文(🥤) / 让(🔩)-吕(🏁)克(🤥)·戈达尔 & 曼努埃尔·(💴)德(📮)·(👩)奥(🤶)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🕗)，再(🗨)经(🌇)过(🐝)了人工的逐句校对与(✂)润(🚁)色(🛁)，并(🙊)添(🏾)加了一些必要的注(🎎)释(🔽)。由(🚪)于(🚰)并(🤼)未找到法语原文，本文(🚅)翻(🐦)译(👒)同(🕠)时比照了西班牙语和(😺)葡(🗣)萄(💦)牙(🕊)语译文。）

1993年9月，曼努埃(⛹)尔(👏)·(🚀)德(🤶)·(🐈)奥利维拉的《亚伯拉罕(🌫)山(👼)谷(✍)》（(🔜)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🔀)尔(🧕)的(🕹)《悲(🌒)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(💍)时(🏳)在(❣)巴(🦃)黎(💬)的银幕上映。借此契机(🆖)，戈(🎷)达(🚖)尔(🕑)提议与奥利维拉会面(🐖)，旨(👙)在(💧)就(🍁)这两部影片展开一场(🤰)“科(🤐)学(🍥)性(❄)”（(🧟)scientifique）的探讨。

让-吕克·(🐝)戈(🛒)达(💧)尔(🕑)：(🔙)没问题，巨大的声响是(🔧)我(🌏)对(🍐)公(🌓)众做出的唯一妥协。您(🛣)知(🐈)道(⌛)儒(🎽)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🖲)评(🤷)”的(😮)定(🤗)义(🔐)吗？“批评就像溃败军(🦄)队(🖱)里(📚)的(🌹)士兵，他开了小差，投奔(🛬)了(🚘)敌(🧛)营(💱)。谁是敌人？是公众。”

曼(🎉)努(♏)埃(🌎)尔(🕳)·(👡)德·奥利维拉：那您(📆)呢(🍔)，您(🐟)知(🎨)道伯格曼是怎么评价(🍪)影(✝)评(🔪)人(🙁)的吗？“某些影评人在(⛽)我(⏫)看(🚙)来(🎭)就(✈)像是在试图教我们(📁)如(🍭)何(Ⓜ)奔(🎲)跑(🈳)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🚻)尔(🈷)：(🏤)我(🦌)请求让我以评论家的(🛏)身(🚏)份(😂)展(✂)开这次对话。与其扮演(👊)“作(🛬)者(🌶)”，我(🧦)更(🔠)愿意去见某个人，谈论(⛓)他(🤡)的(🐰)电(😛)影，或许偶尔也让那个(🤓)人(🌠)谈(⚓)谈(🔋)我的电影。如果这能从(⬜)宣(🍋)传(🏨)角(🍓)度(🎮)对两部影片有所助益(🅰)，那(🐸)我(🤩)们(🤞)就这么做吧。电影是对(🔊)现(➡)实(🔺)的(🧥)一种批判，从这个角度(🎖)看(🈷)，我(🚭)是(👵)非(📓)常传统的；而且作(⏸)为(🐘)一(🏏)名(💴)用(♟)法语拍摄的电影人，我(💹)始(🈷)终(🎪)带(🍶)有对电影的批判态度(🕷)。一(🥨)直(🥛)以(🧜)来，法国的伟大之处之(🐄)一(🌜)在(➿)于(🎢)拥(💏)有批判性的视点，即便(🌆)这(⛽)个(😴)国(➡)家对此一无所知。从狄(🦍)德(⏬)罗(😇)[1]开(🌈)始，所有的艺术评论家(🛁)都(📮)是(🐍)法(⏺)国(🕓)人，经过波德莱尔[2]、埃(🏐)利(🚍)·(🌏)福(🎌)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(👮)，无(🆔)论(🙆)是(👉)不是作家，他们都是有(🤷)“风(🚙)格(⏰)”（(😋)style）(Ⓜ)的人。糟糕的评论家(🌘)没(🆕)有(➰)风(🛒)格(🎍)。美国只有两个影评人(🐣)：(🙎)詹(🎰)姆(🖍)斯·阿吉（James Agee）和（长(🗝)久(🛑)以(💥)来(🌄)被忽视的）来自圣地(🤹)亚(🐲)哥(🐥)的(🥚)曼(😙)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(📃)们(🈂)的(💥)电(🎧)影同时上映，我想提出(👜)第(🍆)一(🙂)个(🏦)问题：我们要如何理(🏥)解(☔)“上(🔓)映(🎇)”（(🌯)sortir）一部电影[5]？为什么(🌄)要(🎶)让(🐃)电(💽)影“上映”？我们在让它(💔)们(🦌)“进(🏣)入(🎐)”这里或那里时遇到了(🐶)很(🍋)多(🥖)困(⤵)难(⬅)，然后还有些人没做(🏎)什(🛩)么(🕟)大(🌕)事(🚀)，但无论如何，他们还是(📼)做(🐬)了(🚄)必(🐟)要的事来把它们“推出(🎬)去(📽)”（(🏓)sortir）(➖)。

