文 / 让(😃)-吕(😩)克(➡)·(⏲)戈(🔤)达尔 & 曼努埃尔·德·(🔻)奥(👩)利(㊗)维(💢)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(📐)过(✏)了(🐅)人(🔻)工的逐句校对与润色(🤝)，并(👱)添(🏚)加(🚄)了(🎱)一些必要的注释。由于(🤢)并(🛸)未(📟)找(📻)到法语原文，本文翻译(✡)同(🎆)时(🐚)比(🚅)照了西班牙语和葡萄(✏)牙(🛢)语(🐺)译(🕔)文(🌜)。）

1993年9月，曼努埃尔·(👇)德(🏟)·(🤛)奥(➖)利(🦊)维拉的《亚伯拉罕山谷(⏺)》（(🈳)Vale Abraã(🌱)o）(💫)与让-吕克·戈达尔的(🌞)《悲(✉)哀(🕣)于(💟)我(🚮)》（Hélas pour moi）几乎同时在(📶)巴(🎙)黎(🤑)的(🚗)银(👇)幕上映。借此契机，戈达(🏩)尔(🚉)提(😕)议(🥕)与奥利维拉会面，旨在(🛷)就(🍹)这(💓)两(🚚)部影片展开一场“科学(🎱)性(🙅)”（(🎄)scientifique）(🙆)的(🍖)探讨。

让-吕克·戈达尔(😠)：(🦌)没(🌮)问(😗)题，巨大的声响是我对(⬅)公(🔂)众(🗡)做(🚡)出的唯一妥协。您知道(🧔)儒(🐗)勒(🔧)·(🌪)列(♌)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(😚)定(🐧)义(➖)吗(📒)？(🐇)“批评就像溃败军队里(📢)的(🥧)士(🥁)兵(🕕)，他开了小差，投奔了敌(🐲)营(➰)。谁(🤪)是(☕)敌(🖱)人？是公众。”

曼努埃(🦔)尔(🤺)·(🥑)德(📸)·(🕔)奥利维拉：那您呢，您(🔧)知(🔙)道(🙉)伯(🚣)格曼是怎么评价影评(🐴)人(🥕)的(🤢)吗(😵)？“某些影评人在我看(🥡)来(🆚)就(🚷)像(🍄)是(🕗)在试图教我们如何奔(🖐)跑(🍱)的(🈵)瘸(🥏)子。”

让-吕克·戈达尔：(🥔)我(🏏)请(🧞)求(🔮)让我以评论家的身份(♈)展(🏊)开(🐄)这(🏅)次(📋)对话。与其扮演“作者(💻)”，我(🍓)更(🆑)愿(🙄)意(🗃)去见某个人，谈论他的(🏈)电(📗)影(💦)，或(🌾)许偶尔也让那个人谈(🔻)谈(✍)我(♉)的(😗)电(😙)影。如果这能从宣传(👁)角(🏨)度(🔰)对(📌)两(🏗)部影片有所助益，那我(🛤)们(🕖)就(🍇)这(🌲)么做吧。电影是对现实(💢)的(🌌)一(🌮)种(🎏)批判，从这个角度看，我(🌲)是(🖱)非(💡)常(🏿)传(🌃)统的；而且作为一名(🏰)用(♿)法(😧)语(🌉)拍摄的电影人，我始终(📭)带(🍸)有(🍹)对(🚺)电影的批判态度。一直(🍦)以(🦊)来(👾)，法(🍜)国(🌤)的伟大之处之一在(⏰)于(💽)拥(🔷)有(🍎)批(🚐)判性的视点，即便这个(🌘)国(👏)家(🔘)对(🔫)此一无所知。从狄德罗(🎵)[1]开(🕎)始(💗)，所(🍧)有(🐳)的艺术评论家都是(⛓)法(🧐)国(💪)人(📹)，经(✍)过波德莱尔[2]、埃利·(🏃)福(🗜)尔(⛄)[3]、(💕)马尔罗[4]，也就是说，无论(🛡)是(🐦)不(🖲)是(🤠)作家，他们都是有“风格(🚤)”（(🌇)style）(♟)的(📼)人(✍)。糟糕的评论家没有风(🐢)格(😤)。美(🌝)国(📎)只有两个影评人：詹(😭)姆(🕎)斯(🈲)·(🎧)阿吉（James Agee）和（长久以(🦂)来(🍃)被(🎃)忽(🤛)视(📬)的）来自圣地亚哥(🕊)的(🧒)曼(🌔)尼(🐗)·(♍)法伯（Manny Farber）。既然我们的(👼)电(🥩)影(🕺)同(🤴)时上映，我想提出第一(🃏)个(🌅)问(🎬)题(✊)：(🥟)我们要如何理解“上(🕺)映(🙃)”（(🎐)sortir）(🍵)一(🦊)部电影[5]？为什么要让(🐂)电(👤)影(📎)“上(💍)映”？我们在让它们“进(🥈)入(🍴)”这(⏮)里(🥅)或那里时遇到了很多(🏘)困(📯)难(🛷)，然(🐑)后(🥙)还有些人没做什么大(🏠)事(🐃)，但(✉)无(🧕)论如何，他们还是做了(👼)必(🥉)要(👪)的(🥢)事来把它们“推出去”（(🧔)sortir）(♎)。

