文 / 让-吕克·(🍖)戈(😻)达(🌼)尔(🖕) & 曼努埃尔·德·奥利(💪)维(😏)拉(🎩)

（(🐧)本(🎑)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🍌)工(🏬)的(📏)逐(🔂)句校对与润色，并添加(🤲)了(📅)一(👓)些(⛰)必要的注释。由于并未(🏕)找(🕢)到(♓)法(🌸)语(💦)原文，本文翻译同时(🔧)比(👮)照(🤛)了(🍍)西(✨)班牙语和葡萄牙语译(👲)文(🚑)。）(🆎)

1993年(🥫)9月，曼努埃尔·德·奥(🏩)利(⛰)维(➕)拉(🕰)的(🍂)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🙇)o）(⏱)与(💼)让(🐮)-吕(🛬)克·戈达尔的《悲哀于(🍷)我(〰)》（(🌥)Hé(➕)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🔺)银(📇)幕(❗)上(⏪)映。借此契机，戈达尔提(💩)议(♿)与(🌭)奥(👎)利(👐)维拉会面，旨在就这两(😂)部(🔝)影(🐳)片(📙)展开一场“科学性”（scientifique）(🌪)的(🥑)探(🗣)讨(💠)。

让-吕克·戈达尔：没(⛅)问(🤡)题(🌛)，巨(🎵)大(💠)的声响是我对公众(🍇)做(📍)出(🚴)的(🤜)唯(🆘)一妥协。您知道儒勒·(🔍)列(👻)纳(🦂)尔(🥩)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🌨)？(😤)“批(🕣)评(✴)就(🤞)像溃败军队里的士(🈵)兵(💇)，他(🎌)开(👹)了(🦍)小差，投奔了敌营。谁是(🌈)敌(💵)人(🎙)？(🚥)是公众。”

曼努埃尔·德(📉)·(🗝)奥(🔟)利(🐿)维拉：那您呢，您知道(🙎)伯(😡)格(🆗)曼(🎑)是(🕣)怎么评价影评人的吗(👞)？(🆘)“某(🌖)些(🎳)影评人在我看来就像(🛥)是(🧚)在(⛳)试(🤭)图教我们如何奔跑的(💧)瘸(❇)子(👸)。”

让(👽)-吕(🗂)克·戈达尔：我请求(📮)让(🏹)我(✳)以(🌉)评论家的身份展开这(❕)次(👤)对(❤)话(🥟)。与其扮演“作者”，我更愿(👒)意(🚼)去(🉐)见(📋)某(🥐)个人，谈论他的电影(📝)，或(💆)许(💴)偶(👄)尔(🎊)也让那个人谈谈我的(🧑)电(🕋)影(📀)。如(♉)果这能从宣传角度对(🔡)两(📭)部(🔻)影(🎷)片有所助益，那我们就(🌜)这(🔦)么(🆑)做(🌮)吧(😜)。电影是对现实的一种(👩)批(🧓)判(🏓)，从(🎿)这个角度看，我是非常(🐒)传(🧖)统(🥙)的(🤞)；而且作为一名用法(🛫)语(🎩)拍(🎏)摄(📄)的(🏂)电影人，我始终带有对(🕡)电(🌤)影(🎫)的(🎰)批判态度。一直以来，法(🔟)国(🤨)的(🈯)伟(📊)大之处之一在于拥有(🌵)批(🈂)判(💷)性(♌)的(🔆)视点，即便这个国家(🚿)对(🐟)此(🌗)一(🈲)无(🔗)所知。从狄德罗[1]开始，所(🚍)有(🛃)的(💌)艺(🔽)术评论家都是法国人(🚫)，经(🦈)过(🔀)波(📮)德莱尔[2]、埃利·福尔(🚋)[3]、(🥁)马(🤲)尔(🤧)罗(🏒)[4]，也就是说，无论是不是(🕒)作(🙎)家(🌘)，他(🚝)们都是有“风格”（style）的(🚟)人(🐉)。糟(🥨)糕(🦓)的评论家没有风格。美(⚡)国(🌛)只(💤)有(🦆)两(📭)个影评人：詹姆斯·(🛄)阿(👢)吉(👐)（(🕚)James Agee）和（长久以来被忽(🎟)视(🚉)的(🍑)）(🎽)来自圣地亚哥的曼尼(⚡)·(💛)法(🍷)伯(🎲)（(🚡)Manny Farber）。既然我们的电影(🚄)同(📫)时(⬛)上(🎭)映(🖼)，我想提出第一个问题(👀)：(🔱)我(🚼)们(🐺)要如何理解“上映”（sortir）(🤧)一(😔)部(💗)电(⭕)影[5]？为什么要让电影(🐝)“上(🙃)映(👊)”？(🏘)我(🈷)们在让它们“进入”这里(🍁)或(🙇)那(🚹)里(🦐)时遇到了很多困难，然(🎤)后(🔟)还(💗)有(🏫)些人没做什么大事，但(🏉)无(🛍)论(⏯)如(🎊)何(👋)，他们还是做了必要的(🌰)事(❕)来(🧜)把(😀)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🧜)埃(🐹)尔(🐑)·(⭐)德·奥利维拉：在葡(🐃)萄(👓)牙(🐯)语(⬜)里(🥥)我们不用同一个词(🌇)，因(🌥)此(🏳)也(🎒)就(🏕)没有这种双关语。我们(👥)不(🗄)说(🖨)“sortir un film”（(📟)让电影出去/上映）。不(🏯)过(👒)，这(🏅)是(📎)个困扰我的问题。我之(🈶)所(🐩)以(😳)感(⛵)到(🧡)困扰，是因为对我来说(🥏)，必(🌅)须(🛒)先(🚚)展示电影，然而，在针对(🚭)电(💔)影(🙁)的(🎫)评论完成之前，电影并(🔄)未(🍝)完(❇)成(🌵)。一(🖲)个好的、聪明的、专(🍧)注(🗺)的(🦗)、(🤡)敏感的评论家，是观众(⛳)的(🐇)代(⛎)表(🐬)，他去寻找那部在我看(🥉)来(🛴)—(💇)—(💒)即(😌)便我已经拍完了—(🚌)—(🐑)尚(😚)不(🌦)存(🏙)在的电影，他要去完成(💊)它(🥒)。观(🐔)影(🆙)者与银幕之间的动态(📰)关(⛴)系(🕡)实(💹)际上是至关重要的，它(🖥)是(🕶)电(🕙)影(🥞)的(🐜)一部分。我说的是观影(🔏)者(🤑)（(🥫)espectador）(⏲)，不是观众（público）[6]。观众(🌥)，是(🕙)某(🉑)种(🚠)抽象的东西，是非个人的。

