文(🐷) / 让(👻)-吕(💼)克·戈达尔 & 曼努埃(🦍)尔(🆔)·(🏰)德(⚫)·(😔)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(⛔)译(⏰)，再(🆑)经(🦎)过了人工的逐句校对(🗾)与(🐭)润(👪)色(🕋)，并添加了一些必要的(💩)注(🚆)释(🥓)。由(🤥)于(👪)并未找到法语原文，本(🕒)文(🥓)翻(⛩)译(🥣)同时比照了西班牙语(🖲)和(🏅)葡(✊)萄(✝)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🤩)埃(📶)尔(📐)·(🚍)德(🐊)·奥利维拉的《亚伯(🥉)拉(👮)罕(👔)山(⏯)谷(💭)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🌈)达(🐔)尔(😀)的(🔌)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🚜)同(🙁)时(👙)在(♈)巴(🛐)黎的银幕上映。借此(🆙)契(🚃)机(💌)，戈(🛃)达(🙊)尔提议与奥利维拉会(🚏)面(🚀)，旨(📡)在(🙅)就这两部影片展开一(🤩)场(📠)“科(🚇)学(🆑)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🛎)·(🍸)戈(💲)达(👵)尔(🎛)：没问题，巨大的声响(💩)是(🐛)我(🥜)对(🥚)公众做出的唯一妥协(🎙)。您(🐸)知(🛌)道(🍂)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🌵)“批(😭)评(🎭)”的(🍹)定(🔏)义吗？“批评就像溃(🚛)败(♉)军(🎬)队(🕒)里(🍫)的士兵，他开了小差，投(🌃)奔(🎵)了(⌛)敌(🥔)营。谁是敌人？是公众(🤑)。”

曼(🍊)努(😢)埃(💬)尔(💚)·德·奥利维拉：(🎅)那(🕤)您(🤛)呢(🏋)，您(🤟)知道伯格曼是怎么评(🦒)价(🎙)影(🦌)评(⛸)人的吗？“某些影评人(🛥)在(🐘)我(💿)看(🔋)来就像是在试图教我(🍒)们(🎀)如(🏔)何(⛏)奔(🏵)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🗽)达(🐀)尔(📮)：(🐶)我请求让我以评论家(🖕)的(🔘)身(🔼)份(🐡)展开这次对话。与其扮(🦅)演(🏭)“作(🛤)者(💁)”，我(💲)更愿意去见某个人(🤓)，谈(🐆)论(😪)他(🛍)的(💨)电影，或许偶尔也让那(🙍)个(💋)人(💿)谈(⌚)谈我的电影。如果这能(🐑)从(♏)宣(🌳)传(😼)角(☔)度对两部影片有所(🎾)助(🚏)益(💒)，那(😩)我(🛌)们就这么做吧。电影是(🔠)对(🌱)现(🚞)实(🏻)的一种批判，从这个角(👕)度(🏎)看(💅)，我(😉)是非常传统的；而且(🚪)作(🛣)为(🛐)一(❎)名(🌠)用法语拍摄的电影人(🌷)，我(🤙)始(🚞)终(🛶)带有对电影的批判态(🛷)度(😾)。一(♓)直(🚨)以来，法国的伟大之处(💊)之(🙀)一(🙎)在(🤮)于(😗)拥有批判性的视点(❎)，即(😩)便(🚠)这(⛑)个(🏐)国家对此一无所知。从(👹)狄(⚾)德(👿)罗(⏳)[1]开始，所有的艺术评论(💦)家(💎)都(🐵)是(❤)法(♏)国人，经过波德莱尔(🍑)[2]、(🍳)埃(🚪)利(🔹)·(🥟)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🐺)说(🤷)，无(🏉)论(🚂)是不是作家，他们都是(🌼)有(🔣)“风(💲)格(🌳)”（style）的人。糟糕的评论(🌆)家(📱)没(🏚)有(🧛)风(📩)格。美国只有两个影评(🎡)人(🧗)：(🚮)詹(🔁)姆斯·阿吉（James Agee）和（(⛺)长(✋)久(🕧)以(🌗)来被忽视的）来自圣(🈳)地(⏱)亚(🦀)哥(🥦)的(🔞)曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🐛)然(📊)我(📖)们(📢)的(🐔)电影同时上映，我想提(🙁)出(🖼)第(🔆)一(👬)个问题：我们要如何(💂)理(📿)解(💇)“上(📦)映(🕞)”（sortir）一部电影[5]？为(💆)什(👙)么(🚘)要(㊗)让(💸)电影“上映”？我们在让(🕑)它(🐷)们(🤙)“进(✔)入”这里或那里时遇到(🕤)了(🧗)很(✊)多(🎫)困难，然后还有些人没(🛹)做(📟)什(🉑)么(🔢)大(🕓)事，但无论如何，他们还(🎑)是(👱)做(🍧)了(💮)必要的事来把它们“推(😏)出(🤺)去(🛒)”（(🙎)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🥇)利(🥟)维(😳)拉(🐯)：(🐐)在葡萄牙语里我们(⛰)不(🏉)用(📄)同(❇)一(🙍)个词，因此也就没有这(💭)种(📄)双(🔃)关(⚫)语。我们不说“sortir un film”（让电影(♑)出(🔭)去(😄)/上(⛪)映(🏟)）。不过，这是个困扰(🐁)我(🦖)的(🎸)问(🍙)题(🔧)。我之所以感到困扰，是(🍶)因(🤭)为(🦊)对(📡)我来说，必须先展示电(🖱)影(🔘)，然(⌚)而(⛵)，在针对电影的评论完(🕰)成(🦑)之(🥇)前(🗒)，电(🚂)影并未完成。一个好的(🤥)、(❔)聪(🎋)明(🆎)的、专注的、敏感的(🕹)评(🛴)论(🎸)家(🔵)，是观众的代表，他去寻(👰)找(🃏)那(🏙)部(👎)在(🚪)我看来——即便我(😿)已(🌻)经(🐉)拍(🐊)完(🥅)了——尚不存在的电(🏽)影(🥙)，他(🚎)要(🖋)去完成它。观影者与银(🌆)幕(🌱)之(🛀)间(🐑)的(🍋)动态关系实际上是(😾)至(🦀)关(🔫)重(👫)要(⭕)的，它是电影的一部分(🦅)。我(🌠)说(🕹)的(🗂)是观影者（espectador），不是观(💭)众(🎯)（(🆚)pú(🎣)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🐹)，是(🌵)非(💣)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🗂)观(👒)众是现存的观影者，是被商(🧕)业(🥑)化了的观影者，是买了票的(🎡)观(⛷)影(🏂)者，他变成了观众。然而，他身(🔚)上(⛽)仍有一部分保留着观影者(🔐)的(📀)特质，就像读者一样。如果我(📣)们(🤧)谈(🔂)论的是一部电影，我们会说(🧝)观(🎹)影者是剧本，而观众则是观(🎨)影(➕)者的实现（realización），是他的场(🍣)面(🤼)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🌮)自(🚶)己(🏀)：如果电影没人看——我(🖲)的(🐗)许多电影都没人看，或者被(⚪)误(👫)读，甚至连我自己也……我(🌪)想(😂)我(🔮)们是为了一两个人拍电影(♊)的(🐪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👟)：(🎑)但这就足够了。

