文 / 让-吕克·戈达(👢)尔(🦅) & 曼(🕓)努(⛳)埃(🔽)尔·德·奥利维拉(💹)

（(🐾)本(🙀)文(😎)由(🈂)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🕎)逐(🌍)句(🕛)校(👓)对与润色，并添加了一(💎)些(🏠)必(🖊)要(🍶)的注释。由于并未找到(🖐)法(🗃)语(🌜)原(🤖)文(🃏)，本文翻译同时比照了(🐹)西(📥)班(➿)牙(⏯)语和葡萄牙语译文。）(🈂)

1993年(🗞)9月(🏘)，曼(🐣)努埃尔·德·奥利维(👕)拉(🚩)的(🥒)《亚(🕠)伯(👌)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🐶)-吕(🖇)克(💷)·(💗)戈达尔的《悲哀于我》（(🆗)Hé(🤑)las pour moi）(🍲)几(🎐)乎同时在巴黎的银幕(🏑)上(🐧)映(🌕)。借(🙂)此(❇)契机，戈达尔提议与(💗)奥(🎤)利(🅱)维(🚝)拉(📝)会面，旨在就这两部影(🅰)片(🥈)展(⬆)开(🔸)一场“科学性”（scientifique）的探(📟)讨(🍨)。

让(🔃)-吕(🎒)克·戈达尔：没问题(📱)，巨(🚉)大(🤾)的(🧕)声(🖇)响是我对公众做出的(🦒)唯(🍝)一(🎿)妥(🙇)协。您知道儒勒·列纳(🖖)尔(🛢)（(🍺)Jules Renard）(👙)对“批评”的定义吗？“批(👯)评(⚽)就(💢)像(🐀)溃(😭)败军队里的士兵，他开(🐛)了(🏈)小(🏑)差(🏠)，投奔了敌营。谁是敌人(🎈)？(🈂)是(⏸)公(〰)众。”

曼努埃尔·德·奥(〰)利(🥡)维(💇)拉(🏥)：(✍)那您呢，您知道伯格(👔)曼(🐚)是(🎸)怎(🚡)么(🌟)评价影评人的吗？“某(🕓)些(🕎)影(💝)评(😞)人在我看来就像是在(🚣)试(🏄)图(🌎)教(🦇)我们如何奔跑的瘸子(🙌)。”

让(💃)-吕(🅿)克(🤮)·(🏭)戈达尔：我请求让我(📠)以(🤬)评(💣)论(🚬)家的身份展开这次对(🤙)话(🔽)。与(🈶)其(🖨)扮演“作者”，我更愿意去(🗡)见(🕹)某(🔫)个(⚓)人(👉)，谈论他的电影，或许偶(🌓)尔(😮)也(🏫)让(🚫)那个人谈谈我的电影(🥑)。如(👅)果(🐣)这(⏪)能从宣传角度对两部(✅)影(🍣)片(🔲)有(🚑)所(⚽)助益，那我们就这么(🖌)做(🚂)吧(💾)。电(💽)影(📧)是对现实的一种批判(🔲)，从(🐦)这(🍁)个(🐗)角度看，我是非常传统(🏵)的(🐃)；(🗓)而(🏆)且作为一名用法语拍(✏)摄(🚜)的(🤮)电(🤢)影(🕟)人，我始终带有对电影(🔵)的(🅿)批(🗨)判(📥)态度。一直以来，法国的(🛶)伟(🐱)大(🃏)之(😈)处之一在于拥有批判(🌦)性(🔁)的(🤕)视(🖌)点(🔴)，即便这个国家对此一(🐢)无(📤)所(🍖)知(📀)。从狄德罗[1]开始，所有的(🥛)艺(👚)术(🐛)评(🙍)论家都是法国人，经过(🥛)波(🍾)德(🚲)莱(👝)尔(🍟)[2]、埃利·福尔[3]、马(⬆)尔(🦊)罗(🦗)[4]，也(😁)就(🔋)是说，无论是不是作家(🎞)，他(🤹)们(🍒)都(🛰)是有“风格”（style）的人。糟(💨)糕(🦃)的(🎨)评(🍾)论家没有风格。美国只(💹)有(📦)两(☕)个(♋)影(😁)评人：詹姆斯·阿吉(🌴)（(🏃)James Agee）(🔖)和(📛)（长久以来被忽视的(✂)）(➖)来(😸)自(💽)圣地亚哥的曼尼·法(📑)伯(🚏)（(📟)Manny Farber）(🤸)。既(🎻)然我们的电影同时上(🛅)映(🔒)，我(💪)想(🕣)提出第一个问题：我(💉)们(⛑)要(🎼)如(📴)何理解“上映”（sortir）一部(🛡)电(🕛)影(🌜)[5]？(🏇)为(🔱)什么要让电影“上映(👪)”？(🎉)我(🌩)们(⏬)在(🌓)让它们“进入”这里或那(🔚)里(🤽)时(🕧)遇(🛍)到了很多困难，然后还(🤭)有(🕊)些(🅾)人(🔋)没做什么大事，但无论(💪)如(🚑)何(🌌)，他(📦)们(🗨)还是做了必要的事来(🤯)把(👌)它(👆)们(😙)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🕹)·(🎂)德(🥁)·(🤸)奥利维拉：在葡萄牙(🌦)语(🕣)里(🍣)我(🤖)们(🚹)不用同一个词，因此也(💸)就(🛏)没(🅾)有(🤮)这种双关语。我们不说(🔌)“sortir un film”（(🕉)让(🕓)电(🥣)影出去/上映）。不过，这(🎫)是(🌶)个(🚖)困(🐧)扰(🍓)我的问题。我之所以(🔳)感(⛺)到(📢)困(🌜)扰(🚾)，是因为对我来说，必须(🧙)先(👢)展(💟)示(🐇)电影，然而，在针对电影(🦕)的(📕)评(🎱)论(🕖)完成之前，电影并未完(🥌)成(💐)。一(👯)个(🖇)好(🚸)的、聪明的、专注的(🖤)、(🌋)敏(✈)感(💇)的评论家，是观众的代(🦒)表(✨)，他(🚝)去(🔴)寻找那部在我看来—(🌐)—(🐹)即(♐)便(🏋)我(💖)已经拍完了——尚不(🥀)存(🏺)在(😐)的(💄)电影，他要去完成它。观(🦊)影(🎠)者(🛺)与(💋)银幕之间的动态关系(🗼)实(🏃)际(🔼)上(🥔)是(🎯)至关重要的，它是电(📣)影(😺)的(🤔)一(🏊)部(🧤)分。我说的是观影者（(🤴)espectador）(👷)，不(🏷)是(📼)观众（público）[6]。观众，是某(🚃)种(🎥)抽(😏)象(🔎)的东西，是非个人的。

