文(🐟) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(📐)埃(🍼)尔(🔚)·(🕞)德·奥利维拉

（本文(㊙)由(➿)Gemini AI翻(🏻)译(🆗)，再(🍬)经过了人工的逐句(👴)校(📙)对(💜)与(🐯)润(😳)色，并添加了一些必要(🏆)的(🐘)注(🎃)释(👠)。由于并未找到法语原(🌼)文(🔪)，本(♍)文(🙇)翻(🐤)译同时比照了西班(⛪)牙(💺)语(🗡)和(🙋)葡(💧)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🐏)努(🌮)埃(🌉)尔(⏰)·德·奥利维拉的《亚(🗒)伯(📺)拉(💬)罕(🔷)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🌤)·(🥩)戈(🗑)达(👬)尔(🏩)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(😂)乎(🔀)同(❣)时(🤰)在巴黎的银幕上映。借(🤱)此(🌍)契(🐂)机(😏)，戈达尔提议与奥利维(😨)拉(🔴)会(💂)面(📢)，旨(🌹)在就这两部影片展(💐)开(🥧)一(📟)场(🦋)“科(🌍)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🏔)克(❤)·(🥛)戈(❗)达尔：没问题，巨大的(📞)声(😬)响(🍢)是(🌱)我(🔔)对公众做出的唯一(👚)妥(🙋)协(🐜)。您(🙎)知(🥘)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🥤)对(🚧)“批(🚻)评(♌)”的定义吗？“批评就像(🧔)溃(🧢)败(🚣)军(📁)队里的士兵，他开了小(🔓)差(🐁)，投(🔘)奔(🎮)了(👃)敌营。谁是敌人？是公(🌜)众(🕶)。”

曼(🥣)努(📼)埃尔·德·奥利维拉(🛏)：(🐖)那(🐸)您(🎛)呢，您知道伯格曼是怎(⏸)么(🚬)评(💔)价(📎)影(🐤)评人的吗？“某些影(🦅)评(🦐)人(📿)在(🍈)我(💔)看来就像是在试图教(🗓)我(👜)们(🏥)如(❎)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🔵)·(🕌)戈(🚼)达(🕖)尔(🦆)：我请求让我以评(🥨)论(🏪)家(🍍)的(👈)身(🏬)份展开这次对话。与其(📵)扮(🔈)演(💶)“作(🔺)者”，我更愿意去见某个(👟)人(🥗)，谈(🧣)论(🌴)他的电影，或许偶尔也(🏗)让(🚮)那(🐯)个(🎹)人(🌵)谈谈我的电影。如果这(🕑)能(🖍)从(🛍)宣(🌲)传角度对两部影片有(👤)所(🚙)助(🐺)益(🏍)，那我们就这么做吧。电(❣)影(🎮)是(📍)对(💸)现(🛶)实的一种批判，从这(🎁)个(🥈)角(🥜)度(🔺)看(😡)，我是非常传统的；而(💳)且(🌛)作(🗒)为(🖤)一名用法语拍摄的电(🌥)影(🕋)人(➿)，我(💗)始(🤽)终带有对电影的批(📺)判(🦓)态(🈷)度(😰)。一(🌍)直以来，法国的伟大之(👉)处(💘)之(〽)一(😈)在于拥有批判性的视(🕸)点(🖐)，即(📋)便(🤳)这个国家对此一无所(📁)知(🦒)。从(🐷)狄(🎄)德(🔊)罗[1]开始，所有的艺术评(🉑)论(⤴)家(🥋)都(👃)是法国人，经过波德莱(🍖)尔(♋)[2]、(🚒)埃(💓)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🥦)就(🌱)是(👙)说(⌚)，无(😝)论是不是作家，他们(😔)都(🔺)是(🔣)有(🍆)“风(🦏)格”（style）的人。糟糕的评(🎺)论(🅿)家(💌)没(🌎)有风格。美国只有两个(✅)影(✉)评(♊)人(👫)：(😌)詹姆斯·阿吉（James Agee）(🚈)和(📒)（(🔄)长(🏔)久(🍣)以来被忽视的）来自(🏇)圣(👔)地(🕸)亚(📋)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(⬆)。既(🗨)然(🐤)我(🤤)们的电影同时上映，我(😃)想(👝)提(🏃)出(👚)第(🎹)一个问题：我们要如(🙄)何(😘)理(💛)解(💇)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🚤)为(🍜)什(🚪)么(🏀)要让电影“上映”？我们(📞)在(📟)让(🌛)它(👵)们(🏷)“进入”这里或那里时(⏯)遇(🧤)到(💪)了(🍅)很(🤕)多困难，然后还有些人(🕣)没(🔛)做(😨)什(🅾)么大事，但无论如何，他(🏄)们(🥎)还(🎞)是(🥑)做(🎧)了必要的事来把它(🏣)们(📕)“推(🏃)出(🙌)去(🕸)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🆑)奥(🐁)利(🍩)维(🐓)拉：在葡萄牙语里我(😪)们(🌥)不(🏌)用(🙆)同一个词，因此也就没(👯)有(🛳)这(🆒)种(📢)双(⛄)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🏘)影(🚛)出(🐮)去(⛵)/上映）。不过，这是个困(🤶)扰(🐉)我(🔍)的(🥞)问题。我之所以感到困(🍕)扰(🌏)，是(💗)因(🐯)为(🎴)对我来说，必须先展(🤢)示(🐄)电(🏬)影(🖲)，然(🚃)而，在针对电影的评论(👅)完(👮)成(🔘)之(📩)前，电影并未完成。一个(🔃)好(🧣)的(🐅)、(🔉)聪(🐴)明的、专注的、敏(🥖)感(🙂)的(🎶)评(🈺)论(🚸)家，是观众的代表，他去(📐)寻(🚒)找(🆒)那(🤡)部在我看来——即便(🤡)我(🕠)已(🥖)经(⛽)拍完了——尚不存在(👎)的(🎾)电(🈁)影(🛥)，他(✡)要去完成它。观影者与(🆚)银(💗)幕(🥫)之(🔃)间的动态关系实际上(🏅)是(🍕)至(🧕)关(🏻)重要的，它是电影的一(🔽)部(🍆)分(👐)。我(🏸)说(😌)的是观影者（espectador），不(🏥)是(💄)观(😟)众(📀)（(📕)público）[6]。观众，是某种抽象(⛹)的东(🕑)西(🚏)，是非个人的。