曼(🧀)努(🧗)埃(🌾)尔·德·奥利维拉(🧣)：(🧦)在(🧕)葡(🖐)萄(💃)牙语里我们不用同一(💭)个(📞)词(🐞)，因(🤓)此也就没有这种双关(🐜)语(🌘)。我(🔟)们(😫)不(🐷)说“sortir un film”（让电影出去/上(🎯)映(🏛)）(🐫)。不(😅)过(👍)，这是个困扰我的问题(📆)。我(💦)之(🥖)所(🤵)以感到困扰，是因为对(🚭)我(🏪)来(🚜)说(💓)，必须先展示电影，然而(🌊)，在(📥)针(😊)对(🍁)电(💥)影的评论完成之前，电(🤐)影(📛)并(🐕)未(🍆)完成。一个好的、聪明(☝)的(🐡)、(🎹)专(🌐)注的、敏感的评论家(🧛)，是(👜)观(🛳)众(📼)的(🗃)代表，他去寻找那部(💩)在(🏈)我(⏫)看(😱)来(⛲)——即便我已经拍完(💭)了(🐣)—(📃)—(📽)尚不存在的电影，他要(👚)去(🧣)完(🗯)成(👹)它(💋)。观影者与银幕之间(🎮)的(💏)动(🚻)态(👿)关(⏫)系实际上是至关重要(💓)的(📂)，它(🕒)是(💅)电影的一部分。我说的(🥞)是(⏱)观(🔊)影(🐟)者（espectador），不是观众（pú(💈)blico）(👯)[6]。观(🏵)众(🔫)，是(📊)某种抽象的东西，是非个人(⛑)的(🦆)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🏭)现(🔝)存的观影者，是被商业化了(🅰)的(🕸)观(🔆)影者，是买了票的观影者，他(🎷)变(🕦)成了观众。然而，他身上仍有(💸)一(💸)部分保留着观影者的特质(🌃)，就(🌻)像(🕵)读者一样。如果我们谈论的(🛍)是(👀)一部电影，我们会说观影者(🥏)是(❕)剧本，而观众则是观影者的(🌫)实(❣)现（realización），是他的场面调度（(🌭)mise-en-scè(🥌)ne）。但我有时会问自己：如(💱)果(🍪)电影没人看——我的许多(🐢)电(🏪)影都没人看，或者被误读，甚(👾)至(🚜)连(🌻)我自己也……我想我们是(🆖)为(🍗)了一两个人拍电影的。

曼努(🥦)埃(😼)尔·德·奥利维拉：但这(💽)就(❣)足(👒)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🖥)然(🤦)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🆗)这(📙)个话题，这不仅仅是文字游(😒)戏(➕)。应该有一些小词典，告诉我们(🍧)每(💬)种语言中电影的技术术语(😬)。例(🔙)如，我们在影院看到的电影(✝)拷(🦉)贝，带有图像和声音的拷贝(⌚)，在(📚)法(👢)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🐹)。

曼(👽)努埃尔·德·奥利维拉：(🙆)葡(🎇)萄牙语也是，标准拷贝或同(🥦)步(🏭)拷(🎷)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(📞)里(🥌)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🧓)利(🥍)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🎐)要(💲)在词汇上较真，因为例如俄国(💟)人(⛹)对纪录片和剧情片的区分(🚢)就(⤴)与我们不同。他们把有演员(🏭)的(🕠)电影称为“扮演的电影”，而纪(🏌)录(😽)片(👗)——不一定没有演员——(🛎)被(💶)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🦇)像(🛁)”（image）这个词本身：对美国(🚤)人(🖐)来(🤕)说，它没什么大不了的含义(⚽)。他(🗨)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(👅)没(💣)有一个词来指代电视，他们(👽)突(⛓)然变得非常商业化，他们说“network”（(🌉)网(🥁)络）。如果我们对语言如此(🔆)不(☔)加注意，那么当人们说一部(⛪)电(🔣)影“上映/出去”时，我们会产生(👑)一(🐮)种(💅)错觉：是某种东西真的出(🅰)去(🏸)了，还是我们把它弄出去了(🚻)？(🍕)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌻)：(👠)我(👿)会用“出来/出生”（sair）这个词(🕋)，就(🤓)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🆚)那(🙋)样，在葡萄牙语中这意味着(⛪)“带(🏺)她去床上”。

让-吕克·戈达尔：(♒)如(💯)今，对于好电影来说，“上映”（(🐙)sortie）(📻)已经变成了一个“出口在这(❓)边(🏃)”的指示，这是一种摆脱它们(🚼)的(🦁)方(🔚)式。

曼努埃尔·德·奥利维(📡)拉(👿)：我们的电影也变成了电(💅)影(🌊)节电影。电影节的作用是向(💵)多(🈵)样(🆒)化的公众展示电影的多样(🚦)性(💁)。它是不同电影人、国家、(🗽)习(⭕)俗的一种对照。仅此而已，但(💠)这(🔙)也不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🥨)：(🕠)我想您描述的是一个过去(🎤)的(🤣)时代，而我见证了它的终结(💪)。我(🍥)以为那是开始，其实那是终(👵)结(📅)。那(🔹)是一个电影节确实能帮助(👠)人(💳)们相遇、讨论电影、讨论(🏠)任(🐶)何想讨论之事的时代。一切(🛩)都(😵)变(🛶)了，电影也变了。现在，电影人(💇)抱(🥉)怨他们的孤独，但他们不再(🎌)交(🎐)谈，不再讨论，这是他们的错(💻)。今(🎢)天，电影节越来越多。无论是强(🕊)者(🖱)还是弱者，每个人都在各自(✅)利(🎋)用自己能利用的东西。但在(😘)我(⏹)看来，总体而言，举办电影节(🎿)是(🍑)为(🍶)了延续一种对媒体或电视(😯)而(🌭)言很重要的“电影观念”，一种(🎎)关(🎰)于电影神话的观念，这种神(🐤)话(🏡)曼(🚾)努埃尔（指奥利维拉——(🏖)编(🍾)者注）经历了一整个世纪(🏴)，而(🎧)我只经历了后三分之二。也(🕟)许(🍎)您能感觉到20年代（那时没有(🚃)电(🅿)影节）与今天之间的差异(📒)？(🚬)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💩)：(🛒)新现象是电影资料馆（cinematecas）(😀)，不(🎟)是(🍛)作为机构，因为那早就存在(🧖)，而(💉)是因为有越来越多的观众(🎈)—(🆎)—比如在里斯本——去资(🕒)料(🎯)馆(🚳)看那些没进院线的电影。这(👐)很(🏻)有趣，因为你必须真的热爱(🛀)电(🦃)影才会去电影俱乐部或资(⛵)料(🙂)馆看片……