让-吕克·戈(😯)达(🛫)尔(🐮)：当然。但我还是想回到“上(🚙)映(🤒)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🈵)文(🏄)字游戏。应该有一些小词典(🤚)，告(🚬)诉我们每种语言中电影的(📶)技(🦉)术(🀄)术语。例如，我们在影院看到(👧)的(🛎)电影拷贝，带有图像和声音(👴)的(🚟)拷贝，在法语中被称为“标准(🧚)拷(🥥)贝(🚉)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🚡)维(📬)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🖐)贝(😐)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(💝)尔(💏)：(📤)英语里叫“声画合成拷贝”（(📧)married print）(🤢)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🚾)。我(💓)坚持要在词汇上较真，因为(🎠)例(💻)如俄国人对纪录片和剧情(⬆)片(🧚)的(🎾)区分就与我们不同。他们把(🈂)有(💲)演员的电影称为“扮演的电(🌸)影(➿)”，而纪录片——不一定没有(🛏)演(📟)员(🔙)——被称为“非扮演的电影(🐓)”。甚(🤤)至“图像”（image）这个词本身：(💴)对(🌈)美国人来说，它没什么大不(🌧)了(🔤)的(🔦)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(💷)们(🆑)甚至没有一个词来指代电(🐙)视(🥃)，他们突然变得非常商业化(🈂)，他(🚫)们说“network”（网络）。如果我们对(📯)语(🖍)言(🐒)如此不加注意，那么当人们(🚮)说(🧜)一部电影“上映/出去”时，我们(😥)会(🍺)产生一种错觉：是某种东(🛴)西(✔)真(🍉)的出去了，还是我们把它弄(💛)出(🏣)去了？

曼努埃尔·德·奥(🚱)利(🥔)维拉：我会用“出来/出生”（(🍹)sair）(🥘)这(⛪)个词，就像说“和一个女人出(🧜)去(🏽)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🎍)意(🧔)味着“带她去床上”。

让-吕克·(✈)戈(🚌)达尔：如今，对于好电影来(🍴)说(🎠)，“上(😁)映”（sortie）已经变成了一个“出(🍶)口(🦕)在这边”的指示，这是一种摆(🕗)脱(🏘)它们的方式。

曼努埃尔·德(🛐)·(🕳)奥(🧔)利维拉：我们的电影也变(🥓)成(🦐)了电影节电影。电影节的作(👧)用(📜)是向多样化的公众展示电(📖)影(🖱)的(🗓)多样性。它是不同电影人、(♐)国(🏃)家、习俗的一种对照。仅此(🕺)而(🐨)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🐢)·(🏟)戈达尔：我想您描述的是(💾)一(👆)个(🥉)过去的时代，而我见证了它(🧒)的(🎠)终结。我以为那是开始，其实(🍡)那(💔)是终结。那是一个电影节确(🤰)实(🤳)能(👜)帮助人们相遇、讨论电影(👭)、(🥢)讨论任何想讨论之事的时(🍡)代(🏗)。一切都变了，电影也变了。现(⏺)在(🚩)，电(🖋)影人抱怨他们的孤独，但他(💳)们(🔅)不再交谈，不再讨论，这是他(🗜)们(🤫)的错。今天，电影节越来越多(⏭)。无(✒)论是强者还是弱者，每个人(🏂)都(💐)在(🔞)各自利用自己能利用的东(📼)西(🔷)。但在我看来，总体而言，举办(😇)电(🖌)影节是为了延续一种对媒(🚩)体(🎥)或(🔖)电视而言很重要的“电影观(🌛)念(⏭)”，一种关于电影神话的观念(🍥)，这(🧘)种神话曼努埃尔（指奥利(🕋)维(📅)拉(🎥)——编者注）经历了一整(✋)个(😑)世纪，而我只经历了后三分(🎏)之(🚷)二。也许您能感觉到20年代（(🌱)那(🛐)时没有电影节）与今天之(🐜)间(📺)的(🦓)差异？

曼努埃尔·德·奥(🎟)利(🤔)维拉：新现象是电影资料(🍡)馆(🎶)（cinematecas），不是作为机构，因为那(⛺)早(🤶)就(🚗)存在，而是因为有越来越多(🔹)的(🎪)观众——比如在里斯本—(🚗)—(⛸)去资料馆看那些没进院线(🔘)的(🕋)电(🌪)影。这很有趣，因为你必须真(🍁)的(🍷)热爱电影才会去电影俱乐(🕡)部(⭐)或资料馆看片……

