影者，是买了票(🎂)的(💫)观(🐍)影者，他变成了观众。然而，他(⛪)身(⌚)上仍有一部分保留着观影(🌘)者(🎉)的特质，就像读者一样。如果(💛)我(👖)们(🍐)谈论的是一部电影，我们会(🐼)说(🚫)观影者是剧本，而观众则是(🐋)观(🛢)影者的实现（realización），是他的(🍦)场(📲)面(😋)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(💫)自(🦏)己：如果电影没人看——(😸)我(🤐)的许多电影都没人看，或者(🔳)被(💬)误读，甚至连我自己也……(📜)我(🍓)想(😎)我们是为了一两个人拍电(🌻)影(👑)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🏊)拉(🤾)：但这就足够了。

让-吕克·(💊)戈(〽)达(🌵)尔：当然。但我还是想回到(⛅)“上(⬛)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(👴)是(❔)文字游戏。应该有一些小词(🛌)典(⌚)，告(🤩)诉我们每种语言中电影的(🍚)技(🏭)术术语。例如，我们在影院看(✨)到(🏽)的电影拷贝，带有图像和声(😛)音(📺)的拷贝，在法语中被称为“标(🖤)准(😕)拷(🍷)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(💞)利(💾)维拉：葡萄牙语也是，标准(🥚)拷(🈴)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🍥)达(🗒)尔(🏺)：英语里叫“声画合成拷贝(🌲)”（(🏦)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(😪)copia campione）(💕)。我坚持要在词汇上较真，因(🤟)为(📴)例(💺)如俄国人对纪录片和剧情(🕥)片(⛵)的区分就与我们不同。他们(🍜)把(🌪)有演员的电影称为“扮演的(🥚)电(🔽)影”，而纪录片——不一定没(🏛)有(🌉)演(🌟)员——被称为“非扮演的电(⭐)影(📀)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🏗)：(🥏)对美国人来说，它没什么大(⬜)不(🥙)了(⛄)的含义。他们用“picture”，也就是照片(📿)。他(💌)们甚至没有一个词来指代(🈸)电(🐴)视，他们突然变得非常商业(🆚)化(🚟)，他(🍟)们说“network”（网络）。如果我们对(📷)语(🥩)言如此不加注意，那么当人(😛)们(🏥)说一部电影“上映/出去”时，我(➰)们(🗾)会产生一种错觉：是某种(🔧)东(♑)西(🆕)真的出去了，还是我们把它(🍷)弄(🛐)出去了？

曼努埃尔·德·(🌥)奥(🔆)利维拉：我会用“出来/出生(❔)”（(🙁)sair）(🍐)这个词，就像说“和一个女人(🤽)出(❣)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(✊)这(🕠)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🚝)·(🧑)戈(🧜)达尔：如今，对于好电影来(🦃)说(🌻)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🌱)“出(👫)口在这边”的指示，这是一种(🏚)摆(🛒)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🔀)德(🕠)·(🛏)奥利维拉：我们的电影也(🖊)变(🤚)成了电影节电影。电影节的(💕)作(🦋)用是向多样化的公众展示(💢)电(🧗)影(🚮)的多样性。它是不同电影人(🔖)、(🥞)国家、习俗的一种对照。仅(🐮)此(🤠)而已，但这也不算太坏。

让-吕(💶)克(🤡)·(🐬)戈达尔：我想您描述的是(✖)一(🌔)个过去的时代，而我见证了(🔭)它(🏁)的终结。我以为那是开始，其(🍡)实(🗨)那是终结。那是一个电影节(🚎)确(🦕)实(🕥)能帮助人们相遇、讨论电(📦)影(🥢)、讨论任何想讨论之事的(🕸)时(🍱)代。一切都变了，电影也变了(🚬)。现(🐈)在(😣)，电影人抱怨他们的孤独，但(🥖)他(🦁)们不再交谈，不再讨论，这是(📋)他(🏾)们的错。今天，电影节越来越(🍥)多(🛒)。无(🍍)论是强者还是弱者，每个人(🌪)都(💸)在各自利用自己能利用的(🤛)东(🏛)西。但在我看来，总体而言，举(💃)办(🗑)电影节是为了延续一种对(🛬)媒(🐷)体(📪)或电视而言很重要的“电影(🧔)观(💞)念”，一种关于电影神话的观(🅾)念(👟)，这种神话曼努埃尔（指奥(🚥)利(🥄)维(🐠)拉——编者注）经历了一(🔌)整(🆚)个世纪，而我只经历了后三(🍜)分(📱)之二。也许您能感觉到20年代(🌭)（(🗿)那(🕒)时没有电影节）与今天之(❓)间(🌞)的差异？

曼努埃尔·德·(🖇)奥(🐊)利维拉：新现象是电影资(🤽)料(🏴)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🧓)那(⛷)早(☝)就存在，而是因为有越来越(🍳)多(💦)的观众——比如在里斯本(🛺)—(🕯)—去资料馆看那些没进院(🚢)线(🆗)的(🏣)电影。这很有趣，因为你必须(🈚)真(😔)的热爱电影才会去电影俱(🛅)乐(➗)部或资料馆看片……

