文 / 让-吕克(👶)·(😢)戈(💍)达(⛺)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🔻)利(💐)维(📀)拉(🍠)

（(🐯)本文由Gemini AI翻译，再经过(🚈)了(🍺)人(🌹)工(📥)的(🅾)逐句校对与润色，并添(😯)加(🔩)了(🙌)一(🍒)些必要的注释。由于并(🐩)未(🍛)找(🥈)到(🐢)法语原文，本文翻译同(🙆)时(🕡)比(📸)照(🙎)了(🥓)西班牙语和葡萄牙语(😫)译(🔧)文(🍅)。）(👦)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🔻)奥(🚙)利(🍃)维(🍰)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🎒)Vale Abraã(🚡)o）(💈)与(✍)让(💋)-吕克·戈达尔的《悲哀(🈷)于(💊)我(🐼)》（(🥡)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🌓)的(⛽)银(🍰)幕(😦)上映。借此契机，戈达尔(📒)提(🧡)议(⚽)与(🧘)奥(🔫)利维拉会面，旨在就(📗)这(👫)两(🔚)部(🖌)影(🥩)片展开一场“科学性”（(🚘)scientifique）(📹)的(🤒)探(🙇)讨。

让-吕克·戈达尔：(👰)没(🐜)问(🗡)题(📑)，巨大的声响是我对公(👏)众(🐷)做(🎬)出(⌛)的(🤤)唯一妥协。您知道儒勒(💗)·(🐠)列(🗃)纳(🚋)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🦕)吗(🦈)？(🕕)“批(👶)评就像溃败军队里的(🖱)士(🏖)兵(👵)，他(🍉)开(🈹)了小差，投奔了敌营。谁(🎹)是(🌚)敌(🚱)人(🤞)？是公众。”

曼努埃尔·(🏌)德(🍶)·(😊)奥(🍏)利维拉：那您呢，您知(🏑)道(🔮)伯(🎭)格(🗯)曼(🕓)是怎么评价影评人(💿)的(🔖)吗(👺)？(📗)“某(💕)些影评人在我看来就(🍝)像(🅿)是(🈚)在(🛂)试图教我们如何奔跑(🛵)的(🚽)瘸(🏼)子(🌈)。”

让-吕克·戈达尔：我(❣)请(🔲)求(🧡)让(🆑)我(📪)以评论家的身份展开(👺)这(🤺)次(🤬)对(📬)话。与其扮演“作者”，我更(🥫)愿(🚔)意(🙀)去(🦑)见某个人，谈论他的电(😰)影(🔱)，或(⛑)许(🕰)偶(♑)尔也让那个人谈谈我(🌹)的(🙏)电(〰)影(🌏)。如果这能从宣传角度(🚵)对(🔥)两(🕳)部(😚)影片有所助益，那我们(💙)就(👨)这(💞)么(😴)做(🥓)吧。电影是对现实的(🐎)一(🏝)种(🌬)批(❎)判(🕍)，从这个角度看，我是非(⏩)常(🦊)传(🤛)统(♏)的；而且作为一名用(⛰)法(🐛)语(👴)拍(🧔)摄的电影人，我始终带(🔠)有(🏰)对(📣)电(👫)影(⏩)的批判态度。一直以来(💠)，法(💃)国(🖥)的(🏗)伟大之处之一在于拥(🐮)有(🤤)批(😤)判(🦓)性的视点，即便这个国(🚇)家(🛩)对(😨)此(💬)一(😪)无所知。从狄德罗[1]开始(🔁)，所(㊗)有(🍔)的(🐞)艺术评论家都是法国(⛹)人(🏎)，经(🔗)过(⚪)波德莱尔[2]、埃利·福(🌐)尔(📡)[3]、(🐉)马(🌆)尔(🚺)罗[4]，也就是说，无论是(🥈)不(🏈)是(🍌)作(🕒)家(👫)，他们都是有“风格”（style）(🌍)的(🤔)人(🔘)。糟(🤥)糕的评论家没有风格(🐮)。美(🚼)国(🐆)只(🏠)有两个影评人：詹姆(⏳)斯(🕞)·(🦑)阿(👡)吉(🎮)（James Agee）和（长久以来被(🧒)忽(🔓)视(🐣)的(🕑)）来自圣地亚哥的曼(♋)尼(🤹)·(🗯)法(🏧)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🍆)影(👃)同(💫)时(🐩)上(🧚)映，我想提出第一个问(🥠)题(👍)：(🌕)我(🐔)们要如何理解“上映”（(🍔)sortir）(🕯)一(🍒)部(😢)电影[5]？为什么要让电(✖)影(🌔)“上(🌥)映(💦)”？(🌙)我们在让它们“进入(✌)”这(➰)里(🍁)或(🗄)那(😇)里时遇到了很多困难(📉)，然(🌹)后(😓)还(🉐)有些人没做什么大事(🥟)，但(🐻)无(🔄)论(🤩)如何，他们还是做了必(🔦)要(👍)的(⚪)事(👯)来(🅰)把它们“推出去”（sortir）。

曼(😏)努(🎒)埃(⛏)尔(😂)·德·奥利维拉：在(🚛)葡(🤞)萄(🎫)牙(🏝)语里我们不用同一个(👦)词(🍿)，因(🌯)此(🎇)也(👨)就没有这种双关语。我(🤮)们(🛌)不(🕜)说(👪)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🥤)。不(⛴)过(⬜)，这(🐘)是个困扰我的问题。我(🥖)之(🔼)所(🏺)以(📲)感(🔻)到困扰，是因为对我(🙃)来(🕷)说(♌)，必(🏊)须(🚰)先展示电影，然而，在针(🏇)对(🚚)电(🚚)影(👅)的评论完成之前，电影(💶)并(🌺)未(⏺)完(📐)成。一个好的、聪明的(😛)、(💆)专(🌚)注(❕)的(✊)、敏感的评论家，是观(🔆)众(🏉)的(👸)代(🐟)表，他去寻找那部在我(💷)看(🤼)来(😏)—(🏚)—即便我已经拍完了(🐚)—(💓)—(💰)尚(🧚)不(👐)存在的电影，他要去完(🍴)成(🐱)它(🐥)。观(🔋)影者与银幕之间的动(😻)态(🤓)关(🚾)系(🤕)实际上是至关重要的(👔)，它(💍)是(🕜)电(🚩)影(🛶)的一部分。我说的是(📎)观(🚗)影(⛺)者(🏾)（(🙈)espectador），不是观众（público）[6]。观(💪)众(👈)，是(💗)某(🎪)种抽象的东西，是非个人的(♓)。