曼努埃尔·德·奥利(🏵)维(🚭)拉(🍃)：(🐿)在(🐽)葡萄牙语里我们不用(🎖)同(🚨)一(🐮)个(📔)词，因此也就没有这种(🦀)双(🐝)关(🎮)语(💬)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🍂)去(⏭)/上(🤝)映(🚹)）(💸)。不过，这是个困扰我的(🔃)问(🐆)题(📜)。我(🎊)之所以感到困扰，是因(📘)为(👜)对(❓)我(🛤)来说，必须先展示电影(💸)，然(🚹)而(🕜)，在(🌠)针(❇)对电影的评论完成(🍾)之(🍍)前(🎉)，电(🔂)影(🙌)并未完成。一个好的、(💄)聪(🛣)明(🏛)的(👎)、专注的、敏感的评(⛱)论(👽)家(🥎)，是(👟)观众的代表，他去寻找(🛬)那(🤗)部(🖋)在(🖋)我(🌆)看来——即便我已经(🕍)拍(👪)完(🎂)了(🌚)——尚不存在的电影(🐇)，他(🕒)要(😓)去(🍾)完成它。观影者与银幕(🍞)之(🙁)间(🎨)的(🍟)动(🏎)态关系实际上是至关(🌟)重(🐒)要(🥝)的(🐤)，它是电影的一部分。我(🉑)说(📝)的(🐛)是(🔱)观影者（espectador），不是观众(📻)（(🍢)pú(⭕)blico）(🌮)[6]。观(🧑)众，是某种抽象的东西，是非(📫)个(🚆)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🥥)众(⛏)是现存的观影者，是被商业(🆔)化(🍣)了的观影者，是买了票的观影(🌠)者(🤔)，他变成了观众。然而，他身上(🚹)仍(🌞)有一部分保留着观影者的(😁)特(🆕)质，就像读者一样。如果我们(🐢)谈(🛍)论(🥞)的是一部电影，我们会说观(🎗)影(🏸)者是剧本，而观众则是观影(🔨)者(😰)的实现（realización），是他的场面(😮)调(🎏)度(✝)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(😰)：(🕺)如果电影没人看——我的(🔸)许(🐇)多电影都没人看，或者被误(⛽)读(🔌)，甚至连我自己也……我想我(🍭)们(❎)是为了一两个人拍电影的(🌥)。

曼(💔)努埃尔·德·奥利维拉：(🐂)但(🌷)这就足够了。

让-吕克·戈达(🤦)尔(📪)：(🐦)当然。但我还是想回到“上映(📇)”（(🥌)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🌻)字(🚝)游戏。应该有一些小词典，告(🦈)诉(😊)我(🏍)们每种语言中电影的技术(🦊)术(🦍)语。例如，我们在影院看到的(👠)电(😉)影拷贝，带有图像和声音的(🏏)拷(🥗)贝，在法语中被称为“标准拷贝(🤫)”（(🐢)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(⛩)拉(💌)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🦃)或(🕘)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🧀)：(🎀)英(💽)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(💩)，意(🖤)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🏨)坚(🚹)持要在词汇上较真，因为例(🚞)如(🐁)俄(🚹)国人对纪录片和剧情片的(🍪)区(🚣)分就与我们不同。他们把有(😫)演(⚓)员的电影称为“扮演的电影(🅰)”，而(🙇)纪录片——不一定没有演员(🍈)—(🍟)—被称为“非扮演的电影”。甚(💕)至(🅿)“图像”（image）这个词本身：对(🎄)美(🔮)国人来说，它没什么大不了(🏧)的(🧀)含(😐)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🌭)甚(🔳)至没有一个词来指代电视(🕘)，他(🌕)们突然变得非常商业化，他(🆑)们(🍕)说(🔼)“network”（网络）。如果我们对语言(🕦)如(♟)此不加注意，那么当人们说(🕐)一(🤼)部电影“上映/出去”时，我们会(🤮)产(📵)生一种错觉：是某种东西真(🚅)的(🈁)出去了，还是我们把它弄出(💷)去(🌾)了？

曼努埃尔·德·奥利(🍢)维(🤳)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🤠)这(👠)个(📼)词，就像说“和一个女人出去(🛅)”（(💡)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(⏮)味(📹)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🔜)达(💻)尔(🌦)：如今，对于好电影来说，“上(😠)映(🏂)”（sortie）已经变成了一个“出口(👯)在(🎌)这边”的指示，这是一种摆脱(👤)它(🥤)们的方式。

曼努埃尔·德·奥(🦓)利(🌍)维拉：我们的电影也变成(🏂)了(👾)电影节电影。电影节的作用(😫)是(🐔)向多样化的公众展示电影(🏚)的(🌇)多(🦎)样性。它是不同电影人、国(🆑)家(🚼)、习俗的一种对照。仅此而(💫)已(😠)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🐼)戈(🐻)达(🏾)尔：我想您描述的是一个(⛑)过(🥟)去的时代，而我见证了它的(🐵)终(🤡)结。我以为那是开始，其实那(🚮)是(🙅)终结。那是一个电影节确实能(🍓)帮(🙉)助人们相遇、讨论电影、(🐢)讨(👡)论任何想讨论之事的时代(🍁)。一(🌎)切都变了，电影也变了。现在(🀄)，电(🕯)影(⛵)人抱怨他们的孤独，但他们(🔜)不(🍰)再交谈，不再讨论，这是他们(🐨)的(💋)错。今天，电影节越来越多。无(👌)论(👵)是(🍬)强者还是弱者，每个人都在(Ⓜ)各(🥟)自利用自己能利用的东西(🤠)。但(💬)在我看来，总体而言，举办电(🔯)影(🤰)节是为了延续一种对媒体或(🥗)电(🤲)视而言很重要的“电影观念(🌔)”，一(🎸)种关于电影神话的观念，这(🤓)种(🕷)神话曼努埃尔（指奥利维(🚝)拉(🚀)—(🌥)—编者注）经历了一整个(🦎)世(😅)纪，而我只经历了后三分之(🙂)二(👙)。也许您能感觉到20年代（那(😇)时(🧦)没(👉)有电影节）与今天之间的(🐻)差(🍡)异？

曼努埃尔·德·奥利(🍆)维(🏤)拉：新现象是电影资料馆(🗾)（(👉)cinematecas），不是作为机构，因为那早就(🍝)存(🐙)在，而是因为有越来越多的(🔷)观(🛄)众——比如在里斯本——(🧑)去(🍮)资料馆看那些没进院线的(🌿)电(🐇)影(🌏)。这很有趣，因为你必须真的(🎴)热(👔)爱电影才会去电影俱乐部(🚴)或(🌁)资料馆看片……