让-吕(⛄)克(🚭)·(🦉)戈达尔：关于相遇与对话(🐾)的(🌗)故事……这就是我想对您(💑)说(🛃)的：作为评论家，我不指望(🤯)别(💳)人对我说好话，我不想人们(🥤)对(🐢)我(❕)说或写：“您的电影太残暴(🌜)了(🧒)，太棒了，太天才了，太非凡了(🔈)！”那(🔗)时我会问他们：“好吧，那到(👩)底(🐣)哪(🤺)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🏾)！”，他(😾)们甚至没有词汇，只是重复(🐜)：(🔭)“它是非凡的！”然而如果他们(🍢)对(🉑)我(🥦)说这真的很丑，这里有错误(📮)，那(🎛)我就会想，或许对话是可能(🏁)的(🕺)：你能告诉我有错误的都(🈹)在(✔)哪里吗？这证明了今天的(😎)评(🐑)论(😝)家不再想交谈，而电影人也(🧚)不(✡)想被批评。而我，作为一个评(🌑)论(🙅)家出身的人，我只需要别人(🧤)告(😋)诉(🎩)我：这行不通。您是否感觉(👱)到(🛃)需要别人告诉您这不好？(🤶)这(🏙)会困扰您吗？因为我对您(🧚)电(🛷)影(🌰)中行不通的地方有些话要(🥘)说(🍄)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🌁)·(🔇)德·奥利维拉：“当我拿自(🍇)己(🏄)与人相较，我会感到骄傲；(🐞)当(🛳)别(👰)人来评价我，我会感到谦卑(📳)。”这(🕠)是您电影里的一句话，非常(🚼)美(🔎)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🍯)人(🛐)说(💆)的，或者是诚实的人说的。

曼(🦉)努(😍)埃尔·德·奥利维拉：我(🔏)是(🙂)个悲观主义者。当有人告诉(🖲)我(🧕)我(⛄)的电影里有什么行不通时(🖖)，我(😖)会受影响。不过，我想我已经(♈)麻(🌆)木很久了。但这取决于他们(🙎)触(😶)碰哪里。如果我拳头上有个(🌸)伤(🙈)口(🐴)，但有人碰了碰我的二头肌(🚝)，我(🖲)就会没什么感觉。但如果那(🅾)个(🤹)人把手指戳进伤口里，那我(🕎)就(🐇)会(🎶)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(➿)须(🖖)懂得区分什么是好的，什么(🎪)是(👸)坏的。这不仅仅是说出我们(🛋)的(🍎)感(♏)受，而是对电影进行技术性(🔇)或(🐉)科学性的批评。只有新浪潮(🛰)这(🔆)么做过。以前谁会说：这个(📼)移(🤔)动镜头是好的，我们觉得它(💻)好(🏸)是(🚋)因为这个，相对于另一个我(🕙)们(🌹)觉得坏的镜头而言？或者(🃏)：(🍦)这段对白是好的，相比之下(🦄)那(🔖)段(👳)对白是坏的。今天，这完全丢(😄)失(🤵)了。“作者”的概念变得如此重(🧠)要(👻)，以至于连副导演都不敢对(🌩)你(💹)说(✈)。唯一有时敢说的人，唯一我(💟)能(🏑)与之维持一种奇怪的艺术(🛳)关(🔶)系的人，是制片人。因为制片(🤧)人(🦀)投了钱，或者至少他拿别人(🎧)的(🐞)钱(📒)去冒险，所以以这种风险的(🍃)名(🉐)义，他敢对我说：“让-吕克，这(❎)行(🤼)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🌸)思(⬜)考(🕴)。至少，这提供了一种反思的(♏)可(📼)能性，让我能更好地站稳脚(🍼)跟(🗳)。如果说今天的科学家如此(🌺)强(🕌)大(👐)，那是因为他们是唯一还在(✍)互(🍬)相批评的人。一位天文学家(👂)说(🗻)：“我看到了月食，我把它拍(🆗)下(👤)来了。”另一位说：“给我看看(🔓)。”他(🖋)看(🍫)了之后断言：“但这明明是(⏮)月(🍘)亮！你说什么月食？”另一位(🚬)说(🌾)：“啊，是啊……”；他很恼火(🌍)，但(⤵)他(📃)会重新开始。在艺术中，在艺(📥)术(🚌)批评中，例如波德莱尔和德(📠)拉(📰)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🐗)的(🦄)对(🙄)抗时刻。否则，就无法前进。这(🦇)是(🏀)我唯一需要的：批评。但我(🔠)甚(🦑)至得不到它。