让-吕克(🎛)·(🏬)戈达尔：关于相遇与对话(🔝)的(✳)故(🏖)事……这就是我想对您说(📠)的(📑)：作为评论家，我不指望别(🎊)人(🛤)对我说好话，我不想人们对(🧔)我(🍓)说(🔩)或写：“您的电影太残暴了(🛶)，太(🔴)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🕘)时(😝)我会问他们：“好吧，那到底(🤴)哪(🧗)里(📂)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(📎)们(🤤)甚至没有词汇，只是重复：(📵)“它(🥖)是非凡的！”然而如果他们对(💰)我(🏍)说这真的很丑，这里有错误(💂)，那(🈂)我(🕒)就会想，或许对话是可能的(📡)：(🚜)你能告诉我有错误的都在(💟)哪(🛑)里吗？这证明了今天的评(✝)论(🙇)家(💧)不再想交谈，而电影人也不(❔)想(🗨)被批评。而我，作为一个评论(🍠)家(🈸)出身的人，我只需要别人告(🛍)诉(🏢)我(🍒)：这行不通。您是否感觉到(🐰)需(👟)要别人告诉您这不好？这(😞)会(📼)困扰您吗？因为我对您电(🎅)影(🚸)中行不通的地方有些话要(⚾)说(🏬)，但(🌽)我不想困扰您。

曼努埃尔·(📵)德(📯)·奥利维拉：“当我拿自己(🚒)与(🏳)人相较，我会感到骄傲；当(👙)别(🍸)人(🦌)来评价我，我会感到谦卑。”这(💛)是(🥨)您电影里的一句话，非常美(➖)。

让(♋)-吕克·戈达尔：那是圣人(🏮)说(✝)的(🛩)，或者是诚实的人说的。

曼努(🏚)埃(📘)尔·德·奥利维拉：我是(🐌)个(🏞)悲观主义者。当有人告诉我(🌭)我(📼)的电影里有什么行不通时(❗)，我(🐖)会(✅)受影响。不过，我想我已经麻(🏕)木(🏘)很久了。但这取决于他们触(👔)碰(🐚)哪里。如果我拳头上有个伤(📽)口(🍞)，但(🤥)有人碰了碰我的二头肌，我(🥚)就(🎾)会没什么感觉。但如果那个(🐋)人(🍲)把手指戳进伤口里，那我就(🦀)会(🐺)尖(🦐)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🌩)懂(📞)得区分什么是好的，什么是(➿)坏(🛩)的。这不仅仅是说出我们的(🔋)感(🏇)受，而是对电影进行技术性(😳)或(🛍)科(🌅)学性的批评。只有新浪潮这(🤩)么(🌆)做过。以前谁会说：这个移(✝)动(🕠)镜头是好的，我们觉得它好(♿)是(🍻)因(❌)为这个，相对于另一个我们(🌞)觉(🕊)得坏的镜头而言？或者：(☝)这(🤷)段对白是好的，相比之下那(🚯)段(❔)对(😮)白是坏的。今天，这完全丢失(⭐)了(🏖)。“作者”的概念变得如此重要(📻)，以(🚇)至于连副导演都不敢对你(💩)说(💚)。唯一有时敢说的人，唯一我(☔)能(🏗)与(🏟)之维持一种奇怪的艺术关(🏤)系(📞)的人，是制片人。因为制片人(⚡)投(🎟)了钱，或者至少他拿别人的(🧘)钱(🤧)去(📮)冒险，所以以这种风险的名(🌽)义(💲)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🌳)不(🐚)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🎡)考(😃)。至(📻)少，这提供了一种反思的可(👶)能(🙆)性，让我能更好地站稳脚跟(⬜)。如(🍷)果说今天的科学家如此强(🕕)大(🦐)，那是因为他们是唯一还在(✂)互(🎁)相(😞)批评的人。一位天文学家说(✂)：(🚾)“我看到了月食，我把它拍下(💛)来(♍)了。”另一位说：“给我看看。”他(💎)看(😓)了(🌬)之后断言：“但这明明是月(🛰)亮(🛫)！你说什么月食？”另一位说(🍆)：(🔆)“啊，是啊……”；他很恼火，但(👭)他(🔣)会(🚖)重新开始。在艺术中，在艺术(🤦)批(🔲)评中，例如波德莱尔和德拉(🤠)克(🚥)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(✈)对(📿)抗时刻。否则，就无法前进。这(🚌)是(🆚)我(🚙)唯一需要的：批评。但我甚(🐧)至(🤶)得不到它。

曼努埃尔·德·(🙊)奥(🥙)利维拉：我需要的更多是(⬆)拍(🔐)电(🗝)影的手段。我永远不知道电(📔)影(😼)会变成什么样。我有分镜脚(🈵)本(🆎)（découpage），我有演员，我有布景(😳)，但(💵)我(😣)从未拥有电影。在拍摄期间(🍖)，“执(Ⓜ)导工作”（realización）在时时刻刻(🎅)地(👑)改变着那团“星云”的整体构(⏭)造(🌦)。具体的东西只有在我看样(🔦)片(😧)（(🥇)rushes）的那一刻才会出现。我讨(📍)厌(🏥)看样片，我总是感到绝望。