让-吕克·戈达(⏯)尔(⛱)：(🏺)观众是现存的观影者，是被(🖨)商(🚬)业化了的观影者，是买了票(🆔)的(⚡)观影者，他变成了观众。然而(🍆)，他(🐑)身上仍有一部分保留着观(⏬)影(🔉)者(❕)的特质，就像读者一样。如果(🌿)我(💔)们谈论的是一部电影，我们(⛺)会(🈶)说观影者是剧本，而观众则(⛑)是(🐋)观(🚼)影者的实现（realización），是他的(🏦)场(🌴)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🏨)问(🌞)自己：如果电影没人看—(📭)—(🎸)我(⛸)的许多电影都没人看，或者(🥉)被(🧚)误读，甚至连我自己也……(🐕)我(🍖)想我们是为了一两个人拍(🎎)电(🦒)影的。

曼努埃尔·德·奥利(📗)维(🎆)拉(♏)：但这就足够了。

让-吕克·(💧)戈(🛷)达尔：当然。但我还是想回(🔝)到(😲)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(📖)仅(🥞)是(🍏)文字游戏。应该有一些小词(🏴)典(🧜)，告诉我们每种语言中电影(😙)的(📔)技术术语。例如，我们在影院(🍏)看(🕖)到(🈚)的电影拷贝，带有图像和声(🖨)音(🌜)的拷贝，在法语中被称为“标(🐞)准(🙉)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🍎)奥(➰)利维拉：葡萄牙语也是，标(😳)准(🚥)拷(🥦)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🕗)达(😲)尔：英语里叫“声画合成拷(👙)贝(🚧)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(😟)”（(🐏)copia campione）(🌫)。我坚持要在词汇上较真，因(🖱)为(🌕)例如俄国人对纪录片和剧(🕦)情(🔁)片的区分就与我们不同。他(🌰)们(⏳)把(🚆)有演员的电影称为“扮演的(🔋)电(🤦)影”，而纪录片——不一定没(🐔)有(🎯)演员——被称为“非扮演的(📨)电(🧒)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🤷)身(🚛)：(🚊)对美国人来说，它没什么大(⛓)不(💪)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🧞)片(⚡)。他们甚至没有一个词来指(🎺)代(🎰)电(🐒)视，他们突然变得非常商业(🎭)化(🌍)，他们说“network”（网络）。如果我们(📪)对(💾)语言如此不加注意，那么当(⏪)人(♉)们(🈳)说一部电影“上映/出去”时，我(📏)们(🏕)会产生一种错觉：是某种(💑)东(🐍)西真的出去了，还是我们把(🏴)它(💇)弄出去了？

曼努埃尔·德(🙉)·(㊙)奥(♒)利维拉：我会用“出来/出生(🎱)”（(🤪)sair）这个词，就像说“和一个女(🍵)人(🏊)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(⛑)中(🥓)这(🦕)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🍋)·(🕞)戈达尔：如今，对于好电影(♓)来(🆗)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🤲)个(🤕)“出(🍇)口在这边”的指示，这是一种(🔐)摆(🚙)脱它们的方式。

曼努埃尔·(✈)德(🤰)·奥利维拉：我们的电影(🛃)也(🦐)变成了电影节电影。电影节(🚜)的(🍍)作(🥟)用是向多样化的公众展示(🈺)电(⛄)影的多样性。它是不同电影(🚼)人(🌊)、国家、习俗的一种对照(🉐)。仅(🗿)此(🛤)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🔛)克(🐾)·戈达尔：我想您描述的(⬆)是(⏸)一个过去的时代，而我见证(🦂)了(🤾)它(📇)的终结。我以为那是开始，其(👈)实(🥖)那是终结。那是一个电影节(📕)确(🏳)实能帮助人们相遇、讨论(📊)电(🔚)影、讨论任何想讨论之事(🙌)的(🥣)时(⛄)代。一切都变了，电影也变了(🏈)。现(🎭)在，电影人抱怨他们的孤独(😣)，但(🗼)他们不再交谈，不再讨论，这(👹)是(🍐)他(🔭)们的错。今天，电影节越来越(🤧)多(🍞)。无论是强者还是弱者，每个(💦)人(🥪)都在各自利用自己能利用(📁)的(🍹)东(🤢)西。但在我看来，总体而言，举(🦂)办(💆)电影节是为了延续一种对(🚕)媒(🥡)体或电视而言很重要的“电(🥅)影(🈂)观念”，一种关于电影神话的(🙋)观(🕎)念(🌜)，这种神话曼努埃尔（指奥(♐)利(✉)维拉——编者注）经历了(🤽)一(🚍)整个世纪，而我只经历了后(🔇)三(📑)分(🦃)之二。也许您能感觉到20年代(📗)（(🚨)那时没有电影节）与今天(📷)之(🧝)间的差异？

曼努埃尔·德(👙)·(🖐)奥(🔆)利维拉：新现象是电影资(🌞)料(🚁)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🕍)那(🔀)早就存在，而是因为有越来(📑)越(🏹)多的观众——比如在里斯(🔴)本(🎯)—(🚒)—去资料馆看那些没进院(🛃)线(💌)的电影。这很有趣，因为你必(🚻)须(😎)真的热爱电影才会去电影(🤐)俱(👴)乐(🍔)部或资料馆看片……