曼努埃尔·德(🤴)·(🏊)奥利维拉：我需要的更多(🌇)是(🆗)拍(😧)电影的手段。我永远不知道(🍮)电(🐲)影会变成什么样。我有分镜(♐)脚(🥃)本（découpage），我有演员，我有布(⛹)景(⬜)，但(♓)我从未拥有电影。在拍摄期(❄)间(📹)，“执导工作”（realización）在时时刻(😙)刻(🐸)地改变着那团“星云”的整体(🤱)构(⬅)造(🛹)。具体的东西只有在我看样(🖲)片(🎗)（rushes）的那一刻才会出现。我(🎒)讨(🏺)厌看样片，我总是感到绝望(🐳)。

让(🎑)-吕克·戈达尔：我想我们(🚅)都(💐)是(🤖)这样。只有希区柯克在看样(❗)片(⏫)时是高兴的。所以，作为评论(🆗)家(👫)，这就是我想对您的电影说(🦈)的(🆎)话(🎸)：起初我随着电影（指《亚(🐝)伯(🗄)拉罕山谷》——译者注）行(🦒)进(🤲)，但在某一刻我跳脱了出来(🔀)，开(🐗)始(🔈)思考别的事情。我想：啊，这(⤵)里(🔆)没那么好了，然后，与此同时(🌊)，我(💭)在做梦，我想着引力（gravitación）(🚣)，想(🥑)着牛顿。后来我醒了，回到了(🏮)自(🤞)我(🙌)意识当中，而就在那一刻，电(😻)影(🥩)里有人说出了“引力”这个词(💅)。于(🌟)是我对自己说：最终，这部(😺)电(🤮)影(😏)是好的，我必须重看一遍。

曼(🔷)努(🗃)埃尔·德·奥利维拉：的(🎊)确(🤺)，这就是电影的主题：引力(🎵)与(👠)万(🧡)有引力定律。

让-吕克·戈达(🔵)尔(📝)：从更科学、更技术的角(🥢)度(🏢)来看，如果我是您电影的副(🗑)导(🎙)演，我会对您说：“您确定吗(🕒)，或(🤗)者(🔯)您能更好地向我解释一下(🎠)，以(🧤)便我能帮助您，为什么您选(📒)择(📗)这位女演员来演年轻时的(🔭)艾(👬)玛(🌫)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🎗)选(🌤)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🎮)此(🏕)不同？这是故意的吗？”这(👪)便(📭)是(💢)我的批评：第二位女演员(🌘)不(🚗)如第一位，或者至少，当第二(🉑)位(🔠)女演员出现时，电影下坠了(📓)，这(🐸)就是引力。然后它又升起来了(📲)。

曼(💒)努埃尔·德·奥利维拉：(🚊)答(🍄)案很简单：起初，我是为第(👅)二(🔋)位女演员莱奥诺·西尔韦(🌛)拉(📌)写(⛏)的这部电影。这个女人当时(🈷)处(⏱)于危机和抑郁状态。我的制(🐄)片(🚥)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🔐)说(🈵)服(💍)我不要选她。在我改编的那(➡)本(🌋)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🈳)斯(🏪)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(📧)非(🐳)常美的话，说艾玛的头发“像一(🌥)滩(💸)黑墨水一样落在她毛衣的(🎌)背(🎶)上”。为了拍摄这句话，我要求(😀)改(🥢)变莱奥诺·西尔韦拉的发(😥)色(🤰)，她(📚)是金发。她对此感到很受伤(🔲)。那(🧟)场戏拍得很糟。于是，不得不(🐿)找(🤓)另一位女演员来演青少年(🥘)的(🙏)艾(㊙)玛。这就是对您技术性批评(👋)的(👏)技术性回答。我想补充一点(😵)，电(🧠)影总是伴随着“偶然”和运气(💝)。正(📔)是这些使我振奋：所有那些(🦉)在(😼)实现过程中涌现的小事件(🥋)。这(🐼)是一种我不太理解的现象(🍟)，它(🚚)既可能导致最坏的结果，也(🎚)可(📹)能(🐅)导致最好的结果。没有一部(🏕)电(😉)影是不靠运气的。它是一种(🕳)创(🧑)造，一部电影是一个人的构(🍍)想(💓)，很(🌰)难进入其中。

让-吕克·戈达(🥔)尔(🤒)：创造可以被准备吗？

曼(〽)努(♈)埃尔·德·奥利维拉：可(🈵)以(🥍)准备，但不能修复（reparada）。就像生(🤪)活(➡)。事物就在那里，等着我们去(👽)拍(🐚)摄。您想修复什么？饥饿、(🚖)在(💭)非洲死去的孩子，是的，这很(🎺)重(🔈)要(❎)，值得修复，需要尽可能广泛(🏑)的(🧝)公众。但一部电影不是，它是(📪)一(🌊)团巨大的混乱，我因此在我(🎢)自(🔒)己(👏)面前感到渺小。话虽如此，我(⌛)接(🚚)受您关于您“离开”我的电影(🚗)又(🥑)“回来”的批评：必须非常敏(⚪)感(📡)才能进出电影而不迷失。的确(✉)，这(😺)就是引力定律。