让(🚳)-吕克·戈达尔：观众是现存(😰)的(🍗)观影者，是被商业化了的观(🎂)影(⛰)者，是买了票的观影者，他变(✍)成(🗂)了观众。然而，他身上仍有一(🕤)部(🛤)分(🥂)保留着观影者的特质，就像(🎬)读(🛰)者一样。如果我们谈论的是(🐚)一(🐎)部电影，我们会说观影者是(🏙)剧(🎼)本(📘)，而观众则是观影者的实现(⚽)（(🤬)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🤙)ne）(🚟)。但我有时会问自己：如果(🐳)电(🛐)影没人看——我的许多电影(👻)都(🚺)没人看，或者被误读，甚至连(🤡)我(🥚)自己也……我想我们是为(💥)了(🦄)一两个人拍电影的。

曼努埃(🍏)尔(👻)·(🧖)德·奥利维拉：但这就足(🐊)够(🐭)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🎃)。但(🏝)我还是想回到“上映”（sortir）这(💻)个(🥊)话(🖊)题，这不仅仅是文字游戏。应(🍭)该(🚜)有一些小词典，告诉我们每(🌗)种(🥪)语言中电影的技术术语。例(🏅)如(😺)，我们在影院看到的电影拷贝(😔)，带(🍬)有图像和声音的拷贝，在法(⏫)语(📿)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🤝)努(👲)埃尔·德·奥利维拉：葡(🌔)萄(💠)牙(🔂)语也是，标准拷贝或同步拷(👍)贝(🖍)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🈴)叫(👋)“声画合成拷贝”（married print），意大利(😰)语(🔅)叫(🥃)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🤼)词(📵)汇上较真，因为例如俄国人(🛁)对(🔒)纪录片和剧情片的区分就(🔌)与(⛓)我们不同。他们把有演员的电(🌻)影(📬)称为“扮演的电影”，而纪录片(🔳)—(🤲)—不一定没有演员——被(👤)称(🍀)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🏦)”（(🕔)image）(🗨)这个词本身：对美国人来(🏹)说(🎏)，它没什么大不了的含义。他(🤼)们(🙌)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(💢)有(📊)一(🍫)个词来指代电视，他们突然(🙍)变(🌞)得非常商业化，他们说“network”（网(😱)络(🛒)）。如果我们对语言如此不(🏍)加(🧀)注意，那么当人们说一部电影(🌃)“上(🍙)映/出去”时，我们会产生一种(🔢)错(🥓)觉：是某种东西真的出去(⛹)了(🆗)，还是我们把它弄出去了？(🎺)

曼(😵)努(❗)埃尔·德·奥利维拉：我(📜)会(😱)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🎏)像(🈺)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(👷)样(😠)，在(😤)葡萄牙语中这意味着“带她(🚓)去(🤾)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(😒)今(🤽)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(⏸)已(🏙)经变成了一个“出口在这边”的(🚼)指(🍛)示，这是一种摆脱它们的方(⬇)式(🏳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💭)：(👷)我们的电影也变成了电影(🏨)节(➰)电(🏗)影。电影节的作用是向多样(🆒)化(🐫)的公众展示电影的多样性(🚞)。它(🎉)是不同电影人、国家、习(😈)俗(📱)的(🥩)一种对照。仅此而已，但这也(🎄)不(🏂)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🚼)我(🥥)想您描述的是一个过去的(💯)时(❔)代，而我见证了它的终结。我以(🎣)为(🦏)那是开始，其实那是终结。那(🌁)是(🛣)一个电影节确实能帮助人(🐇)们(🔝)相遇、讨论电影、讨论任(⏮)何(🏢)想(🖖)讨论之事的时代。一切都变(🥌)了(♒)，电影也变了。现在，电影人抱(🏟)怨(🕔)他们的孤独，但他们不再交(🔉)谈(✔)，不(🧚)再讨论，这是他们的错。今天(💋)，电(⛽)影节越来越多。无论是强者(👉)还(📉)是弱者，每个人都在各自利(🍑)用(🐜)自己能利用的东西。但在我看(😡)来(😇)，总体而言，举办电影节是为(🍘)了(🍛)延续一种对媒体或电视而(⚓)言(✔)很重要的“电影观念”，一种关(🔟)于(🔎)电(👸)影神话的观念，这种神话曼(🈶)努(➗)埃尔（指奥利维拉——编(📵)者(🌜)注）经历了一整个世纪，而(🔌)我(❄)只(🐖)经历了后三分之二。也许您(👠)能(🌭)感觉到20年代（那时没有电(🍶)影(🔫)节）与今天之间的差异？(🔲)

曼(🍅)努埃尔·德·奥利维拉：新(🐥)现(🏾)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🥪)作(💔)为机构，因为那早就存在，而(😘)是(📃)因为有越来越多的观众—(🔊)—(💠)比(🎅)如在里斯本——去资料馆(🤧)看(📈)那些没进院线的电影。这很(👽)有(🐁)趣，因为你必须真的热爱电(👞)影(⏯)才(👚)会去电影俱乐部或资料馆(🤵)看(👼)片……