让-吕(📵)克(🍬)·戈达尔：关于相遇与对(🎺)话(❓)的故事……这就是我想对(➗)您(🔢)说(🤫)的：作为评论家，我不指望(🔓)别(💎)人对我说好话，我不想人们(⭕)对(💦)我说或写：“您的电影太残(🏂)暴(❤)了，太棒了，太天才了，太非凡(🌅)了(🌄)！”那(🚕)时我会问他们：“好吧，那到(🈴)底(🍠)哪里非凡？”他们回答：“啊(🚳)！噢(🕶)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🖲)复(🧕)：(🌶)“它是非凡的！”然而如果他们(🤑)对(🏥)我说这真的很丑，这里有错(🤠)误(🔞)，那我就会想，或许对话是可(🕥)能(🗑)的(🔍)：你能告诉我有错误的都(📪)在(🛏)哪里吗？这证明了今天的(👀)评(🌇)论家不再想交谈，而电影人(💷)也(🥇)不想被批评。而我，作为一个(⛑)评(⭕)论(🙃)家出身的人，我只需要别人(⤵)告(✝)诉我：这行不通。您是否感(🛤)觉(🚹)到需要别人告诉您这不好(🤰)？(🐈)这(🛳)会困扰您吗？因为我对您(🎄)电(🈁)影中行不通的地方有些话(🥈)要(📵)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🌤)尔(🧖)·(📭)德·奥利维拉：“当我拿自(📢)己(🤯)与人相较，我会感到骄傲；(🤫)当(⛎)别人来评价我，我会感到谦(🥒)卑(💌)。”这是您电影里的一句话，非(🥐)常(🍓)美(💃)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(📽)人(🥚)说的，或者是诚实的人说的(🎿)。

曼(🌛)努埃尔·德·奥利维拉：(🕒)我(🔦)是(🐝)个悲观主义者。当有人告诉(🔊)我(🐷)我的电影里有什么行不通(♎)时(🈚)，我会受影响。不过，我想我已(🎃)经(🔚)麻(📯)木很久了。但这取决于他们(🏊)触(🀄)碰哪里。如果我拳头上有个(👿)伤(🐔)口，但有人碰了碰我的二头(🖌)肌(🦌)，我就会没什么感觉。但如果(🐃)那(🏷)个(🕋)人把手指戳进伤口里，那我(🎁)就(🙏)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🕸)必(⭕)须懂得区分什么是好的，什(🍤)么(🖇)是(🛩)坏的。这不仅仅是说出我们(💲)的(⤴)感受，而是对电影进行技术(🙇)性(🏭)或科学性的批评。只有新浪(🚡)潮(🔰)这(🎁)么做过。以前谁会说：这个(🚯)移(🚮)动镜头是好的，我们觉得它(🤕)好(🌖)是因为这个，相对于另一个(🐐)我(😯)们觉得坏的镜头而言？或(🧖)者(🌏)：(🏨)这段对白是好的，相比之下(🐎)那(👗)段对白是坏的。今天，这完全(🌛)丢(🗓)失了。“作者”的概念变得如此(🐦)重(🌅)要(🕗)，以至于连副导演都不敢对(⏺)你(🔛)说。唯一有时敢说的人，唯一(🛢)我(🐲)能与之维持一种奇怪的艺(🧞)术(❗)关(🆘)系的人，是制片人。因为制片(📂)人(📼)投了钱，或者至少他拿别人(🥄)的(⏱)钱去冒险，所以以这种风险(📕)的(🌂)名义，他敢对我说：“让-吕克(💚)，这(🏳)行(🍦)不通。”然后我说：“噢”，然后我(💽)思(🍱)考。至少，这提供了一种反思(🆑)的(⏺)可能性，让我能更好地站稳(💚)脚(🥁)跟(😋)。如果说今天的科学家如此(🌩)强(😟)大，那是因为他们是唯一还(🐻)在(🕴)互相批评的人。一位天文学(🙉)家(🍎)说(🚻)：“我看到了月食，我把它拍(🥤)下(💸)来了。”另一位说：“给我看看(🗑)。”他(🍩)看了之后断言：“但这明明(👛)是(🐿)月亮！你说什么月食？”另一(🚙)位(🎨)说(🎮)：“啊，是啊……”；他很恼火(✝)，但(💇)他会重新开始。在艺术中，在(🧙)艺(🔄)术批评中，例如波德莱尔和(🤮)德(🎮)拉(🤜)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(📬)的(📱)对抗时刻。否则，就无法前进(🧢)。这(🌸)是我唯一需要的：批评。但(😧)我(🎳)甚(🚹)至得不到它。

曼努埃尔·德(🌡)·(💱)奥利维拉：我需要的更多(🍀)是(🕎)拍电影的手段。我永远不知(🗻)道(🖲)电影会变成什么样。我有分(🍁)镜(👷)脚(🔽)本（découpage），我有演员，我有布(🐎)景(🛐)，但我从未拥有电影。在拍摄(🅰)期(🌎)间，“执导工作”（realización）在时时(🏵)刻(⏱)刻(👑)地改变着那团“星云”的整体(🧔)构(🚙)造。具体的东西只有在我看(🌝)样(🙏)片（rushes）的那一刻才会出现(🏽)。我(👙)讨(🎶)厌看样片，我总是感到绝望(🙇)。