让-吕克·戈达尔(💱)：(🚲)关于相遇与对话的故事…(🍥)…(😞)这就是我想对您说的：作(🗺)为(🔕)评论家，我不指望别人对我(🚱)说(🖼)好(🍗)话，我不想人们对我说或写(🧑)：(🌸)“您的电影太残暴了，太棒了(🍳)，太(🥪)天才了，太非凡了！”那时我会(⏯)问(📔)他(🚉)们：“好吧，那到底哪里非凡(😽)？(🐂)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🌂)没(😸)有词汇，只是重复：“它是非(📑)凡(🌾)的！”然而如果他们对我说这真(🌃)的(🌎)很丑，这里有错误，那我就会(🤰)想(👎)，或许对话是可能的：你能(🐮)告(🎻)诉我有错误的都在哪里吗(👸)？(📙)这(📶)证明了今天的评论家不再(👅)想(🔇)交谈，而电影人也不想被批(🍦)评(📷)。而我，作为一个评论家出身(🦕)的(😛)人(🏍)，我只需要别人告诉我：这(👥)行(🍤)不通。您是否感觉到需要别(🌙)人(🏎)告诉您这不好？这会困扰(👜)您(🚓)吗？因为我对您电影中行不(⚓)通(🍭)的地方有些话要说，但我不(👫)想(🍎)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🛤)利(🎁)维拉：“当我拿自己与人相(🔊)较(🌹)，我(🗒)会感到骄傲；当别人来评(🖖)价(💷)我，我会感到谦卑。”这是您电(⛅)影(🌛)里的一句话，非常美。

让-吕克(🔓)·(🎑)戈(🥫)达尔：那是圣人说的，或者(😩)是(🍑)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🥈)德(🥀)·奥利维拉：我是个悲观(🚙)主(🌯)义者。当有人告诉我我的电影(♐)里(🏄)有什么行不通时，我会受影(♉)响(🔷)。不过，我想我已经麻木很久(✒)了(🍱)。但这取决于他们触碰哪里(🏠)。如(🐋)果(💔)我拳头上有个伤口，但有人(🌒)碰(🏽)了碰我的二头肌，我就会没(😷)什(🦖)么感觉。但如果那个人把手(🥉)指(😃)戳(🏒)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🦒)-吕(⚪)克·戈达尔：必须懂得区(🚘)分(👗)什么是好的，什么是坏的。这(🔐)不(📞)仅仅是说出我们的感受，而是(⛹)对(🌦)电影进行技术性或科学性(📎)的(🏚)批评。只有新浪潮这么做过(🌮)。以(📄)前谁会说：这个移动镜头(🔔)是(📨)好(👤)的，我们觉得它好是因为这(💩)个(👱)，相对于另一个我们觉得坏(🚺)的(🔆)镜头而言？或者：这段对(🐑)白(🤼)是(😏)好的，相比之下那段对白是(♋)坏(🤧)的。今天，这完全丢失了。“作者(🐍)”的(⚓)概念变得如此重要，以至于(🌛)连(🕖)副导演都不敢对你说。唯一有(🏚)时(🛡)敢说的人，唯一我能与之维(🏂)持(🎳)一种奇怪的艺术关系的人(🐾)，是(👾)制片人。因为制片人投了钱(🏅)，或(🚘)者(🔨)至少他拿别人的钱去冒险(🕜)，所(🐻)以以这种风险的名义，他敢(🤶)对(🚺)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🍪)后(🚨)我(🍌)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🐠)提(💦)供了一种反思的可能性，让(🕟)我(💿)能更好地站稳脚跟。如果说(🦄)今(👽)天的科学家如此强大，那是因(🗞)为(🐉)他们是唯一还在互相批评(🆕)的(🔻)人。一位天文学家说：“我看(🚶)到(🚞)了月食，我把它拍下来了。”另(🥚)一(📩)位(🔲)说：“给我看看。”他看了之后(🚃)断(⛪)言：“但这明明是月亮！你说(🉑)什(🐻)么月食？”另一位说：“啊，是(😣)啊(🍂)…(🎷)…”；他很恼火，但他会重新(🏯)开(🤠)始。在艺术中，在艺术批评中(🐛)，例(🙌)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🏾)[7]之(😬)间，必定有过这样的对抗时刻(🌔)。否(🍶)则，就无法前进。这是我唯一(🎧)需(🎦)要的：批评。但我甚至得不(🏉)到(🚾)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🌩)拉(🐥)：(🔕)我需要的更多是拍电影的(👒)手(⬆)段。我永远不知道电影会变(👩)成(🔃)什么样。我有分镜脚本（dé(🧕)coupage）(🤖)，我(🔮)有演员，我有布景，但我从未(🚥)拥(🐣)有电影。在拍摄期间，“执导工(🏞)作(🚜)”（realización）在时时刻刻地改变(😧)着(👍)那团“星云”的整体构造。具体的(🏅)东(💼)西只有在我看样片（rushes）的(🚐)那(🙄)一刻才会出现。我讨厌看样(🌬)片(🏀)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🎠)戈(📔)达(🎆)尔：我想我们都是这样。只(👭)有(〰)希区柯克在看样片时是高(🕊)兴(㊙)的。所以，作为评论家，这就是(⏯)我(😝)想(🐵)对您的电影说的话：起初(🥪)我(❣)随着电影（指《亚伯拉罕山(⏯)谷(🍬)》——译者注）行进，但在某(🤬)一(🧔)刻我跳脱了出来，开始思考别(🛶)的(🌍)事情。我想：啊，这里没那么(🏺)好(📑)了，然后，与此同时，我在做梦(❣)，我(🆓)想着引力（gravitación），想着牛顿(🐬)。后(🈁)来(🥩)我醒了，回到了自我意识当(👵)中(💜)，而就在那一刻，电影里有人(🧙)说(👒)出了“引力”这个词。于是我对(👠)自(🔌)己(🙋)说：最终，这部电影是好的(👨)，我(💱)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🔧)德(🏁)·奥利维拉：的确，这就是(🐫)电(🔀)影的主题：引力与万有引力(🐢)定(🦂)律。