让-吕克·戈达尔：(🃏)关(🛑)于相遇与对话的故事……(🕰)这(🖇)就是我想对您说的：作为评(🖐)论(📺)家，我不指望别人对我说好(🔙)话(☕)，我不想人们对我说或写：(🕢)“您(📪)的电影太残暴了，太棒了，太(📆)天(✏)才(🐘)了，太非凡了！”那时我会问他(🉑)们(🏋)：“好吧，那到底哪里非凡？(👘)”他(🕟)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(♊)有(👤)词(🉑)汇，只是重复：“它是非凡的(💫)！”然(🏹)而如果他们对我说这真的(📂)很(🙎)丑，这里有错误，那我就会想(🍴)，或(📳)许对话是可能的：你能告诉(👂)我(🌤)有错误的都在哪里吗？这(💊)证(😥)明了今天的评论家不再想(🥀)交(🌐)谈，而电影人也不想被批评(🐧)。而(💵)我(🏹)，作为一个评论家出身的人(🃏)，我(🎡)只需要别人告诉我：这行(🍪)不(🕒)通。您是否感觉到需要别人(⛷)告(🐪)诉(🚜)您这不好？这会困扰您吗(🚍)？(🐡)因为我对您电影中行不通(📼)的(🚆)地方有些话要说，但我不想(💓)困(🧤)扰您。

曼努埃尔·德·奥利维(🥌)拉(🍊)：“当我拿自己与人相较，我(👲)会(🛳)感到骄傲；当别人来评价(🔮)我(🌂)，我会感到谦卑。”这是您电影(🤸)里(🗯)的(🛣)一句话，非常美。

让-吕克·戈(📟)达(🏤)尔：那是圣人说的，或者是(🚿)诚(💀)实的人说的。

曼努埃尔·德(🥪)·(👩)奥(📑)利维拉：我是个悲观主义(🈯)者(☝)。当有人告诉我我的电影里(👋)有(🌕)什么行不通时，我会受影响(🖤)。不(🍅)过，我想我已经麻木很久了。但(🎹)这(🌰)取决于他们触碰哪里。如果(🖋)我(🚱)拳头上有个伤口，但有人碰(🌜)了(🆚)碰我的二头肌，我就会没什(🎮)么(📜)感(🖱)觉。但如果那个人把手指戳(🈁)进(🛷)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🏽)克(📿)·戈达尔：必须懂得区分(🙌)什(👄)么(🤷)是好的，什么是坏的。这不仅(🛃)仅(🌠)是说出我们的感受，而是对(🛳)电(🍍)影进行技术性或科学性的(👤)批(🗒)评。只有新浪潮这么做过。以前(⛄)谁(🎬)会说：这个移动镜头是好(📹)的(📘)，我们觉得它好是因为这个(💗)，相(😤)对于另一个我们觉得坏的(📔)镜(😺)头(🐒)而言？或者：这段对白是(🗂)好(🐧)的，相比之下那段对白是坏(🔽)的(✡)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🥨)概(🔬)念(🧜)变得如此重要，以至于连副(🆑)导(📼)演都不敢对你说。唯一有时(🍢)敢(🐂)说的人，唯一我能与之维持(🕶)一(🔮)种奇怪的艺术关系的人，是制(🛥)片(🏗)人。因为制片人投了钱，或者(🌍)至(🌅)少他拿别人的钱去冒险，所(🔆)以(🔓)以这种风险的名义，他敢对(🥂)我(🛫)说(📥)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🥪)说(👮)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🔐)供(👏)了一种反思的可能性，让我(🥎)能(🕴)更(🥦)好地站稳脚跟。如果说今天(🤴)的(🕢)科学家如此强大，那是因为(🤳)他(⬛)们是唯一还在互相批评的(🆔)人(🛵)。一位天文学家说：“我看到了(😉)月(❕)食，我把它拍下来了。”另一位(👙)说(🍔)：“给我看看。”他看了之后断(🎬)言(🦖)：“但这明明是月亮！你说什(🌖)么(🍼)月(🕘)食？”另一位说：“啊，是啊…(📡)…(👞)”；他很恼火，但他会重新开(🦗)始(🍍)。在艺术中，在艺术批评中，例(😢)如(🛡)波(💬)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🤷)，必(🕴)定有过这样的对抗时刻。否(📣)则(🔊)，就无法前进。这是我唯一需(❣)要(😡)的：批评。但我甚至得不到它(🕗)。

曼(🏒)努埃尔·德·奥利维拉：(🈷)我(🤔)需要的更多是拍电影的手(🏬)段(🔪)。我永远不知道电影会变成(💌)什(💤)么(🧖)样。我有分镜脚本（découpage），我(♐)有(🌿)演员，我有布景，但我从未拥(🦓)有(🥀)电影。在拍摄期间，“执导工作(⬆)”（(👯)realizació(🌚)n）在时时刻刻地改变着那(🌮)团(🏏)“星云”的整体构造。具体的东(🌚)西(👐)只有在我看样片（rushes）的那(🧠)一(🚨)刻才会出现。我讨厌看样片，我(👚)总(💨)是感到绝望。

让-吕克·戈达(📁)尔(🚘)：我想我们都是这样。只有(🥇)希(😏)区柯克在看样片时是高兴(🧣)的(📧)。所(⬆)以，作为评论家，这就是我想(😃)对(⏭)您的电影说的话：起初我(🥧)随(🎠)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🔷)》—(🐄)—(🔍)译者注）行进，但在某一刻(🎚)我(🔑)跳脱了出来，开始思考别的(🕎)事(🔷)情。我想：啊，这里没那么好(🐁)了(🤟)，然后，与此同时，我在做梦，我想(🍲)着(🥪)引力（gravitación），想着牛顿。后来(😝)我(👹)醒了，回到了自我意识当中(🏄)，而(📙)就在那一刻，电影里有人说(🛡)出(🔒)了(➿)“引力”这个词。于是我对自己(🐀)说(🚞)：最终，这部电影是好的，我(🔝)必(🍳)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🚚)·(🛡)奥(🤺)利维拉：的确，这就是电影(📉)的(🤞)主题：引力与万有引力定(🤝)律(✅)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🃏)学(💈)、更技术的角度来看，如果我(🎁)是(🛥)您电影的副导演，我会对您(🙍)说(🤺)：“您确定吗，或者您能更好(🧖)地(〽)向我解释一下，以便我能帮(🦂)助(🗿)您(🧦)，为什么您选择这位女演员(👁)来(🚅)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🤚)成(🌽)年后的艾玛却选择了另一(🔮)位(🏄)（(🕳)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🌦)故(😤)意的吗？”这便是我的批评(🎨)：(🚓)第二位女演员不如第一位(🦄)，或(🦑)者至少，当第二位女演员出现(👏)时(🐟)，电影下坠了，这就是引力。然(🙅)后(📵)它又升起来了。