让(📂)-吕(🌐)克(🦅)·戈达尔：观众是现存的(💊)观(🛴)影者，是被商业化了的观影(👁)者(🙀)，是买了票的观影者，他变成(🚚)了(🥞)观(🐢)众。然而，他身上仍有一部分(🐍)保(🈚)留着观影者的特质，就像读(😣)者(🥘)一样。如果我们谈论的是一(🔧)部(🤚)电影，我们会说观影者是剧本(⏮)，而(🚒)观众则是观影者的实现（(🗾)realizació(🧞)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(👩)。但(🥇)我有时会问自己：如果电(🦄)影(⛷)没(😗)人看——我的许多电影都(📨)没(🍭)人看，或者被误读，甚至连我(💁)自(🎡)己也……我想我们是为了(⛰)一(📅)两(⬅)个人拍电影的。

曼努埃尔·(😰)德(🛢)·奥利维拉：但这就足够(🍟)了(❣)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🥛)我(🛏)还是想回到“上映”（sortir）这个话(🛄)题(🏼)，这不仅仅是文字游戏。应该(🏾)有(🤵)一些小词典，告诉我们每种(🚶)语(🤠)言中电影的技术术语。例如(🐐)，我(🕊)们(😊)在影院看到的电影拷贝，带(⛱)有(👊)图像和声音的拷贝，在法语(🤡)中(🕷)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🐊)埃(🕚)尔(🐔)·德·奥利维拉：葡萄牙(♍)语(🛠)也是，标准拷贝或同步拷贝(👯)。

让(🎓)-吕克·戈达尔：英语里叫(😯)“声(🗯)画合成拷贝”（married print），意大利语叫(🧞)“样(⛎)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🐴)汇(🍧)上较真，因为例如俄国人对(💶)纪(💱)录片和剧情片的区分就与(💧)我(📬)们(📬)不同。他们把有演员的电影(🅰)称(🌕)为“扮演的电影”，而纪录片—(🚵)—(🤖)不一定没有演员——被称(⛅)为(🌺)“非(💗)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(👘)这(🕟)个词本身：对美国人来说(✔)，它(🌑)没什么大不了的含义。他们(🐜)用(🗽)“picture”，也就是照片。他们甚至没有一(💍)个(🔈)词来指代电视，他们突然变(🔸)得(🛍)非常商业化，他们说“network”（网络(🆚)）(🥅)。如果我们对语言如此不加(📺)注(🍖)意(📴)，那么当人们说一部电影“上(❣)映(🙎)/出去”时，我们会产生一种错(🕯)觉(📭)：是某种东西真的出去了(🐈)，还(💮)是(💯)我们把它弄出去了？

曼努(✌)埃(🛴)尔·德·奥利维拉：我会(⬆)用(🏭)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🏼)说(🆖)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🚹)葡(💭)萄牙语中这意味着“带她去(📹)床(〽)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(📏)，对(⛎)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🐮)经(🏓)变(🍢)成了一个“出口在这边”的指(🚤)示(⚓)，这是一种摆脱它们的方式(🔃)。

曼(🈺)努埃尔·德·奥利维拉：(🏥)我(🐼)们(👟)的电影也变成了电影节电(😩)影(🙎)。电影节的作用是向多样化(🙆)的(🎪)公众展示电影的多样性。它(💺)是(🏥)不同电影人、国家、习俗的(🍎)一(👳)种对照。仅此而已，但这也不(🕶)算(♊)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(👮)想(👰)您描述的是一个过去的时(🐇)代(🏅)，而(🥌)我见证了它的终结。我以为(🧀)那(🤶)是开始，其实那是终结。那是(💴)一(🛑)个电影节确实能帮助人们(😳)相(👪)遇(🐨)、讨论电影、讨论任何想(🐑)讨(🌾)论之事的时代。一切都变了(🏼)，电(🎳)影也变了。现在，电影人抱怨(😷)他(😤)们的孤独，但他们不再交谈，不(👄)再(🍇)讨论，这是他们的错。今天，电(🧙)影(⏺)节越来越多。无论是强者还(🔃)是(🏴)弱者，每个人都在各自利用(🐜)自(👨)己(📊)能利用的东西。但在我看来(🌏)，总(🎯)体而言，举办电影节是为了(🥚)延(🐀)续一种对媒体或电视而言(👚)很(🚪)重(👯)要的“电影观念”，一种关于电(🦈)影(💊)神话的观念，这种神话曼努(🚼)埃(⬆)尔（指奥利维拉——编者(🤳)注(🥓)）经历了一整个世纪，而我只(👁)经(✈)历了后三分之二。也许您能(🍶)感(📝)觉到20年代（那时没有电影(🍞)节(📪)）与今天之间的差异？