让-吕克·(😚)戈(🦊)达尔：观众是现存的观影(🌕)者(🛀)，是被商业化了的观影者，是(🏺)买(👐)了票的观影者，他变成了观(⤵)众(🗒)。然(🍁)而，他身上仍有一部分保留(🆘)着(🎖)观影者的特质，就像读者一(📭)样(🔣)。如果我们谈论的是一部电(🤶)影(🕐)，我(🏏)们会说观影者是剧本，而观(🧤)众(🐌)则是观影者的实现（realización）(🔈)，是(🔎)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🥥)有(⛅)时会问自己：如果电影没人(⌚)看(🈯)——我的许多电影都没人(🐕)看(🅱)，或者被误读，甚至连我自己(♒)也(🍣)……我想我们是为了一两(🔬)个(🕖)人(✡)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🌉)奥(😃)利维拉：但这就足够了。

让(🐯)-吕(🌞)克·戈达尔：当然。但我还(🔆)是(🚱)想(☔)回到“上映”（sortir）这个话题，这(📽)不(📒)仅仅是文字游戏。应该有一(🌃)些(🤷)小词典，告诉我们每种语言(📁)中(🌪)电影的技术术语。例如，我们在(🐅)影(⛏)院看到的电影拷贝，带有图(♈)像(🕴)和声音的拷贝，在法语中被(🐊)称(🤵)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🕐)·(🥎)德(😚)·奥利维拉：葡萄牙语也(😽)是(🏜)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(👅)克(❓)·戈达尔：英语里叫“声画(🥋)合(📶)成(😃)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(👗)拷(📕)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(✅)较(😐)真，因为例如俄国人对纪录(🦀)片(🤑)和(🍹)剧情片的区分就与我们不(🗿)同(🏦)。他们把有演员的电影称为(🗿)“扮(📩)演的电影”，而纪录片——不(💙)一(🐍)定没有演员——被称为“非(➡)扮(🧝)演(🎼)的电影”。甚至“图像”（image）这个(⏪)词(🐖)本身：对美国人来说，它没(🍢)什(🤟)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🥣)就(🎅)是(👙)照片。他们甚至没有一个词(✝)来(🔠)指代电视，他们突然变得非(🧓)常(🏫)商业化，他们说“network”（网络）。如(🚯)果(🥓)我(♏)们对语言如此不加注意，那(🆖)么(💕)当人们说一部电影“上映/出(🏷)去(🛁)”时，我们会产生一种错觉：(🍉)是(🧑)某种东西真的出去了，还是(🦕)我(🥂)们(🕌)把它弄出去了？

曼努埃尔(🏜)·(💹)德·奥利维拉：我会用“出(🍻)来(♓)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🦓)一(⛳)个(🅰)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🐬)牙(🔸)语中这意味着“带她去床上(🎫)”。

让(🏝)-吕克·戈达尔：如今，对于(🌯)好(🏉)电(😈)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🍌)了(🍰)一个“出口在这边”的指示，这(🏼)是(🔴)一种摆脱它们的方式。

曼努(🌵)埃(💯)尔·德·奥利维拉：我们(😂)的(🐹)电(🐚)影也变成了电影节电影。电(⌛)影(🤵)节的作用是向多样化的公(🈷)众(🎹)展示电影的多样性。它是不(🤖)同(👐)电(🔸)影人、国家、习俗的一种(👄)对(🍰)照。仅此而已，但这也不算太(🚒)坏(🐏)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🏎)描(🔀)述(🐙)的是一个过去的时代，而我(🆒)见(🤽)证了它的终结。我以为那是(🎰)开(🏕)始，其实那是终结。那是一个(🔊)电(👶)影节确实能帮助人们相遇(🕤)、(🙃)讨(👨)论电影、讨论任何想讨论(🎫)之(🔆)事的时代。一切都变了，电影(🆘)也(🤷)变了。现在，电影人抱怨他们(🚩)的(👉)孤(🛁)独，但他们不再交谈，不再讨(♑)论(🍾)，这是他们的错。今天，电影节(👸)越(👌)来越多。无论是强者还是弱(🥥)者(🌞)，每(🔴)个人都在各自利用自己能(🚯)利(🔩)用的东西。但在我看来，总体(👖)而(🏍)言，举办电影节是为了延续(💆)一(🚍)种对媒体或电视而言很重(👧)要(💇)的(👲)“电影观念”，一种关于电影神(✨)话(🔷)的观念，这种神话曼努埃尔(🏞)（(🧣)指奥利维拉——编者注）(🐥)经(⏳)历(🏑)了一整个世纪，而我只经历(📁)了(🎡)后三分之二。也许您能感觉(💫)到(✅)20年代（那时没有电影节）(🥜)与(🚇)今(🍓)天之间的差异？