让-吕克·(🐦)戈(♌)达(💋)尔：关于相遇与对话的故(🎑)事(🌚)……这就是我想对您说的(🦐)：(✳)作为评论家，我不指望别人(♓)对(🤽)我说好话，我不想人们对我说(📁)或(🗺)写：“您的电影太残暴了，太(😎)棒(🥨)了，太天才了，太非凡了！”那时(🦂)我(📐)会问他们：“好吧，那到底哪(🔭)里(🔒)非(🚜)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🔛)甚(🌙)至没有词汇，只是重复：“它(💙)是(🌳)非凡的！”然而如果他们对我(😊)说(😶)这(✋)真的很丑，这里有错误，那我(🎁)就(♓)会想，或许对话是可能的：(🐺)你(😳)能告诉我有错误的都在哪(📒)里(🎪)吗？这证明了今天的评论家(🤩)不(👋)再想交谈，而电影人也不想(🏝)被(🉑)批评。而我，作为一个评论家(🧚)出(♊)身的人，我只需要别人告诉(💝)我(🐼)：(🕕)这行不通。您是否感觉到需(🥖)要(💧)别人告诉您这不好？这会(➡)困(🔎)扰您吗？因为我对您电影(🚑)中(🎴)行(🌵)不通的地方有些话要说，但(🤮)我(👵)不想困扰您。

曼努埃尔·德(😛)·(💟)奥利维拉：“当我拿自己与(💧)人(🚲)相较，我会感到骄傲；当别人(🚫)来(🎹)评价我，我会感到谦卑。”这是(📊)您(🌭)电影里的一句话，非常美。

让(♑)-吕(📺)克·戈达尔：那是圣人说(🦓)的(👮)，或(🤥)者是诚实的人说的。

曼努埃(✴)尔(🤙)·德·奥利维拉：我是个(🏛)悲(🦄)观主义者。当有人告诉我我(😒)的(🖊)电(🎤)影里有什么行不通时，我会(🎼)受(🎫)影响。不过，我想我已经麻木(🔵)很(🗾)久了。但这取决于他们触碰(🥐)哪(🍢)里。如果我拳头上有个伤口，但(⬜)有(🐡)人碰了碰我的二头肌，我就(😚)会(㊙)没什么感觉。但如果那个人(🚩)把(🤽)手指戳进伤口里，那我就会(🌬)尖(🌟)叫(🕖)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🐽)得(🌦)区分什么是好的，什么是坏(🏛)的(🗝)。这不仅仅是说出我们的感(👋)受(😠)，而(🚛)是对电影进行技术性或科(🌥)学(🤺)性的批评。只有新浪潮这么(🤖)做(🐮)过。以前谁会说：这个移动(🌕)镜(⚓)头是好的，我们觉得它好是因(🈴)为(😁)这个，相对于另一个我们觉(😡)得(😠)坏的镜头而言？或者：这(🍤)段(🚖)对白是好的，相比之下那段(🦔)对(🦈)白(🦖)是坏的。今天，这完全丢失了(⛏)。“作(⌛)者”的概念变得如此重要，以(💳)至(➖)于连副导演都不敢对你说(🌻)。唯(🥠)一(🍢)有时敢说的人，唯一我能与(🉐)之(😑)维持一种奇怪的艺术关系(🆙)的(🎧)人，是制片人。因为制片人投(💸)了(🧝)钱，或者至少他拿别人的钱去(🐲)冒(🏉)险，所以以这种风险的名义(💚)，他(🛬)敢对我说：“让-吕克，这行不(😖)通(⏪)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🔍)。至(🍧)少(🕺)，这提供了一种反思的可能(🔘)性(🆕)，让我能更好地站稳脚跟。如(❣)果(💂)说今天的科学家如此强大(💗)，那(💵)是(🈚)因为他们是唯一还在互相(🐰)批(🌬)评的人。一位天文学家说：(👼)“我(🎚)看到了月食，我把它拍下来(🌗)了(🖤)。”另一位说：“给我看看。”他看了(🍣)之(🧛)后断言：“但这明明是月亮(🗝)！你(🏷)说什么月食？”另一位说：(🏙)“啊(🤛)，是啊……”；他很恼火，但他(🔈)会(🌵)重(🐾)新开始。在艺术中，在艺术批(🍧)评(🖋)中，例如波德莱尔和德拉克(♌)洛(🕑)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🕜)抗(😙)时(🌚)刻。否则，就无法前进。这是我(🦏)唯(🍧)一需要的：批评。但我甚至(😊)得(🕡)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🌏)利(🐹)维拉：我需要的更多是拍电(🛡)影(❣)的手段。我永远不知道电影(🍯)会(🤕)变成什么样。我有分镜脚本(📜)（(🛺)découpage），我有演员，我有布景，但(🐌)我(🌍)从(🍉)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🕤)导(📕)工作”（realización）在时时刻刻地(😻)改(🌃)变着那团“星云”的整体构造(🚁)。具(✝)体(🏇)的东西只有在我看样片（(🏰)rushes）(🐸)的那一刻才会出现。我讨厌(🔃)看(🏳)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🔅)克(🎩)·戈达尔：我想我们都是这(🅿)样(🥓)。只有希区柯克在看样片时(🏤)是(🆘)高兴的。所以，作为评论家，这(🕊)就(🔋)是我想对您的电影说的话(💕)：(🍦)起(🎊)初我随着电影（指《亚伯拉(🥉)罕(❣)山谷》——译者注）行进，但(🚮)在(🙉)某一刻我跳脱了出来，开始(🤬)思(🙂)考(💰)别的事情。我想：啊，这里没(🐑)那(🔞)么好了，然后，与此同时，我在(😴)做(🌘)梦，我想着引力（gravitación），想着(🕤)牛(📆)顿。后来我醒了，回到了自我意(🔙)识(📟)当中，而就在那一刻，电影里(😿)有(🌑)人说出了“引力”这个词。于是(🍊)我(🌝)对自己说：最终，这部电影(🎁)是(💅)好(🏀)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🥏)尔(🕤)·德·奥利维拉：的确，这(🍰)就(🏮)是电影的主题：引力与万(🚓)有(🐶)引(🈹)力定律。

