文 / 让-吕(💰)克(🖤)·(✂)戈(🖍)达尔 & 曼努埃尔·德·(👉)奥(⬇)利(🖋)维(📊)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🦗)过(🕸)了(💲)人(🎻)工(📪)的逐句校对与润色(🍃)，并(🔠)添(😓)加(🎬)了(🛋)一些必要的注释。由于(🗳)并(🚈)未(🎍)找(⏳)到法语原文，本文翻译(💗)同(😂)时(⤵)比(🍣)照(❄)了西班牙语和葡萄(📭)牙(🍹)语(🎉)译(🚏)文(📳)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🔍)·(🎎)奥(🌂)利(🧕)维拉的《亚伯拉罕山谷(📯)》（(🉐)Vale Abraã(🌽)o）(🐯)与让-吕克·戈达尔的(😴)《悲(💋)哀(💞)于(🎗)我(🍨)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🛑)黎(✔)的(🏍)银(🙃)幕上映。借此契机，戈达(🍝)尔(🛹)提(👽)议(🗑)与奥利维拉会面，旨在(🎞)就(🌛)这(🐆)两(🍵)部(🛹)影片展开一场“科学(👸)性(📢)”（(🐢)scientifique）(📋)的(🌌)探讨。

让-吕克·戈达尔(🎶)：(🏜)没(🥡)问(🔺)题，巨大的声响是我对(🍧)公(🤺)众(♊)做(🦁)出(👮)的唯一妥协。您知道(💙)儒(🤾)勒(📦)·(🌱)列(😇)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🏃)义(🈳)吗(⛺)？(👓)“批评就像溃败军队里(💹)的(🙋)士(🥠)兵(🐵)，他开了小差，投奔了敌(👧)营(😈)。谁(🎲)是(🧑)敌(⛱)人？是公众。”

曼努埃尔(😖)·(🈲)德(📰)·(🎀)奥利维拉：那您呢，您(🛒)知(👣)道(🐧)伯(🚬)格曼是怎么评价影评(👘)人(🏯)的(🥑)吗(🛷)？(🌐)“某些影评人在我看(😫)来(🤸)就(🕗)像(🈵)是(🥂)在试图教我们如何奔(🚇)跑(🐨)的(🎶)瘸(💚)子。”

让-吕克·戈达尔：(👸)我(👿)请(🌿)求(🔥)让(🍟)我以评论家的身份(👯)展(😺)开(😘)这(🕴)次(🐴)对话。与其扮演“作者”，我(🔸)更(😌)愿(📚)意(🚕)去见某个人，谈论他的(🔉)电(🤫)影(🐙)，或(👗)许偶尔也让那个人谈(🌑)谈(💂)我(🌲)的(💌)电(🏚)影。如果这能从宣传角(🌝)度(📚)对(📧)两(♐)部影片有所助益，那我(🥔)们(🚅)就(🖍)这(🏼)么做吧。电影是对现实(🗡)的(🏤)一(🧐)种(🚬)批(🐁)判，从这个角度看，我(🌠)是(🛫)非(🥊)常(❣)传(🤬)统的；而且作为一名(👯)用(🗡)法(🐢)语(🤞)拍摄的电影人，我始终(🐜)带(💚)有(🥊)对(⛺)电(🏈)影的批判态度。一直(🎡)以(🎯)来(🥇)，法(🤧)国(⌚)的伟大之处之一在于(🔉)拥(🗂)有(🎨)批(🌊)判性的视点，即便这个(😟)国(🌺)家(🚜)对(🖥)此一无所知。从狄德罗(♓)[1]开(📀)始(🆒)，所(💛)有(💌)的艺术评论家都是法(🕝)国(📅)人(💑)，经(🌰)过波德莱尔[2]、埃利·(⛸)福(🆎)尔(🏬)[3]、(🤱)马尔罗[4]，也就是说，无论(🚡)是(🛬)不(🐁)是(🐲)作(🎒)家，他们都是有“风格(🚼)”（(🚴)style）(💥)的(📘)人(💲)。糟糕的评论家没有风(🖖)格(🗽)。美(🥉)国(🎰)只有两个影评人：詹(🐽)姆(🎧)斯(💐)·(🚷)阿(🙏)吉（James Agee）和（长久以(🍷)来(🆎)被(🕎)忽(🈴)视(⛏)的）来自圣地亚哥的(🏝)曼(😷)尼(🦐)·(💂)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🥚)电(🎓)影(💈)同(✋)时上映，我想提出第一(🕵)个(🛵)问(🤮)题(🔠)：(🎣)我们要如何理解“上映(🕣)”（(🎼)sortir）(➗)一(💒)部电影[5]？为什么要让(🕔)电(📯)影(🎈)“上(📆)映”？我们在让它们“进(📺)入(👹)”这(🍍)里(🚌)或(🦓)那里时遇到了很多(🎈)困(🧢)难(🎃)，然(🚉)后(🍙)还有些人没做什么大(📩)事(㊙)，但(🏡)无(⏭)论如何，他们还是做了(🤒)必(⏱)要(👜)的(🏦)事(⛄)来把它们“推出去”（(🈺)sortir）(💔)。