曼努埃尔(🛤)·(🐲)德·奥利维拉：新现象是(💆)电(😼)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🐁)构(🦋)，因为那早就存在，而是因为(👟)有(🥅)越(🔅)来越多的观众——比如在(🐔)里(🚲)斯本——去资料馆看那些(⚪)没(🎦)进院线的电影。这很有趣，因(🎶)为(✒)你(📭)必须真的热爱电影才会去(🐢)电(⬛)影俱乐部或资料馆看片…(👡)…(😣)

让-吕克·戈达尔：关于相(💳)遇(🀄)与(🐍)对话的故事……这就是我(🎸)想(🧟)对您说的：作为评论家，我(🍋)不(🤳)指望别人对我说好话，我不(🔭)想(🐩)人们对我说或写：“您的电(🚐)影(🔠)太(🎽)残暴了，太棒了，太天才了，太(🍥)非(👽)凡了！”那时我会问他们：“好(🐨)吧(👶)，那到底哪里非凡？”他们回(💲)答(🔷)：(🏭)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🏣)是(💅)重复：“它是非凡的！”然而如(🚍)果(💪)他们对我说这真的很丑，这(🔔)里(🏒)有(🛤)错误，那我就会想，或许对话(✔)是(🏌)可能的：你能告诉我有错(❇)误(🏼)的都在哪里吗？这证明了(🥟)今(🙁)天的评论家不再想交谈，而(🧠)电(🐑)影(🥥)人也不想被批评。而我，作为(✍)一(🌈)个评论家出身的人，我只需(🐴)要(👢)别人告诉我：这行不通。您(♒)是(🛢)否(💮)感觉到需要别人告诉您这(🙆)不(🛡)好？这会困扰您吗？因为(📄)我(📧)对您电影中行不通的地方(🎉)有(🙎)些(🎁)话要说，但我不想困扰您。

曼(🔧)努(💪)埃尔·德·奥利维拉：“当(🈯)我(🍦)拿自己与人相较，我会感到(🥚)骄(🌒)傲；当别人来评价我，我会(💍)感(🚋)到(❕)谦卑。”这是您电影里的一句(🚹)话(💩)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🧠)那(🍡)是圣人说的，或者是诚实的(💎)人(🍞)说(🆔)的。

曼努埃尔·德·奥利维(⚽)拉(🎖)：我是个悲观主义者。当有(🧓)人(⛄)告诉我我的电影里有什么(🤖)行(🎇)不(🐀)通时，我会受影响。不过，我想(💎)我(📲)已经麻木很久了。但这取决(🛃)于(🔥)他们触碰哪里。如果我拳头(🐉)上(🍾)有个伤口，但有人碰了碰我(📨)的(❌)二(👵)头肌，我就会没什么感觉。但(😹)如(😂)果那个人把手指戳进伤口(⏯)里(🏐)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🍠)达(😿)尔(📽)：必须懂得区分什么是好(🧑)的(👮)，什么是坏的。这不仅仅是说(📡)出(🧣)我们的感受，而是对电影进(👩)行(📊)技(🔓)术性或科学性的批评。只有(⏪)新(🛴)浪潮这么做过。以前谁会说(🍲)：(😃)这个移动镜头是好的，我们(🐎)觉(🗣)得它好是因为这个，相对于(🚗)另(🖤)一(🧥)个我们觉得坏的镜头而言(🈸)？(😮)或者：这段对白是好的，相(🙊)比(🧀)之下那段对白是坏的。今天(💧)，这(🎊)完(🕕)全丢失了。“作者”的概念变得(🏌)如(💢)此重要，以至于连副导演都(⬅)不(👞)敢对你说。唯一有时敢说的(🦓)人(👉)，唯(🕋)一我能与之维持一种奇怪(🌆)的(🕞)艺术关系的人，是制片人。因(🐣)为(🤶)制片人投了钱，或者至少他(👿)拿(🐲)别人的钱去冒险，所以以这(🍿)种(🖤)风(📥)险的名义，他敢对我说：“让(🏻)-吕(🕖)克，这行不通。”然后我说：“噢(🥕)”，然(👼)后我思考。至少，这提供了一(🚕)种(🛩)反(🥎)思的可能性，让我能更好地(🎋)站(📳)稳脚跟。如果说今天的科学(🅾)家(🗽)如此强大，那是因为他们是(💈)唯(🚘)一(🦒)还在互相批评的人。一位天(👟)文(⏬)学家说：“我看到了月食，我(🐎)把(♉)它拍下来了。”另一位说：“给(🐒)我(🏹)看看。”他看了之后断言：“但(🕠)这(🖇)明(👩)明是月亮！你说什么月食？(😋)”另(🖤)一位说：“啊，是啊……”；他(🖌)很(🍯)恼火，但他会重新开始。在艺(📚)术(👩)中(🍻)，在艺术批评中，例如波德莱(🎦)尔(🕺)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(✉)过(😅)这样的对抗时刻。否则，就无(🎬)法(🍰)前(🌋)进。这是我唯一需要的：批(♑)评(🗄)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🧗)尔(💼)·德·奥利维拉：我需要(🌞)的(♋)更多是拍电影的手段。我永(🔨)远(👒)不(🍿)知道电影会变成什么样。我(💉)有(🐜)分镜脚本（découpage），我有演员(😰)，我(🤩)有布景，但我从未拥有电影(🔰)。在(🕘)拍(😙)摄期间，“执导工作”（realización）在(🤩)时(👐)时刻刻地改变着那团“星云(🙀)”的(💏)整体构造。具体的东西只有(🈵)在(🚵)我(🖕)看样片（rushes）的那一刻才会(🔒)出(🔧)现。我讨厌看样片，我总是感(😮)到(👱)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(📼)想(🖱)我们都是这样。只有希区柯(🤷)克(🎓)在(📥)看样片时是高兴的。所以，作(🔫)为(🤣)评论家，这就是我想对您的(📁)电(🍶)影说的话：起初我随着电(🐀)影(🎹)（(🔟)指《亚伯拉罕山谷》——译者(😂)注(👚)）行进，但在某一刻我跳脱(🔂)了(🈁)出来，开始思考别的事情。我(🥗)想(🥜)：(🏁)啊，这里没那么好了，然后，与(🌠)此(👌)同时，我在做梦，我想着引力(🍽)（(🐱)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(💕)，回(🌬)到了自我意识当中，而就在(👑)那(👀)一(🚃)刻，电影里有人说出了“引力(🏆)”这(🗼)个词。于是我对自己说：最(⛸)终(🈯)，这部电影是好的，我必须重(🎗)看(🕦)一(📬)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🕌)拉(🤯)：的确，这就是电影的主题(♿)：(🏧)引力与万有引力定律。