让(🌄)-吕(🍲)克·戈达尔：我想我们都(🧦)是(💎)这(👖)样。只有希区柯克在看样片(🌻)时(🍣)是高兴的。所以，作为评论家(🦑)，这(🥧)就是我想对您的电影说的(🎓)话(🥫)：(❣)起初我随着电影（指《亚伯(🏍)拉(⛓)罕山谷》——译者注）行进(🔟)，但(🤢)在某一刻我跳脱了出来，开(🍜)始(💪)思考别的事情。我想：啊，这(💈)里(🕵)没(📁)那么好了，然后，与此同时，我(🔨)在(🏞)做梦，我想着引力（gravitación），想(🆘)着(🕎)牛顿。后来我醒了，回到了自(😺)我(👊)意(⛏)识当中，而就在那一刻，电影(⬅)里(🐱)有人说出了“引力”这个词。于(🔉)是(🚊)我对自己说：最终，这部电(👪)影(🎏)是(🏇)好的，我必须重看一遍。

曼努(🔤)埃(🚽)尔·德·奥利维拉：的确(🥩)，这(⏺)就是电影的主题：引力与(🎼)万(🏝)有引力定律。

让-吕克·戈达(⛵)尔(🌦)：(👎)从更科学、更技术的角度(🌐)来(🗣)看，如果我是您电影的副导(🛫)演(🙀)，我会对您说：“您确定吗，或(🌻)者(🐨)您(🏬)能更好地向我解释一下，以(🤼)便(➗)我能帮助您，为什么您选择(🙂)这(🏉)位女演员来演年轻时的艾(🌭)玛(⛎)（(⏫)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(⛷)择(🎊)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(👐)不(👷)同？这是故意的吗？”这便(😛)是(📴)我的批评：第二位女演员不(🐇)如(🤔)第一位，或者至少，当第二位(🌋)女(🧖)演员出现时，电影下坠了，这(👤)就(🛸)是引力。然后它又升起来了(🐀)。

曼(🕳)努(🥧)埃尔·德·奥利维拉：答(🏁)案(㊗)很简单：起初，我是为第二(🌔)位(🏪)女演员莱奥诺·西尔韦拉(😺)写(🦉)的(🏸)这部电影。这个女人当时处(😌)于(😌)危机和抑郁状态。我的制片(💵)人(🦈)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(💶)服(🦖)我不要选她。在我改编的那本(📫)书(🉑)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🍹)的(🥫)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(😶)常(💱)美的话，说艾玛的头发“像一(📆)滩(🚆)黑(😫)墨水一样落在她毛衣的背(🍆)上(🤙)”。为了拍摄这句话，我要求改(📘)变(😫)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🙉)，她(🚧)是(🔵)金发。她对此感到很受伤。那(⛪)场(🧜)戏拍得很糟。于是，不得不找(🥝)另(🔌)一位女演员来演青少年的(😐)艾(🌑)玛。这就是对您技术性批评的(⏫)技(🌊)术性回答。我想补充一点，电(🤺)影(➖)总是伴随着“偶然”和运气。正(😁)是(🤑)这些使我振奋：所有那些(🤓)在(🥟)实(🍯)现过程中涌现的小事件。这(💀)是(💿)一种我不太理解的现象，它(🦆)既(🌒)可能导致最坏的结果，也可(✔)能(⏸)导(🍆)致最好的结果。没有一部电(📕)影(🐔)是不靠运气的。它是一种创(🈲)造(💨)，一部电影是一个人的构想(🍕)，很(👠)难进入其中。

让-吕克·戈达尔(🐄)：(⬜)创造可以被准备吗？

曼努(🦂)埃(🤸)尔·德·奥利维拉：可以(🀄)准(🖖)备，但不能修复（reparada）。就像生(📺)活(🎠)。事(🈯)物就在那里，等着我们去拍(🦐)摄(🌊)。您想修复什么？饥饿、在(🌸)非(🐤)洲死去的孩子，是的，这很重(🕧)要(😅)，值(🌨)得修复，需要尽可能广泛的(💒)公(🛺)众。但一部电影不是，它是一(🥄)团(🚘)巨大的混乱，我因此在我自(🏳)己(🏢)面前感到渺小。话虽如此，我接(🚾)受(🍺)您关于您“离开”我的电影又(🔓)“回(📄)来”的批评：必须非常敏感(😅)才(🌳)能进出电影而不迷失。的确(💂)，这(🏪)就(🌝)是引力定律。

让-吕克·戈达(🌏)尔(🏏)：我非常谦虚地认为，新浪(👥)潮(🗂)的人是从博物馆出发做电(🦇)影(🖍)的(🦏)。我们发现了电影资料馆。我(🎙)们(🌐)在那里出生。当然，我们小时(🛅)候(⏰)看过卓别林，但没人会在四(💞)岁(😳)时说，看了《救火员》后我要拍电(📶)影(😏)。所以我脑子里总有一个参(〰)照(🍝)系。因此我认为作品比人更(😗)重(🎓)要。这并非对每个人来说都(🦌)那(😯)么(⚽)显而易见。女人的作品是庇(⏹)护(🚝)男人。而男人，为了处于相对(🦐)平(👮)等的地位，所能做的一切就(➖)是(🏉)制(😎)造作品：绘画、文学或政(🔮)治(⏫)、战争、失业、贸易。归根(🏭)结(🎨)底，我对“人”（这里戈达尔专(🍽)指(🍝)作为创作者的人——译者注(🗓)）(🦉)不怎么感兴趣。我对曼努埃(📉)尔(🆓)·德·奥利维拉这个“人”不(🤺)怎(🎰)么感兴趣。如果我们住在同(🦁)一(🚾)个(🕢)城市，比邻而居，我想我也不(🌒)会(🈚)比现在更多地见到您。当然(📝)，见(⬜)面时我们会更好地谈论电(🎧)影(🤵)，但(🍂)也仅此而已。如今让我震惊(🎢)的(🐨)是，媒体对“个性”这一概念的(💓)开(📂)发远甚于对“人”的开发。人在(🧡)作(🍷)品中，作品在人中。有些人不创(🐑)作(😵)作品，而是创作生活，尤其是(🐡)女(🐂)人，这本身就是一件作品。男(🙂)人(🉐)被迫创作作品，因为他们通(🌳)常(🕋)什(📚)么都不做。我常像布努埃尔(🚳)那(☕)样说，电影对我来说是最重(🚿)要(🐤)的。但如果把一个孩子的生(🏞)命(🔡)和(🔑)一部电影的上映放在一起(🦂)权(😦)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(💤)子(🐤)优先于电影。