让-吕克·戈达尔：从更(😼)科(🍫)学、更技术的角度来看，如(🏨)果(🍑)我是您电影的副导演，我会(⏩)对(🍩)您(🗡)说：“您确定吗，或者您能更(❕)好(🌺)地向我解释一下，以便我能(🖍)帮(🦁)助您，为什么您选择这位女(🦋)演(👧)员(👠)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🏰)，而(🎩)成年后的艾玛却选择了另(🏿)一(🛄)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(📄)这(🍙)是故意的吗？”这便是我的批(🐏)评(🔘)：第二位女演员不如第一(🥠)位(🆔)，或者至少，当第二位女演员(🎉)出(🌾)现时，电影下坠了，这就是引(🎍)力(🏢)。然(🏮)后它又升起来了。

曼努埃尔(🛰)·(🐤)德·奥利维拉：答案很简(🏓)单(👀)：起初，我是为第二位女演(☔)员(😦)莱(👧)奥诺·西尔韦拉写的这部(⬛)电(🥋)影。这个女人当时处于危机(🦈)和(🌺)抑郁状态。我的制片人保罗(⭕)·(🛰)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🌆)选(🐇)她。在我改编的那本书，阿古(⛄)斯(🔼)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🦋)拉(⛏)罕山谷》中，有一句非常美的(💾)话(🔚)，说(🤳)艾玛的头发“像一滩黑墨水(⬜)一(👧)样落在她毛衣的背上”。为了(✨)拍(💿)摄这句话，我要求改变莱奥(🎀)诺(💋)·(🍏)西尔韦拉的发色，她是金发(🤠)。她(🎎)对此感到很受伤。那场戏拍(🚠)得(🧟)很糟。于是，不得不找另一位(⛰)女(🕚)演员来演青少年的艾玛。这就(🛠)是(😲)对您技术性批评的技术性(😌)回(👴)答。我想补充一点，电影总是(🅰)伴(🎊)随着“偶然”和运气。正是这些(📿)使(🍘)我(🛩)振奋：所有那些在实现过(🙍)程(✈)中涌现的小事件。这是一种(🌋)我(👰)不太理解的现象，它既可能(💖)导(🎱)致(🤛)最坏的结果，也可能导致最(⛵)好(📦)的结果。没有一部电影是不(🛄)靠(📝)运气的。它是一种创造，一部(📑)电(➗)影是一个人的构想，很难进入(💑)其(🆚)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🚙)可(🛋)以被准备吗？

曼努埃尔·(🈹)德(🍍)·奥利维拉：可以准备，但(🚈)不(🎦)能(⤵)修复（reparada）。就像生活。事物就(🏧)在(🛎)那里，等着我们去拍摄。您想(🖐)修(🐼)复什么？饥饿、在非洲死(🤳)去(🐇)的(👧)孩子，是的，这很重要，值得修(⏺)复(🆗)，需要尽可能广泛的公众。但(🎖)一(😣)部电影不是，它是一团巨大(🚐)的(♐)混乱，我因此在我自己面前感(🔯)到(👆)渺小。话虽如此，我接受您关(⏲)于(🌾)您“离开”我的电影又“回来”的(🗡)批(🌎)评：必须非常敏感才能进(🎉)出(😝)电(💹)影而不迷失。的确，这就是引(🧦)力(📖)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🐡)非(🗺)常谦虚地认为，新浪潮的人(🔄)是(⚽)从(🎶)博物馆出发做电影的。我们(🚯)发(🤧)现了电影资料馆。我们在那(💰)里(🥤)出生。当然，我们小时候看过(👤)卓(🔮)别林，但没人会在四岁时说，看(🏽)了(✊)《救火员》后我要拍电影。所以(💋)我(🍟)脑子里总有一个参照系。因(🕙)此(⏳)我认为作品比人更重要。这(🚊)并(🌸)非(👿)对每个人来说都那么显而(💷)易(🚥)见。女人的作品是庇护男人(🌌)。而(🔩)男人，为了处于相对平等的(🦉)地(🎗)位(👅)，所能做的一切就是制造作(🤑)品(👸)：绘画、文学或政治、战(🐱)争(📅)、失业、贸易。归根结底，我(➿)对(🌡)“人”（这里戈达尔专指作为创(🚟)作(😯)者的人——译者注）不怎(❤)么(🏭)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🏞)·(🏎)奥利维拉这个“人”不怎么感(😇)兴(🔏)趣(🍛)。如果我们住在同一个城市(🐧)，比(⛎)邻而居，我想我也不会比现(🎾)在(🗽)更多地见到您。当然，见面时(🚮)我(🗨)们(🦀)会更好地谈论电影，但也仅(🥅)此(🛋)而已。如今让我震惊的是，媒(👿)体(🔧)对“个性”这一概念的开发远(🍃)甚(🙆)于对“人”的开发。人在作品中，作(⛏)品(🥧)在人中。有些人不创作作品(🍗)，而(🗜)是创作生活，尤其是女人，这(🖼)本(🚣)身就是一件作品。男人被迫(🎍)创(🐁)作(🔓)作品，因为他们通常什么都(🥚)不(🕶)做。我常像布努埃尔那样说(🍔)，电(⛳)影对我来说是最重要的。但(😏)如(🎉)果(🔝)把一个孩子的生命和一部(👭)电(🐾)影的上映放在一起权衡，我(🥂)不(🎏)会犹豫一秒钟：孩子优先(💵)于(🤠)电影。