曼(🚾)努(❓)埃(🅿)尔·德·奥利维拉：(🛒)在(🧝)葡(😎)萄(🔉)牙语里我们不用同一(🤱)个(📨)词(🔇)，因(🥤)此也就没有这种双关(📄)语(💞)。我(🔁)们(♟)不(😡)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🐟)）(🚱)。不(🐢)过(🏾)，这是个困扰我的问题(📵)。我(⚡)之(👾)所(🙅)以感到困扰，是因为对(🍀)我(💙)来(🔨)说(🚃)，必(🖍)须先展示电影，然而(🌳)，在(😹)针(📲)对(🏉)电(🎀)影的评论完成之前，电(👲)影(🌦)并(🤬)未(⛺)完成。一个好的、聪明(🚏)的(🌝)、(📌)专(🚍)注(👐)的、敏感的评论家(🤔)，是(🤬)观(🐊)众(🙉)的(📋)代表，他去寻找那部在(🙎)我(🐿)看(📱)来(🍻)——即便我已经拍完(🆘)了(⛹)—(🚅)—(🔧)尚不存在的电影，他要(🦓)去(🦌)完(⛪)成(🌳)它(🚻)。观影者与银幕之间的(🎿)动(👾)态(🌙)关(🏁)系实际上是至关重要(🤱)的(🍿)，它(🙍)是(🐔)电影的一部分。我说的(🍏)是(🧦)观(🔺)影(💆)者(👑)（espectador），不是观众（pú(📓)blico）(♋)[6]。观(🌲)众(🛵)，是(🍾)某种抽象的东西，是非个人(🔵)的(🥟)。

让-吕克·戈达尔：观众是(😇)现(🔘)存(🅾)的观影者，是被商业化了的(📰)观(😙)影者，是买了票的观影者，他(🎏)变(🏔)成了观众。然而，他身上仍有(🔒)一(🥀)部分保留着观影者的特质(⚽)，就(🍐)像(🏿)读者一样。如果我们谈论的(🐏)是(⛺)一部电影，我们会说观影者(🏈)是(👁)剧本，而观众则是观影者的(😍)实(⤴)现(🍌)（realización），是他的场面调度（(🍭)mise-en-scè(🤤)ne）。但我有时会问自己：如(📓)果(🍆)电影没人看——我的许多(🚺)电(🖨)影(🖲)都没人看，或者被误读，甚至(📨)连(🈷)我自己也……我想我们是(🗼)为(🧤)了一两个人拍电影的。

曼努(🐠)埃(🌗)尔·德·奥利维拉：但这(🦕)就(🧕)足(🎲)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🐊)然(🏐)。但我还是想回到“上映”（sortir）(😮)这(🧠)个话题，这不仅仅是文字游(😍)戏(🚽)。应(🌻)该有一些小词典，告诉我们(😶)每(😶)种语言中电影的技术术语(🥁)。例(🤫)如，我们在影院看到的电影(🔈)拷(🧝)贝(🛠)，带有图像和声音的拷贝，在(✏)法(📷)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🌪)。