曼(🔲)努(🔟)埃(😚)尔·德·奥利维拉：新现(🦁)象(😛)是电影资料馆（cinematecas），不是作(⭐)为(🛍)机构，因为那早就存在，而是(🥗)因(✈)为(🔝)有越来越多的观众——比(😾)如(📬)在里斯本——去资料馆看(💂)那(🍂)些没进院线的电影。这很有(⏹)趣(🤰)，因为你必须真的热爱电影才(🚪)会(🤣)去电影俱乐部或资料馆看(🎉)片(🎂)……

让-吕克·戈达尔：关(🛐)于(🥗)相遇与对话的故事……这(💕)就(🎴)是(😵)我想对您说的：作为评论(🎭)家(🚔)，我不指望别人对我说好话(🈚)，我(⏳)不想人们对我说或写：“您(😠)的(🔭)电(🎙)影太残暴了，太棒了，太天才(💿)了(㊙)，太非凡了！”那时我会问他们(🎷)：(🦔)“好吧，那到底哪里非凡？”他(📋)们(🕞)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(👾)汇(📄)，只是重复：“它是非凡的！”然(♑)而(➡)如果他们对我说这真的很(🍇)丑(🚌)，这里有错误，那我就会想，或(💋)许(👿)对(🔳)话是可能的：你能告诉我(🎳)有(🚸)错误的都在哪里吗？这证(😎)明(♐)了今天的评论家不再想交(🥗)谈(🌿)，而(🌲)电影人也不想被批评。而我(🐿)，作(🏪)为一个评论家出身的人，我(💖)只(🏯)需要别人告诉我：这行不(🚒)通(🈵)。您是否感觉到需要别人告诉(😚)您(🛳)这不好？这会困扰您吗？(🌑)因(🍽)为我对您电影中行不通的(🍅)地(🕥)方有些话要说，但我不想困(🐾)扰(🆑)您(🎨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚅)：(🕗)“当我拿自己与人相较，我会(💭)感(🎢)到骄傲；当别人来评价我(🏓)，我(🌎)会(🐶)感到谦卑。”这是您电影里的(👣)一(🥙)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🕉)尔(👹)：那是圣人说的，或者是诚(🧀)实(🚂)的人说的。

曼努埃尔·德·奥(🐿)利(🏣)维拉：我是个悲观主义者(🐦)。当(😄)有人告诉我我的电影里有(💃)什(😩)么行不通时，我会受影响。不(🍻)过(🥂)，我(🗄)想我已经麻木很久了。但这(📀)取(👚)决于他们触碰哪里。如果我(🚜)拳(🍡)头上有个伤口，但有人碰了(🍍)碰(👑)我(🤴)的二头肌，我就会没什么感(⛰)觉(🍢)。但如果那个人把手指戳进(💑)伤(🕚)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🕷)·(🏯)戈达尔：必须懂得区分什么(🐨)是(🔨)好的，什么是坏的。这不仅仅(🌗)是(🔚)说出我们的感受，而是对电(🚧)影(🛏)进行技术性或科学性的批(🕊)评(🏙)。只(🏆)有新浪潮这么做过。以前谁(👷)会(🛌)说：这个移动镜头是好的(🚔)，我(👄)们觉得它好是因为这个，相(😴)对(🏁)于(🍬)另一个我们觉得坏的镜头(🐲)而(🌥)言？或者：这段对白是好(🚪)的(🌔)，相比之下那段对白是坏的(🎱)。今(🔛)天，这完全丢失了。“作者”的概念(🌆)变(🐫)得如此重要，以至于连副导(🏟)演(🏛)都不敢对你说。唯一有时敢(🗿)说(🐒)的人，唯一我能与之维持一(🔷)种(📜)奇(💬)怪的艺术关系的人，是制片(💭)人(🏝)。因为制片人投了钱，或者至(📍)少(🚫)他拿别人的钱去冒险，所以(🍧)以(💉)这(😞)种风险的名义，他敢对我说(🤘)：(🔏)“让-吕克，这行不通。”然后我说(😏)：(☕)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🗄)了(☕)一种反思的可能性，让我能更(😰)好(🕣)地站稳脚跟。如果说今天的(🎉)科(🌙)学家如此强大，那是因为他(🍪)们(🏘)是唯一还在互相批评的人(🔕)。一(🌙)位(🏸)天文学家说：“我看到了月(🗨)食(🤪)，我把它拍下来了。”另一位说(💇)：(🔼)“给我看看。”他看了之后断言(🔭)：(💑)“但(🕤)这明明是月亮！你说什么月(🌙)食(🤚)？”另一位说：“啊，是啊……(🎙)”；(👜)他很恼火，但他会重新开始(🍯)。在(👛)艺术中，在艺术批评中，例如波(🔻)德(🎈)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🔅)定(🛃)有过这样的对抗时刻。否则(🤚)，就(🥌)无法前进。这是我唯一需要(🐒)的(⬅)：(🉑)批评。但我甚至得不到它。

曼(🍈)努(👡)埃尔·德·奥利维拉：我(📐)需(🐱)要的更多是拍电影的手段(👬)。我(🍍)永(🏋)远不知道电影会变成什么(🎙)样(🍋)。我有分镜脚本（découpage），我有(🚯)演(🍏)员，我有布景，但我从未拥有(💾)电(🖖)影。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(💅)n）(🍟)在时时刻刻地改变着那团(🗺)“星(🥟)云”的整体构造。具体的东西(🌗)只(🦒)有在我看样片（rushes）的那一(🐘)刻(⏱)才(🌷)会出现。我讨厌看样片，我总(🎺)是(🧖)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🍋)：(🐛)我想我们都是这样。只有希(😿)区(❄)柯(⏮)克在看样片时是高兴的。所(🐴)以(⛑)，作为评论家，这就是我想对(🕛)您(🍵)的电影说的话：起初我随(📭)着(🍣)电影（指《亚伯拉罕山谷》——(🧒)译(🛂)者注）行进，但在某一刻我(📃)跳(🍣)脱了出来，开始思考别的事(🧣)情(🤞)。我想：啊，这里没那么好了(🐮)，然(🐧)后(🤹)，与此同时，我在做梦，我想着(🥩)引(👠)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🌉)醒(😞)了，回到了自我意识当中，而(👹)就(🏼)在(🏻)那一刻，电影里有人说出了(🌚)“引(🔗)力”这个词。于是我对自己说(💊)：(😥)最终，这部电影是好的，我必(🏭)须(🃏)重看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🔸)利(💬)维拉：的确，这就是电影的(🏊)主(🙈)题：引力与万有引力定律(😕)。