曼努埃尔·德·奥利维(💂)拉(🛂)：自然如此。从这个角度看(🐷)，我(🚗)也断言艺术没那么重要。

让(🧕)-吕(🔪)克·戈达尔：但既然如此(🦊)，如(🚁)果(🧤)不那么重要，那就不必做了(✊)。女(✉)人们更合乎逻辑，她们在生(🎧)活(🤵)中做这事。我不确定能否如(👛)此(🚟)轻(🕺)易地说艺术不重要。尤其是(👂)今(👅)天，当艺术稀缺而许多孩子(🚡)死(📼)去时。这是否意味着我们让(📗)艺(🌁)术活得太久，而牺牲了孩子？(📌)

曼(⚾)努埃尔·德·奥利维拉：(🗯)艺(🚉)术不是艺术家。艺术家，艺术(🥍)家(🔓)的位置，是人类的虚荣。那种(🍾)表(⛄)达(🍦)世界观的方式，说“这个，这个(👦)，这(🍼)个，这个行不通”，是一种虚荣(🔯)的(✡)发作。它是世俗的。艺术比艺(🖌)术(✊)家(👖)更崇高、更有趣。一部电影(🌝)总(📪)是比电影人更聪明，正如斯(🏎)特(🤸)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🤧)家(🐽)走出来展示自己的那种方式(🖌)，仅(🛑)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(😢)·(👲)戈达尔：这也是孩子的态(😸)度(✨)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🙀)努(🆗)埃(🕯)尔·德·奥利维拉：是的(👄)，当(🏓)然，但这幅画通常也很漂亮(🐠)。艺(🐨)术与艺术家之间的这种差(〰)异(🏩)，也(🕓)是历史与艺术之间的差异(📛)。历(👖)史展示了民族、文明、情(🐒)感(🎍)、趣味的演变。艺术展示了(🌼)这(🤽)些演变中的实体。我们都有责(🚆)任(🍪)，尽管作为导演我什么也做(🍔)不(🐑)了。作为导演我只能做一件(🍁)事(🌔)，就是拍电影。仅此而已。然而(🦒)，艺(👝)术(🈹)家在创作的那一刻总是对(🌠)的(🔱)。那是他们的虚构，是他们的(🍟)内(🗡)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(😄)，我(😣)不(🐊)这么认为，一切都在外面。

曼(🔛)努(🎂)埃尔·德·奥利维拉：是(🍞)的(🦊)，在那之前（是这样）。但之(🤐)后(🧖)，一切都会进入脑海中，然后再(🤭)出(🚕)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🚏)一(😁)块海绵一样面对电影，准备(🚟)好(🐢)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(⛵)：(🥢)我(🔯)不确定这是个好比喻。当然(👶)，电(🚄)影有其奇观性和诗意的一(⤵)面(👈)，这是电影的深层使命。但这(🚸)一(🧐)使(🏎)命只有在最初进行了实验(⛑)、(🌨)验证和劳动——我们可以(❕)称(🈵)之为电影的纪录片层面—(🍬)—(🏠)之后才能实现。伟大的艺术家(😥)身(💗)上都有这一点，您、皮亚拉(🕌)（(⛏)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(👈)（(💡)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🌭)蒂(🥏)、(💗)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🐓)非(📆)常不同的人身上都有，我有(🍷)时(🧛)也有。以爱森斯坦为例，没有(🏤)比(🔏)爱(🆙)森斯坦更抽象、更风格家(🍫)或(📔)更风格化的人了。然而，如果(🥝)今(🙉)天我们要展示十月革命的(🤘)镜(🖍)头，我们不会在当时的新闻片(😾)里(🕚)找，新闻片使用的是爱森斯(🚀)坦(🐋)关于十月革命的影像，那完(🌇)全(🍌)是被调度（mise en scène）出来的影(🏄)像(🦖)。当(🐪)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🎅)纳(⏲)努克》的相关叙述时，我们得(🌳)知(🚋)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🍦)人(😷)，和(🐞)他们吵架，强迫他们每天去(🖲)捕(🏔)鱼（即使他们不想去）。总(😪)之(😄)，他和他们组成了一个电影(🎶)摄(💃)制组，并变成了一位了不起的(🛬)人(🏪)类学家。因此，这里存在着整(🐬)全(🍈)的纪录片层面。在今天，这种(🌚)方(🕴)式——即使不能完美了解(🌋)电(🧙)影(🙆)史，也至少对其有所感觉的(🌺)方(🥟)式——对许多人来说已经(🤮)遗(🤡)失了。必须拥有这种对电影(🐷)史(🦇)的(🌴)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🙊)学(🎿)史有着深刻的感觉，他知道(🌘)当(🌎)他写下一个句子时，其中有(🕘)些(🗺)词是在拉丁语时代发明的，有(🌴)些(🎟)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🍞)写(👕)下这个词的时刻，通常背负(🏰)着(🦅)所有的精神重担和他所感(🎩)知(🔆)到(📣)的所有过去，正处于文学的(🐊)现(🈯)代，处于其成熟期。在电影中(🍽)，很(😑)快，在世界所接受的美国影(🌠)响(🧜)下(🦐)，部分纪录片式的工作被抛(🏖)弃(🆚)了。我们立刻走向了奇观，而(👯)这(👵)只不过是最终的使命，是电(🦎)影(🛍)的弥撒。在今天的电影中，人们(🤪)举(🎌)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(📲)的(🛒)艺术家，诚实的艺术家，首先(🛤)进(🔔)行他们的祈祷，然后才是弥(👲)撒(🏒)，面(🤩)对或多或少忠实的公众。美(🏪)国(🍂)人规范了弥撒。对他们来说(🐺)，在(😡)弥撒中重要的是募捐（quê(🚡)te）(🗣)：(😈)一场成功的弥撒就是教堂(🐢)里(🍭)座无虚席、募捐数额可观(🚕)的(🥊)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🚠)维(🌜)拉：募捐（quête）是我下一部(🦍)电(🥩)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🥣)：(🥛)我不募捐（quête），我只调查(🚶)（(👘)enquête），我专注于做一名预审(🌬)法(🏭)官(⏬)。我审理投诉。批评应该通过(🐓)祈(🌕)祷来表达，而不是通过弥撒(🖲)。关(🐈)于弥撒，人们无话可说。或者(😀)只(🏪)能(🧠)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🔉)。”祈(🎈)祷也是一种练习，就像运动(🔢)员(🍇)的训练、钢琴家的音阶练(👌)习(🍪)一样。当人们进行批评时，应当(🥋)批(✅)评那些音阶以及这些音阶(♒)所(🌋)能带来的效果。