让-吕克·戈(🥛)达(🔇)尔：我非常谦虚地认为，新(😎)浪(❓)潮的人是从博物馆出发做(🕖)电(🔝)影(🍗)的。我们发现了电影资料馆(⛴)。我(🎚)们在那里出生。当然，我们小(💑)时(🔍)候看过卓别林，但没人会在(👙)四(🙋)岁(🐛)时说，看了《救火员》后我要拍(🎍)电(🆙)影。所以我脑子里总有一个(🖋)参(🤢)照系。因此我认为作品比人(🎙)更(🎁)重要。这并非对每个人来说都(⏱)那(😰)么显而易见。女人的作品是(🚦)庇(㊗)护男人。而男人，为了处于相(♊)对(🎬)平等的地位，所能做的一切(🚂)就(🕘)是(🍧)制造作品：绘画、文学或(🥋)政(👷)治、战争、失业、贸易。归(🔀)根(⛅)结底，我对“人”（这里戈达尔(🎒)专(🐦)指(🈸)作为创作者的人——译者(🏖)注(⬜)）不怎么感兴趣。我对曼努(🔨)埃(📍)尔·德·奥利维拉这个“人(📌)”不(🐑)怎么感兴趣。如果我们住在同(🕑)一(👕)个城市，比邻而居，我想我也(🎰)不(🕚)会比现在更多地见到您。当(🤳)然(🃏)，见面时我们会更好地谈论(✉)电(🌯)影(📬)，但也仅此而已。如今让我震(👗)惊(🎋)的是，媒体对“个性”这一概念(💼)的(❔)开发远甚于对“人”的开发。人(🐔)在(♊)作(📈)品中，作品在人中。有些人不(🛩)创(🧚)作作品，而是创作生活，尤其(🎃)是(🏧)女人，这本身就是一件作品(🚫)。男(🐈)人被迫创作作品，因为他们通(🍐)常(🐢)什么都不做。我常像布努埃(🏸)尔(✂)那样说，电影对我来说是最(📩)重(🛩)要的。但如果把一个孩子的(🏂)生(🐵)命(📫)和一部电影的上映放在一(🦃)起(🐜)权衡，我不会犹豫一秒钟：(👾)孩(🕜)子优先于电影。

曼努埃尔·(🖋)德(👺)·(🏙)奥利维拉：自然如此。从这(🕘)个(👬)角度看，我也断言艺术没那(☕)么(👰)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🏣)既(⛷)然如此，如果不那么重要，那就(🔶)不(📓)必做了。女人们更合乎逻辑(🎊)，她(📷)们在生活中做这事。我不确(🎄)定(🏛)能否如此轻易地说艺术不(🍆)重(🚡)要(🧞)。尤其是今天，当艺术稀缺而(👼)许(🧚)多孩子死去时。这是否意味(➿)着(💿)我们让艺术活得太久，而牺(🐺)牲(🦒)了(🥞)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🕚)利(🧣)维拉：艺术不是艺术家。艺(🚐)术(🙄)家，艺术家的位置，是人类的(🗼)虚(🎯)荣。那种表达世界观的方式，说(🐡)“这(🤹)个，这个，这个，这个行不通”，是(👲)一(🌫)种虚荣的发作。它是世俗的(➗)。艺(❗)术比艺术家更崇高、更有(🍷)趣(🔔)。一(🚈)部电影总是比电影人更聪(🏅)明(📜)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🔽)演(🚂)或艺术家走出来展示自己(🚮)的(🌱)那(🚼)种方式，仅仅表明了他的虚(🛥)荣(🐸)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🕢)孩(🦄)子的态度：“看，妈妈，我画了(🗂)一(💱)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🌨)拉(🅰)：是的，当然，但这幅画通常(👆)也(🌮)很漂亮。艺术与艺术家之间(😓)的(🔱)这种差异，也是历史与艺术(🧝)之(🐜)间(👴)的差异。历史展示了民族、(🖼)文(🐑)明、情感、趣味的演变。艺(🚒)术(🚾)展示了这些演变中的实体(🚓)。我(🤲)们(👳)都有责任，尽管作为导演我(🥌)什(🎅)么也做不了。作为导演我只(🕞)能(👗)做一件事，就是拍电影。仅此(🐭)而(🏢)已。然而，艺术家在创作的那一(🛥)刻(🕗)总是对的。那是他们的虚构(🎈)，是(💮)他们的内在化。