曼努埃尔·(🍷)德(🈹)·奥利维拉：答案很简单(💀)：(🔂)起(👑)初，我是为第二位女演员莱(🤒)奥(🐞)诺·西尔韦拉写的这部电(❌)影(🤖)。这个女人当时处于危机和(🦎)抑(🛺)郁(🦒)状态。我的制片人保罗·布(🦏)兰(🏊)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🏮)她(🐄)。在我改编的那本书，阿古斯(🛅)蒂(🌀)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🥃)山(📧)谷》中，有一句非常美的话，说(🧡)艾(👢)玛的头发“像一滩黑墨水一(🤚)样(🔞)落在她毛衣的背上”。为了拍(🕶)摄(🥌)这(👙)句话，我要求改变莱奥诺·(🈁)西(🎧)尔韦拉的发色，她是金发。她(🆘)对(🍔)此感到很受伤。那场戏拍得(👼)很(📱)糟(⛹)。于是，不得不找另一位女演(🚗)员(🍢)来演青少年的艾玛。这就是(♿)对(🎆)您技术性批评的技术性回(💠)答(🚲)。我(✈)想补充一点，电影总是伴随(➡)着(💱)“偶然”和运气。正是这些使我(🏼)振(🎶)奋：所有那些在实现过程(🕕)中(⛲)涌现的小事件。这是一种我(🌑)不(🧗)太(📂)理解的现象，它既可能导致(🥜)最(💓)坏的结果，也可能导致最好(🐎)的(🐓)结果。没有一部电影是不靠(📬)运(♎)气(🍟)的。它是一种创造，一部电影(👱)是(🦂)一个人的构想，很难进入其(💉)中(🚓)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🐅)以(👽)被(🕔)准备吗？

曼努埃尔·德·(📱)奥(🚩)利维拉：可以准备，但不能(👇)修(Ⓜ)复（reparada）。就像生活。事物就在(⌚)那(😂)里，等着我们去拍摄。您想修(💢)复(🐵)什(🍔)么？饥饿、在非洲死去的(💏)孩(🔛)子，是的，这很重要，值得修复(🏚)，需(🖐)要尽可能广泛的公众。但一(🔀)部(👍)电(🥓)影不是，它是一团巨大的混(🎌)乱(🗨)，我因此在我自己面前感到(🏺)渺(🔴)小。话虽如此，我接受您关于(🥕)您(🔗)“离(🚊)开”我的电影又“回来”的批评(😗)：(📴)必须非常敏感才能进出电(💝)影(🍝)而不迷失。的确，这就是引力(🕣)定(🤑)律。

让-吕克·戈达尔：我非(👫)常(👯)谦(🚞)虚地认为，新浪潮的人是从(🛠)博(👄)物馆出发做电影的。我们发(🥈)现(💱)了电影资料馆。我们在那里(🍨)出(🔅)生(👳)。当然，我们小时候看过卓别(🚪)林(🥜)，但没人会在四岁时说，看了(😥)《救(🈶)火员》后我要拍电影。所以我(😐)脑(💨)子(👱)里总有一个参照系。因此我(🔣)认(🎳)为作品比人更重要。这并非(🌀)对(🎵)每个人来说都那么显而易(🧖)见(✒)。女人的作品是庇护男人。而(📘)男(➿)人(🏧)，为了处于相对平等的地位(🎢)，所(📢)能做的一切就是制造作品(🔠)：(🤷)绘画、文学或政治、战争(🖲)、(⛅)失(🎏)业、贸易。归根结底，我对“人(🕌)”（(👱)这里戈达尔专指作为创作(🥥)者(📿)的人——译者注）不怎么(🗂)感(🆙)兴(🔟)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🎥)利(🛵)维拉这个“人”不怎么感兴趣(👑)。如(📡)果我们住在同一个城市，比(🤖)邻(🔃)而居，我想我也不会比现在(🍪)更(🙀)多(😪)地见到您。当然，见面时我们(♒)会(🛸)更好地谈论电影，但也仅此(🎽)而(🐄)已。如今让我震惊的是，媒体(🕕)对(🏳)“个(🤜)性”这一概念的开发远甚于(⏰)对(📦)“人”的开发。人在作品中，作品(🍥)在(💀)人中。有些人不创作作品，而(🌆)是(🔡)创(🐜)作生活，尤其是女人，这本身(🔊)就(🦋)是一件作品。男人被迫创作(🌷)作(👷)品，因为他们通常什么都不(⚡)做(🍘)。我常像布努埃尔那样说，电(🛂)影(✈)对(🤓)我来说是最重要的。但如果(🚙)把(🖇)一个孩子的生命和一部电(🙊)影(🥪)的上映放在一起权衡，我不(🚣)会(⛳)犹(🏭)豫一秒钟：孩子优先于电(🐧)影(🦇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛒)：(🙄)自然如此。从这个角度看，我(🙊)也(🥠)断(⛅)言艺术没那么重要。