让-吕(🌍)克(🏹)·(🕹)戈达尔：从更科学、更技(💧)术(🍫)的角度来看，如果我是您电(🏵)影(🏯)的副导演，我会对您说：“您(🙎)确(🐐)定吗，或者您能更好地向我(🎩)解(🤥)释(⏹)一下，以便我能帮助您，为什(🌜)么(🦑)您选择这位女演员来演年(❇)轻(😻)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🐅)的(🐘)艾(♟)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🖋)两(📧)者如此不同？这是故意的(⛔)吗(🧗)？”这便是我的批评：第二(🧜)位(🧜)女(🆔)演员不如第一位，或者至少(🔁)，当(😫)第二位女演员出现时，电影(🛳)下(🎑)坠了，这就是引力。然后它又(👍)升(🤷)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🐩)利(💽)维(🦋)拉：答案很简单：起初，我(🤐)是(💢)为第二位女演员莱奥诺·(🏥)西(💂)尔韦拉写的这部电影。这个(🛅)女(📩)人(🎟)当时处于危机和抑郁状态(🧥)。我(🤼)的制片人保罗·布兰科（(🏯)Paulo Branco）(🤰)试图说服我不要选她。在我(🚻)改(🏘)编(🎷)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🦁)萨(🔮)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🌨)，有(🗣)一句非常美的话，说艾玛的(🤟)头(🌪)发“像一滩黑墨水一样落在(🚘)她(🔨)毛(🐐)衣的背上”。为了拍摄这句话(🍉)，我(😜)要求改变莱奥诺·西尔韦(🉑)拉(👫)的发色，她是金发。她对此感(🚕)到(❎)很(⏮)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🦍)，不(🌙)得不找另一位女演员来演(🏏)青(💂)少年的艾玛。这就是对您技(😬)术(🥛)性(👿)批评的技术性回答。我想补(📲)充(🔲)一点，电影总是伴随着“偶然(🏕)”和(🦉)运气。正是这些使我振奋：(⏳)所(🥑)有那些在实现过程中涌现(👆)的(👦)小(🍄)事件。这是一种我不太理解(♉)的(😏)现象，它既可能导致最坏的(📑)结(🏨)果，也可能导致最好的结果(🚪)。没(🎲)有(💩)一部电影是不靠运气的。它(🕘)是(👓)一种创造，一部电影是一个(🍓)人(🤴)的构想，很难进入其中。

让-吕(㊙)克(📗)·(🙋)戈达尔：创造可以被准备(💚)吗(🕯)？

曼努埃尔·德·奥利维(👏)拉(🔳)：可以准备，但不能修复（(😆)reparada）(🍰)。就像生活。事物就在那里，等(🍰)着(🕹)我(🍡)们去拍摄。您想修复什么？(👽)饥(💑)饿、在非洲死去的孩子，是(😂)的(😃)，这很重要，值得修复，需要尽(🌌)可(🤑)能(🛩)广泛的公众。但一部电影不(📓)是(🦄)，它是一团巨大的混乱，我因(🎒)此(💩)在我自己面前感到渺小。话(🏙)虽(🍬)如(🕣)此，我接受您关于您“离开”我(🌵)的(🗺)电影又“回来”的批评：必须(🍂)非(🧕)常敏感才能进出电影而不(🦐)迷(🏸)失。的确，这就是引力定律。

让(🏀)-吕(🌁)克(🌱)·戈达尔：我非常谦虚地(⌚)认(🌕)为，新浪潮的人是从博物馆(🌽)出(💺)发做电影的。我们发现了电(📎)影(💇)资(🌲)料馆。我们在那里出生。当然(🏃)，我(🔑)们小时候看过卓别林，但没(♍)人(🕟)会在四岁时说，看了《救火员(🕠)》后(Ⓜ)我(🐏)要拍电影。所以我脑子里总(♌)有(🥛)一个参照系。因此我认为作(😼)品(🥋)比人更重要。这并非对每个(➖)人(🏻)来说都那么显而易见。女人(💝)的(🤒)作(👏)品是庇护男人。而男人，为了(📂)处(🗽)于相对平等的地位，所能做(💸)的(🐥)一切就是制造作品：绘画(🔣)、(💬)文(👯)学或政治、战争、失业、(⌚)贸(🧖)易。归根结底，我对“人”（这里(🈵)戈(🕜)达尔专指作为创作者的人(🛄)—(😯)—(🥃)译者注）不怎么感兴趣。我(😹)对(😉)曼努埃尔·德·奥利维拉(😝)这(🔛)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🛩)们(🌳)住在同一个城市，比邻而居(🛌)，我(🐡)想(📢)我也不会比现在更多地见(👋)到(👰)您。当然，见面时我们会更好(🎲)地(😷)谈论电影，但也仅此而已。如(🔧)今(⭕)让(👁)我震惊的是，媒体对“个性”这(👖)一(🏗)概念的开发远甚于对“人”的(🔆)开(💕)发。人在作品中，作品在人中(🏜)。有(🚎)些(🤲)人不创作作品，而是创作生(🈯)活(🖲)，尤其是女人，这本身就是一(🐑)件(🖊)作品。男人被迫创作作品，因(🔅)为(💥)他们通常什么都不做。我常(🐨)像(🐂)布(🦈)努埃尔那样说，电影对我来(💋)说(💆)是最重要的。但如果把一个(🐖)孩(🐍)子的生命和一部电影的上(🐑)映(🐎)放(☝)在一起权衡，我不会犹豫一(👄)秒(💾)钟：孩子优先于电影。