曼努埃尔·(🈚)德(🍌)·奥利维拉：奇观和弥撒(🛩)我(🚐)不(👢)感兴趣。重要的是行动的欲(🐛)望(💪)。您想拍电影，我想拍电影，就(🔯)像(🕳)此刻我想撒尿一样。伯格曼(👛)说(🕙)：(🙊)“我拍电影的方式就像某些(🕜)英(🎽)国人独自去森林打猎。他们(🥋)搭(💊)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(📮)早(🕉)上他们都会刮胡子，纯粹为了(👲)乐(🤸)趣。”我觉得这很好。必须反思(🚠)这(🤣)一点，关于欲望。它就在人心(🤮)里(🔭)，就像一个画家画着没人看(🅱)的(📺)画(🛀)，但他不会停下。欲望就像独(🦏)自(🌮)绽放于原始森林中心的绝(➡)美(😼)花朵，它凝聚着对果实的向(🚀)往(🐟)，为(📋)了自己，也依靠自己。如果遇(🆗)到(🤯)一道注视着它、并发现它(🏪)的(🙌)美丽的目光，它便会绽放光(🗿)采(🍉)，她的美丽会变得引人注目、(🎞)脱(🧞)颖而出。但这样的目光往往(🤕)来(😄)得太迟，人们为了抢占土地(🌮)，已(🖼)经烧毁并铲平了森林。在您(👸)和(💕)我(🚏)之间，有许多差异，这是幸事(👷)。语(🕟)言、国家、文化的差异。您(🚜)选(🍨)择了一种略带挑衅性的电(💿)影(💆)，它(🐄)破坏了叙事的传统秩序。您(💈)从(🆕)混沌中出发寻找，为了将无(🔄)序(📛)变为有序。我也试图将无序(🍇)变(🛰)为有序，虽然徒劳，我承认，但我(💿)仍(🏈)在寻找。我想这就是我们的(👘)电(🍉)影的区别：我的电影较为(🏢)接(👰)近一般意义上的电影，而您(🚜)的(🚍)电(🔌)影是某种特殊的电影。

让-吕(🎀)克(🌄)·戈达尔：我会说我们做(💦)的(🚺)是同一件事，但您抵达了，而(🏵)我(🚵)尚(🏃)未真正成功过。所有人自然(💌)地(👣)遵循着科学的图景，从混沌(🏀)出(⚾)发以建立某种秩序。这“某种(🚄)秩(🌤)序”或多或少有些不确定，人们(⚡)也(🏀)或多或少能抵达一点。有些(🐰)时(🍺)候我们做不到，我们抵达不(📢)了(🥚)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🌭)被(🏆)提(🎟)取了出来，在另一部电影里(🥒)将(📐)会是另一块。从一块碎片、(🌝)一(🎏)张照片出发，我为自己创造(🆔)一(📵)个(🥨)世界。看到您电影的一些片(🌧)段(🍇)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(👇)的(✊)时刻，那也是我喜欢的。用简(🥁)单(➿)的词，如内部（interior）和外部（exterior）(🏢)—(💈)—尽管区分它们没有太大(🐲)意(🖼)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🖐)高(🤾)》中停留在外部，但他只谈论(🏸)内(🛸)部(🍎)。在这个意义上，他更接近维(🕺)斯(🥑)康蒂的传统。而您恰恰相反(🤪)。您(🍋)停留在内部。但在电影中我(🕘)们(➿)无(🚆)法展示内部，只能感受它，但(🚖)它(🍼)依然是不可见的，否则它就(🗽)不(🤫)再是内部了。

曼努埃尔·德(🍐)·(🍖)奥利维拉：甚至可以拍摄灵(🎦)魂(🍅)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🏜)时(🖍)候人们说：鸡是由内部和(🍣)外(🗯)部组成的。掀开外部，看到内(🏩)部(💒)；(🍉)如果掀开内部，就看到了灵(🙆)魂(🔳)。我会说您从背面拍摄内部(📖)，尽(🐔)管您总是从正面拍摄人物(❎)。考(♌)虑(🎠)到这种严谨而有强度的方(🔝)式(🦊)，您电影中让我一度感到困(🎥)扰(💁)的，是一种幸好还算人性化(🏒)的(❇)不完美，这种不完美使得您有(🔛)必(🚡)要去拍其他电影。让我困扰(😷)的(👪)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🎣)影(🔪)机离放映机太近了。摄影机(🚴)并(⛔)不(📿)是生来就是要与放映机保(🍲)持(🈹)一致的。放映机会进行传输(📔)。就(🚈)像放射科医生拍X光片：他(🥡)不(😘)满(🗨)足于从正面拍，他也从侧面(🎵)、(🌧)背面、对角线拍。然而在开(📫)始(😛)时，在放映的那一刻，所有图(💂)像(🚻)都将是平面的。当然，我们会说(📩)这(🔖)是一个图像，但我们是和图(🌞)像(🕋)打交道的人。这并不意味着(🐋)摄(🔁)影机必须一直移动。