让(♒)-吕克·戈达尔：从更科学(🏧)、(❗)更(🏅)技术的角度来看，如果我是(🗳)您(🎅)电影的副导演，我会对您说(🚽)：(🐕)“您确定吗，或者您能更好地(💖)向(🔜)我(🍅)解释一下，以便我能帮助您(📵)，为(🤙)什么您选择这位女演员来(🌒)演(🆑)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🛴)年(😇)后的艾玛却选择了另一位（(📞)Leonor Silveira）(💃)，且两者如此不同？这是故(🥣)意(🚑)的吗？”这便是我的批评：(🗡)第(🥡)二位女演员不如第一位，或(🍌)者(📹)至(🕗)少，当第二位女演员出现时(🐳)，电(🔙)影下坠了，这就是引力。然后(🐷)它(✖)又升起来了。

曼努埃尔·德(🌼)·(🎚)奥(🥖)利维拉：答案很简单：起(🍰)初(➕)，我是为第二位女演员莱奥(🚝)诺(😶)·西尔韦拉写的这部电影(📤)。这(🛐)个女人当时处于危机和抑郁(🛏)状(📳)态。我的制片人保罗·布兰(🚻)科(🧔)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(👔)。在(📕)我改编的那本书，阿古斯蒂(🤤)娜(🤐)·(🍙)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🏝)谷(🔅)》中，有一句非常美的话，说艾(🉐)玛(🎧)的头发“像一滩黑墨水一样(🐋)落(📂)在(🌤)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🎰)句(🚄)话，我要求改变莱奥诺·西(🚁)尔(😧)韦拉的发色，她是金发。她对(💠)此(🚓)感到很受伤。那场戏拍得很糟(🕉)。于(⏲)是，不得不找另一位女演员(🍳)来(👙)演青少年的艾玛。这就是对(🍻)您(👄)技术性批评的技术性回答(🎸)。我(🔳)想(🐟)补充一点，电影总是伴随着(💳)“偶(🌝)然”和运气。正是这些使我振(😝)奋(🕹)：所有那些在实现过程中(😹)涌(🎴)现(🧦)的小事件。这是一种我不太(🐎)理(🥔)解的现象，它既可能导致最(👄)坏(🚊)的结果，也可能导致最好的(🌔)结(🏹)果。没有一部电影是不靠运气(🙋)的(🌪)。它是一种创造，一部电影是(🕒)一(📋)个人的构想，很难进入其中(➿)。

让(✨)-吕克·戈达尔：创造可以(🍕)被(🌝)准(🤑)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🏆)利(🏉)维拉：可以准备，但不能修(✒)复(🕺)（reparada）。就像生活。事物就在那(👀)里(🐭)，等(🎆)着我们去拍摄。您想修复什(🕙)么(🍐)？饥饿、在非洲死去的孩(🤚)子(🔦)，是的，这很重要，值得修复，需(😶)要(⛓)尽可能广泛的公众。但一部电(💿)影(🚠)不是，它是一团巨大的混乱(🚦)，我(🍊)因此在我自己面前感到渺(🔆)小(⬅)。话虽如此，我接受您关于您(🥏)“离(🏔)开(🙀)”我的电影又“回来”的批评：(🎵)必(🐴)须非常敏感才能进出电影(🎑)而(⚓)不迷失。的确，这就是引力定(👽)律(🐩)。

让(😈)-吕克·戈达尔：我非常谦(🌗)虚(📌)地认为，新浪潮的人是从博(⛺)物(👊)馆出发做电影的。我们发现(🍍)了(🛣)电影资料馆。我们在那里出生(📛)。当(📨)然，我们小时候看过卓别林(🚌)，但(📨)没人会在四岁时说，看了《救(🍞)火(🎭)员》后我要拍电影。所以我脑(🍶)子(✏)里(🧕)总有一个参照系。因此我认(🛥)为(😾)作品比人更重要。这并非对(🔫)每(🚼)个人来说都那么显而易见(✡)。女(🐳)人(🏀)的作品是庇护男人。而男人(💌)，为(🕹)了处于相对平等的地位，所(🚓)能(🔲)做的一切就是制造作品：(🗯)绘(🛁)画、文学或政治、战争、失(🚟)业(🤴)、贸易。归根结底，我对“人”（(🏭)这(💄)里戈达尔专指作为创作者(🚾)的(🥟)人——译者注）不怎么感(🍚)兴(🌍)趣(🏠)。我对曼努埃尔·德·奥利(💀)维(🔼)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🎢)果(🖇)我们住在同一个城市，比邻(🕴)而(🎥)居(㊙)，我想我也不会比现在更多(💖)地(🚆)见到您。当然，见面时我们会(💷)更(🏤)好地谈论电影，但也仅此而(🎄)已(🙏)。如今让我震惊的是，媒体对“个(🥅)性(🤜)”这一概念的开发远甚于对(🕴)“人(🕒)”的开发。人在作品中，作品在(🐴)人(🧓)中。有些人不创作作品，而是(💴)创(☕)作(🎂)生活，尤其是女人，这本身就(🐯)是(🏖)一件作品。男人被迫创作作(🎟)品(🔲)，因为他们通常什么都不做(🔁)。我(🔞)常(🦕)像布努埃尔那样说，电影对(🕜)我(🛑)来说是最重要的。但如果把(💦)一(📲)个孩子的生命和一部电影(🏚)的(🧤)上映放在一起权衡，我不会犹(🛌)豫(🛳)一秒钟：孩子优先于电影(🚺)。