让-吕克·戈达尔：(💝)从(😿)更科学、更技术的角度来(📸)看(🌐)，如果我是您电影的副导演(🧤)，我(🕚)会对您说：“您确定吗，或者您(🦇)能(🐷)更好地向我解释一下，以便(🥁)我(🖋)能帮助您，为什么您选择这(🖤)位(🚂)女演员来演年轻时的艾玛(🕍)（(🕳)Cé(🚝)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(⏰)了(⛄)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🔄)同(🤦)？这是故意的吗？”这便是(Ⓜ)我(👟)的(🅱)批评：第二位女演员不如(🦗)第(💖)一位，或者至少，当第二位女(🚔)演(🕵)员出现时，电影下坠了，这就(⚾)是(🏮)引力。然后它又升起来了。

曼努(🚇)埃(👲)尔·德·奥利维拉：答案(💢)很(😕)简单：起初，我是为第二位(👖)女(🐴)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🏰)的(📴)这(👟)部电影。这个女人当时处于(🛎)危(🔕)机和抑郁状态。我的制片人(📷)保(💲)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(👥)我(🥙)不(🏗)要选她。在我改编的那本书(➰)，阿(🔁)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🌵)《亚(🏎)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🐡)美(🍰)的话，说艾玛的头发“像一滩黑(🎿)墨(🧜)水一样落在她毛衣的背上(⛑)”。为(🉐)了拍摄这句话，我要求改变(🎢)莱(🔟)奥诺·西尔韦拉的发色，她(📁)是(🔐)金(🐄)发。她对此感到很受伤。那场(⛺)戏(🌠)拍得很糟。于是，不得不找另(🙎)一(🕐)位女演员来演青少年的艾(🛢)玛(🧣)。这(🎤)就是对您技术性批评的技(🍉)术(🥅)性回答。我想补充一点，电影(➕)总(😰)是伴随着“偶然”和运气。正是(👑)这(🏚)些使我振奋：所有那些在实(➰)现(🛍)过程中涌现的小事件。这是(👈)一(🦒)种我不太理解的现象，它既(🐒)可(🕵)能导致最坏的结果，也可能(🥉)导(🎎)致(🤾)最好的结果。没有一部电影(❎)是(💿)不靠运气的。它是一种创造(✂)，一(🦍)部电影是一个人的构想，很(🖇)难(💶)进(🎳)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🏁)创(🌿)造可以被准备吗？

曼努埃(👋)尔(📂)·德·奥利维拉：可以准(📚)备(🐩)，但(📴)不能修复（reparada）。就像生活。事(🛋)物(🦖)就在那里，等着我们去拍摄(🍧)。您(🛴)想修复什么？饥饿、在非(🚝)洲(🥠)死去的孩子，是的，这很重要(👃)，值(🦊)得(🅰)修复，需要尽可能广泛的公(⏱)众(💒)。但一部电影不是，它是一团(🔒)巨(🛎)大的混乱，我因此在我自己(🕰)面(🆔)前(🔶)感到渺小。话虽如此，我接受(🍋)您(😁)关于您“离开”我的电影又“回(🥔)来(🥃)”的批评：必须非常敏感才(🐝)能(🍖)进(🏌)出电影而不迷失。的确，这就(📡)是(👅)引力定律。

让-吕克·戈达尔(👖)：(🍹)我非常谦虚地认为，新浪潮(❤)的(🍦)人是从博物馆出发做电影(🎃)的(🚿)。我(👁)们发现了电影资料馆。我们(🧔)在(😄)那里出生。当然，我们小时候(🐅)看(🙏)过卓别林，但没人会在四岁(🥜)时(♌)说(🐉)，看了《救火员》后我要拍电影(🐱)。所(🕘)以我脑子里总有一个参照(🏧)系(🌂)。因此我认为作品比人更重(🍎)要(⛲)。这(🍩)并非对每个人来说都那么(🌼)显(📼)而易见。女人的作品是庇护(💞)男(🛎)人。而男人，为了处于相对平(🛤)等(🗂)的地位，所能做的一切就是(🐤)制(📸)造(🍻)作品：绘画、文学或政治(🚺)、(🤲)战争、失业、贸易。归根结(⛩)底(👩)，我对“人”（这里戈达尔专指(🎑)作(🍵)为(🛁)创作者的人——译者注）(😊)不(📪)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(😁)·(🦗)德·奥利维拉这个“人”不怎(😰)么(🍯)感(❄)兴趣。如果我们住在同一个(🎀)城(💋)市，比邻而居，我想我也不会(🔧)比(🚄)现在更多地见到您。当然，见(🚿)面(🕴)时我们会更好地谈论电影(🤔)，但(🤛)也(🦋)仅此而已。如今让我震惊的(🕕)是(🕋)，媒体对“个性”这一概念的开(🗜)发(🍵)远甚于对“人”的开发。人在作(🤠)品(🐯)中(📒)，作品在人中。有些人不创作(🎂)作(🐮)品，而是创作生活，尤其是女(🌳)人(🧦)，这本身就是一件作品。男人(✊)被(🥁)迫(🖍)创作作品，因为他们通常什(🦄)么(🕣)都不做。我常像布努埃尔那(💼)样(🌲)说，电影对我来说是最重要(😯)的(🌉)。但如果把一个孩子的生命(🏻)和(👿)一(📡)部电影的上映放在一起权(🦊)衡(🍋)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🥩)优(💵)先于电影。