让(🍗)-吕克·戈达尔：我想我们(📉)都(🏫)是这样。只有希区柯克在看(👒)样(👹)片时是高兴的。所以，作为评(🏙)论(🎫)家(🎥)，这就是我想对您的电影说(🔎)的(🎲)话：起初我随着电影（指(🍩)《亚(🛵)伯拉罕山谷》——译者注）(😬)行(✖)进(🦃)，但在某一刻我跳脱了出来(🐰)，开(📴)始思考别的事情。我想：啊(👫)，这(🤺)里没那么好了，然后，与此同(🗡)时(🕎)，我(🐃)在做梦，我想着引力（gravitación）(🙂)，想(🕌)着牛顿。后来我醒了，回到了(🏸)自(🔊)我意识当中，而就在那一刻(🥧)，电(🚃)影里有人说出了“引力”这个(🍊)词(🗺)。于(🔺)是我对自己说：最终，这部(⤴)电(💶)影是好的，我必须重看一遍(🎫)。

曼(🍪)努埃尔·德·奥利维拉：(🕣)的(🖐)确(✝)，这就是电影的主题：引力(🚇)与(🌺)万有引力定律。

让-吕克·戈(🔨)达(🛰)尔：从更科学、更技术的(🚸)角(👥)度(🦖)来看，如果我是您电影的副(🔕)导(📥)演，我会对您说：“您确定吗(🍞)，或(👖)者您能更好地向我解释一(🎋)下(🖕)，以便我能帮助您，为什么您(📮)选(🤟)择(🔌)这位女演员来演年轻时的(🆘)艾(🐬)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(✅)却(🤔)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🥋)如(👥)此(🏽)不同？这是故意的吗？”这(🛀)便(🔔)是我的批评：第二位女演(🔷)员(🍧)不如第一位，或者至少，当第(🕙)二(🕘)位(🤫)女演员出现时，电影下坠了(🏯)，这(🏰)就是引力。然后它又升起来(🐅)了(📕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👔)：(🏨)答案很简单：起初，我是为(✊)第(👸)二(➿)位女演员莱奥诺·西尔韦(👯)拉(🗓)写的这部电影。这个女人当(🔮)时(🔟)处于危机和抑郁状态。我的(⏰)制(🐒)片(🕵)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🐟)说(🕡)服我不要选她。在我改编的(🌼)那(👼)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🏖)易(📜)斯(🔺)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(👏)非(📡)常美的话，说艾玛的头发“像(🏉)一(🏿)滩黑墨水一样落在她毛衣(🏯)的(🌊)背上”。为了拍摄这句话，我要(⛪)求(😴)改(💢)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🕣)色(📪)，她是金发。她对此感到很受(📵)伤(🍎)。那场戏拍得很糟。于是，不得(😐)不(🍜)找(⛪)另一位女演员来演青少年(😯)的(🌡)艾玛。这就是对您技术性批(🐒)评(🥋)的技术性回答。我想补充一(🐢)点(🛶)，电(😘)影总是伴随着“偶然”和运气(🔛)。正(🕐)是这些使我振奋：所有那(😰)些(🍔)在实现过程中涌现的小事(💛)件(♏)。这是一种我不太理解的现象(🍛)，它(🌲)既可能导致最坏的结果，也(🕸)可(🌒)能导致最好的结果。没有一(🙀)部(❇)电影是不靠运气的。它是一(🔍)种(🏑)创(🕵)造，一部电影是一个人的构(👦)想(🙋)，很难进入其中。

让-吕克·戈(⛲)达(🍽)尔：创造可以被准备吗？(🍧)

曼(😩)努(😌)埃尔·德·奥利维拉：可(😊)以(🥋)准备，但不能修复（reparada）。就像(🖐)生(🔸)活。事物就在那里，等着我们(👤)去(🍅)拍摄。您想修复什么？饥饿、(🥥)在(📰)非洲死去的孩子，是的，这很(📿)重(🏸)要，值得修复，需要尽可能广(😙)泛(📢)的公众。但一部电影不是，它(🎼)是(🚈)一(🌂)团巨大的混乱，我因此在我(🐁)自(♈)己面前感到渺小。话虽如此(🕔)，我(🥊)接受您关于您“离开”我的电(🥌)影(🗂)又(➖)“回来”的批评：必须非常敏(🏓)感(🌽)才能进出电影而不迷失。的(🕓)确(🍘)，这就是引力定律。

让-吕克·(⛎)戈(📄)达尔：我非常谦虚地认为，新(🐺)浪(✏)潮的人是从博物馆出发做(🍡)电(👤)影的。我们发现了电影资料(🚃)馆(🍒)。我们在那里出生。当然，我们(📥)小(📛)时(🤝)候看过卓别林，但没人会在(⛔)四(🧞)岁时说，看了《救火员》后我要(👥)拍(🚷)电影。所以我脑子里总有一(🦀)个(🌘)参(🐺)照系。因此我认为作品比人(🏾)更(🌹)重要。这并非对每个人来说(➕)都(🚻)那么显而易见。女人的作品(👶)是(⛓)庇护男人。而男人，为了处于相(🏌)对(📇)平等的地位，所能做的一切(🏛)就(🏊)是制造作品：绘画、文学(🍈)或(🍣)政治、战争、失业、贸易(🛑)。归(🏿)根(💭)结底，我对“人”（这里戈达尔(🍑)专(😠)指作为创作者的人——译(🔹)者(📑)注）不怎么感兴趣。我对曼(👬)努(🐞)埃(⌛)尔·德·奥利维拉这个“人(🙋)”不(🎩)怎么感兴趣。如果我们住在(🎠)同(😱)一个城市，比邻而居，我想我(📗)也(🚼)不会比现在更多地见到您。当(🌭)然(🧣)，见面时我们会更好地谈论(⏳)电(🆔)影，但也仅此而已。如今让我(🤵)震(🎱)惊的是，媒体对“个性”这一概(🌎)念(🐄)的(♌)开发远甚于对“人”的开发。人(🤝)在(🐘)作品中，作品在人中。有些人(🌸)不(🏗)创作作品，而是创作生活，尤(🦏)其(🎎)是(🅿)女人，这本身就是一件作品(👈)。男(⛄)人被迫创作作品，因为他们(🏳)通(👙)常什么都不做。我常像布努(🚎)埃(🎠)尔那样说，电影对我来说是最(🔃)重(🅾)要的。但如果把一个孩子的(🖤)生(🦊)命和一部电影的上映放在(🌵)一(💷)起权衡，我不会犹豫一秒钟(💧)：(🔨)孩(🌭)子优先于电影。