让-吕克(👿)·(♟)戈达尔：但既然如此，如果(🚿)不(🎽)那么重要，那就不必做了。女(📅)人(🌸)们更合乎逻辑，她们在生活(👐)中(💔)做(😯)这事。我不确定能否如此轻(📡)易(👮)地说艺术不重要。尤其是今(😝)天(👣)，当艺术稀缺而许多孩子死(🥜)去(🙍)时(🦄)。这是否意味着我们让艺术(🥩)活(🈳)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🚧)努(🐟)埃尔·德·奥利维拉：艺(🐷)术(🏖)不(🔟)是艺术家。艺术家，艺术家的(👞)位(🍼)置，是人类的虚荣。那种表达(🍇)世(⤵)界观的方式，说“这个，这个，这(💳)个(🔲)，这个行不通”，是一种虚荣的(🔬)发(🏉)作(🥥)。它是世俗的。艺术比艺术家(🛎)更(🍯)崇高、更有趣。一部电影总(🛶)是(☝)比电影人更聪明，正如斯特(📸)劳(🆖)布(📭)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🥁)出(🕷)来展示自己的那种方式，仅(🚧)仅(🧥)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🏰)戈(🚬)达(📸)尔：这也是孩子的态度：(🦁)“看(😒)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🕔)尔(🙄)·德·奥利维拉：是的，当(📔)然(🥉)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🔀)术(🤪)与(🖊)艺术家之间的这种差异，也(😔)是(😇)历史与艺术之间的差异。历(🌄)史(🌏)展示了民族、文明、情感(🈴)、(🐸)趣(👭)味的演变。艺术展示了这些(😗)演(🈴)变中的实体。我们都有责任(🚫)，尽(🥏)管作为导演我什么也做不(🏾)了(📆)。作(🆔)为导演我只能做一件事，就(🔇)是(🔕)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🍠)家(⛓)在创作的那一刻总是对的(🔹)。那(🏩)是他们的虚构，是他们的内(🍶)在(📞)化(🗿)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🥜)这(🗺)么认为，一切都在外面。

曼努(🦃)埃(🛸)尔·德·奥利维拉：是的(🥓)，在(🦈)那(🔬)之前（是这样）。但之后，一(🍬)切(⏫)都会进入脑海中，然后再出(🚔)来(🤺)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(⏱)块(😎)海(📶)绵一样面对电影，准备好吸(🥊)收(🔜)一切。

让-吕克·戈达尔：我(😟)不(🍲)确定这是个好比喻。当然，电(🈵)影(💩)有其奇观性和诗意的一面(⛺)，这(🛷)是(🙌)电影的深层使命。但这一使(😾)命(🎡)只有在最初进行了实验、(🚏)验(🌱)证和劳动——我们可以称(📷)之(🧦)为(🚴)电影的纪录片层面——之(🙇)后(🍝)才能实现。伟大的艺术家身(🚏)上(🛅)都有这一点，您、皮亚拉（(👌)Pialat）(📏)、(🔏)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🥩)ville）(🚽)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(⬜)维(👥)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🐁)常(🕯)不同的人身上都有，我有时(🐌)也(🔍)有(🔡)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🐧)森(👰)斯坦更抽象、更风格家或(🖕)更(🍏)风格化的人了。然而，如果今(🐧)天(🌒)我(🖥)们要展示十月革命的镜头(🏤)，我(😻)们不会在当时的新闻片里(🥋)找(🚃)，新闻片使用的是爱森斯坦(💑)关(👸)于(🔍)十月革命的影像，那完全是(⬅)被(🥀)调度（mise en scène）出来的影像。当(🚢)读(👱)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🐿)努(😂)克》的相关叙述时，我们得知(🥋)弗(🏵)拉(🔄)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🎒)他(🎍)们吵架，强迫他们每天去捕(📝)鱼(💞)（即使他们不想去）。总之(😟)，他(✔)和(Ⓜ)他们组成了一个电影摄制(📉)组(🐕)，并变成了一位了不起的人(🕧)类(🌽)学家。因此，这里存在着整全(🔛)的(💽)纪(🔮)录片层面。在今天，这种方式(🎐)—(🌅)—即使不能完美了解电影(🎶)史(♊)，也至少对其有所感觉的方(🕳)式(🤨)——对许多人来说已经遗(💜)失(❄)了(💦)。必须拥有这种对电影史的(🥜)感(🔝)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🧑)史(🖌)有着深刻的感觉，他知道当(🦐)他(🆘)写(🦆)下一个句子时，其中有些词(🧗)是(🕢)在拉丁语时代发明的，有些(🐶)是(🌭)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🤠)下(🍐)这(😌)个词的时刻，通常背负着所(🕸)有(🥁)的精神重担和他所感知到(🔨)的(📐)所有过去，正处于文学的现(⚪)代(🥂)，处于其成熟期。在电影中，很(🏙)快(🥫)，在(📈)世界所接受的美国影响下(😫)，部(⬇)分纪录片式的工作被抛弃(🍮)了(🤲)。我们立刻走向了奇观，而这(🤙)只(🅿)不(🔰)过是最终的使命，是电影的(🏮)弥(🏕)撒。在今天的电影中，人们举(〰)行(🔷)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🎫)艺(🕗)术(✴)家，诚实的艺术家，首先进行(🚐)他(👝)们的祈祷，然后才是弥撒，面(👧)对(👐)或多或少忠实的公众。美国(📿)人(🙅)规范了弥撒。对他们来说，在(😕)弥(🏬)撒(🤰)中重要的是募捐（quête）：(🏰)一(📤)场成功的弥撒就是教堂里(🎹)座(🏃)无虚席、募捐数额可观的(👎)弥(👣)撒(🐯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐝)：(🌻)募捐（quête）是我下一部电(➰)影(🍲)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🏬)我(👔)不(😎)募捐（quête），我只调查（enquê(🔄)te）(📞)，我专注于做一名预审法官(🍎)。我(📲)审理投诉。批评应该通过祈(🛣)祷(📤)来表达，而不是通过弥撒。关(🏡)于(🌸)弥(🆎)撒，人们无话可说。或者只能(📩)说(🛷)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🚦)祷(🚘)也是一种练习，就像运动员(🌔)的(♐)训(💥)练、钢琴家的音阶练习一(🌐)样(🏇)。当人们进行批评时，应当批(🦆)评(🕋)那些音阶以及这些音阶所(😈)能(👑)带(👂)来的效果。