曼(🎶)努埃尔·德·奥利维拉：(🥊)葡(🐄)萄牙语也是，标准拷贝或同(🥇)步(🏣)拷(💝)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🕗)里(🚷)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🛎)利(🎯)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(👔)要(🚫)在(💛)词汇上较真，因为例如俄国(🧕)人(🚔)对纪录片和剧情片的区分(🏺)就(🍠)与我们不同。他们把有演员(🙎)的(👑)电(🏒)影称为“扮演的电影”，而纪录(⏫)片(🤲)——不一定没有演员——(👸)被(😼)称为“非扮演的电影”。甚至“图(✏)像(😞)”（image）这个词本身：对美国(🦋)人(🚄)来(🙊)说，它没什么大不了的含义(🍁)。他(🍑)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(👁)没(🈳)有一个词来指代电视，他们(😏)突(🏈)然(✌)变得非常商业化，他们说“network”（(🚚)网(🐩)络）。如果我们对语言如此(🦉)不(🍘)加注意，那么当人们说一部(❇)电(👖)影(🎊)“上映/出去”时，我们会产生一(✊)种(🎓)错觉：是某种东西真的出(🍰)去(💇)了，还是我们把它弄出去了(📞)？(🥁)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📏)：(😡)我(🎆)会用“出来/出生”（sair）这个词(🐉)，就(🐔)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🙊)那(🔰)样，在葡萄牙语中这意味着(🎩)“带(⏬)她(👴)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🏵)如(👯)今，对于好电影来说，“上映”（(♍)sortie）(🤽)已经变成了一个“出口在这(🥡)边(♋)”的(🐐)指示，这是一种摆脱它们的(🌃)方(🐬)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🌇)拉(🛫)：我们的电影也变成了电(🏦)影(Ⓜ)节电影。电影节的作用是向(🔗)多(➖)样(🥦)化的公众展示电影的多样(👆)性(🥐)。它是不同电影人、国家、(➗)习(🍐)俗的一种对照。仅此而已，但(💗)这(🖊)也(🗂)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(Ⓜ)：(😍)我想您描述的是一个过去(🏪)的(🉐)时代，而我见证了它的终结(📚)。我(🏵)以(🍿)为那是开始，其实那是终结(🛡)。那(👥)是一个电影节确实能帮助(👀)人(🈺)们相遇、讨论电影、讨论(🚘)任(🌦)何想讨论之事的时代。一切(🌸)都(📉)变(🌃)了，电影也变了。现在，电影人(👝)抱(🐘)怨他们的孤独，但他们不再(⭐)交(📼)谈，不再讨论，这是他们的错(🔐)。今(🏛)天(🔟)，电影节越来越多。无论是强(🚈)者(🔟)还是弱者，每个人都在各自(🐉)利(🗡)用自己能利用的东西。但在(🏝)我(⌛)看(🐙)来，总体而言，举办电影节是(🎖)为(🧟)了延续一种对媒体或电视(✒)而(🈷)言很重要的“电影观念”，一种(🍑)关(🚽)于电影神话的观念，这种神(🔘)话(🏝)曼(🥕)努埃尔（指奥利维拉——(🌥)编(📩)者注）经历了一整个世纪(🙊)，而(👱)我只经历了后三分之二。也(🙋)许(🐩)您(💥)能感觉到20年代（那时没有(🌜)电(🛁)影节）与今天之间的差异(💏)？(📼)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📗)：(🕌)新(😬)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🐽)是(🕗)作为机构，因为那早就存在(💒)，而(🔲)是因为有越来越多的观众(🌕)—(🚣)—比如在里斯本——去资(🏡)料(⌛)馆(🚖)看那些没进院线的电影。这(🏹)很(💬)有趣，因为你必须真的热爱(🏤)电(🧞)影才会去电影俱乐部或资(🙊)料(🍪)馆(🏚)看片……