曼努埃尔·(🤯)德(🤨)·奥利维拉：自然如此。从(✌)这(😤)个角度看，我也断言艺术没(🛴)那(🧗)么(😣)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🙀)既(🚆)然如此，如果不那么重要，那(🤱)就(💬)不必做了。女人们更合乎逻(🐁)辑(🔵)，她们在生活中做这事。我不确(🈷)定(🏍)能否如此轻易地说艺术不(🔈)重(✌)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🤲)而(⌚)许多孩子死去时。这是否意(♊)味(❌)着(🎹)我们让艺术活得太久，而牺(🌖)牲(⏱)了孩子？

曼努埃尔·德·(🕦)奥(✖)利维拉：艺术不是艺术家(⏳)。艺(💚)术(🌯)家，艺术家的位置，是人类的(🚣)虚(🐆)荣。那种表达世界观的方式(🥚)，说(💜)“这个，这个，这个，这个行不通(👉)”，是(🌰)一种虚荣的发作。它是世俗的(👔)。艺(❓)术比艺术家更崇高、更有(📮)趣(⛴)。一部电影总是比电影人更(🕘)聪(🏙)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🍤)。导(🤣)演(♌)或艺术家走出来展示自己(🕉)的(📺)那种方式，仅仅表明了他的(✈)虚(🍞)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🤯)是(🤴)孩(🏮)子的态度：“看，妈妈，我画了(🕢)一(⬆)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(📗)维(⬜)拉：是的，当然，但这幅画通(📻)常(😰)也很漂亮。艺术与艺术家之间(🔒)的(🏯)这种差异，也是历史与艺术(🌒)之(👝)间的差异。历史展示了民族(✏)、(🌘)文明、情感、趣味的演变(🦌)。艺(😩)术(💝)展示了这些演变中的实体(💥)。我(🌨)们都有责任，尽管作为导演(🌵)我(🎻)什么也做不了。作为导演我(🚙)只(📏)能(💐)做一件事，就是拍电影。仅此(🆑)而(🌱)已。然而，艺术家在创作的那(🍨)一(🐇)刻总是对的。那是他们的虚(✈)构(🎄)，是他们的内在化。

让-吕克·戈(💭)达(🖲)尔：啊，我不这么认为，一切(🏻)都(🆎)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🔙)利(🌲)维拉：是的，在那之前（是(✉)这(👟)样(🕶)）。但之后，一切都会进入脑(🐋)海(⏯)中，然后再出来。例如，面对《悲(🎁)哀(📻)于我》，我像一块海绵一样面(🏆)对(🛍)电(🧜)影，准备好吸收一切。

让-吕克(👣)·(🚒)戈达尔：我不确定这是个(🍅)好(🤹)比喻。当然，电影有其奇观性(🏐)和(🤩)诗意的一面，这是电影的深层(🌅)使(👉)命。但这一使命只有在最初(♉)进(👒)行了实验、验证和劳动—(🖊)—(🍒)我们可以称之为电影的纪(🍆)录(✈)片(📣)层面——之后才能实现。伟(🎞)大(😁)的艺术家身上都有这一点(🤑)，您(🍆)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(👽)·(🥏)米(👉)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🏉)、(🎵)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🧙)什(👯)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🖖)上(🥋)都有，我有时也有。以爱森斯坦(🧔)为(✍)例，没有比爱森斯坦更抽象(👫)、(🐇)更风格家或更风格化的人(🧛)了(🤠)。然而，如果今天我们要展示(🗾)十(😸)月(🌨)革命的镜头，我们不会在当(🥍)时(🍒)的新闻片里找，新闻片使用(🛒)的(💺)是爱森斯坦关于十月革命(⏲)的(🚊)影(⬇)像，那完全是被调度（mise en scène）(😛)出(🚂)来的影像。当读到弗拉哈迪(🖖)拍(⛓)摄《北方的纳努克》的相关叙(🗑)述(🔆)时，我们得知弗拉哈迪付钱给(🚇)爱(🤚)斯基摩人，和他们吵架，强迫(⏲)他(😌)们每天去捕鱼（即使他们(🦄)不(💁)想去）。总之，他和他们组成(🔛)了(♿)一(🥨)个电影摄制组，并变成了一(🐭)位(🍝)了不起的人类学家。因此，这(📰)里(🛏)存在着整全的纪录片层面(🎮)。在(📉)今(🍌)天，这种方式——即使不能(💹)完(🏙)美了解电影史，也至少对其(🏵)有(📟)所感觉的方式——对许多(🌥)人(✋)来说已经遗失了。必须拥有这(👭)种(🤮)对电影史的感觉，有点像乔(🙏)伊(🤰)斯，他对文学史有着深刻的(📦)感(🎂)觉，他知道当他写下一个句(🍜)子(⛲)时(🌿)，其中有些词是在拉丁语时(🐔)代(🐎)发明的，有些是在中世纪，而(🥄)他(🦃)，乔伊斯，在写下这个词的时(🏳)刻(🐎)，通(🏛)常背负着所有的精神重担(🆘)和(🐶)他所感知到的所有过去，正(👂)处(🔢)于文学的现代，处于其成熟(👃)期(🏗)。在电影中，很快，在世界所接受(🏗)的(👻)美国影响下，部分纪录片式(🍯)的(🥉)工作被抛弃了。我们立刻走(🌴)向(👈)了奇观，而这只不过是最终(👽)的(🏯)使(🕗)命，是电影的弥撒。在今天的(🏴)电(🎫)影中，人们举行弥撒，却不进(👒)行(🧘)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(📩)艺(🚙)术(😚)家，首先进行他们的祈祷，然(📕)后(👐)才是弥撒，面对或多或少忠(👹)实(🏥)的公众。美国人规范了弥撒(🐳)。对(🐡)他们来说，在弥撒中重要的是(🛃)募(😭)捐（quête）：一场成功的弥(🦔)撒(🌙)就是教堂里座无虚席、募(📌)捐(🏛)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(✝)·(📭)德(👄)·奥利维拉：募捐（quête）(💵)是(🏨)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(📒)克(⛸)·戈达尔：我不募捐（quê(🛒)te）(🚕)，我(🕔)只调查（enquête），我专注于做(📫)一(🔪)名预审法官。我审理投诉。批(🚁)评(🍌)应该通过祈祷来表达，而不(🙂)是(💹)通过弥撒。关于弥撒，人们无话(🤸)可(⏲)说。或者只能说：“美丽的演(🍳)出(🌇)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(👛)习(🍤)，就像运动员的训练、钢琴(😇)家(🍁)的(🎃)音阶练习一样。当人们进行(🔪)批(🏬)评时，应当批评那些音阶以(⛄)及(🔙)这些音阶所能带来的效果(🖨)。