曼努(💤)埃(😛)尔·德·奥利维拉：自然(🐌)如(🐻)此(📅)。从这个角度看，我也断言艺(🍲)术(🐂)没那么重要。

让-吕克·戈达(🕶)尔(🚊)：但既然如此，如果不那么(🆗)重(🔟)要，那就不必做了。女人们更(📪)合(💯)乎(🍦)逻辑，她们在生活中做这事(🤹)。我(🌚)不确定能否如此轻易地说(👌)艺(📤)术不重要。尤其是今天，当艺(🗺)术(😘)稀(🌇)缺而许多孩子死去时。这是(🐚)否(🏧)意味着我们让艺术活得太(📹)久(🥚)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(📚)·(🧒)德(🧀)·奥利维拉：艺术不是艺(🖱)术(🈶)家。艺术家，艺术家的位置，是(💰)人(📖)类的虚荣。那种表达世界观(🥫)的(🤤)方式，说“这个，这个，这个，这个(👬)行(🚟)不(🔤)通”，是一种虚荣的发作。它是(🐠)世(🖋)俗的。艺术比艺术家更崇高(😵)、(🚵)更有趣。一部电影总是比电(🏨)影(🎢)人(📿)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(💝)所(🍾)说。导演或艺术家走出来展(🎑)示(🚁)自己的那种方式，仅仅表明(🔁)了(💦)他(➰)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(📇)这(😛)也是孩子的态度：“看，妈妈(🦈)，我(🤯)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(⏳)·(😘)奥利维拉：是的，当然，但这(😑)幅(🍖)画(🛹)通常也很漂亮。艺术与艺术(🤲)家(🍃)之间的这种差异，也是历史(🚧)与(💪)艺术之间的差异。历史展示(♋)了(🖖)民(🌋)族、文明、情感、趣味的(⏮)演(🚱)变。艺术展示了这些演变中(🔱)的(♍)实体。我们都有责任，尽管作(🔶)为(🔖)导(👬)演我什么也做不了。作为导(🎁)演(🗾)我只能做一件事，就是拍电(🎉)影(🆎)。仅此而已。然而，艺术家在创(💲)作(🤮)的那一刻总是对的。那是他(🔵)们(⏲)的(🥧)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🖐)克(🌕)·戈达尔：啊，我不这么认(🚩)为(😐)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🌙)德(🌻)·(🎱)奥利维拉：是的，在那之前(🌽)（(✳)是这样）。但之后，一切都会(💫)进(🗿)入脑海中，然后再出来。例如(🤓)，面(🛂)对(❤)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🐆)样(💷)面对电影，准备好吸收一切(🏧)。

让(🙀)-吕克·戈达尔：我不确定(😊)这(🚻)是个好比喻。当然，电影有其(🏹)奇(👘)观(✏)性和诗意的一面，这是电影(🌬)的(🍇)深层使命。但这一使命只有(🐎)在(👤)最初进行了实验、验证和(⏰)劳(🤫)动(🌜)——我们可以称之为电影(🧀)的(🔪)纪录片层面——之后才能(💄)实(⛰)现。伟大的艺术家身上都有(🆕)这(🏆)一(🛰)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(⛄)-玛(🍇)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🐏)特(😮)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🐄)蒂(✒)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🔏)人(💹)身上都有，我有时也有。以爱(🎗)森(🛵)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🚐)更(🤲)抽象、更风格家或更风格(🔛)化(💄)的(💟)人了。然而，如果今天我们要(🕎)展(💎)示十月革命的镜头，我们不(🍤)会(✊)在当时的新闻片里找，新闻(🕠)片(🕑)使(🐚)用的是爱森斯坦关于十月(👩)革(🍒)命的影像，那完全是被调度(📞)（(🖊)mise en scène）出来的影像。当读到弗(👧)拉(🎆)哈迪拍摄《北方的纳努克》的相(🈹)关(⏳)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🦗)付(🏅)钱给爱斯基摩人，和他们吵(😢)架(🏤)，强迫他们每天去捕鱼（即(🥝)使(🈚)他(📵)们不想去）。总之，他和他们(🥅)组(🍀)成了一个电影摄制组，并变(🚥)成(😼)了一位了不起的人类学家(🐥)。因(🥨)此(🎗)，这里存在着整全的纪录片(😅)层(🧠)面。在今天，这种方式——即(🥦)使(🕔)不能完美了解电影史，也至(😨)少(🎁)对其有所感觉的方式——对(🌚)许(🐱)多人来说已经遗失了。必须(⭐)拥(🗨)有这种对电影史的感觉，有(🎂)点(🚬)像乔伊斯，他对文学史有着(🌫)深(🍧)刻(🍟)的感觉，他知道当他写下一(🏯)个(🏅)句子时，其中有些词是在拉(🌙)丁(👑)语时代发明的，有些是在中(🍞)世(🎫)纪(😑)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🐙)的(🍆)时刻，通常背负着所有的精(🎨)神(🐜)重担和他所感知到的所有(💓)过(🌮)去，正处于文学的现代，处于其(🍶)成(🍮)熟期。在电影中，很快，在世界(🥤)所(⌚)接受的美国影响下，部分纪(🔯)录(🧓)片式的工作被抛弃了。我们(🏬)立(🎀)刻(⭐)走向了奇观，而这只不过是(👼)最(🕐)终的使命，是电影的弥撒。在(😌)今(✅)天的电影中，人们举行弥撒(🧥)，却(🚠)不(👊)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🦗)实(🥍)的艺术家，首先进行他们的(💶)祈(🥢)祷，然后才是弥撒，面对或多(🍮)或(👢)少忠实的公众。美国人规范了(🛰)弥(💂)撒。对他们来说，在弥撒中重(🕘)要(👃)的是募捐（quête）：一场成(📈)功(✨)的弥撒就是教堂里座无虚(💊)席(👼)、(⛪)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🚒)埃(〰)尔·德·奥利维拉：募捐(🔪)（(🕜)quête）是我下一部电影的主(🛡)题(🦔)。[10]