曼努埃尔·德(🤤)·(🐆)奥利维拉：自然如此。从这个(🚇)角(👆)度看，我也断言艺术没那么(🤡)重(🏸)要。

让-吕克·戈达尔：但既(👛)然(🍃)如此，如果不那么重要，那就(🌘)不(😞)必(✉)做了。女人们更合乎逻辑，她(👁)们(🛶)在生活中做这事。我不确定(🎐)能(🤸)否如此轻易地说艺术不重(♑)要(🎹)。尤(💹)其是今天，当艺术稀缺而许(🎧)多(🔯)孩子死去时。这是否意味着(🍾)我(👉)们让艺术活得太久，而牺牲(🛀)了(⛴)孩子？

曼努埃尔·德·奥利(🤺)维(🌭)拉：艺术不是艺术家。艺术(📚)家(🎯)，艺术家的位置，是人类的虚(👳)荣(📙)。那种表达世界观的方式，说(🤖)“这(⛰)个(🛴)，这个，这个，这个行不通”，是一(✉)种(📎)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🤨)术(🕶)比艺术家更崇高、更有趣(📬)。一(🕑)部(♍)电影总是比电影人更聪明(🎹)，正(🈶)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(💬)或(👧)艺术家走出来展示自己的(🕊)那(🥀)种方式，仅仅表明了他的虚荣(👪)。

让(❌)-吕克·戈达尔：这也是孩(🌃)子(🌮)的态度：“看，妈妈，我画了一(👣)幅(🍖)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(👋)拉(🙈)：(🐗)是的，当然，但这幅画通常也(🅿)很(🔲)漂亮。艺术与艺术家之间的(🎵)这(🍤)种差异，也是历史与艺术之(📟)间(📫)的(🤚)差异。历史展示了民族、文(💙)明(🤜)、情感、趣味的演变。艺术(✖)展(📗)示了这些演变中的实体。我(🔗)们(🔼)都有责任，尽管作为导演我什(🔃)么(⛹)也做不了。作为导演我只能(🥗)做(🛀)一件事，就是拍电影。仅此而(🏽)已(🤩)。然而，艺术家在创作的那一(🗃)刻(🙆)总(🔗)是对的。那是他们的虚构，是(🍗)他(🏧)们的内在化。

让-吕克·戈达(⚡)尔(♐)：啊，我不这么认为，一切都(📶)在(🤓)外(🐼)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🏂)拉(🐾)：是的，在那之前（是这样(🈵)）(🌂)。但之后，一切都会进入脑海(📹)中(🍍)，然后再出来。例如，面对《悲哀于(✅)我(🏧)》，我像一块海绵一样面对电(💌)影(💃)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🛍)戈(🤭)达尔：我不确定这是个好(🏤)比(🔜)喻(🍒)。当然，电影有其奇观性和诗(📅)意(🚍)的一面，这是电影的深层使(🏞)命(🌪)。但这一使命只有在最初进(📺)行(💈)了(🥦)实验、验证和劳动——我(🐵)们(🛺)可以称之为电影的纪录片(🤗)层(🎑)面——之后才能实现。伟大(🥖)的(🔀)艺术家身上都有这一点，您、(🚆)皮(📄)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🕵)埃(🎈)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🥙)卡(😠)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(💾)（(🎮)Rouch）(👋)[9]，这些非常不同的人身上都(✈)有(📶)，我有时也有。以爱森斯坦为(🈷)例(📍)，没有比爱森斯坦更抽象、(👷)更(🏅)风(👯)格家或更风格化的人了。然(🕴)而(🍶)，如果今天我们要展示十月(🐵)革(🚃)命的镜头，我们不会在当时(🏵)的(🕵)新闻片里找，新闻片使用的是(🚹)爱(🍹)森斯坦关于十月革命的影(🤯)像(📴)，那完全是被调度（mise en scène）出(👃)来(🔉)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🚏)摄(🆑)《北(❗)方的纳努克》的相关叙述时(🌯)，我(🥉)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🙁)斯(🐃)基摩人，和他们吵架，强迫他(🆕)们(🕢)每(🦇)天去捕鱼（即使他们不想(🐖)去(🛍)）。总之，他和他们组成了一(💿)个(🐜)电影摄制组，并变成了一位(🆓)了(🥕)不起的人类学家。因此，这里存(✏)在(📴)着整全的纪录片层面。在今(🌓)天(🆎)，这种方式——即使不能完(📆)美(💐)了解电影史，也至少对其有(🏖)所(🦑)感(☝)觉的方式——对许多人来(🐚)说(🏁)已经遗失了。必须拥有这种(👽)对(🈺)电影史的感觉，有点像乔伊(💔)斯(🍷)，他(🍹)对文学史有着深刻的感觉(🌿)，他(🐹)知道当他写下一个句子时(🗽)，其(📧)中有些词是在拉丁语时代(🏞)发(😛)明的，有些是在中世纪，而他，乔(🎸)伊(🖱)斯，在写下这个词的时刻，通(🚩)常(🏡)背负着所有的精神重担和(🏉)他(🐂)所感知到的所有过去，正处(🍔)于(😦)文(🔔)学的现代，处于其成熟期。在(😶)电(💋)影中，很快，在世界所接受的(🌳)美(🚟)国影响下，部分纪录片式的(📢)工(📉)作(🧟)被抛弃了。我们立刻走向了(😷)奇(🎎)观，而这只不过是最终的使(💗)命(🏈)，是电影的弥撒。在今天的电(😍)影(♟)中，人们举行弥撒，却不进行祈(💭)祷(🔡)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🤽)家(🌩)，首先进行他们的祈祷，然后(🍴)才(📯)是弥撒，面对或多或少忠实(🈵)的(🆗)公(🐵)众。美国人规范了弥撒。对他(🍚)们(🌆)来说，在弥撒中重要的是募(🚽)捐(🔁)（quête）：一场成功的弥撒(😂)就(🍪)是(👞)教堂里座无虚席、募捐数(🏙)额(🐜)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🚾)·(🌰)奥利维拉：募捐（quête）是(🤽)我(👭)下一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🧓)戈(🚰)达尔：我不募捐（quête），我(🎨)只(🤟)调查（enquête），我专注于做一(🤭)名(💻)预审法官。我审理投诉。批评(🦈)应(💃)该(📶)通过祈祷来表达，而不是通(👚)过(👫)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🧜)说(🥕)。或者只能说：“美丽的演出(🐀)，宏(🛳)伟(🥂)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🚾)像(🛏)运动员的训练、钢琴家的(🔧)音(🤨)阶练习一样。当人们进行批(⏳)评(👰)时，应当批评那些音阶以及这(📪)些(👐)音阶所能带来的效果。