曼(🐦)努(📧)埃尔·德·奥利维拉：奇(🍎)观(🥄)和弥撒我不感兴趣。重要的(👾)是(🚥)行动的欲望。您想拍电影，我(💀)想(🌧)拍电影，就像此刻我想撒尿一(🈁)样(🍋)。伯格曼说：“我拍电影的方(🏇)式(💤)就像某些英国人独自去森(👺)林(☔)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🎻)守(📠)夜(🕹)。但每天早上他们都会刮胡(🕜)子(🔈)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(👍)好(🚫)。必须反思这一点，关于欲望(🎑)。它(🈸)就(🎙)在人心里，就像一个画家画(🏓)着(🔖)没人看的画，但他不会停下(🍏)。欲(🍅)望就像独自绽放于原始森(🌽)林(🧝)中心的绝美花朵，它凝聚着对(🌻)果(🏸)实的向往，为了自己，也依靠(🦗)自(🍓)己。如果遇到一道注视着它(🐪)、(🛠)并发现它的美丽的目光，它(😻)便(➰)会(🧣)绽放光采，她的美丽会变得(🌕)引(🚿)人注目、脱颖而出。但这样(🐢)的(🐢)目光往往来得太迟，人们为(🚪)了(📊)抢(😐)占土地，已经烧毁并铲平了(🏂)森(🤟)林。在您和我之间，有许多差(🔨)异(🎾)，这是幸事。语言、国家、文(🤐)化(♎)的差异。您选择了一种略带挑(🕶)衅(🖇)性的电影，它破坏了叙事的(🔆)传(💂)统秩序。您从混沌中出发寻(㊗)找(🥈)，为了将无序变为有序。我也(🌓)试(🏷)图(😁)将无序变为有序，虽然徒劳(😌)，我(🥁)承认，但我仍在寻找。我想这(❄)就(📆)是我们的电影的区别：我(🐽)的(♌)电(📊)影较为接近一般意义上的(👗)电(😐)影，而您的电影是某种特殊(😘)的(🖥)电影。

让-吕克·戈达尔：我(👬)会(🔡)说我们做的是同一件事，但您(🔅)抵(📈)达了，而我尚未真正成功过(🆖)。所(🐴)有人自然地遵循着科学的(🍦)图(🗨)景，从混沌出发以建立某种(🛤)秩(💗)序(🌙)。这“某种秩序”或多或少有些(👼)不(✴)确定，人们也或多或少能抵(💠)达(🧔)一点。有些时候我们做不到(👧)，我(🚣)们(🤼)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🖲)一(🚸)块时间被提取了出来，在另(🚝)一(🐺)部电影里将会是另一块。从(♓)一(🌗)块碎片、一张照片出发，我为(🏎)自(🔹)己创造一个世界。看到您电(🥊)影(🌶)的一些片段，我想到了皮亚(🛷)拉(👐)的《梵高》中的时刻，那也是我(🎼)喜(🍐)欢(🎱)的。用简单的词，如内部（interior）(🧞)和(🐟)外部（exterior）——尽管区分它(🗳)们(💞)没有太大意义，我会说皮亚(🚡)拉(🌟)在(🍘)他的《梵高》中停留在外部，但(🍖)他(✈)只谈论内部。在这个意义上(🕳)，他(📴)更接近维斯康蒂的传统。而(📄)您(🌓)恰恰相反。您停留在内部。但在(👨)电(⏰)影中我们无法展示内部，只(📁)能(⚫)感受它，但它依然是不可见(💳)的(🎡)，否则它就不再是内部了。

曼(🔎)努(🛐)埃(💭)尔·德·奥利维拉：甚至(🎞)可(🥒)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(😃)尔(🕤)：当然。小时候人们说：鸡(🚶)是(🚣)由(⛴)内部和外部组成的。掀开外(🎂)部(🦇)，看到内部；如果掀开内部(👍)，就(💁)看到了灵魂。我会说您从背(🅰)面(🎚)拍摄内部，尽管您总是从正面(🔹)拍(🈶)摄人物。考虑到这种严谨而(👟)有(👬)强度的方式，您电影中让我(🚅)一(➰)度感到困扰的，是一种幸好(🐸)还(🎽)算(🚹)人性化的不完美，这种不完(🎅)美(〽)使得您有必要去拍其他电(😮)影(⚡)。让我困扰的是没有侧面拍(🌞)摄(👾)的(🌺)镜头，摄影机离放映机太近(🗨)了(🌱)。摄影机并不是生来就是要(🦎)与(🔫)放映机保持一致的。放映机(🙍)会(🎤)进行传输。就像放射科医生拍(💈)X光(📉)片：他不满足于从正面拍(🚩)，他(🐮)也从侧面、背面、对角线(📆)拍(🐤)。然而在开始时，在放映的那(💋)一(💂)刻(🖼)，所有图像都将是平面的。当(🚡)然(🥁)，我们会说这是一个图像，但(📱)我(🌵)们是和图像打交道的人。这(📌)并(🕡)不(🅿)意味着摄影机必须一直移(🚜)动(🍪)。