曼(📉)努埃尔·德·奥利维拉：(😪)自(🙉)然如此。从这个角度看，我也(🥗)断(🚝)言(🖤)艺术没那么重要。

让-吕克·(🦁)戈(🗝)达尔：但既然如此，如果不(🎪)那(🐤)么重要，那就不必做了。女人(🦇)们(🍛)更(🚡)合乎逻辑，她们在生活中做(⛵)这(⚫)事。我不确定能否如此轻易(〰)地(🎭)说艺术不重要。尤其是今天(🎟)，当(📍)艺术稀缺而许多孩子死去时(🍑)。这(👒)是否意味着我们让艺术活(🔀)得(🔵)太久，而牺牲了孩子？

曼努(⚡)埃(⏭)尔·德·奥利维拉：艺术(🔄)不(🖤)是(🦗)艺术家。艺术家，艺术家的位(😆)置(🤪)，是人类的虚荣。那种表达世(🦔)界(📼)观的方式，说“这个，这个，这个(💐)，这(🗃)个(🥅)行不通”，是一种虚荣的发作(📍)。它(🐹)是世俗的。艺术比艺术家更(🏣)崇(🚚)高、更有趣。一部电影总是(📔)比(🏨)电影人更聪明，正如斯特劳布(🐈)（(✒)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🎴)来(📯)展示自己的那种方式，仅仅(🗞)表(🙅)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(⏭)达(🌯)尔(🕒)：这也是孩子的态度：“看(💥)，妈(🔹)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🎶)·(🐚)德·奥利维拉：是的，当然(🆑)，但(🐴)这(🙀)幅画通常也很漂亮。艺术与(⬜)艺(🖲)术家之间的这种差异，也是(🈳)历(💢)史与艺术之间的差异。历史(🕤)展(🎥)示了民族、文明、情感、趣(👃)味(🙁)的演变。艺术展示了这些演(💎)变(🔗)中的实体。我们都有责任，尽(🍭)管(🐨)作为导演我什么也做不了(🤳)。作(💭)为(🧕)导演我只能做一件事，就是(🥩)拍(🚢)电影。仅此而已。然而，艺术家(🔤)在(👹)创作的那一刻总是对的。那(⛄)是(🍨)他(🌘)们的虚构，是他们的内在化(♋)。

让(💡)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🔩)么(🌧)认为，一切都在外面。

曼努埃(👵)尔(😐)·德·奥利维拉：是的，在那(🦔)之(🍉)前（是这样）。但之后，一切(🚒)都(🈳)会进入脑海中，然后再出来(Ⓜ)。例(🎥)如，面对《悲哀于我》，我像一块(😞)海(🚎)绵(🕦)一样面对电影，准备好吸收(🥌)一(📗)切。

让-吕克·戈达尔：我不(📽)确(🤮)定这是个好比喻。当然，电影(🛀)有(😝)其(🛫)奇观性和诗意的一面，这是(🕟)电(♋)影的深层使命。但这一使命(👕)只(🗝)有在最初进行了实验、验(🦓)证(🌳)和劳动——我们可以称之为(🧐)电(😑)影的纪录片层面——之后(🥪)才(🤚)能实现。伟大的艺术家身上(🔤)都(🎧)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(👷)、(🦆)安(🕔)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🍹)[8]、(🎌)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🤘)斯(😋)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(♎)不(🖕)同(🌃)的人身上都有，我有时也有(🍞)。以(📥)爱森斯坦为例，没有比爱森(👇)斯(🔄)坦更抽象、更风格家或更(💱)风(🖱)格化的人了。然而，如果今天我(🌅)们(🌒)要展示十月革命的镜头，我(🏐)们(🌇)不会在当时的新闻片里找(🔐)，新(🕣)闻片使用的是爱森斯坦关(🖼)于(🎵)十(🗞)月革命的影像，那完全是被(🗃)调(🍱)度（mise en scène）出来的影像。当读(🦀)到(🆒)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(👝)克(😣)》的(👐)相关叙述时，我们得知弗拉(🗼)哈(😧)迪付钱给爱斯基摩人，和他(💖)们(🙆)吵架，强迫他们每天去捕鱼(⏰)（(🤕)即使他们不想去）。总之，他和(🖼)他(🚎)们组成了一个电影摄制组(👊)，并(📗)变成了一位了不起的人类(👝)学(🚕)家。因此，这里存在着整全的(🏌)纪(🕹)录(📞)片层面。在今天，这种方式—(🎠)—(🤷)即使不能完美了解电影史(🔫)，也(😭)至少对其有所感觉的方式(❌)—(⛄)—(😷)对许多人来说已经遗失了(🕦)。必(🔑)须拥有这种对电影史的感(🛂)觉(🐣)，有点像乔伊斯，他对文学史(➕)有(🧛)着深刻的感觉，他知道当他写(🌉)下(🗽)一个句子时，其中有些词是(🧦)在(🧠)拉丁语时代发明的，有些是(🤖)在(♓)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(💻)这(🏉)个(🚽)词的时刻，通常背负着所有(🏸)的(👹)精神重担和他所感知到的(🌳)所(🧔)有过去，正处于文学的现代(🚡)，处(🆚)于(🐘)其成熟期。在电影中，很快，在(👛)世(😥)界所接受的美国影响下，部(🆗)分(🔱)纪录片式的工作被抛弃了(🍕)。我(🕣)们立刻走向了奇观，而这只不(🥤)过(🚌)是最终的使命，是电影的弥(🐉)撒(🚸)。在今天的电影中，人们举行(👬)弥(🎐)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(😏)术(👅)家(🐴)，诚实的艺术家，首先进行他(🎇)们(🆗)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🌹)或(📺)多或少忠实的公众。美国人(😬)规(📩)范(⬜)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🌱)中(👶)重要的是募捐（quête）：一(⚡)场(🎡)成功的弥撒就是教堂里座(😙)无(🕣)虚席、募捐数额可观的弥撒(😑)。