曼努(🔺)埃(🌸)尔·德·奥利维拉：奇观(🎂)和(👐)弥撒我不感兴趣。重要的是(🗾)行(🚔)动(🐮)的欲望。您想拍电影，我想拍(🎨)电(🛠)影，就像此刻我想撒尿一样(🙂)。伯(⛳)格曼说：“我拍电影的方式(🕒)就(🌞)像(〽)某些英国人独自去森林打(🛢)猎(⬛)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🤝)。但(⬜)每天早上他们都会刮胡子(🤣)，纯(🥪)粹为了乐趣。”我觉得这很好。必(🍾)须(🤷)反思这一点，关于欲望。它就(😲)在(📿)人心里，就像一个画家画着(🔃)没(🤮)人看的画，但他不会停下。欲(🕦)望(🙀)就(🐭)像独自绽放于原始森林中(🆖)心(🏢)的绝美花朵，它凝聚着对果(🥘)实(🔶)的向往，为了自己，也依靠自(🌗)己(🍮)。如(🚛)果遇到一道注视着它、并(👘)发(🚤)现它的美丽的目光，它便会(🚬)绽(🕊)放光采，她的美丽会变得引(📓)人(👤)注目、脱颖而出。但这样的目(🚕)光(👍)往往来得太迟，人们为了抢(🔼)占(✳)土地，已经烧毁并铲平了森(🧥)林(🛶)。在您和我之间，有许多差异(🕣)，这(🔌)是(🚑)幸事。语言、国家、文化的(📜)差(🗃)异。您选择了一种略带挑衅(🤳)性(🕑)的电影，它破坏了叙事的传(📂)统(🦍)秩(💥)序。您从混沌中出发寻找，为(🚃)了(🏎)将无序变为有序。我也试图(🐴)将(👉)无序变为有序，虽然徒劳，我(✴)承(💶)认，但我仍在寻找。我想这就是(🈂)我(📵)们的电影的区别：我的电(⛵)影(🎁)较为接近一般意义上的电(🌞)影(😢)，而您的电影是某种特殊的(🧤)电(💌)影(🚀)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🍦)我(🤐)们做的是同一件事，但您抵(🛄)达(⏮)了，而我尚未真正成功过。所(🍶)有(👽)人(📴)自然地遵循着科学的图景(🚢)，从(🤫)混沌出发以建立某种秩序(🙎)。这(🍼)“某种秩序”或多或少有些不(🔶)确(🏋)定，人们也或多或少能抵达一(🚈)点(🕊)。有些时候我们做不到，我们(😆)抵(🕝)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🔻)块(🕟)时间被提取了出来，在另一(🚚)部(⛎)电(🛡)影里将会是另一块。从一块(🎰)碎(👮)片、一张照片出发，我为自(🧀)己(🕌)创造一个世界。看到您电影(🚂)的(🖤)一(🙃)些片段，我想到了皮亚拉的(😓)《梵(🔙)高》中的时刻，那也是我喜欢(🍽)的(🈹)。用简单的词，如内部（interior）和(🅱)外(🤒)部（exterior）——尽管区分它们没(⛑)有(🙂)太大意义，我会说皮亚拉在(👄)他(🚝)的《梵高》中停留在外部，但他(🐜)只(🎨)谈论内部。在这个意义上，他(📞)更(🎋)接(📩)近维斯康蒂的传统。而您恰(💢)恰(🛡)相反。您停留在内部。但在电(🍀)影(🕕)中我们无法展示内部，只能(🌕)感(😡)受(🐼)它，但它依然是不可见的，否(📸)则(🎌)它就不再是内部了。

曼努埃(🦎)尔(🍯)·德·奥利维拉：甚至可(🥐)以(🕍)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🍬)当(🤝)然。小时候人们说：鸡是由(🧗)内(🏧)部和外部组成的。掀开外部(👺)，看(😱)到内部；如果掀开内部，就(🚶)看(🌆)到(😲)了灵魂。我会说您从背面拍(😩)摄(🥐)内部，尽管您总是从正面拍(🤤)摄(🌀)人物。考虑到这种严谨而有(📆)强(➡)度(🔅)的方式，您电影中让我一度(🌑)感(🎫)到困扰的，是一种幸好还算(🔑)人(🕢)性化的不完美，这种不完美(💸)使(🙇)得您有必要去拍其他电影。让(💎)我(🦋)困扰的是没有侧面拍摄的(🚃)镜(🌷)头，摄影机离放映机太近了(🏽)。摄(🏦)影机并不是生来就是要与(💩)放(✔)映(🎥)机保持一致的。放映机会进(🔺)行(🐈)传输。就像放射科医生拍X光(🎹)片(🖱)：他不满足于从正面拍，他(👿)也(🦉)从(🥔)侧面、背面、对角线拍。然(📍)而(📮)在开始时，在放映的那一刻(🤸)，所(🛒)有图像都将是平面的。当然(😅)，我(📅)们会说这是一个图像，但我们(🐘)是(🍇)和图像打交道的人。这并不(🏵)意(⏲)味着摄影机必须一直移动(🈴)。