曼努埃尔·德·(👮)奥(🌑)利(🚅)维拉：自然如此。从这个角(🛏)度(🕤)看，我也断言艺术没那么重(😱)要(🚖)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🕌)如(🐦)此(🕟)，如果不那么重要，那就不必(🔰)做(🔓)了。女人们更合乎逻辑，她们(🔼)在(🔎)生活中做这事。我不确定能(📓)否(🍚)如此轻易地说艺术不重要(🥣)。尤(🕎)其(👮)是今天，当艺术稀缺而许多(🕊)孩(🥈)子死去时。这是否意味着我(🕥)们(🚺)让艺术活得太久，而牺牲了(🔭)孩(📪)子(👻)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥓)拉(⚾)：艺术不是艺术家。艺术家(🤢)，艺(👘)术家的位置，是人类的虚荣(🍡)。那(🍞)种(🍴)表达世界观的方式，说“这个(⭐)，这(🐳)个，这个，这个行不通”，是一种(🧖)虚(㊙)荣的发作。它是世俗的。艺术(📁)比(👹)艺术家更崇高、更有趣。一(🥊)部(💄)电(😕)影总是比电影人更聪明，正(🎩)如(❄)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(👫)艺(🎤)术家走出来展示自己的那(🏡)种(🔣)方(🤟)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🖥)-吕(💞)克·戈达尔：这也是孩子(🦉)的(🍁)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🐶)画(🔯)。”

曼(📂)努埃尔·德·奥利维拉：(🍯)是(🥟)的，当然，但这幅画通常也很(🏞)漂(🕠)亮。艺术与艺术家之间的这(🔄)种(🙈)差异，也是历史与艺术之间(🥧)的(🎋)差(🆚)异。历史展示了民族、文明(🎼)、(🛣)情感、趣味的演变。艺术展(👷)示(🔟)了这些演变中的实体。我们(🛀)都(🍬)有(🤐)责任，尽管作为导演我什么(➿)也(🐋)做不了。作为导演我只能做(✝)一(🍃)件事，就是拍电影。仅此而已(🍼)。然(🎌)而(👥)，艺术家在创作的那一刻总(🦇)是(🐡)对的。那是他们的虚构，是他(👆)们(🎑)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🚃)：(🍃)啊，我不这么认为，一切都在(🍛)外(🚻)面(⛲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥂)：(🔴)是的，在那之前（是这样）(🛋)。但(🍂)之后，一切都会进入脑海中(🏩)，然(🍕)后(💖)再出来。例如，面对《悲哀于我(🔓)》，我(👿)像一块海绵一样面对电影(🦌)，准(👌)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🙎)达(🥈)尔(⛅)：我不确定这是个好比喻(🛶)。当(🗝)然，电影有其奇观性和诗意(🧖)的(💶)一面，这是电影的深层使命(🍑)。但(📽)这一使命只有在最初进行(😞)了(🖖)实(😹)验、验证和劳动——我们(🤠)可(❗)以称之为电影的纪录片层(🧢)面(👼)——之后才能实现。伟大的(🐽)艺(⛰)术(🕙)家身上都有这一点，您、皮(🤑)亚(💛)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🍸)维(☝)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🛏)萨(⛪)维(💯)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🕶)[9]，这(👻)些非常不同的人身上都有(♉)，我(👈)有时也有。以爱森斯坦为例(🏦)，没(⏰)有比爱森斯坦更抽象、更(🍃)风(🏉)格(✝)家或更风格化的人了。然而(🕕)，如(🎴)果今天我们要展示十月革(💗)命(🙀)的镜头，我们不会在当时的(😁)新(🍾)闻(🕥)片里找，新闻片使用的是爱(🔎)森(🕙)斯坦关于十月革命的影像(🆙)，那(👆)完全是被调度（mise en scène）出来(🈸)的(🐹)影(🕠)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🧝)方(📸)的纳努克》的相关叙述时，我(🚁)们(🚙)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(😂)基(🥀)摩人，和他们吵架，强迫他们(🧛)每(🏌)天(🌦)去捕鱼（即使他们不想去(🗽)）(👚)。总之，他和他们组成了一个(🚞)电(😄)影摄制组，并变成了一位了(🍪)不(🛣)起(♐)的人类学家。因此，这里存在(🥫)着(🍞)整全的纪录片层面。在今天(⛸)，这(🚜)种方式——即使不能完美(💎)了(😷)解(👯)电影史，也至少对其有所感(🤟)觉(🐂)的方式——对许多人来说(🎸)已(🍙)经遗失了。必须拥有这种对(✉)电(🏢)影史的感觉，有点像乔伊斯(🐓)，他(🍏)对(🚨)文学史有着深刻的感觉，他(😽)知(👰)道当他写下一个句子时，其(🧠)中(🛄)有些词是在拉丁语时代发(📡)明(⏪)的(🆓)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🦅)斯(💧)，在写下这个词的时刻，通常(👼)背(🐡)负着所有的精神重担和他(🍭)所(🐛)感(😻)知到的所有过去，正处于文(✅)学(🔁)的现代，处于其成熟期。在电(🍂)影(🗣)中，很快，在世界所接受的美(🎞)国(🍀)影响下，部分纪录片式的工(🖕)作(🏹)被(🔶)抛弃了。我们立刻走向了奇(🔲)观(🈚)，而这只不过是最终的使命(💍)，是(🛩)电影的弥撒。在今天的电影(🏣)中(⏬)，人(🐪)们举行弥撒，却不进行祈祷(🤘)。伟(⏰)大的艺术家，诚实的艺术家(🏤)，首(🌠)先进行他们的祈祷，然后才(🧟)是(🍋)弥(😓)撒，面对或多或少忠实的公(😙)众(🛃)。美国人规范了弥撒。对他们(👯)来(🉐)说，在弥撒中重要的是募捐(👧)（(💝)quête）：一场成功的弥撒就(🌂)是(🙎)教(💸)堂里座无虚席、募捐数额(😤)可(💒)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🍰)奥(😖)利维拉：募捐（quête）是我(🚁)下(🎚)一(🚏)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(✡)达(🎶)尔：我不募捐（quête），我只(🌎)调(📿)查（enquête），我专注于做一名(📁)预(⭐)审(🛃)法官。我审理投诉。批评应该(🧖)通(🐈)过祈祷来表达，而不是通过(🗼)弥(🕘)撒。关于弥撒，人们无话可说(💜)。或(🍭)者只能说：“美丽的演出，宏(🤟)伟(👗)壮(🦓)观。”祈祷也是一种练习，就像(💝)运(🐭)动员的训练、钢琴家的音(📧)阶(✨)练习一样。当人们进行批评(🎍)时(🎲)，应(🏸)当批评那些音阶以及这些(🤞)音(👟)阶所能带来的效果。