曼努埃尔·德·(👐)奥(⚡)利维拉：奇观和弥撒我不(🌘)感(🚏)兴趣。重要的是行动的欲望(💯)。您(📟)想拍电影，我想拍电影，就像(👵)此(🍝)刻(🥩)我想撒尿一样。伯格曼说：(🍯)“我(🧤)拍电影的方式就像某些英(🦄)国(📗)人独自去森林打猎。他们搭(😷)起(😌)帐(🎃)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🕣)他(⛺)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🌉)趣(🥗)。”我觉得这很好。必须反思这(🕔)一(🔖)点(🚥)，关于欲望。它就在人心里，就(🚠)像(🐓)一个画家画着没人看的画(🐧)，但(✒)他不会停下。欲望就像独自(🍼)绽(💾)放于原始森林中心的绝美(🛃)花(💓)朵(🥠)，它凝聚着对果实的向往，为(🔇)了(🔛)自己，也依靠自己。如果遇到(❌)一(🛫)道注视着它、并发现它的(💟)美(🚉)丽(📼)的目光，它便会绽放光采，她(🧗)的(🌀)美丽会变得引人注目、脱(🛥)颖(📘)而出。但这样的目光往往来(🥏)得(💹)太(🌠)迟，人们为了抢占土地，已经(🧥)烧(🍺)毁并铲平了森林。在您和我(😄)之(👕)间，有许多差异，这是幸事。语(🎛)言(🖥)、国家、文化的差异。您选(😋)择(🗓)了(✝)一种略带挑衅性的电影，它(🎒)破(🚋)坏了叙事的传统秩序。您从(✊)混(🛸)沌中出发寻找，为了将无序(💌)变(💃)为(😄)有序。我也试图将无序变为(⚪)有(👨)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🎓)在(👓)寻找。我想这就是我们的电(💮)影(👨)的(🌤)区别：我的电影较为接近(⛺)一(🕤)般意义上的电影，而您的电(🌫)影(🍯)是某种特殊的电影。

让-吕克(⏪)·(🍙)戈达尔：我会说我们做的(📋)是(🚉)同(🌎)一件事，但您抵达了，而我尚(🔳)未(☕)真正成功过。所有人自然地(💮)遵(🚉)循着科学的图景，从混沌出(💒)发(🔐)以(🍅)建立某种秩序。这“某种秩序(👀)”或(🏤)多或少有些不确定，人们也(😓)或(🚇)多或少能抵达一点。有些时(🖖)候(🙊)我(🎨)们做不到，我们抵达不了。在(😄)《悲(🍚)哀于我》中，有一块时间被提(🎒)取(🏬)了出来，在另一部电影里将(😉)会(🕸)是另一块。从一块碎片、一(🍯)张(🔜)照(🌭)片出发，我为自己创造一个(😻)世(♉)界。看到您电影的一些片段(💔)，我(🍼)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🐙)时(🖱)刻(⏸)，那也是我喜欢的。用简单的(🚖)词(🦗)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🐪)—(🕦)尽管区分它们没有太大意(📩)义(😒)，我(🌁)会说皮亚拉在他的《梵高》中(✌)停(🤣)留在外部，但他只谈论内部(🌄)。在(📇)这个意义上，他更接近维斯(🔝)康(🖇)蒂的传统。而您恰恰相反。您(😀)停(🔽)留(💬)在内部。但在电影中我们无(🧕)法(🆚)展示内部，只能感受它，但它(🍂)依(👆)然是不可见的，否则它就不(👡)再(🔻)是(🌖)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🤕)利(👻)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🎅)。

让(🌻)-吕克·戈达尔：当然。小时(🌨)候(🔵)人(🗂)们说：鸡是由内部和外部(⬜)组(🍺)成的。掀开外部，看到内部；(🤥)如(😼)果掀开内部，就看到了灵魂(🎷)。我(🐁)会说您从背面拍摄内部，尽(🖋)管(😲)您(😚)总是从正面拍摄人物。考虑(👽)到(👪)这种严谨而有强度的方式(⏩)，您(👶)电影中让我一度感到困扰(💡)的(😈)，是(❌)一种幸好还算人性化的不(😘)完(🎉)美，这种不完美使得您有必(📋)要(🍵)去拍其他电影。让我困扰的(🚉)是(🕋)没(🌅)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🐗)离(🤓)放映机太近了。摄影机并不(😘)是(🥢)生来就是要与放映机保持(🚊)一(👷)致的。放映机会进行传输。就(🥤)像(😨)放(⛎)射科医生拍X光片：他不满(🧀)足(📣)于从正面拍，他也从侧面、(❗)背(🌪)面、对角线拍。然而在开始(🧔)时(👧)，在(🎇)放映的那一刻，所有图像都(🍌)将(🚤)是平面的。当然，我们会说这(🦓)是(❓)一个图像，但我们是和图像(🌕)打(🐔)交(😐)道的人。这并不意味着摄影(🔲)机(⬅)必须一直移动。

这就是导致(🥏)您(🐛)电影中某些时刻出现“空洞(👈)”的(📹)原因，也就是那些观众——(🏖)糟(💱)糕(😮)的观众，如今的观众——称(🌖)之(⛴)为“冗长”的东西。我不是说我(😦)抱(〰)怨电影长，甚至如果一开始(🔄)我(🚏)看(🔝)到有好东西，我会很高兴电(🌿)影(📩)很长。我可以安心地打个盹(😟)，我(🌓)确信我会找到它们。这就是(🐗)我(🍶)所(🛩)说的对一部电影进行科学(🍑)性(👘)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🌂)利(🙇)维拉：我和您一样，把摄影(⏸)机(🖍)放在我认为它必须在的精(🍳)确(💞)位(📊)置。就是这样。为什么那里比(🐋)这(🗝)里好？我不知道为什么。