这就是(🌌)导(🈶)致(🌓)您电影中某些时刻出现“空(🙆)洞(🍥)”的原因，也就是那些观众—(📘)—(🛠)糟糕的观众，如今的观众—(🐶)—(🎂)称(🈶)之为“冗长”的东西。我不是说(😃)我(🍿)抱怨电影长，甚至如果一开(🦂)始(😴)我看到有好东西，我会很高(😫)兴(🗽)电影很长。我可以安心地打个(📻)盹(🗽)，我确信我会找到它们。这就(🍕)是(🗳)我所说的对一部电影进行(👭)科(🍆)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🍈)·(🚔)奥(👵)利维拉：我和您一样，把摄(🚕)影(🏈)机放在我认为它必须在的(🍪)精(🌷)确位置。就是这样。为什么那(🗻)里(🌚)比(🍇)这里好？我不知道为什么(💅)。

让(👎)-吕克·戈达尔：如果我们(🌜)能(😠)稍微解释一下为什么就好(🐋)了(✳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🚱)力(🚁)量来自固定性（fixidez）。是布列(🍠)松(🍐)通过《圣女贞德的审判》教会(🐧)了(🐊)我这一点。我们也可以称之(🎰)为(🦉)客(🥂)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🏠)有(🍙)种感觉，电影人，无论是好是(♌)坏(🈶)，都有一个想法，一种需求，然(🐸)后(🚯)，好(👇)吧，他们寻找有足够钱的人(🍐)来(🈲)实现这种需求。他们的工作(👢)方(👡)式就像一个人说：今晚我(🍔)想(🥈)吃(🤗)肉酱意面。于是他看看口袋(🏋)里(🐘)有多少钱，或者让妻子或朋(🉐)友(🐀)做肉酱意面。老实说，我一直(🐄)是(🔩)反着来的。制片人对我说：(👴)“德(💠)帕(🍏)迪[11]约有档期，也许是时候和(🕺)他(🍁)拍部电影了。”既然我们不富(🗺)裕(🧠)，我们接受，也许我们能马上(🎺)拿(🖕)到(👤)钱。然后，签了合同。再然后，必(🍐)须(👞)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🛏)尔(😼)·德·奥利维拉：我做的(🐉)完(🚡)全(🌏)相反。我表现得好像合同早(💕)已(🎛)签好一样。我写故事，预测一(🤕)切(🔵)，然后在最后一刻，救星来了(🤫)，那(🛂)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(⤵)》诞(❕)生(🈸)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(👋)期(👫)间。剪辑师一直跟我谈论福(🎺)楼(✌)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🐤)法(🏐)国(☔)拍摄《包法利夫人》是不可能(🕷)的(🖐)，况且我还是个葡萄牙导演(👅)。而(🏌)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🛑)本(❕)。于(🤐)是我想，可以做点更有趣的(🍊)事(🙅)：可以问问作家阿古斯蒂(👓)娜(💘)·贝萨-路易斯是否愿意基(🎠)于(🚒)《包法利夫人》写一部小说，一(🥄)部(🎵)我(🥜)随后就会改编的小说。她接(📿)受(🛃)了。必须等她写完，等它出版(⛔)。在(😦)此期间，借作家卡米洛·卡(😖)斯(👏)特(🔒)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🙁)际(🔫)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(💐)-吕(💓)克·戈达尔：您说：我知(🛁)道(🆒)这(🤣)部电影将会是什么，但我不(♐)知(🚶)道是否能拍成。我说：我知(🍟)道(🚃)电影会拍成，但我不知道会(🐭)是(🐦)怎样的电影。我不仅知道某(🔅)部(🐵)电(⛅)影会拍，而且我还承诺了要(🛬)拍(🚁)，这更糟糕。因为我总是害怕(🍫)拍(🏝)不了下一部。

曼努埃尔·德(🧠)·(😄)奥(👢)利维拉：这也是我的噩梦(☕)。

让(🥅)-吕克·戈达尔：但您对我(👚)电(🦖)影的批评是什么？就像美(💘)食(🍸)评(⛓)论家会说：“这里的肉煮过(📽)头(😤)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🧘)埃(🎰)尔·德·奥利维拉：一部(💇)电(⚓)影不仅仅是我们所看到的(🧚)图(♓)像(💎)。图像是符号，声音是其他符(🐒)号(✈)，词语是另外的符号，它们又(🏐)会(📪)唤起其他符号，引用其他时(💆)代(🐷)、(🏓)书籍、电影。如果我们不了(🖇)解(🚉)这些符号及其所召唤的东(🎒)西(📊)，我们就无法理解电影。词语(🦄)在(💦)您(🐊)的电影中强有力，它赋予了(💶)电(📮)影力量。图像有另一种与词(✴)语(🤝)无关的力量。这很美妙。但我(⏳)距(😱)离完全理解您的电影还缺(🔏)了(🌅)点(🐆)什么。电影是一种旨在拍摄(🐣)仪(🍓)式的仪式。您电影中的仪式(🖊)，是(🚗)那些在镜头间或镜头中穿(😌)梭(👱)的(🗾)人。我们并不完全了解这种(🙄)仪(💪)式的含义，我们遗失了它们(😰)的(🍖)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(📫)》中(🥞)，面(👻)纱的仪式。我们看到女演员(🍞)在(🚱)婚礼当天，在教堂里自己掀(🏺)起(👔)了面纱。如果我们不了解古(🗒)代(🍻)包办婚姻的仪式——要求(⏲)由(🥞)丈(⚪)夫掀起妻子的面纱，第一次(🌂)展(❇)示她的脸，以此确认他的幸(📣)运(👪)或不幸——我们就无法理(💌)解(🏼)她(⛎)这一举动的放肆。因为我的(🤭)主(🕟)角知道自己很美，她可以放(🗝)肆(🏋)地掀起面纱：看我多美！如(🌵)果(🚐)我(💼)们不了解这个仪式，这场戏(🎂)的(🌶)意义就丢失了。我错过了您(🗼)电(🎆)影中许多仪式的含义。我真(🕯)希(🗑)望有人能在我耳边悄悄向(🦀)我(🔡)解(🍤)释。您在特殊效果上做了很(🚡)多(💒)工作，不断用声音、词语、(🌨)图(🔆)像进行挑衅。这是您的形式(👸)，是(🌇)另(🦌)一种形式，无所谓好坏。您做(📺)得(💗)很好。我更喜欢没有特殊效(🕤)果(🥣)的电影。我更喜欢《德国九零(🆔)》。