让(👂)-吕克·戈达尔：我不募捐(🐉)（(🌆)quête），我只调查（enquête），我专(🆕)注(🤱)于做一名预审法官。我审理(🌩)投(🐚)诉。批评应该通过祈祷来表达(🏒)，而(📒)不是通过弥撒。关于弥撒，人(😑)们(🚡)无话可说。或者只能说：“美(💫)丽(👶)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🐭)一(🐺)种(⬅)练习，就像运动员的训练、(⏰)钢(🆙)琴家的音阶练习一样。当人(🚙)们(🔵)进行批评时，应当批评那些(🍻)音(🚎)阶(🍫)以及这些音阶所能带来的(💞)效(🌔)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🛩)拉(🤐)：奇观和弥撒我不感兴趣(💿)。重(❇)要的是行动的欲望。您想拍电(🚪)影(🤸)，我想拍电影，就像此刻我想(🐖)撒(⛏)尿一样。伯格曼说：“我拍电(👲)影(🧜)的方式就像某些英国人独(🍨)自(🎐)去(♑)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🍪)着(🥌)枪守夜。但每天早上他们都(😷)会(😲)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🥢)得(🍃)这(🗑)很好。必须反思这一点，关于(👩)欲(🤝)望。它就在人心里，就像一个(🦌)画(🍊)家画着没人看的画，但他不(🛩)会(🚥)停下。欲望就像独自绽放于原(🦀)始(🧖)森林中心的绝美花朵，它凝(🗜)聚(🎚)着对果实的向往，为了自己(⚾)，也(🥓)依靠自己。如果遇到一道注(🐿)视(🤭)着(⛅)它、并发现它的美丽的目(👝)光(⏰)，它便会绽放光采，她的美丽(🍲)会(🔠)变得引人注目、脱颖而出(🔜)。但(🎷)这(🏗)样的目光往往来得太迟，人(🚼)们(🗃)为了抢占土地，已经烧毁并(🕥)铲(🐰)平了森林。在您和我之间，有(🗳)许(🗞)多差异，这是幸事。语言、国家(😢)、(💁)文化的差异。您选择了一种(🥥)略(🥞)带挑衅性的电影，它破坏了(💓)叙(😍)事的传统秩序。您从混沌中(🈷)出(🕔)发(😿)寻找，为了将无序变为有序(🎴)。我(🎄)也试图将无序变为有序，虽(😩)然(🔳)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🥚)。我(🕥)想(🚊)这就是我们的电影的区别(⏱)：(🤞)我的电影较为接近一般意(💛)义(❓)上的电影，而您的电影是某(🌝)种(💌)特殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🎱)：(👇)我会说我们做的是同一件(🤜)事(🌳)，但您抵达了，而我尚未真正(👝)成(💰)功过。所有人自然地遵循着(🗳)科(🎳)学(😶)的图景，从混沌出发以建立(🏃)某(🤝)种秩序。这“某种秩序”或多或(🔸)少(🍥)有些不确定，人们也或多或(🔺)少(♿)能(🌡)抵达一点。有些时候我们做(🍾)不(👲)到，我们抵达不了。在《悲哀于(💪)我(👬)》中，有一块时间被提取了出(🥔)来(📘)，在另一部电影里将会是另一(✈)块(💺)。从一块碎片、一张照片出(📋)发(🏥)，我为自己创造一个世界。看(🍶)到(🚻)您电影的一些片段，我想到(👌)了(🙀)皮(😱)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(💣)是(🈹)我喜欢的。用简单的词，如内(🤗)部(🥡)（interior）和外部（exterior）——尽管(📲)区(📬)分(😸)它们没有太大意义，我会说(🛀)皮(😈)亚拉在他的《梵高》中停留在(⬛)外(💶)部，但他只谈论内部。在这个(🌨)意(😔)义上，他更接近维斯康蒂的传(⭕)统(🙊)。而您恰恰相反。您停留在内(👑)部(🖲)。但在电影中我们无法展示(😛)内(🌞)部，只能感受它，但它依然是(🈷)不(👠)可(📢)见的，否则它就不再是内部(✋)了(⛵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👽)：(📤)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🌬)·(💃)戈(🐕)达尔：当然。小时候人们说(📽)：(🍔)鸡是由内部和外部组成的(🛷)。掀(🐵)开外部，看到内部；如果掀(🈁)开(🤽)内部，就看到了灵魂。我会说您(👪)从(♐)背面拍摄内部，尽管您总是(😴)从(📜)正面拍摄人物。考虑到这种(🙅)严(🛰)谨而有强度的方式，您电影(⤴)中(📭)让(⬆)我一度感到困扰的，是一种(⚽)幸(🌁)好还算人性化的不完美，这(🌝)种(😋)不完美使得您有必要去拍(➖)其(📩)他(⛵)电影。让我困扰的是没有侧(🍫)面(〽)拍摄的镜头，摄影机离放映(🐸)机(🥂)太近了。摄影机并不是生来(😶)就(💘)是要与放映机保持一致的。放(🤠)映(🚈)机会进行传输。就像放射科(🛏)医(🦔)生拍X光片：他不满足于从(📏)正(🐔)面拍，他也从侧面、背面、(📅)对(🕋)角(⛪)线拍。然而在开始时，在放映(🍢)的(🤥)那一刻，所有图像都将是平(🔺)面(👇)的。当然，我们会说这是一个(🎆)图(🌗)像(🗣)，但我们是和图像打交道的(😇)人(🔓)。这并不意味着摄影机必须(🍭)一(😶)直移动。