让(🎺)-吕(🔩)克·戈达尔：如果我们能(🥂)稍(💀)微(🗡)解释一下为什么就好了。

曼(🎃)努(📜)埃尔·德·奥利维拉：力(🤒)量(🍒)来自固定性（fixidez）。是布列松(🦎)通(🖤)过(🐔)《圣女贞德的审判》教会了我(🧞)这(🛎)一点。我们也可以称之为客(🚈)观(🌎)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🆖)种(🌇)感觉，电影人，无论是好是坏(🤟)，都(🍧)有(🚿)一个想法，一种需求，然后，好(🚁)吧(👵)，他们寻找有足够钱的人来(🧚)实(🧙)现这种需求。他们的工作方(💯)式(🔳)就(😵)像一个人说：今晚我想吃(🚩)肉(🍔)酱意面。于是他看看口袋里(🏡)有(🌗)多少钱，或者让妻子或朋友(⛸)做(➕)肉(🎰)酱意面。老实说，我一直是反(🌬)着(🗞)来的。制片人对我说：“德帕(⛑)迪(🔖)[11]约有档期，也许是时候和他(🚉)拍(💶)部电影了。”既然我们不富裕(🖲)，我(🧡)们(🥀)接受，也许我们能马上拿到(🍕)钱(🐺)。然后，签了合同。再然后，必须(😉)拍(🧡)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🕛)·(👫)德(😆)·奥利维拉：我做的完全(🛃)相(🥚)反。我表现得好像合同早已(🌇)签(🏥)好一样。我写故事，预测一切(⏬)，然(🧞)后(🍍)在最后一刻，救星来了，那就(✨)是(🦖)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🚣)于(🚟)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(👵)间(🎓)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🏀)拜(☕)，当(😻)然还有《包法利夫人》。在法国(🕘)拍(💼)摄《包法利夫人》是不可能的(🔚)，况(👑)且我还是个葡萄牙导演。而(🕸)且(👖)夏(🖕)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🅱)是(🐳)我想，可以做点更有趣的事(🛒)：(🍷)可以问问作家阿古斯蒂娜(🍗)·(✖)贝(☝)萨-路易斯是否愿意基于《包(🥫)法(👐)利夫人》写一部小说，一部我(🙊)随(📔)后就会改编的小说。她接受(🗿)了(🛅)。必须等她写完，等它出版。在此(🎐)期(👝)间，借作家卡米洛·卡斯特(💠)洛(📎)·布兰科[13]逝世五周年之际(🥂)，我(🦔)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🔚)克(😏)·(⏹)戈达尔：您说：我知道这(🤴)部(🎟)电影将会是什么，但我不知(♎)道(🥀)是否能拍成。我说：我知道(📃)电(📖)影(🆓)会拍成，但我不知道会是怎(🈳)样(🥊)的电影。我不仅知道某部电(👞)影(🐩)会拍，而且我还承诺了要拍(🛄)，这(⤴)更糟糕。因为我总是害怕拍不(🔤)了(📿)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🐆)利(📓)维拉：这也是我的噩梦。

让(🤯)-吕(🏦)克·戈达尔：但您对我电(📔)影(🥖)的(🐄)批评是什么？就像美食评(🐾)论(💼)家会说：“这里的肉煮过头(👗)了(🤺)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🥐)尔(🍬)·(🤛)德·奥利维拉：一部电影(🔪)不(🏇)仅仅是我们所看到的图像(🚒)。图(🚛)像是符号，声音是其他符号(🏊)，词(🍅)语是另外的符号，它们又会唤(🐇)起(⬜)其他符号，引用其他时代、(🤶)书(🛵)籍、电影。如果我们不了解(🈳)这(🔆)些符号及其所召唤的东西(🏷)，我(🏵)们(⬆)就无法理解电影。词语在您(🏇)的(🔲)电影中强有力，它赋予了电(🎎)影(♟)力量。图像有另一种与词语(😐)无(🔠)关(👞)的力量。这很美妙。但我距离(💆)完(🕛)全理解您的电影还缺了点(🍅)什(⏩)么。电影是一种旨在拍摄仪(🥈)式(🚊)的仪式。您电影中的仪式，是那(👜)些(🐧)在镜头间或镜头中穿梭的(🎴)人(🐫)。我们并不完全了解这种仪(🍕)式(🕯)的含义，我们遗失了它们的(🐐)意(🌠)义(🍪)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(👻)纱(📐)的仪式。我们看到女演员在(🧞)婚(🏒)礼当天，在教堂里自己掀起(🚵)了(🏦)面(🌲)纱。如果我们不了解古代包(📩)办(🅱)婚姻的仪式——要求由丈(📣)夫(🔷)掀起妻子的面纱，第一次展(🤽)示(💹)她的脸，以此确认他的幸运或(😍)不(🛡)幸——我们就无法理解她(🈁)这(🧔)一举动的放肆。因为我的主(🎴)角(🥀)知道自己很美，她可以放肆(🕉)地(🆎)掀(🧤)起面纱：看我多美！如果我(🍥)们(🏤)不了解这个仪式，这场戏的(❎)意(🌃)义就丢失了。我错过了您电(🧐)影(🌴)中(💒)许多仪式的含义。我真希望(🥖)有(😅)人能在我耳边悄悄向我解(💊)释(🐄)。您在特殊效果上做了很多(🦆)工(🐰)作，不断用声音、词语、图像(😭)进(💧)行挑衅。这是您的形式，是另(💧)一(🌸)种形式，无所谓好坏。您做得(🔀)很(🥧)好。我更喜欢没有特殊效果(🐻)的(⛪)电(🏛)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(😹)克(🙋)·戈达尔：如果英语说得(👄)不(👹)好却去看《哈姆雷特》，会失去(📱)很(😼)多(🧔)东西，但我们依旧能分辨它(🌰)是(🛐)好是坏。《德国九零》由许多仪(🎷)式(👺)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🤑)尔(🏹)·德·奥利维拉：是的，但即(🕑)便(🍬)这些符号实际上难以理解(🔞)，但(✉)它们反倒更清晰、更可见(🍮)。我(🏯)喜欢这部电影的地方，在于(🚿)符(💿)号(🏑)的清晰性与其深刻的模糊(🐈)性(🦒)相并存。另一方面，这也是我(💰)喜(🤡)欢电影的原因：大量精彩(🍝)的(🎶)符(🎌)号沐浴在无需解释的光芒(📊)之(🚲)中。正因如此，我才相信电影(🤞)。