让-吕克·戈(🔐)达(⬇)尔：啊，我不这么认为，一切(🦑)都(❎)在(😅)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🤚)维(🧀)拉：是的，在那之前（是这(🚭)样(🧕)）。但之后，一切都会进入脑(🌃)海(🎒)中(🕣)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🖕)于(🌴)我》，我像一块海绵一样面对(🈷)电(🦗)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🙈)·(🍡)戈达尔：我不确定这是个好(🍅)比(🐫)喻。当然，电影有其奇观性和(🍏)诗(👖)意的一面，这是电影的深层(🌐)使(🌒)命。但这一使命只有在最初(📤)进(💏)行(📋)了实验、验证和劳动——(👧)我(🏟)们可以称之为电影的纪录(🏝)片(👿)层面——之后才能实现。伟(🏙)大(🛍)的(🧢)艺术家身上都有这一点，您(🏖)、(🥛)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🦑)米(🎐)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(💿)、(😡)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(😑)（(🚺)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(♐)都(🌏)有，我有时也有。以爱森斯坦(🍄)为(🌭)例，没有比爱森斯坦更抽象(🈶)、(💳)更(🌨)风格家或更风格化的人了(🌖)。然(🔨)而，如果今天我们要展示十(🌒)月(🥇)革命的镜头，我们不会在当(📮)时(🥎)的(💌)新闻片里找，新闻片使用的(🌠)是(🕝)爱森斯坦关于十月革命的(🧝)影(🧤)像，那完全是被调度（mise en scène）(🚻)出(📔)来的影像。当读到弗拉哈迪拍(😾)摄(🛀)《北方的纳努克》的相关叙述(🕯)时(🚘)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🦀)爱(🏨)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🚑)他(🐏)们(🍐)每天去捕鱼（即使他们不(🕡)想(👎)去）。总之，他和他们组成了(🖲)一(🌆)个电影摄制组，并变成了一(👐)位(📒)了(💫)不起的人类学家。因此，这里(🚍)存(👧)在着整全的纪录片层面。在(🕐)今(🚪)天，这种方式——即使不能(😵)完(🏘)美了解电影史，也至少对其有(🥐)所(🚑)感觉的方式——对许多人(😖)来(💴)说已经遗失了。必须拥有这(🈸)种(💒)对电影史的感觉，有点像乔(⛏)伊(⛏)斯(🤥)，他对文学史有着深刻的感(🏞)觉(🦄)，他知道当他写下一个句子(🎁)时(🤛)，其中有些词是在拉丁语时(💷)代(🐥)发(🍤)明的，有些是在中世纪，而他(🥉)，乔(♓)伊斯，在写下这个词的时刻(🙋)，通(🚴)常背负着所有的精神重担(🏓)和(📹)他所感知到的所有过去，正处(🚁)于(🧕)文学的现代，处于其成熟期(🔢)。在(🕟)电影中，很快，在世界所接受(⚪)的(👃)美国影响下，部分纪录片式(❔)的(🍱)工(✝)作被抛弃了。我们立刻走向(👖)了(🛁)奇观，而这只不过是最终的(🍫)使(⏳)命，是电影的弥撒。在今天的(🆎)电(🏎)影(👟)中，人们举行弥撒，却不进行(🕙)祈(🔉)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🏝)术(🐃)家，首先进行他们的祈祷，然(🚽)后(🗿)才是弥撒，面对或多或少忠实(🐕)的(🐌)公众。美国人规范了弥撒。对(🎴)他(👁)们来说，在弥撒中重要的是(🥔)募(💇)捐（quête）：一场成功的弥(🧙)撒(🌈)就(🏕)是教堂里座无虚席、募捐(🙄)数(🐘)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(😦)德(👅)·奥利维拉：募捐（quête）(🎤)是(🔲)我(🚈)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🤡)·(😌)戈达尔：我不募捐（quête）(😎)，我(🤦)只调查（enquête），我专注于做(🍳)一(❎)名预审法官。我审理投诉。批评(🅿)应(🐁)该通过祈祷来表达，而不是(🍙)通(💉)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🐌)可(🦊)说。或者只能说：“美丽的演(🏤)出(👣)，宏(🌸)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🐙)，就(👗)像运动员的训练、钢琴家(🌘)的(🍨)音阶练习一样。当人们进行(🔻)批(📸)评(💾)时，应当批评那些音阶以及(🤝)这(🎭)些音阶所能带来的效果。