让-吕克·戈达尔(🦔)：(📋)关于相遇与对话的故事…(🆖)…(✏)这就是我想对您说的：作(🎶)为(🐔)评(📜)论家，我不指望别人对我说(🚪)好(🌱)话，我不想人们对我说或写(⚪)：(🌈)“您的电影太残暴了，太棒了(👻)，太(🖍)天才了，太非凡了！”那时我会(🥏)问(🎷)他(🤯)们：“好吧，那到底哪里非凡(🛥)？(😝)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🍜)没(📸)有词汇，只是重复：“它是非(🔕)凡(🔥)的(🚫)！”然而如果他们对我说这真(💑)的(😳)很丑，这里有错误，那我就会(⛸)想(🉑)，或许对话是可能的：你能(🎤)告(📤)诉(🛤)我有错误的都在哪里吗？(🆘)这(💴)证明了今天的评论家不再(🗞)想(🕛)交谈，而电影人也不想被批(😘)评(🍅)。而我，作为一个评论家出身(🚣)的(♌)人(🔁)，我只需要别人告诉我：这(🙅)行(🌬)不通。您是否感觉到需要别(♓)人(👽)告诉您这不好？这会困扰(👗)您(⏺)吗(💾)？因为我对您电影中行不(🌦)通(😟)的地方有些话要说，但我不(📶)想(🛂)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🕖)利(⛲)维(🔻)拉：“当我拿自己与人相较(🥔)，我(🥐)会感到骄傲；当别人来评(🔨)价(🈺)我，我会感到谦卑。”这是您电(🎷)影(🅿)里的一句话，非常美。

让-吕克(💭)·(🌾)戈(🌁)达尔：那是圣人说的，或者(🌗)是(🐕)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🥌)德(🥇)·奥利维拉：我是个悲观(💍)主(⏬)义(🦊)者。当有人告诉我我的电影(🧜)里(💅)有什么行不通时，我会受影(🕤)响(🀄)。不过，我想我已经麻木很久(😷)了(💯)。但(👸)这取决于他们触碰哪里。如(👲)果(💂)我拳头上有个伤口，但有人(🔚)碰(🎭)了碰我的二头肌，我就会没(🚫)什(💽)么感觉。但如果那个人把手(🦎)指(🍣)戳(🍅)进伤口里，那我就会尖叫。

让(✡)-吕(🗜)克·戈达尔：必须懂得区(💘)分(🌸)什么是好的，什么是坏的。这(⛅)不(🏋)仅(🥥)仅是说出我们的感受，而是(💕)对(🤤)电影进行技术性或科学性(🔆)的(👯)批评。只有新浪潮这么做过(🕞)。以(🛂)前(🐧)谁会说：这个移动镜头是(🤣)好(🤜)的，我们觉得它好是因为这(🆘)个(🕗)，相对于另一个我们觉得坏(🐊)的(🍺)镜头而言？或者：这段对(🏋)白(📊)是(🧜)好的，相比之下那段对白是(😲)坏(🦋)的。今天，这完全丢失了。“作者(🌒)”的(🗨)概念变得如此重要，以至于(✒)连(🏒)副(🌼)导演都不敢对你说。唯一有(👔)时(🎖)敢说的人，唯一我能与之维(🔥)持(👡)一种奇怪的艺术关系的人(📳)，是(🍆)制(🚷)片人。因为制片人投了钱，或(💝)者(😲)至少他拿别人的钱去冒险(🛩)，所(⏰)以以这种风险的名义，他敢(⤴)对(🏩)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🌮)后(🍅)我(🥞)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🥪)提(😍)供了一种反思的可能性，让(🙁)我(🙌)能更好地站稳脚跟。如果说(🚰)今(🛩)天(💑)的科学家如此强大，那是因(🎣)为(✖)他们是唯一还在互相批评(🌹)的(⛺)人。一位天文学家说：“我看(🔺)到(🍾)了(🤥)月食，我把它拍下来了。”另一(😬)位(👄)说：“给我看看。”他看了之后(🔄)断(🐇)言：“但这明明是月亮！你说(🕉)什(🖨)么月食？”另一位说：“啊，是(🔇)啊(✒)…(💨)…”；他很恼火，但他会重新(🦒)开(🍝)始。在艺术中，在艺术批评中(🏿)，例(🎚)如波德莱尔和德拉克洛瓦(⭕)[7]之(✉)间(🏍)，必定有过这样的对抗时刻(🧜)。否(📇)则，就无法前进。这是我唯一(🌻)需(🔙)要的：批评。但我甚至得不(🗒)到(🆎)它(💫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥌)：(👿)我需要的更多是拍电影的(🎹)手(🤐)段。我永远不知道电影会变(📻)成(🚨)什么样。我有分镜脚本（dé(📺)coupage）(🚫)，我(📷)有演员，我有布景，但我从未(🐋)拥(🌓)有电影。在拍摄期间，“执导工(🔤)作(🥚)”（realización）在时时刻刻地改变(👎)着(🥥)那(🙆)团“星云”的整体构造。具体的(🍬)东(🔊)西只有在我看样片（rushes）的(🐣)那(🗽)一刻才会出现。我讨厌看样(🌊)片(😥)，我(🐳)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🤗)达(❕)尔：我想我们都是这样。只(⭕)有(❗)希区柯克在看样片时是高(🎡)兴(😜)的。所以，作为评论家，这就是(🥐)我(🎦)想(🥙)对您的电影说的话：起初(🦕)我(😦)随着电影（指《亚伯拉罕山(👔)谷(📸)》——译者注）行进，但在某(🚣)一(😞)刻(😽)我跳脱了出来，开始思考别(👔)的(🐝)事情。我想：啊，这里没那么(😆)好(💘)了，然后，与此同时，我在做梦(🏃)，我(🐸)想(🆓)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🆘)来(⬇)我醒了，回到了自我意识当(🚋)中(🥜)，而就在那一刻，电影里有人(🐸)说(🦑)出了“引力”这个词。于是我对(🈶)自(😔)己(⏫)说：最终，这部电影是好的(🍗)，我(🤾)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🏨)德(🕣)·奥利维拉：的确，这就是(🧤)电(🤜)影(🦈)的主题：引力与万有引力(🐧)定(✨)律。