这就是导致您电影(🔝)中(🌀)某些时刻出现“空洞”的原因，也(😹)就(🧡)是那些观众——糟糕的观(👙)众(🚈)，如今的观众——称之为“冗(🧑)长(👋)”的东西。我不是说我抱怨电(🍙)影(💠)长(😘)，甚至如果一开始我看到有(🔯)好(🛰)东西，我会很高兴电影很长(🎞)。我(🎒)可以安心地打个盹，我确信(✍)我(😴)会(🏡)找到它们。这就是我所说的(🕋)对(🎃)一部电影进行科学性的讨(👇)论(🥁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐫)：(👚)我和您一样，把摄影机放在我(🚙)认(🚃)为它必须在的精确位置。就(🥧)是(🎀)这样。为什么那里比这里好(🕤)？(🍯)我不知道为什么。

让-吕克·(📖)戈(⛽)达(🕐)尔：如果我们能稍微解释(🐙)一(⛔)下为什么就好了。

曼努埃尔(🏚)·(🏣)德·奥利维拉：力量来自(🏊)固(😰)定(🛋)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🧐)贞(🌔)德的审判》教会了我这一点(🙁)。我(🍻)们也可以称之为客观性。

让(📻)-吕(♉)克·戈达尔：我有种感觉，电(🐂)影(🌅)人，无论是好是坏，都有一个(🌷)想(🔮)法，一种需求，然后，好吧，他们(🌲)寻(👶)找有足够钱的人来实现这(✒)种(💴)需(🛂)求。他们的工作方式就像一(🎏)个(❄)人说：今晚我想吃肉酱意(🐈)面(😜)。于是他看看口袋里有多少(🎙)钱(🌑)，或(🏒)者让妻子或朋友做肉酱意(🚤)面(🅱)。老实说，我一直是反着来的(😣)。制(🍋)片人对我说：“德帕迪[11]约有(📒)档(🆕)期，也许是时候和他拍部电影(🥁)了(😜)。”既然我们不富裕，我们接受(📤)，也(🛒)许我们能马上拿到钱。然后(🔀)，签(⏪)了合同。再然后，必须拍这部(♑)电(🐭)影(💶)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🆖)利(➿)维拉：我做的完全相反。我(🦁)表(🎙)现得好像合同早已签好一(🚭)样(💽)。我(🎈)写故事，预测一切，然后在最(⛸)后(🎈)一刻，救星来了，那就是制片(📲)人(🌰)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🧡)的(🤺)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🏓)一(🤖)直跟我谈论福楼拜，当然还(📻)有(🈷)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🐈)法(🧥)利夫人》是不可能的，况且我(✨)还(🚝)是(🚒)个葡萄牙导演。而且夏布洛(👤)尔(🌝)[12]正在拍他的版本。于是我想(👚)，可(⚾)以做点更有趣的事：可以(✍)问(🤐)问(💣)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🐌)易(🎋)斯是否愿意基于《包法利夫(🎇)人(😫)》写一部小说，一部我随后就(🎺)会(🔎)改编的小说。她接受了。必须等(🥩)她(🏎)写完，等它出版。在此期间，借(🥪)作(⛅)家卡米洛·卡斯特洛·布(🦇)兰(😨)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🍑)《绝(🎦)望(🆚)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(💵)尔(♿)：您说：我知道这部电影(🌇)将(🔻)会是什么，但我不知道是否(💷)能(🏖)拍(☕)成。我说：我知道电影会拍(🌞)成(📥)，但我不知道会是怎样的电(🧙)影(😗)。我不仅知道某部电影会拍(📼)，而(🚜)且我还承诺了要拍，这更糟糕(😧)。因(🈴)为我总是害怕拍不了下一(📅)部(〰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚲)：(👨)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🔈)戈(🎑)达(🍋)尔：但您对我电影的批评(🔟)是(🍷)什么？就像美食评论家会(🗓)说(📩)：“这里的肉煮过头了，这里(❤)的(💁)肉(🌉)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🈂)奥(🐷)利维拉：一部电影不仅仅(🎠)是(📴)我们所看到的图像。图像是(👲)符(🥅)号，声音是其他符号，词语是另(⛸)外(👄)的符号，它们又会唤起其他(🕐)符(🐾)号，引用其他时代、书籍、(👪)电(🚠)影。如果我们不了解这些符(😻)号(🛥)及(🙉)其所召唤的东西，我们就无(✌)法(🦐)理解电影。词语在您的电影(😽)中(⚓)强有力，它赋予了电影力量(🕗)。图(👩)像(🆚)有另一种与词语无关的力(🔖)量(🎀)。这很美妙。但我距离完全理(🚋)解(💮)您的电影还缺了点什么。电(🎴)影(📗)是一种旨在拍摄仪式的仪式(🍄)。您(😈)电影中的仪式，是那些在镜(🖋)头(⛽)间或镜头中穿梭的人。我们(🚂)并(📬)不完全了解这种仪式的含(👗)义(🥎)，我(🆔)们遗失了它们的意义。例如(🍝)，在(🌇)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🍐)式(🕞)。我们看到女演员在婚礼当(😸)天(📿)，在(🦊)教堂里自己掀起了面纱。如(🤞)果(🤱)我们不了解古代包办婚姻(🤙)的(🥚)仪式——要求由丈夫掀起(🕹)妻(🎄)子的面纱，第一次展示她的脸(📱)，以(🛹)此确认他的幸运或不幸—(😰)—(😟)我们就无法理解她这一举(🛠)动(🐬)的放肆。因为我的主角知道(🌫)自(🕣)己(🤧)很美，她可以放肆地掀起面(🚇)纱(👸)：看我多美！如果我们不了(🦃)解(🛶)这个仪式，这场戏的意义就(🌈)丢(🌼)失(💳)了。我错过了您电影中许多(😏)仪(🏊)式的含义。我真希望有人能(💻)在(⏩)我耳边悄悄向我解释。您在(💧)特(🔕)殊效果上做了很多工作，不断(🛑)用(🎅)声音、词语、图像进行挑(🌕)衅(🎭)。这是您的形式，是另一种形(😘)式(⬅)，无所谓好坏。您做得很好。我(🧥)更(🎵)喜(🗺)欢没有特殊效果的电影。我(🔆)更(🏄)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🕛)达(🤾)尔：如果英语说得不好却(🐬)去(🤦)看(⛩)《哈姆雷特》，会失去很多东西(📗)，但(🀄)我们依旧能分辨它是好是(🍂)坏(🚀)。《德国九零》由许多仪式和晦(🕟)涩(📘)的东西构成。