曼(👹)努(⛪)埃尔·德·奥利维拉：奇(🐟)观(🎚)和弥撒我不感兴趣。重要的是(🌘)行(😸)动的欲望。您想拍电影，我想(🍌)拍(📞)电影，就像此刻我想撒尿一(🚸)样(🚻)。伯格曼说：“我拍电影的方(😀)式(📅)就(🎙)像某些英国人独自去森林(🕵)打(🌿)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🙊)夜(🚿)。但每天早上他们都会刮胡(🔢)子(📗)，纯(😰)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🎻)。必(🌖)须反思这一点，关于欲望。它(🔢)就(🦄)在人心里，就像一个画家画(👹)着(💈)没人看的画，但他不会停下。欲(🍽)望(🤓)就像独自绽放于原始森林(🏣)中(💲)心的绝美花朵，它凝聚着对(📧)果(🍲)实的向往，为了自己，也依靠(📪)自(💭)己(🏌)。如果遇到一道注视着它、(✔)并(💝)发现它的美丽的目光，它便(🔉)会(😉)绽放光采，她的美丽会变得(🍜)引(🛒)人(🚴)注目、脱颖而出。但这样的(🏟)目(🍢)光往往来得太迟，人们为了(🔅)抢(🌑)占土地，已经烧毁并铲平了(🙆)森(⛑)林。在您和我之间，有许多差异(🎌)，这(🐾)是幸事。语言、国家、文化(🛸)的(🚯)差异。您选择了一种略带挑(📊)衅(🦖)性的电影，它破坏了叙事的(🔅)传(👷)统(🥤)秩序。您从混沌中出发寻找(👢)，为(🏈)了将无序变为有序。我也试(🐿)图(🕊)将无序变为有序，虽然徒劳(🖨)，我(🍨)承(🕰)认，但我仍在寻找。我想这就(🐠)是(🗣)我们的电影的区别：我的(🥍)电(🔪)影较为接近一般意义上的(🐍)电(🤔)影，而您的电影是某种特殊的(🏾)电(📢)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🛩)说(💘)我们做的是同一件事，但您(👜)抵(📶)达了，而我尚未真正成功过(🙀)。所(🍆)有(🉐)人自然地遵循着科学的图(🐀)景(👉)，从混沌出发以建立某种秩(🎶)序(🎯)。这“某种秩序”或多或少有些(🤒)不(🚽)确(🤡)定，人们也或多或少能抵达(😯)一(🏰)点。有些时候我们做不到，我(🎠)们(😜)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🏵)一(🌪)块时间被提取了出来，在另一(🥫)部(🚻)电影里将会是另一块。从一(🎓)块(🎉)碎片、一张照片出发，我为(❣)自(🛎)己创造一个世界。看到您电(🥕)影(🛌)的(⛲)一些片段，我想到了皮亚拉(📓)的(👪)《梵高》中的时刻，那也是我喜(♈)欢(🚁)的。用简单的词，如内部（interior）(🌬)和(🐯)外(💫)部（exterior）——尽管区分它们(🏥)没(💃)有太大意义，我会说皮亚拉(🧜)在(🤓)他的《梵高》中停留在外部，但(🍡)他(👜)只谈论内部。在这个意义上，他(👲)更(🦀)接近维斯康蒂的传统。而您(🚮)恰(🍤)恰相反。您停留在内部。但在(🚹)电(🕠)影中我们无法展示内部，只(⛵)能(🐠)感(😏)受它，但它依然是不可见的(🥖)，否(🖌)则它就不再是内部了。

曼努(🎀)埃(🙈)尔·德·奥利维拉：甚至(🙄)可(🛩)以(🎬)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(💫)：(🐸)当然。小时候人们说：鸡是(🛢)由(🍸)内部和外部组成的。掀开外(🐦)部(🥩)，看到内部；如果掀开内部，就(🎿)看(🚟)到了灵魂。我会说您从背面(🏄)拍(🈁)摄内部，尽管您总是从正面(⏳)拍(🌶)摄人物。考虑到这种严谨而(🌿)有(📣)强(🌑)度的方式，您电影中让我一(🌷)度(🤹)感到困扰的，是一种幸好还(🈯)算(🍳)人性化的不完美，这种不完(🕥)美(🌩)使(🗒)得您有必要去拍其他电影(🆔)。让(💴)我困扰的是没有侧面拍摄(🛐)的(🛑)镜头，摄影机离放映机太近(🆙)了(⛽)。摄影机并不是生来就是要与(📚)放(🗝)映机保持一致的。放映机会(💟)进(🎤)行传输。就像放射科医生拍(🎓)X光(😔)片：他不满足于从正面拍(🏂)，他(🐥)也(🍏)从侧面、背面、对角线拍(😐)。然(🌓)而在开始时，在放映的那一(🦑)刻(🏿)，所有图像都将是平面的。当(😖)然(🐷)，我(💔)们会说这是一个图像，但我(🚤)们(😠)是和图像打交道的人。这并(🏠)不(🕔)意味着摄影机必须一直移(🏈)动(🔛)。

这就是导致您电影中某些时(🈁)刻(✂)出现“空洞”的原因，也就是那(➰)些(😣)观众——糟糕的观众，如今(📔)的(🚹)观众——称之为“冗长”的东(✴)西(🚓)。我(🏍)不是说我抱怨电影长，甚至(🥍)如(🎏)果一开始我看到有好东西(😏)，我(🥐)会很高兴电影很长。我可以(🚣)安(🚈)心(💈)地打个盹，我确信我会找到(🧚)它(🐊)们。这就是我所说的对一部(🎍)电(🐮)影进行科学性的讨论。

曼努(😟)埃(👂)尔·德·奥利维拉：我和您(🧤)一(🐼)样，把摄影机放在我认为它(🛹)必(🌼)须在的精确位置。就是这样(🚽)。为(🏩)什么那里比这里好？我不(💾)知(📩)道(🐙)为什么。

让-吕克·戈达尔：(✔)如(⏸)果我们能稍微解释一下为(👱)什(➿)么就好了。

曼努埃尔·德·(😭)奥(👛)利(👯)维拉：力量来自固定性（(🎨)fixidez）(🈹)。是布列松通过《圣女贞德的(🚏)审(🕯)判》教会了我这一点。我们也(🌅)可(✏)以称之为客观性。