曼(☔)努埃尔·德·奥利维拉：(🧠)募(🚆)捐（quête）是我下一部电影(📶)的(🎲)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🕌)不(🗨)募(🤝)捐（quête），我只调查（enquête）(🚤)，我(🔄)专注于做一名预审法官。我(🍚)审(🌀)理投诉。批评应该通过祈祷(🚪)来(➖)表(😯)达，而不是通过弥撒。关于弥(🏑)撒(🐕)，人们无话可说。或者只能说(🍷)：(🖨)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(☔)也(♍)是(🛅)一种练习，就像运动员的训(👽)练(🎌)、钢琴家的音阶练习一样(🌑)。当(🎂)人们进行批评时，应当批评(🔽)那(💻)些音阶以及这些音阶所能(⚾)带(😓)来(🔠)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🔱)利(🤗)维拉：奇观和弥撒我不感(📛)兴(🎎)趣。重要的是行动的欲望。您(🆓)想(🛏)拍(🔦)电影，我想拍电影，就像此刻(🕸)我(⛪)想撒尿一样。伯格曼说：“我(😺)拍(🤼)电影的方式就像某些英国(👟)人(🏘)独(🖇)自去森林打猎。他们搭起帐(🛳)篷(📲)，拿着枪守夜。但每天早上他(✍)们(🍡)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🗣)。”我(🍚)觉得这很好。必须反思这一(👪)点(👻)，关(🌅)于欲望。它就在人心里，就像(🎃)一(🚘)个画家画着没人看的画，但(😰)他(🖍)不会停下。欲望就像独自绽(👡)放(🏍)于(🥈)原始森林中心的绝美花朵(⛴)，它(💉)凝聚着对果实的向往，为了(👈)自(🛺)己，也依靠自己。如果遇到一(💢)道(🐵)注(⏲)视着它、并发现它的美丽(📪)的(🖼)目光，它便会绽放光采，她的(🙄)美(📨)丽会变得引人注目、脱颖(🐕)而(🤮)出。但这样的目光往往来得(🏆)太(🐭)迟(🤭)，人们为了抢占土地，已经烧(😓)毁(🆎)并铲平了森林。在您和我之(🚓)间(😼)，有许多差异，这是幸事。语言(💷)、(🥒)国(🐿)家、文化的差异。您选择了(🐶)一(🤚)种略带挑衅性的电影，它破(🐷)坏(🐮)了叙事的传统秩序。您从混(💁)沌(♟)中(🧟)出发寻找，为了将无序变为(🌂)有(🙀)序。我也试图将无序变为有(👓)序(😓)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(💡)寻(🉑)找。我想这就是我们的电影(🕰)的(😲)区(👿)别：我的电影较为接近一(😍)般(💩)意义上的电影，而您的电影(🏇)是(🧦)某种特殊的电影。

让-吕克·(🕚)戈(🔥)达(🎸)尔：我会说我们做的是同(😟)一(😫)件事，但您抵达了，而我尚未(🛥)真(🙇)正成功过。所有人自然地遵(🛤)循(🔴)着(🥈)科学的图景，从混沌出发以(📭)建(🤢)立某种秩序。这“某种秩序”或(💄)多(💀)或少有些不确定，人们也或(🏇)多(🚅)或少能抵达一点。有些时候(🍚)我(🧙)们(✉)做不到，我们抵达不了。在《悲(🍻)哀(😇)于我》中，有一块时间被提取(🦌)了(🤲)出来，在另一部电影里将会(🚞)是(🧦)另(🌂)一块。从一块碎片、一张照(🎏)片(✨)出发，我为自己创造一个世(🛀)界(😭)。看到您电影的一些片段，我(🆒)想(🔜)到(✝)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🈶)，那(🍀)也是我喜欢的。用简单的词(🎿)，如(💲)内部（interior）和外部（exterior）——(🥉)尽(🏨)管区分它们没有太大意义(🥑)，我(📸)会(🎹)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🚠)留(🔡)在外部，但他只谈论内部。在(🕤)这(🚚)个意义上，他更接近维斯康(😻)蒂(💽)的(🏛)传统。而您恰恰相反。您停留(🏉)在(🕛)内部。但在电影中我们无法(🤡)展(🕷)示内部，只能感受它，但它依(📥)然(🧥)是(🌵)不可见的，否则它就不再是(🎮)内(🎀)部了。

曼努埃尔·德·奥利(📀)维(🛶)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🔳)-吕(🛃)克·戈达尔：当然。小时候(🛅)人(🚠)们(🚸)说：鸡是由内部和外部组(👔)成(🛋)的。掀开外部，看到内部；如(👺)果(🐻)掀开内部，就看到了灵魂。我(🌻)会(🙆)说(🍍)您从背面拍摄内部，尽管您(🈁)总(😱)是从正面拍摄人物。考虑到(🚟)这(🐩)种严谨而有强度的方式，您(🥚)电(🔜)影(🛹)中让我一度感到困扰的，是(🕡)一(🐂)种幸好还算人性化的不完(🐈)美(🌺)，这种不完美使得您有必要(🎰)去(📢)拍其他电影。让我困扰的是(🔚)没(🕴)有(🛢)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🈷)放(🎰)映机太近了。摄影机并不是(📖)生(🏙)来就是要与放映机保持一(🐌)致(⤵)的(🍞)。放映机会进行传输。就像放(🎶)射(💐)科医生拍X光片：他不满足(🤴)于(🆕)从正面拍，他也从侧面、背(🤹)面(⛏)、(📦)对角线拍。然而在开始时，在(⛽)放(👻)映的那一刻，所有图像都将(🏉)是(⌚)平面的。当然，我们会说这是(🔆)一(🦒)个图像，但我们是和图像打(💳)交(🚳)道(🚋)的人。这并不意味着摄影机(👺)必(🏯)须一直移动。