这(🕡)就是导致您电影中某些时(🧣)刻(🤓)出(🏹)现“空洞”的原因，也就是那些(🎄)观(😑)众——糟糕的观众，如今的(🍗)观(📈)众——称之为“冗长”的东西(🏼)。我(♊)不(🧓)是说我抱怨电影长，甚至如(⏯)果(♉)一开始我看到有好东西，我(🈂)会(🍃)很高兴电影很长。我可以安(💜)心(💭)地打个盹，我确信我会找到它(🐻)们(🍚)。这就是我所说的对一部电(🏦)影(🙏)进行科学性的讨论。

曼努埃(📽)尔(📴)·德·奥利维拉：我和您(💦)一(📎)样(🎄)，把摄影机放在我认为它必(🚥)须(🥞)在的精确位置。就是这样。为(🗨)什(🌊)么那里比这里好？我不知(🏃)道(😅)为(🕧)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🤢)果(🦎)我们能稍微解释一下为什(♿)么(🗝)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🐿)利(❌)维拉：力量来自固定性（fixidez）(⏺)。是(🏽)布列松通过《圣女贞德的审(🍪)判(👈)》教会了我这一点。我们也可(🚎)以(💞)称之为客观性。

让-吕克·戈(🍧)达(🎖)尔(😉)：我有种感觉，电影人，无论(🚘)是(🚕)好是坏，都有一个想法，一种(🔞)需(🚦)求，然后，好吧，他们寻找有足(🎹)够(👇)钱(⛳)的人来实现这种需求。他们(📸)的(🕚)工作方式就像一个人说：(🎌)今(💷)晚我想吃肉酱意面。于是他(🍟)看(🌸)看口袋里有多少钱，或者让妻(🐔)子(🦅)或朋友做肉酱意面。老实说(🤰)，我(📪)一直是反着来的。制片人对(📽)我(🤸)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🎂)是(🤨)时(👫)候和他拍部电影了。”既然我(⏪)们(💗)不富裕，我们接受，也许我们(🙉)能(🎞)马上拿到钱。然后，签了合同(🙌)。再(🐽)然(🍪)后，必须拍这部电影，真不幸(🏂)！

曼(📦)努埃尔·德·奥利维拉：(🌥)我(🆔)做的完全相反。我表现得好(⏳)像(🥡)合同早已签好一样。我写故事(🕠)，预(⚓)测一切，然后在最后一刻，救(🌉)星(🗓)来了，那就是制片人。《亚伯拉(📥)罕(🍲)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🌝)1990）(🌨)的(🔶)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🔰)谈(💝)论福楼拜，当然还有《包法利(🔐)夫(🗯)人》。在法国拍摄《包法利夫人(💠)》是(🏸)不(🐃)可能的，况且我还是个葡萄(🕛)牙(🍍)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🕵)他(🎼)的版本。于是我想，可以做点(📰)更(😡)有趣的事：可以问问作家阿(😣)古(🖌)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(➰)愿(😽)意基于《包法利夫人》写一部(🏧)小(💲)说，一部我随后就会改编的(😺)小(🗜)说(🕎)。她接受了。必须等她写完，等(👟)它(🚹)出版。在此期间，借作家卡米(😷)洛(👃)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🎬)五(✌)周(🌲)年之际，我拍了《绝望的一天(🌓)》（(🌴)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(😁)：(⛰)我知道这部电影将会是什(🔆)么(🈸)，但我不知道是否能拍成。我说(🤯)：(🎩)我知道电影会拍成，但我不(😰)知(🌡)道会是怎样的电影。我不仅(🍿)知(🎤)道某部电影会拍，而且我还(🏕)承(😧)诺(🦌)了要拍，这更糟糕。因为我总(🌶)是(🍨)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🌺)尔(📨)·德·奥利维拉：这也是(🧒)我(🏕)的(🚨)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(📰)您(🥔)对我电影的批评是什么？(🆗)就(🦈)像美食评论家会说：“这里(🛑)的(🦎)肉煮过头了，这里的肉还是生(🚮)的(📬)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐼)：(🌶)一部电影不仅仅是我们所(🏠)看(💚)到的图像。图像是符号，声音(🤕)是(😩)其(➡)他符号，词语是另外的符号(🗾)，它(🖼)们又会唤起其他符号，引用(📁)其(😁)他时代、书籍、电影。如果(📁)我(〽)们(🍿)不了解这些符号及其所召(👅)唤(🗃)的东西，我们就无法理解电(🕣)影(🤥)。词语在您的电影中强有力(🎈)，它(🕊)赋予了电影力量。图像有另一(📖)种(⭐)与词语无关的力量。这很美(🍔)妙(🐏)。但我距离完全理解您的电(🏹)影(⛪)还缺了点什么。电影是一种(🐐)旨(👦)在(🔓)拍摄仪式的仪式。您电影中(🤾)的(🐤)仪式，是那些在镜头间或镜(✝)头(🚵)中穿梭的人。我们并不完全(🦍)了(🌖)解(🍂)这种仪式的含义，我们遗失(👼)了(🍷)它们的意义。例如，在《亚伯拉(👩)罕(🎟)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🗑)到(⏲)女演员在婚礼当天，在教堂里(🏻)自(🚣)己掀起了面纱。如果我们不(🚇)了(🕋)解古代包办婚姻的仪式—(🈴)—(🛀)要求由丈夫掀起妻子的面(💡)纱(🛅)，第(👸)一次展示她的脸，以此确认(🏁)他(😶)的幸运或不幸——我们就(🕹)无(🥥)法理解她这一举动的放肆(⏮)。因(➖)为(📘)我的主角知道自己很美，她(🈲)可(🙄)以放肆地掀起面纱：看我(🙂)多(🤽)美！如果我们不了解这个仪(👳)式(🥜)，这场戏的意义就丢失了。我错(🚧)过(😿)了您电影中许多仪式的含(🙄)义(🤱)。我真希望有人能在我耳边(🐄)悄(➿)悄向我解释。您在特殊效果(🍜)上(🎴)做(😏)了很多工作，不断用声音、(🤐)词(🤩)语、图像进行挑衅。这是您(🌡)的(💦)形式，是另一种形式，无所谓(🕜)好(✅)坏(🙊)。您做得很好。我更喜欢没有(🥏)特(👄)殊效果的电影。我更喜欢《德(👣)国(👅)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🎠)果(🥉)英语说得不好却去看《哈姆雷(🕊)特(🧜)》，会失去很多东西，但我们依(🎭)旧(🔺)能分辨它是好是坏。《德国九(📓)零(🆑)》由许多仪式和晦涩的东西(🍿)构(😕)成(♊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💯)：(🉑)是的，但即便这些符号实际(🏭)上(🤣)难以理解，但它们反倒更清(💈)晰(👢)、(🚘)更可见。我喜欢这部电影的(🎵)地(🗺)方，在于符号的清晰性与其(😖)深(🐒)刻的模糊性相并存。另一方(💨)面(🗞)，这也是我喜欢电影的原因：(🐷)大(🌦)量精彩的符号沐浴在无需(💢)解(👺)释的光芒之中。正因如此，我(🕑)才(🖌)相信电影。