让-吕克·戈(🛁)达(🕘)尔：我有种感觉，电影人，无(🏻)论(😞)是好是坏，都有一个想法，一(🚗)种(🌒)需求，然后，好吧，他们寻找有(🌈)足(👜)够(🛳)钱的人来实现这种需求。他(😄)们(💠)的工作方式就像一个人说(🈺)：(🔻)今晚我想吃肉酱意面。于是(😔)他(⏱)看(🥋)看口袋里有多少钱，或者让(🎀)妻(🗣)子或朋友做肉酱意面。老实(🚴)说(🐐)，我一直是反着来的。制片人(🎭)对(🏨)我说：“德帕迪[11]约有档期，也许(👻)是(🕺)时候和他拍部电影了。”既然(🍇)我(🏻)们不富裕，我们接受，也许我(🦅)们(⭕)能马上拿到钱。然后，签了合(🗣)同(🍊)。再(🧕)然后，必须拍这部电影，真不(🛏)幸(🌎)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(😸)：(🛳)我做的完全相反。我表现得(🐫)好(🥥)像(📆)合同早已签好一样。我写故(♊)事(😒)，预测一切，然后在最后一刻(🕡)，救(♋)星来了，那就是制片人。《亚伯(👉)拉(🙊)罕山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🛹)1990）(⛏)的剪辑期间。剪辑师一直跟(📃)我(😉)谈论福楼拜，当然还有《包法(🕒)利(🍴)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🔫)人(🀄)》是(🕑)不可能的，况且我还是个葡(🍫)萄(💨)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🦄)拍(🦕)他的版本。于是我想，可以做(🐶)点(🐶)更(🍢)有趣的事：可以问问作家(👞)阿(🏳)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🌃)否(🌟)愿意基于《包法利夫人》写一(🈷)部(👱)小说，一部我随后就会改编的(🏥)小(🏣)说。她接受了。必须等她写完(😿)，等(🛢)它出版。在此期间，借作家卡(🤬)米(😝)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🏓)世(🆕)五(💗)周年之际，我拍了《绝望的一(👷)天(🌎)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🆑)说(🎵)：我知道这部电影将会是(👊)什(✏)么(👂)，但我不知道是否能拍成。我(🎱)说(🕸)：我知道电影会拍成，但我(📐)不(😲)知道会是怎样的电影。我不(🌾)仅(🔦)知道某部电影会拍，而且我还(🔒)承(🌹)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🚿)总(📀)是害怕拍不了下一部。

曼努(🌎)埃(🏟)尔·德·奥利维拉：这也(🕜)是(😀)我(🔮)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(📯)但(🥠)您对我电影的批评是什么(💕)？(⛹)就像美食评论家会说：“这(🔣)里(🚷)的(🦂)肉煮过头了，这里的肉还是(🔝)生(💁)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🐺)拉(😳)：一部电影不仅仅是我们(🖌)所(🧞)看到的图像。图像是符号，声音(🌡)是(🍴)其他符号，词语是另外的符(🐵)号(🏨)，它们又会唤起其他符号，引(✌)用(⛑)其他时代、书籍、电影。如(🐔)果(🏉)我(🙈)们不了解这些符号及其所(🤗)召(🤣)唤的东西，我们就无法理解(🏭)电(🍅)影。词语在您的电影中强有(🍖)力(🍟)，它(🏸)赋予了电影力量。图像有另(🔦)一(🍛)种与词语无关的力量。这很(🗓)美(🔚)妙。但我距离完全理解您的(🧥)电(😐)影还缺了点什么。电影是一种(🚓)旨(〽)在拍摄仪式的仪式。您电影(✝)中(🖌)的仪式，是那些在镜头间或(♍)镜(🔰)头中穿梭的人。我们并不完(💧)全(🔀)了(🚤)解这种仪式的含义，我们遗(🔒)失(🍸)了它们的意义。例如，在《亚伯(🎚)拉(😀)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🧥)看(✒)到(🏵)女演员在婚礼当天，在教堂(📌)里(💆)自己掀起了面纱。如果我们(🛤)不(🔽)了解古代包办婚姻的仪式(🥟)—(🚤)—要求由丈夫掀起妻子的面(😴)纱(🚷)，第一次展示她的脸，以此确(🍨)认(🔛)他的幸运或不幸——我们(🔣)就(🚖)无法理解她这一举动的放(👴)肆(🎆)。因(📡)为我的主角知道自己很美(🔯)，她(🌭)可以放肆地掀起面纱：看(🥘)我(♍)多美！如果我们不了解这个(🆚)仪(〽)式(🌴)，这场戏的意义就丢失了。我(🙅)错(📗)过了您电影中许多仪式的(🔥)含(🛂)义。我真希望有人能在我耳(🔟)边(🔱)悄悄向我解释。您在特殊效果(🤓)上(🦑)做了很多工作，不断用声音(📩)、(🥟)词语、图像进行挑衅。这是(🎧)您(📉)的形式，是另一种形式，无所(🚝)谓(😙)好(⏺)坏。您做得很好。我更喜欢没(🍆)有(⛸)特殊效果的电影。我更喜欢(❗)《德(🍋)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🖨)如(🚞)果(📓)英语说得不好却去看《哈姆(🎎)雷(⌛)特》，会失去很多东西，但我们(📥)依(🕣)旧能分辨它是好是坏。《德国(❓)九(🎲)零》由许多仪式和晦涩的东西(👞)构(📏)成。