这就是导致您(🎢)电(🖐)影中某些时刻出现“空洞”的(🈸)原(✔)因(📷)，也就是那些观众——糟糕(😳)的(🎠)观众，如今的观众——称之(🐿)为(🤷)“冗长”的东西。我不是说我抱(💴)怨(📜)电(💔)影长，甚至如果一开始我看(🌏)到(📙)有好东西，我会很高兴电影(🍢)很(🌇)长。我可以安心地打个盹，我(🤐)确(🥛)信我会找到它们。这就是我(🚴)所(🤦)说(😮)的对一部电影进行科学性(🔫)的(🥒)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🧙)维(🥪)拉：我和您一样，把摄影机(🦇)放(💃)在(✍)我认为它必须在的精确位(🆙)置(😨)。就是这样。为什么那里比这(😜)里(🕤)好？我不知道为什么。

让-吕(🌜)克(🚬)·(🆑)戈达尔：如果我们能稍微(🤣)解(💦)释一下为什么就好了。

曼努(💑)埃(📎)尔·德·奥利维拉：力量(👑)来(☝)自固定性（fixidez）。是布列松通(🏾)过(🚴)《圣(💫)女贞德的审判》教会了我这(🏇)一(🗡)点。我们也可以称之为客观(🥓)性(✳)。

让-吕克·戈达尔：我有种(💄)感(🌜)觉(⏬)，电影人，无论是好是坏，都有(❄)一(🎩)个想法，一种需求，然后，好吧(🍮)，他(😲)们寻找有足够钱的人来实(😇)现(💝)这(⛑)种需求。他们的工作方式就(⤵)像(🍥)一个人说：今晚我想吃肉(😕)酱(🗳)意面。于是他看看口袋里有(🚿)多(👫)少钱，或者让妻子或朋友做(🥂)肉(🔶)酱(🥑)意面。老实说，我一直是反着(⛑)来(🥚)的。制片人对我说：“德帕迪(♏)[11]约(🌸)有档期，也许是时候和他拍(📍)部(🏐)电(🐭)影了。”既然我们不富裕，我们(🎖)接(👓)受，也许我们能马上拿到钱(📹)。然(🥎)后，签了合同。再然后，必须拍(🛁)这(😿)部(🛠)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🏓)·(🌩)奥利维拉：我做的完全相(🛣)反(🔄)。我表现得好像合同早已签(🐳)好(🤣)一样。我写故事，预测一切，然(🎃)后(✈)在(🧖)最后一刻，救星来了，那就是(🧟)制(🎺)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🥘)《战(🐆)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🕋)。剪(🐟)辑(🦑)师一直跟我谈论福楼拜，当(🌏)然(➿)还有《包法利夫人》。在法国拍(⚪)摄(🕠)《包法利夫人》是不可能的，况(👆)且(😹)我(🅰)还是个葡萄牙导演。而且夏(👥)布(💷)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(Ⓜ)我(🎾)想，可以做点更有趣的事：(🏒)可(🙍)以问问作家阿古斯蒂娜·(🥓)贝(🌫)萨(🏳)-路易斯是否愿意基于《包法(🎼)利(🐑)夫人》写一部小说，一部我随(🆎)后(📊)就会改编的小说。她接受了(💍)。必(🥜)须(👪)等她写完，等它出版。在此期(📟)间(📓)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🆒)·(🚥)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🐥)拍(📿)了(📲)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🥪)戈(🐆)达尔：您说：我知道这部(📲)电(📃)影将会是什么，但我不知道(📽)是(😣)否能拍成。我说：我知道电(🎨)影(👤)会(🌂)拍成，但我不知道会是怎样(💀)的(⏩)电影。我不仅知道某部电影(🥩)会(🎒)拍，而且我还承诺了要拍，这(😸)更(🗃)糟(🗻)糕。因为我总是害怕拍不了(💳)下(📌)一部。