让(📹)-吕(🏾)克·戈达尔：如果英语说(❣)得(✝)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🌼)去(🔌)很多东西，但我们依旧能分(🥊)辨(💮)它是好是坏。《德国九零》由许(📑)多(🔅)仪(🐺)式和晦涩的东西构成。

曼努(🥉)埃(🚀)尔·德·奥利维拉：是的(🌐)，但(🕶)即便这些符号实际上难以(🍮)理(🐢)解(📸)，但它们反倒更清晰、更可(✌)见(🥘)。我喜欢这部电影的地方，在(🥛)于(👔)符号的清晰性与其深刻的(💞)模(🛹)糊(🕗)性相并存。另一方面，这也是(👱)我(🎦)喜欢电影的原因：大量精(😏)彩(🃏)的符号沐浴在无需解释的(💆)光(💍)芒之中。正因如此，我才相信(🏴)电(♑)影(🌸)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🎶)常(🍌)感谢。

本次会面由热拉尔·(🎻)勒(🏌)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(⛵)于(💕)《解(🧝)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(📮)德(🌟)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🛄)核(😣)心人物，唯物主义哲学家、(Ⓜ)文(⛺)艺(💑)批评家与作家，百科全书派(🆚)代(🐨)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(⚡)《宿(😡)命论者雅克和他的主人》等(🤧)。

2、(🌩)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(💆)（(🔘)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(👁)，法国象征派诗歌先驱、现(🤼)代(🍷)主义文学奠基人，兼具诗人(💊)、(😯)艺术评论家与散文诗之祖(👜)等(👤)多(♓)重身份。他的代表作《恶之花(💈)》(1857) 是(🧖)19世纪欧洲最具影响力的诗(🚛)集(⛷)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(💑)，法(🐝)国(🏽)艺术史学家、评论家与散(🐩)文(🎃)家。他率先关注电影作为 "第(🖍)七(🚼)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🎉)艺(🕶)术家的评论极具前瞻性，深(🌋)刻(🚬)影(👝)响现代艺术批评的发展方(🎍)向(🎷)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🕵)，法(🔠)国小说家、艺术史学家、(🌽)抵(🚍)抗(😢)运动战士，还担任过戴高乐(💼)时(🎹)期的文化部长（1958-1969），其作品(🛄)与(🕥)行动深度融合了存在主义(🕉)哲(🍨)思(🌝)与历史使命感。

5、法语单词(🈹)sortir虽(🦉)然有“上映、某部电影推出(🎄)”的(🥍)意思，但其核心意义为“出去(🍚)、(🔼)离开”，所以戈达尔才会玩这(⛏)样(👮)一(🚂)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🌨)语(💗)中既可指广义的“公众”，也可(🔎)以(🕴)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🏘)仁(📎)・(👃)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(✅)国(📄)浪漫主义画派的领袖与核(🔀)心(😻)人物，代表作有《自由引导人(🛐)民(🎆)》（(🐙)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🏗)中(🐆)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(👰)维(🥘)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(⚫)视(😋)频艺术家，戈达尔晚年的生(🦁)活(🔄)伴(🍅)侣与合作者。她与戈达尔共(👖)同(🐭)创立制作公司，并与其联合(🍨)执(🏷)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🚶)门(🌋)》（(🤔)1983）等多部作品，深刻影响了(💮)戈(😬)达尔后期创作中私密对话(🕓)与(🕐)家庭影像的风格转向。她本(📸)人(⛅)亦(💃)是一位独立的创作者，其作(🌂)品(📊)以哲学思辨探索两性关系(🛁)、(🚬)语言与日常的诗意。

9、让・(😢)鲁(🥞)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🔋)学(㊗)家(🍥)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(👭)族(🚇)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🌝)，代(🐫)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(👋)为(🤺) “尼(🔓)日尔电影之父”，其跨学科实(🌑)践(🚂)深刻影响了纪录片与视觉(🛏)人(🎒)类学发展。

10、奥利维拉下一(🐒)部(⛺)电(🧓)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(💐)讨(🏵)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🚘)・(😵)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🦈)级(🖤)演员、制片人、导演与跨(🐷)界(📝)企(🚇)业家，是法国电影黄金时代(😼)的(🌠)标志性人物。

12、克劳德・夏(🕹)布(📻)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🏏)驱(👶)导(🌿)演之一，与特吕弗、戈达尔(🥤)、(🛷)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🤢)五(🙏)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(😞)片(🔰)和(🛳)冷峻的社会批判视角闻名(🍩)。由(🐢)他执导的《包法利夫人》由伊(🛋)莎(😭)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(👾)1991年(🛫)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(👹)・(🏕)布(📚)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🔀)具(📥)影响力的浪漫主义小说家(🚡)、(📖)剧作家与文学评论家。