让-吕克·戈达尔(❔)：(☕)那(🚀)么，非常感谢。

本次会面由热(💷)拉(🖕)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🧟)初(🏨)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🌲)德(🍧)尼(🕐)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🔕)蒙(💷)运动核心人物，唯物主义哲(🤝)学(🏵)家、文艺批评家与作家，百(🐯)科(♒)全书派代表，代表作有《拉摩的(🔗)侄(🐧)儿》、《宿命论者雅克和他的(⌚)主(🔱)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🏵)德(🈳)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(📢)先(✒)驱(🅿)、现代主义文学奠基人，兼(🌨)具(🆙)诗人、艺术评论家与散文(🚉)诗(💎)之祖等多重身份。他的代表(💮)作(🐗)《恶(🕘)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🦃)力(🤣)的诗集之一。

3、埃利・福尔(💕)（(🎙)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🍱)论(💖)家与散文家。他率先关注电影(🛂)作(😈)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(😕)等(🔃)现代艺术家的评论极具前(📳)瞻(🏪)性，深刻影响现代艺术批评(🧓)的(🖌)发(💇)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🐥)（(🌕)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🚒)学(👺)家、抵抗运动战士，还担任(💟)过(👍)戴(💿)高乐时期的文化部长（1958-1969）(❌)，其(📻)作品与行动深度融合了存(🐶)在(🙁)主义哲思与历史使命感。

5、(🛠)法(🕛)语单词sortir虽然有“上映、某部电(🕛)影(👛)推出”的意思，但其核心意义(💭)为(🛋)“出去、离开”，所以戈达尔才(🎼)会(🕺)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🐸)blico在(🐣)葡(🎅)萄牙语中既可指广义的“公(😫)众(🚐)”，也可以指“观众“，对应英语中(😁)的(👣)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🏒)ne Delacroix，1798-1863）(🎠)，19世(🌽)纪法国浪漫主义画派的领(💔)袖(📐)与核心人物，代表作有《自由(👔)引(🗜)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🕜)视(🌑)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🔯)·(🚣)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(👩)导(🧒)演、视频艺术家，戈达尔晚(💆)年(❤)的生活伴侣与合作者。她与(🐉)戈(🔙)达(🖖)尔共同创立制作公司，并与(🕗)其(🙉)联合执导了《第二号》（1975）、(🉑)《芳(🤤)名卡门》（1983）等多部作品，深(🐦)刻(🕡)影(🔨)响了戈达尔后期创作中私(🎬)密(🎖)对话与家庭影像的风格转(🚦)向(🌰)。她本人亦是一位独立的创(📳)作(🕧)者，其作品以哲学思辨探索两(👽)性(🦂)关系、语言与日常的诗意(😁)。

9、(♒)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(👹)、(🌍)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(⚪)rité(🎦)）(🔽)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🌀)开(🏧)创者，代表作有《夏日纪事》（(🍌)1961）(😊)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(👼)跨(🏏)学(🧚)科实践深刻影响了纪录片(🐽)与(🧒)视觉人类学发展。

10、奥利维(🍷)拉(🚢)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🅾)及(🔏)盲人乞讨募捐，此处为双关。

11、(👷)杰(🚕)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🍭)国(👭)国宝级演员、制片人、导(🏕)演(🦎)与跨界企业家，是法国电影(🗡)黄(😯)金(🌇)时代的标志性人物。

12、克劳(🐛)德(⛷)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🔷)潮(🙁)的先驱导演之一，与特吕弗(💜)、(😻)戈(⏩)达尔、侯麦和里维特并称(💉) "新(🍥)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(📭)疑(👏)惊悚片和冷峻的社会批判(👬)视(🆚)角闻名。由他执导的《包法利夫(📿)人(🕷)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🐚)主(🏑)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🗓)斯(😡)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(😟)葡(🌳)萄(🍰)牙最具影响力的浪漫主义(📮)小(🗿)说家、剧作家与文学评论(🥃)家(🧗)。