这就是导致您电影中某些(⚡)时(🅾)刻出现“空洞”的原因，也就是(🎃)那(👲)些观众——糟糕的观众，如今(🎖)的(🍺)观众——称之为“冗长”的东(🤞)西(🚗)。我不是说我抱怨电影长，甚(🥈)至(🐭)如果一开始我看到有好东(🕶)西(🤘)，我(🤢)会很高兴电影很长。我可以(🚖)安(🗝)心地打个盹，我确信我会找(🦇)到(🙀)它们。这就是我所说的对一(🎚)部(🌷)电(🌔)影进行科学性的讨论。

曼努(🛢)埃(🦏)尔·德·奥利维拉：我和(⏫)您(🚑)一样，把摄影机放在我认为(🔹)它(🔈)必须在的精确位置。就是这样(♟)。为(🛴)什么那里比这里好？我不(🏤)知(🧙)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🃏)：(🏘)如果我们能稍微解释一下(🍼)为(🐙)什(🔛)么就好了。

曼努埃尔·德·(🌮)奥(✖)利维拉：力量来自固定性(🦌)（(🚺)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🦒)的(🎉)审(🏨)判》教会了我这一点。我们也(🕉)可(😨)以称之为客观性。

让-吕克·(😉)戈(🆓)达尔：我有种感觉，电影人(🍀)，无(🛸)论是好是坏，都有一个想法，一(🏥)种(🐹)需求，然后，好吧，他们寻找有(🍤)足(👑)够钱的人来实现这种需求(⚪)。他(👲)们的工作方式就像一个人(👬)说(🍎)：(🌕)今晚我想吃肉酱意面。于是(🈁)他(☔)看看口袋里有多少钱，或者(💜)让(💦)妻子或朋友做肉酱意面。老(🈳)实(🔼)说(🥅)，我一直是反着来的。制片人(➕)对(🚜)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(✈)许(🦍)是时候和他拍部电影了。”既(🍵)然(💒)我们不富裕，我们接受，也许我(🆚)们(😪)能马上拿到钱。然后，签了合(🔕)同(🙈)。再然后，必须拍这部电影，真(🕰)不(🕔)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🐝)拉(👘)：(😇)我做的完全相反。我表现得(🔯)好(🔵)像合同早已签好一样。我写(⭕)故(⬇)事，预测一切，然后在最后一(🔗)刻(🦍)，救(😡)星来了，那就是制片人。《亚伯(👃)拉(💱)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🎀)》（(🐲)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(♑)跟(🎩)我谈论福楼拜，当然还有《包法(🔺)利(🏎)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🕚)人(🤚)》是不可能的，况且我还是个(⏺)葡(🍠)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(💚)在(🥜)拍(😐)他的版本。于是我想，可以做(🌝)点(🛌)更有趣的事：可以问问作(🌵)家(🍊)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(📚)是(😎)否(⚫)愿意基于《包法利夫人》写一(🐦)部(🌓)小说，一部我随后就会改编(🦖)的(🎫)小说。她接受了。必须等她写(🦓)完(🤰)，等它出版。在此期间，借作家卡(🧕)米(🍲)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🐒)世(🎮)五周年之际，我拍了《绝望的(🚍)一(🥋)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🍣)您(🍭)说(🤺)：我知道这部电影将会是(🈺)什(🐲)么，但我不知道是否能拍成(🏾)。我(🏚)说：我知道电影会拍成，但(👡)我(🏆)不(🍻)知道会是怎样的电影。我不(🦅)仅(🧘)知道某部电影会拍，而且我(💍)还(📬)承诺了要拍，这更糟糕。因为(✉)我(🧚)总是害怕拍不了下一部。