让(🤘)-吕克·戈达尔：那么，非常(🏼)感(🎇)谢。

本次会面由热拉尔·勒福(💫)尔(👫)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(⏬)放(⛓)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🍕)罗(🔅)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🐅)心(🎽)人(😃)物，唯物主义哲学家、文艺(🍄)批(💫)评家与作家，百科全书派代(🎙)表(➕)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🐵)命(😵)论(🆘)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🍓)尔(🚒)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😺)，法(🖥)国象征派诗歌先驱、现代(🎼)主(⬛)义文学奠基人，兼具诗人、艺(🚼)术(🚆)评论家与散文诗之祖等多(🌵)重(🐩)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🗡)19世(🍗)纪欧洲最具影响力的诗集(😦)之(🍍)一(➰)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(😷)艺(🍆)术史学家、评论家与散文(📭)家(🍉)。他率先关注电影作为 "第七(🌭)艺(💇)术(📊)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(💲)家(🥈)的评论极具前瞻性，深刻影(❗)响(🦓)现代艺术批评的发展方向(🚦)。

4、(✨)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🚈)小(👯)说家、艺术史学家、抵抗(🤮)运(💔)动战士，还担任过戴高乐时(🎇)期(🔑)的文化部长（1958-1969），其作品与(🐉)行(🔴)动(📣)深度融合了存在主义哲思(🔄)与(👶)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🦊)然(🔃)有“上映、某部电影推出”的(💹)意(🍰)思(🍈)，但其核心意义为“出去、离(🌍)开(🚑)”，所以戈达尔才会玩这样一(🚉)个(🍳)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🐖)中(🚥)既可指广义的“公众”，也可以指(🚓)“观(🎨)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(😭)德(🕎)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🆕)浪(✝)漫主义画派的领袖与核心(🔟)人(🚒)物(🚷)，代表作有《自由引导人民》（(🖱)La Liberté(⛄) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🍕)的(😜)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(😛)尔(🚅)（(🥗)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🌞)艺(🕷)术家，戈达尔晚年的生活伴(🔉)侣(🚷)与合作者。她与戈达尔共同(🔗)创(🧣)立制作公司，并与其联合执导(🥧)了(🦆)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🔋)1983）(🔀)等多部作品，深刻影响了戈(😤)达(💟)尔后期创作中私密对话与(⚓)家(🐩)庭(😾)影像的风格转向。她本人亦(🔫)是(⬛)一位独立的创作者，其作品(👬)以(🆒)哲学思辨探索两性关系、(🙃)语(🎇)言(🎬)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🕕)（(🏻)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(💗)，真(🔇)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🚶)志(🥤)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(😇)作(🏜)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(😗)日(🎟)尔电影之父”，其跨学科实践(🎰)深(🍏)刻影响了纪录片与视觉人(🍪)类(🤷)学(💊)发展。

10、奥利维拉下一部电(🥣)影(🧀)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(💢)募(🔩)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🌝)德(🌲)帕(🚗)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🎂)员(👆)、制片人、导演与跨界企(👵)业(😉)家，是法国电影黄金时代的(🈷)标(🕴)志性人物。

12、克劳德・夏布洛(📎)尔(📯) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🔄)演(😀)之一，与特吕弗、戈达尔、(🅱)侯(🏧)麦和里维特并称 "新浪潮五(🤡)虎(🤥)将(♎)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🎍)冷(🚕)峻的社会批判视角闻名。由(🕞)他(👮)执导的《包法利夫人》由伊莎(✡)贝(⏳)尔(🌒)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🐳)映(👭)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🗃)兰(😲)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🕷)影(💫)响力的浪漫主义小说家、剧(🍏)作(🛅)家与文学评论家。

终于知(🔄)道张艺谋(🐅)的真实实(🕧)力了，太好(👬)看了，电影(💴)在很多方面都非常出色，电(🌦)影是伟大(🕍)的，张艺谋(🖖)是伟大的(📳)，余华是伟(🌥)大的。

以普通人的(📋)视角，讲述(📴)一个大起(🏇)大落、(🍵)悲(🗝)惨悲痛、(🏌)以机会和偶然拼凑的中国(😟)家庭故事(📰)，背后映射(😏)了中国近(🏔)代浓缩史。影片的真实、不(🐫)避讳虽然(🧤)让我们看(😌)到了多面(📩)的、改革(🚟)中真实的中国，但(🔭)也让本片(🧒)惨遭被禁(👻)。

身处现代(🎊)，我们难以(🐃)了解、理解那时的历史与(👝)人民的生(➖)活。而张艺(🌳)谋选择让(🔩)我们去看、去体会。即使看(⏭)完电影，感(🍼)慨万千，电(💳)影依然(😰)只(🔏)是还原了(🍀)当时的冰山一角，我们还是(🌇)不能看到(🎸)全貌、去(💒)真正体会(🥌)他们当时体会的，但看完影(📼)片，我庆幸(🈷)活在现代(🐪)，因为我看(🔀)完才真正(♟)的理解《活着》，为了(🕒)活着而活(🗞)着，为了家(🔁)人而活着(🈂)，活着在以(💔)前是多么的不易，我们要珍(⛔)惜能好好(🕰)活着。

这不(🐁)是小人物(🥀)的悲痛，这是时代的悲痛；(👑)

这不是小(💧)人物的悲(📀)哀，这是(🏪)时(🍽)代的悲哀(🕢)。

9.6/10