曼努埃(📦)尔(🌞)·德·奥利维拉：奇观和(🕸)弥(😘)撒(🚓)我不感兴趣。重要的是行动(🚫)的(🛁)欲望。您想拍电影，我想拍电(😛)影(🎄)，就像此刻我想撒尿一样。伯(✂)格(😐)曼说：“我拍电影的方式就(👮)像(🖼)某(🐴)些英国人独自去森林打猎(😉)。他(🔝)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🐙)每(🏣)天早上他们都会刮胡子，纯(🚏)粹(🍭)为(👍)了乐趣。”我觉得这很好。必须(☝)反(🎟)思这一点，关于欲望。它就在(✡)人(🐿)心里，就像一个画家画着没(🖲)人(🔱)看(🥑)的画，但他不会停下。欲望就(🤕)像(🙊)独自绽放于原始森林中心(💷)的(😞)绝美花朵，它凝聚着对果实(🕋)的(🚉)向往，为了自己，也依靠自己(🌘)。如(🈶)果(🥟)遇到一道注视着它、并发(💄)现(👌)它的美丽的目光，它便会绽(🛡)放(🛏)光采，她的美丽会变得引人(👱)注(🎨)目(🖌)、脱颖而出。但这样的目光(🧥)往(🏻)往来得太迟，人们为了抢占(🥩)土(🍪)地，已经烧毁并铲平了森林(🦂)。在(🤨)您(💵)和我之间，有许多差异，这是(🈲)幸(🤮)事。语言、国家、文化的差(🐖)异(🦈)。您选择了一种略带挑衅性(🥇)的(💵)电影，它破坏了叙事的传统(🌿)秩(⬛)序(🐨)。您从混沌中出发寻找，为了(🦊)将(🎟)无序变为有序。我也试图将(🕕)无(🤩)序变为有序，虽然徒劳，我承(😆)认(🐶)，但(🎲)我仍在寻找。我想这就是我(🏪)们(🐛)的电影的区别：我的电影(🦃)较(💼)为接近一般意义上的电影(😽)，而(🔕)您(📃)的电影是某种特殊的电影(🌓)。

让(👅)-吕克·戈达尔：我会说我(⬅)们(🏥)做的是同一件事，但您抵达(🌐)了(🛳)，而我尚未真正成功过。所有(🥂)人(⏸)自(👨)然地遵循着科学的图景，从(🕊)混(🤼)沌出发以建立某种秩序。这(🛍)“某(🌊)种秩序”或多或少有些不确(🍌)定(💭)，人(🌌)们也或多或少能抵达一点(🔦)。有(👓)些时候我们做不到，我们抵(👢)达(🥄)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🔷)时(🧛)间(⛰)被提取了出来，在另一部电(❓)影(🤛)里将会是另一块。从一块碎(🥝)片(🤲)、一张照片出发，我为自己(💪)创(🔖)造一个世界。看到您电影的(⏮)一(♉)些(💑)片段，我想到了皮亚拉的《梵(✍)高(🕚)》中的时刻，那也是我喜欢的(🧕)。用(🕙)简单的词，如内部（interior）和外(🌄)部(📯)（(🍇)exterior）——尽管区分它们没有(🐝)太(🌗)大意义，我会说皮亚拉在他(🍢)的(🍹)《梵高》中停留在外部，但他只(🏩)谈(🍿)论(😬)内部。在这个意义上，他更接(📘)近(🖐)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🚮)相(👭)反。您停留在内部。但在电影(🛍)中(🤳)我们无法展示内部，只能感(🌆)受(⚡)它(🍖)，但它依然是不可见的，否则(👨)它(♊)就不再是内部了。

曼努埃尔(🥏)·(🔭)德·奥利维拉：甚至可以(🔓)拍(🍪)摄(🤔)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🌡)然(📏)。小时候人们说：鸡是由内(💙)部(✏)和外部组成的。掀开外部，看(🚧)到(💻)内(👳)部；如果掀开内部，就看到(🐂)了(🥅)灵魂。我会说您从背面拍摄(🥡)内(📝)部，尽管您总是从正面拍摄(📕)人(🚃)物。考虑到这种严谨而有强(😶)度(😜)的(🌇)方式，您电影中让我一度感(🗺)到(⬅)困扰的，是一种幸好还算人(🤒)性(🕹)化的不完美，这种不完美使(🧗)得(🥩)您(🕖)有必要去拍其他电影。让我(💅)困(🖱)扰的是没有侧面拍摄的镜(💉)头(⛲)，摄影机离放映机太近了。摄(👅)影(🛫)机(🛎)并不是生来就是要与放映(🔗)机(🏔)保持一致的。放映机会进行(🤬)传(🧦)输。就像放射科医生拍X光片(🎖)：(🆓)他不满足于从正面拍，他也(🚜)从(🍷)侧(✌)面、背面、对角线拍。然而(😇)在(🔷)开始时，在放映的那一刻，所(📵)有(👅)图像都将是平面的。当然，我(👪)们(😲)会(🍿)说这是一个图像，但我们是(👙)和(🚮)图像打交道的人。这并不意(🕙)味(💆)着摄影机必须一直移动。