曼努(🚎)埃(🚙)尔·德·奥利维拉：这也(🧒)是(🎐)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(👔)：(🐮)但您对我电影的批评是什(🚧)么(🏏)？(💚)就像美食评论家会说：“这(💐)里(💫)的肉煮过头了，这里的肉还(🦀)是(👇)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🔙)维(🦃)拉(🥃)：一部电影不仅仅是我们(🚡)所(🍖)看到的图像。图像是符号，声(💑)音(🏷)是其他符号，词语是另外的(🌳)符(😪)号，它们又会唤起其他符号，引(🥊)用(🆖)其他时代、书籍、电影。如(🏚)果(🛣)我们不了解这些符号及其(🎤)所(💏)召唤的东西，我们就无法理(🏦)解(🔘)电(👊)影。词语在您的电影中强有(💡)力(🤦)，它赋予了电影力量。图像有(🍺)另(⬜)一种与词语无关的力量。这(🤟)很(🖥)美(🚸)妙。但我距离完全理解您的(📱)电(📁)影还缺了点什么。电影是一(🐑)种(🕯)旨在拍摄仪式的仪式。您电(😩)影(👲)中的仪式，是那些在镜头间或(㊗)镜(😋)头中穿梭的人。我们并不完(💕)全(🔉)了解这种仪式的含义，我们(🧒)遗(🔞)失了它们的意义。例如，在《亚(🎓)伯(🎲)拉(🏋)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(✔)看(👛)到女演员在婚礼当天，在教(❄)堂(🕺)里自己掀起了面纱。如果我(🀄)们(😰)不(🚇)了解古代包办婚姻的仪式(💄)—(💑)—要求由丈夫掀起妻子的(🕜)面(📞)纱，第一次展示她的脸，以此(🕜)确(🛴)认他的幸运或不幸——我们(😺)就(🍡)无法理解她这一举动的放(🌺)肆(⛴)。因为我的主角知道自己很(🆓)美(😽)，她可以放肆地掀起面纱：(🔘)看(🥕)我(🚏)多美！如果我们不了解这个(👩)仪(🐖)式，这场戏的意义就丢失了(📰)。我(🦆)错过了您电影中许多仪式(🏯)的(🅰)含(🎐)义。我真希望有人能在我耳(🐞)边(🔲)悄悄向我解释。您在特殊效(📿)果(🕢)上做了很多工作，不断用声(🚈)音(🐕)、词语、图像进行挑衅。这是(👈)您(⛔)的形式，是另一种形式，无所(🥠)谓(🛀)好坏。您做得很好。我更喜欢(🐶)没(🍺)有特殊效果的电影。我更喜(💔)欢(💟)《德(🧦)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🌿)如(🌚)果英语说得不好却去看《哈(🤛)姆(🐀)雷特》，会失去很多东西，但我(🏾)们(🐥)依(🆖)旧能分辨它是好是坏。《德国(🕘)九(🛎)零》由许多仪式和晦涩的东(🌼)西(💴)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🌋)维(📒)拉：是的，但即便这些符号实(🥙)际(✒)上难以理解，但它们反倒更(🧣)清(🍌)晰、更可见。我喜欢这部电(🍕)影(🍯)的地方，在于符号的清晰性(⛔)与(🆚)其(👁)深刻的模糊性相并存。另一(🧔)方(🎚)面，这也是我喜欢电影的原(😳)因(🕛)：大量精彩的符号沐浴在(🗺)无(🐓)需(💼)解释的光芒之中。正因如此(🎙)，我(💊)才相信电影。

让-吕克·戈达(🌹)尔(🈴)：那么，非常感谢。

本次会面(🎅)由(🦕)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🔽)。

最(🐳)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🤹)

1、(💽)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🔌)国(🎑)启蒙运动核心人物，唯物主(⤴)义(🏷)哲(🤵)学家、文艺批评家与作家(🏗)，百(🤓)科全书派代表，代表作有《拉(😈)摩(🤖)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🦃)他(🏫)的(👝)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🤕)波(🍀)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(😙)歌(😏)先驱、现代主义文学奠基(🏋)人(🅿)，兼具诗人、艺术评论家与散(📃)文(🅰)诗之祖等多重身份。他的代(💦)表(🏹)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🍽)影(🌪)响力的诗集之一。

3、埃利・(🏆)福(🍟)尔(💂)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(👇)评(🚾)论家与散文家。他率先关注(🙆)电(🍁)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(💟)塞(😚)尚(🌝)等现代艺术家的评论极具(✝)前(📋)瞻性，深刻影响现代艺术批(🎬)评(🗾)的发展方向。

4、安德烈・马(🌳)尔(🥁)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🍱)史(🌘)学家、抵抗运动战士，还担(💓)任(🧦)过戴高乐时期的文化部长(🥠)（(🌊)1958-1969），其作品与行动深度融合(🥀)了(👒)存(🦑)在主义哲思与历史使命感(😒)。

5、(🌺)法语单词sortir虽然有“上映、某(🐷)部(🚈)电影推出”的意思，但其核心(🧔)意(🗃)义(🐷)为“出去、离开”，所以戈达尔(🐛)才(🎲)会玩这样一个文字游戏。

6、(🥣)Pú(🕟)blico在葡萄牙语中既可指广义(👀)的(🙌)“公众”，也可以指“观众“，对应英语(📨)中(🖼)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(👻)Eugè(📟)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(📜)的(💽)领袖与核心人物，代表作有(🐮)《自(🌄)由(🔊)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🚑)尔(🎭)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(📷)-玛(🥠)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(👔)电(🎞)影(😟)导演、视频艺术家，戈达尔(❕)晚(🎄)年的生活伴侣与合作者。她(🌠)与(📦)戈达尔共同创立制作公司(😗)，并(➿)与其联合执导了《第二号》（1975）(😨)、(🏳)《芳名卡门》（1983）等多部作品(😭)，深(🀄)刻影响了戈达尔后期创作(😈)中(💗)私密对话与家庭影像的风(🛍)格(🔰)转(🍘)向。她本人亦是一位独立的(✡)创(📨)作者，其作品以哲学思辨探(🗻)索(🚐)两性关系、语言与日常的(🍎)诗(🕣)意(📩)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(✏)演(🎣)、人类学家，真实电影（Ciné(🕹)ma Vé(🔱)rité）与民族志虚构电影（(🐜)Ethnofiction）(💿)的开创者，代表作有《夏日纪事(💶)》（(😛)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🦄)”，其(💻)跨学科实践深刻影响了纪(🤰)录(🌏)片与视觉人类学发展。

10、奥(💏)利(🏦)维(🤵)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🌐)，涉(🌀)及盲人乞讨募捐，此处为双(🛫)关(♏)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(💙)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🕵)，法(⚪)国国宝级演员、制片人、(🤨)导(🙇)演与跨界企业家，是法国电(🔄)影(😽)黄金时代的标志性人物。

12、(🥓)克(👫)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🧦)浪(💌)潮的先驱导演之一，与特吕(〽)弗(⛲)、戈达尔、侯麦和里维特(⚪)并(🚺)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🐦)级(💳)悬(🕳)疑惊悚片和冷峻的社会批(👷)判(🦒)视角闻名。由他执导的《包法(🌔)利(👪)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🔖)（(⤴)Isabelle Huppert）(📿)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(👉)卡(🎥)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🤑)纪(🏟)葡萄牙最具影响力的浪漫(🚟)主(🚁)义小说家、剧作家与文学评(🚥)论(🤪)家。