曼努埃尔·德·奥利(〽)维(📵)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🏝)克(📕)·(🚮)戈达尔：但您对我电影的(🤪)批(🎓)评是什么？就像美食评论(🈳)家(💁)会说：“这里的肉煮过头了(🚼)，这(🔑)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(😀)·(🚟)德(👡)·奥利维拉：一部电影不(🎥)仅(🎊)仅是我们所看到的图像。图(🛏)像(❌)是符号，声音是其他符号，词(🦔)语(💛)是(🔞)另外的符号，它们又会唤起(📕)其(👉)他符号，引用其他时代、书(🌘)籍(👪)、电影。如果我们不了解这(🛹)些(🔴)符(🔟)号及其所召唤的东西，我们(😭)就(😒)无法理解电影。词语在您的(📧)电(🏐)影中强有力，它赋予了电影(🎨)力(🔨)量。图像有另一种与词语无(🧤)关(💃)的(📝)力量。这很美妙。但我距离完(⏯)全(😓)理解您的电影还缺了点什(🛅)么(🏺)。电影是一种旨在拍摄仪式(🐯)的(⚡)仪(🍏)式。您电影中的仪式，是那些(📠)在(㊙)镜头间或镜头中穿梭的人(🌪)。我(👕)们并不完全了解这种仪式(📡)的(🚩)含(🉐)义，我们遗失了它们的意义(🥫)。例(🕝)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🍀)的(😯)仪式。我们看到女演员在婚(🎲)礼(👶)当天，在教堂里自己掀起了(🏬)面(👑)纱(🤹)。如果我们不了解古代包办(🕳)婚(✉)姻的仪式——要求由丈夫(🙊)掀(🍜)起妻子的面纱，第一次展示(😣)她(🤞)的(🌘)脸，以此确认他的幸运或不(🌹)幸(😟)——我们就无法理解她这(💜)一(🗂)举动的放肆。因为我的主角(🛷)知(🍕)道(📯)自己很美，她可以放肆地掀(🔚)起(🕯)面纱：看我多美！如果我们(🔩)不(💫)了解这个仪式，这场戏的意(🏽)义(🖱)就丢失了。我错过了您电影(✔)中(👠)许(♊)多仪式的含义。我真希望有(🌃)人(🛤)能在我耳边悄悄向我解释(🔧)。您(🚀)在特殊效果上做了很多工(🤴)作(💁)，不(⛱)断用声音、词语、图像进(🐳)行(🐦)挑衅。这是您的形式，是另一(🐉)种(👝)形式，无所谓好坏。您做得很(🛁)好(🗡)。我(🥎)更喜欢没有特殊效果的电(🌶)影(🐫)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(💺)·(🤡)戈达尔：如果英语说得不(🛌)好(🥩)却去看《哈姆雷特》，会失去很(♒)多(🐧)东(🚐)西，但我们依旧能分辨它是(❤)好(🔔)是坏。《德国九零》由许多仪式(👴)和(🐛)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🐡)·(🦇)德(⏭)·奥利维拉：是的，但即便(🌟)这(🔩)些符号实际上难以理解，但(🈳)它(😨)们反倒更清晰、更可见。我(😲)喜(👋)欢(🌳)这部电影的地方，在于符号(🍭)的(🖥)清晰性与其深刻的模糊性(😹)相(😌)并存。另一方面，这也是我喜(🕷)欢(🍰)电影的原因：大量精彩的(📘)符(🈂)号(🐢)沐浴在无需解释的光芒之(🙊)中(📻)。正因如此，我才相信电影。

让(😂)-吕(😜)克·戈达尔：那么，非常感(💝)谢(📉)。

本(🥟)次会面由热拉尔·勒福尔(🤫)（(🤚)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🚊)报(🍧)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🎉)（(🥦)Denis Diderot，1713-1784）(😜)，18世纪法国启蒙运动核心人(🌤)物(🐓)，唯物主义哲学家、文艺批(🐄)评(🌙)家与作家，百科全书派代表(👪)，代(🤘)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🤾)论(🚏)者(😿)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🉐)・(🎁)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🎢)国(🥕)象征派诗歌先驱、现代主(🐍)义(🔀)文(🦅)学奠基人，兼具诗人、艺术(⛄)评(🐊)论家与散文诗之祖等多重(🤺)身(🏞)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🆔)纪(😟)欧(🛷)洲最具影响力的诗集之一(♟)。

3、(🏔)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🎴)术(🥌)史学家、评论家与散文家(🎪)。他(🙂)率先关注电影作为 "第七艺(✏)术(🈯)" 的(😀)潜力，对塞尚等现代艺术家(💮)的(🆔)评论极具前瞻性，深刻影响(😹)现(👄)代艺术批评的发展方向。

4、(♊)安(🛤)德(🙍)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🌪)说(📍)家、艺术史学家、抵抗运(👯)动(💫)战士，还担任过戴高乐时期(🛵)的(👽)文(😓)化部长（1958-1969），其作品与行动(🈁)深(🌛)度融合了存在主义哲思与(🔏)历(🦉)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🍢)有(🙂)“上映、某部电影推出”的意(🆙)思(🖨)，但(🔬)其核心意义为“出去、离开(🏧)”，所(🈹)以戈达尔才会玩这样一个(💻)文(💗)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(📐)既(🏎)可(🥅)指广义的“公众”，也可以指“观(🌋)众(🍏)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🛴)拉(🔪)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(😌)漫(🐯)主(🚽)义画派的领袖与核心人物(🚞)，代(🍘)表作有《自由引导人民》（La Liberté(👊) guidant le peuple）(🥫)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🎀)诗(🔽)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(💵)（(🏘)Anne-Marie Mié(💋)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(😿)术(🔄)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🌫)与(👹)合作者。她与戈达尔共同创(✖)立(🛣)制(🛩)作公司，并与其联合执导了(🤱)《第(👗)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(💽)等(🌭)多部作品，深刻影响了戈达(📝)尔(🐚)后(🎎)期创作中私密对话与家庭(🚌)影(🌶)像的风格转向。她本人亦是(🥤)一(🌗)位独立的创作者，其作品以(💫)哲(🍒)学思辨探索两性关系、语(🕝)言(🍺)与(😙)日常的诗意。

9、让・鲁什（(⤵)Jean Rouch，1917—(🏗)2004），法国导演、人类学家，真(💣)实(❎)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🚘)虚(🌧)构(📸)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(💄)有(🐰)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(⛎)尔(🙊)电影之父”，其跨学科实践深(🌠)刻(🌕)影(🤦)响了纪录片与视觉人类学(🐑)发(🌑)展。

10、奥利维拉下一部电影(🐀)为(⚾)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🦈)捐(❎)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(⛏)帕(👀)迪(🙀)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🗡)、(🈳)制片人、导演与跨界企业(📪)家(🎠)，是法国电影黄金时代的标(🔒)志(👚)性(🐥)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(👝) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(✒)国电影新浪潮的先驱导演(🌡)之(🐬)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🙋)麦(⚾)和(⛱)里维特并称 "新浪潮五虎将(♿)"，以(🏄)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🚲)峻(👯)的社会批判视角闻名。由他(🏏)执(🆘)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🙇)尔(⛳)·(⤴)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🎻)。

13、(🐀)卡米洛・卡斯特洛・布兰(⛰)科(🍜)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🎠)响(😖)力(🐍)的浪漫主义小说家、剧作(🥘)家(⤴)与文学评论家。