曼努埃尔·德·奥利维(😀)拉(🙉)：是的，但即便这些符号实(🛩)际(👛)上难以理解，但它们反倒更(🔱)清(🥐)晰(🚻)、更可见。我喜欢这部电影(🏐)的(😊)地方，在于符号的清晰性与(🥅)其(💜)深刻的模糊性相并存。另一(🕗)方(👇)面(🧘)，这也是我喜欢电影的原因(📢)：(🤘)大量精彩的符号沐浴在无(🤱)需(🔒)解释的光芒之中。正因如此(🈷)，我(♏)才相信电影。

让-吕克·戈达尔(😥)：(🥣)那么，非常感谢。

本次会面由(🚽)热(🎬)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🐦)。

最(🎀)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🚹)

1、(🕤)德(🍏)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(👐)启(📫)蒙运动核心人物，唯物主义(😅)哲(👯)学家、文艺批评家与作家(🔪)，百(🤺)科(🕠)全书派代表，代表作有《拉摩(🏄)的(🗯)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🥏)的(👜)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🎥)波(🎑)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🐁)先(😨)驱、现代主义文学奠基人(🐶)，兼(🌆)具诗人、艺术评论家与散(🍫)文(🗜)诗之祖等多重身份。他的代(👆)表(🎲)作(🕶)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🌽)响(🈵)力的诗集之一。

3、埃利・福(🥋)尔(🌼)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🌙)评(🎀)论(🗡)家与散文家。他率先关注电(📔)影(🐆)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🧣)尚(🔵)等现代艺术家的评论极具(Ⓜ)前(📘)瞻性，深刻影响现代艺术批评(🤝)的(😐)发展方向。

4、安德烈・马尔(🚚)罗(💕)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(📗)史(🚞)学家、抵抗运动战士，还担(♒)任(🕟)过(😉)戴高乐时期的文化部长（(💉)1958-1969）(🧟)，其作品与行动深度融合了(🏁)存(🐓)在主义哲思与历史使命感(📓)。

5、(🔦)法(🖕)语单词sortir虽然有“上映、某部(♊)电(😸)影推出”的意思，但其核心意(👊)义(🥡)为“出去、离开”，所以戈达尔(🚪)才(🥗)会玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🖨)blico在(🎉)葡萄牙语中既可指广义的(🏓)“公(🐽)众”，也可以指“观众“，对应英语(🌤)中(🧔)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🈁)Eugè(👁)ne Delacroix，1798-1863）(🕳)，19世纪法国浪漫主义画派的(🔺)领(🏧)袖与核心人物，代表作有《自(🎳)由(♟)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🐘)尔(⛔)视(📩)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(㊙)丽(🐎)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🦌)影(🏜)导演、视频艺术家，戈达尔(🏘)晚(🔚)年的生活伴侣与合作者。她与(🏞)戈(🦌)达尔共同创立制作公司，并(🎟)与(🖱)其联合执导了《第二号》（1975）(👷)、(🖍)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🍌)，深(🌶)刻(🖥)影响了戈达尔后期创作中(Ⓜ)私(🍐)密对话与家庭影像的风格(🛂)转(🍢)向。她本人亦是一位独立的(🗡)创(🆓)作(👫)者，其作品以哲学思辨探索(🍇)两(🚇)性关系、语言与日常的诗(🔘)意(🖋)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(💚)演(🦔)、人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🏘)rité(🚙)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🤾)的(👏)开创者，代表作有《夏日纪事(🈶)》（(🛏)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🎌)”，其(🎢)跨(🍤)学科实践深刻影响了纪录(🥄)片(🐬)与视觉人类学发展。

10、奥利(🐏)维(🐮)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🚄)，涉(🧦)及(😆)盲人乞讨募捐，此处为双关(🚏)。

11、(㊙)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍅)，法(🚗)国国宝级演员、制片人、(🥩)导(🧞)演与跨界企业家，是法国电影(🧐)黄(🎨)金时代的标志性人物。

12、克(🚩)劳(🚕)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(💼)浪(🐺)潮的先驱导演之一，与特吕(🥍)弗(🐋)、(🏞)戈达尔、侯麦和里维特并(🛃)称(❔) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🥔)悬(🍗)疑惊悚片和冷峻的社会批(🈹)判(💍)视(🈺)角闻名。由他执导的《包法利(💠)夫(💛)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(😡)Isabelle Huppert）(🍣)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🧒)卡(🚂)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(💶)葡(🐅)萄牙最具影响力的浪漫主(📯)义(🏸)小说家、剧作家与文学评(🍐)论(♓)家。