这(⏸)就(⬆)是(🌱)导致您电影中某些时刻出(🌬)现(☝)“空洞”的原因，也就是那些观(💈)众(🥦)——糟糕的观众，如今的观(🐐)众(🔤)——称之为“冗长”的东西。我(🥫)不(😍)是(👔)说我抱怨电影长，甚至如果(🔻)一(✡)开始我看到有好东西，我会(🥤)很(❣)高兴电影很长。我可以安心(🔄)地(🈯)打(💟)个盹，我确信我会找到它们(🏡)。这(⏬)就是我所说的对一部电影(🏽)进(🔣)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🧀)·(👟)德(🏸)·奥利维拉：我和您一样(⤵)，把(🛑)摄影机放在我认为它必须(⚡)在(😥)的精确位置。就是这样。为什(📏)么(💠)那里比这里好？我不知道(🚨)为(🔃)什(⏹)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🛤)我(🍠)们能稍微解释一下为什么(📄)就(⌛)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🦇)维(📀)拉(😣)：力量来自固定性（fixidez）。是(📤)布(🐦)列松通过《圣女贞德的审判(😢)》教(❌)会了我这一点。我们也可以(👄)称(🎚)之(🆔)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🦋)：(🐉)我有种感觉，电影人，无论是(🧠)好(📲)是坏，都有一个想法，一种需(👕)求(🥩)，然后，好吧，他们寻找有足够(➗)钱(⛪)的(⏺)人来实现这种需求。他们的(😖)工(🗽)作方式就像一个人说：今(📧)晚(🚨)我想吃肉酱意面。于是他看(👳)看(〰)口(🎞)袋里有多少钱，或者让妻子(🛳)或(🧀)朋友做肉酱意面。老实说，我(🚯)一(🈁)直是反着来的。制片人对我(🤫)说(⛴)：(❌)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(⚽)候(♎)和他拍部电影了。”既然我们(🍫)不(🍪)富裕，我们接受，也许我们能(🎯)马(⚡)上拿到钱。然后，签了合同。再(🎵)然(🔷)后(🛒)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🌩)努(🕹)埃尔·德·奥利维拉：我(🔺)做(🚏)的完全相反。我表现得好像(🍩)合(🕤)同(🍟)早已签好一样。我写故事，预(🏟)测(🔳)一切，然后在最后一刻，救星(🐐)来(🙏)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🎨)山(🌞)谷(🖤)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🈂)剪(🚜)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🕉)论(🌸)福楼拜，当然还有《包法利夫(😅)人(😰)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(😓)不(🎄)可(🍻)能的，况且我还是个葡萄牙(🤺)导(🎰)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🏞)的(🔹)版本。于是我想，可以做点更(🖇)有(🔖)趣(🧗)的事：可以问问作家阿古(🏫)斯(🦄)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🔜)意(🐿)基于《包法利夫人》写一部小(👚)说(🐛)，一(👕)部我随后就会改编的小说(🚡)。她(〽)接受了。必须等她写完，等它(🚩)出(🌐)版。在此期间，借作家卡米洛(🥄)·(🎂)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(😸)周(💜)年(🍕)之际，我拍了《绝望的一天》（(🗳)1992）(🤓)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🥢)我(📷)知道这部电影将会是什么(💣)，但(🛢)我(🚪)不知道是否能拍成。我说：(♟)我(🚶)知道电影会拍成，但我不知(🐀)道(🚞)会是怎样的电影。我不仅知(🚡)道(🐛)某(🔓)部电影会拍，而且我还承诺(🍲)了(🏒)要拍，这更糟糕。因为我总是(🔳)害(🕋)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🈴)·(🤙)德·奥利维拉：这也是我的(🌋)噩(🚀)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🥁)对(💽)我电影的批评是什么？就(🐻)像(🐄)美食评论家会说：“这里的(🤑)肉(💐)煮(👍)过头了，这里的肉还是生的(🚔)”。