曼努埃尔·德·(📝)奥(😆)利维拉：是的，但即便这些(⌚)符(🔐)号实际上难以理解，但它们(❤)反(🔏)倒更清晰、更可见。我喜欢(🕙)这(🏔)部(🛡)电影的地方，在于符号的清(🆓)晰(🥑)性与其深刻的模糊性相并(💄)存(👺)。另一方面，这也是我喜欢电(😃)影(💙)的(😜)原因：大量精彩的符号沐(📙)浴(📶)在无需解释的光芒之中。正(🧐)因(👇)如此，我才相信电影。

让-吕克(👅)·(🚴)戈达尔：那么，非常感谢。

本次(🏧)会(⛸)面由热拉尔·勒福尔（Gé(💭)rard Lefort）(💱)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🉐)9月(🆔)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🕎)，18世(🧗)纪(🐓)法国启蒙运动核心人物，唯(💄)物(🌉)主义哲学家、文艺批评家(😶)与(📼)作家，百科全书派代表，代表(🚫)作(🥃)有(🦗)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(📌)克(🎟)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🛑)埃(😯)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🤛)征(📸)派诗歌先驱、现代主义文学(🐜)奠(🔲)基人，兼具诗人、艺术评论(🥂)家(🏿)与散文诗之祖等多重身份(⏱)。他(🔖)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🛋)洲(🎑)最(🙊)具影响力的诗集之一。

3、埃(🐫)利(⛰)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🍰)学(🚌)家、评论家与散文家。他率(🔗)先(🧀)关(🤜)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🍥)力(🌁)，对塞尚等现代艺术家的评(✉)论(🚄)极具前瞻性，深刻影响现代(😣)艺(🎚)术批评的发展方向。

4、安德烈(🤰)・(👺)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(✌)、(🚄)艺术史学家、抵抗运动战(🕑)士(💑)，还担任过戴高乐时期的文(🚰)化(🎉)部(🚦)长（1958-1969），其作品与行动深度(🛢)融(🏳)合了存在主义哲思与历史(🍁)使(🦊)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🏼)映(🏤)、(❗)某部电影推出”的意思，但其(💲)核(⭕)心意义为“出去、离开”，所以(🏈)戈(🏋)达尔才会玩这样一个文字(👚)游(🧢)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🔱)广(🙊)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🚜)应(⬛)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🐗)洛(✏)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🥏)义(🎤)画(👶)派的领袖与核心人物，代表(🦅)作(🐖)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🎭)波(🚉)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🎉)"。

8、(🗿)安(📄)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🍢)，瑞(🙅)士电影导演、视频艺术家(🍌)，戈(🎆)达尔晚年的生活伴侣与合(🍨)作(👐)者。她与戈达尔共同创立制作(🎁)公(🚳)司，并与其联合执导了《第二(🔒)号(👀)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(⬆)部(🎢)作品，深刻影响了戈达尔后(🔣)期(🐙)创(🔄)作中私密对话与家庭影像(🥔)的(🏵)风格转向。她本人亦是一位(🍶)独(🚺)立的创作者，其作品以哲学(🧝)思(🐘)辨(🤣)探索两性关系、语言与日(🗜)常(🤗)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🔕)，法(⬆)国导演、人类学家，真实电(🧛)影(🚾)（Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🎒)影(👴)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🦏)日(🌋)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🚶)影(✉)之父”，其跨学科实践深刻影(🔺)响(✅)了(🏮)纪录片与视觉人类学发展(⛰)。

10、(👤)奥利维拉下一部电影为《盒(🐌)子(📍)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🤗)处(🏻)为(🌓)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🕊)（(📅)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(😞)片(🧜)人、导演与跨界企业家，是(🈯)法(🚅)国电影黄金时代的标志性人(🎦)物(🗂)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(😈)电(🎅)影新浪潮的先驱导演之一(🌅)，与(🥕)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🐕)里(🕠)维(🥍)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🆒)产(🧢)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🤨)社(❓)会批判视角闻名。由他执导(➡)的(🍥)《包(🌝)法利夫人》由伊莎贝尔·于(⛓)佩(🤔)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(✖)米(🛸)洛・卡斯特洛・布兰科（(🍫)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍾)是 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🎨)浪(👹)漫主义小说家、剧作家与(🌗)文(🚧)学评论家。