曼(📱)努埃尔·德·奥利维拉：(💑)一(😉)部电影不仅仅是我们所看(🏤)到(🤩)的(🐙)图像。图像是符号，声音是其(🤳)他(♓)符号，词语是另外的符号，它(🕒)们(🎮)又会唤起其他符号，引用其(⛏)他(🎃)时代、书籍、电影。如果我们(🕸)不(🥂)了解这些符号及其所召唤(✍)的(♉)东西，我们就无法理解电影(🔰)。词(🌵)语在您的电影中强有力，它(😾)赋(🍟)予(😈)了电影力量。图像有另一种(🆎)与(⚡)词语无关的力量。这很美妙(🥃)。但(🎫)我距离完全理解您的电影(🌇)还(🍀)缺(🌾)了点什么。电影是一种旨在(🎧)拍(❤)摄仪式的仪式。您电影中的(📽)仪(😍)式，是那些在镜头间或镜头(🔊)中(🏧)穿梭的人。我们并不完全了解(🔻)这(🦇)种仪式的含义，我们遗失了(🌄)它(🎗)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🕌)山(🧕)谷》中，面纱的仪式。我们看到(⬜)女(🦒)演(🎯)员在婚礼当天，在教堂里自(🔩)己(📃)掀起了面纱。如果我们不了(🚆)解(🆚)古代包办婚姻的仪式——(🎛)要(🧛)求(🐀)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🎗)一(🤭)次展示她的脸，以此确认他(🎤)的(🏺)幸运或不幸——我们就无(🔞)法(🐃)理解她这一举动的放肆。因为(🥚)我(💻)的主角知道自己很美，她可(🎼)以(🧀)放肆地掀起面纱：看我多(🐙)美(🛡)！如果我们不了解这个仪式(🗑)，这(🚶)场(🔑)戏的意义就丢失了。我错过(🏙)了(🌋)您电影中许多仪式的含义(💾)。我(📯)真希望有人能在我耳边悄(🙃)悄(🦃)向(🐱)我解释。您在特殊效果上做(👮)了(🌦)很多工作，不断用声音、词(🤴)语(💙)、图像进行挑衅。这是您的(🛹)形(💾)式，是另一种形式，无所谓好坏(🌨)。您(⏱)做得很好。我更喜欢没有特(🧓)殊(👔)效果的电影。我更喜欢《德国(👦)九(👉)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🕢)英(😕)语(🅿)说得不好却去看《哈姆雷特(💰)》，会(🍗)失去很多东西，但我们依旧(📹)能(🧒)分辨它是好是坏。《德国九零(👖)》由(🔷)许(🔭)多仪式和晦涩的东西构成(♋)。

曼(🎆)努埃尔·德·奥利维拉：(📩)是(🛹)的，但即便这些符号实际上(🐚)难(🐜)以理解，但它们反倒更清晰、(🆒)更(🛒)可见。我喜欢这部电影的地(🐤)方(🤧)，在于符号的清晰性与其深(🕥)刻(🔜)的模糊性相并存。另一方面(📜)，这(👻)也(🚈)是我喜欢电影的原因：大(😦)量(🌱)精彩的符号沐浴在无需解(🙋)释(📝)的光芒之中。正因如此，我才(🕟)相(🏒)信(👷)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🧦)么(🎦)，非常感谢。

本次会面由热拉(🚾)尔(✝)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🕎)发(🤥)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(📳)・(🔌)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🎽)运(🚜)动核心人物，唯物主义哲学(🏅)家(🈳)、文艺批评家与作家，百科(📺)全(❇)书(👀)派代表，代表作有《拉摩的侄(💺)儿(🌧)》、《宿命论者雅克和他的主(💻)人(🌯)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🏮)莱(⏲)尔(🛅)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🏓)、(🤗)现代主义文学奠基人，兼具(🔻)诗(😳)人、艺术评论家与散文诗(🌄)之(✉)祖等多重身份。他的代表作《恶(🚒)之(🐹)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🦍)的(🍁)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🙁)É(🈲)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🐱)家(🔈)与(🎰)散文家。他率先关注电影作(🛌)为(👂) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🌛)现(🈵)代艺术家的评论极具前瞻(🆗)性(🍳)，深(🚫)刻影响现代艺术批评的发(🤳)展(🤠)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🏂)André(🔏) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(⏩)家(🏖)、抵抗运动战士，还担任过戴(🙄)高(🖌)乐时期的文化部长（1958-1969），其(😔)作(🖕)品与行动深度融合了存在(🉑)主(🌏)义哲思与历史使命感。

5、法(🚲)语(🗓)单(🛠)词sortir虽然有“上映、某部电影(🛍)推(🙊)出”的意思，但其核心意义为(🐀)“出(✉)去、离开”，所以戈达尔才会(🦑)玩(🐻)这(🛅)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🧢)萄(📡)牙语中既可指广义的“公众(🐩)”，也(🛑)可以指“观众“，对应英语中的(🙅)audience。

7、(🍪)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🍊)纪(🎀)法国浪漫主义画派的领袖(🐬)与(⏳)核心人物，代表作有《自由引(🥢)导(🌥)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(❔)为(🚎) "绘(🍖)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🤸)米(🎭)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(😀)演(🚏)、视频艺术家，戈达尔晚年(🦉)的(🐾)生(🐾)活伴侣与合作者。她与戈达(🏗)尔(✡)共同创立制作公司，并与其(♊)联(🤝)合执导了《第二号》（1975）、《芳(💊)名(🚜)卡门》（1983）等多部作品，深刻影(🐥)响(🍱)了戈达尔后期创作中私密(🙌)对(🔕)话与家庭影像的风格转向(🏈)。她(⛰)本人亦是一位独立的创作(🏜)者(📴)，其(🥊)作品以哲学思辨探索两性(🍎)关(🗄)系、语言与日常的诗意。

9、(👙)让(❤)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🚇)人(🔤)类(🈹)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🖖)与(💂)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🐻)创(🎨)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🐼)，被(💾)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🗯)科(🎤)实践深刻影响了纪录片与(🍺)视(🚅)觉人类学发展。

10、奥利维拉(📣)下(📽)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🦄)盲(📪)人(👟)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🦕)拉(🏜)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🍭)国(🖐)宝级演员、制片人、导演(🐊)与(🍋)跨(🤽)界企业家，是法国电影黄金(🈵)时(🐳)代的标志性人物。

12、克劳德(😋)・(⏲)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🧓)的(🍰)先驱导演之一，与特吕弗、戈(🚑)达(⛽)尔、侯麦和里维特并称 "新(🚿)浪(🎄)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🗞)惊(🔝)悚片和冷峻的社会批判视(🐽)角(👀)闻(🥒)名。由他执导的《包法利夫人(🏠)》由(😐)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(📞)演(⚡)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(📹)特(🏊)洛(🕚)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(😖)牙(💺)最具影响力的浪漫主义小(🐇)说(🤡)家、剧作家与文学评论家(👙)。