让-吕克·戈达尔：从更(⬅)科(👇)学、更技术的角度来看，如(🎀)果(🥟)我(❄)是您电影的副导演，我会对(🐼)您(🌼)说：“您确定吗，或者您能更(🔈)好(🗽)地向我解释一下，以便我能(🥋)帮(🍿)助您，为什么您选择这位女(🕎)演(🛤)员(💆)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🍻)，而(🈺)成年后的艾玛却选择了另(🍵)一(🐖)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🎻)这(🌔)是(🥊)故意的吗？”这便是我的批(🔋)评(🔹)：第二位女演员不如第一(🔻)位(🚍)，或者至少，当第二位女演员(🌑)出(🙋)现(🕶)时，电影下坠了，这就是引力(💜)。然(🐤)后它又升起来了。

曼努埃尔(💶)·(🛸)德·奥利维拉：答案很简(✌)单(⛰)：起初，我是为第二位女演(⚪)员(🎫)莱(🏖)奥诺·西尔韦拉写的这部(🌗)电(📸)影。这个女人当时处于危机(🚚)和(🎥)抑郁状态。我的制片人保罗(🔫)·(📝)布(🚱)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(😉)选(📐)她。在我改编的那本书，阿古(💳)斯(📩)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🛶)拉(🏞)罕(🐔)山谷》中，有一句非常美的话(🐠)，说(🏬)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🌀)一(💔)样落在她毛衣的背上”。为了(🛺)拍(🥓)摄这句话，我要求改变莱奥(🌑)诺(🔲)·(👋)西尔韦拉的发色，她是金发(🦍)。她(🏊)对此感到很受伤。那场戏拍(😨)得(📏)很糟。于是，不得不找另一位(🐧)女(🤩)演(🎦)员来演青少年的艾玛。这就(👻)是(🈯)对您技术性批评的技术性(🦋)回(🏕)答。我想补充一点，电影总是(🎭)伴(🕯)随(🕌)着“偶然”和运气。正是这些使(🚛)我(🛌)振奋：所有那些在实现过(🙏)程(🍬)中涌现的小事件。这是一种(🕟)我(🔉)不太理解的现象，它既可能导(😳)致(🈹)最坏的结果，也可能导致最(🐸)好(🍭)的结果。没有一部电影是不(👊)靠(🎏)运气的。它是一种创造，一部(⏸)电(♓)影(🛬)是一个人的构想，很难进入(🏼)其(🏠)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🐰)可(💺)以被准备吗？

曼努埃尔·(❕)德(🤰)·(🧝)奥利维拉：可以准备，但不(🌳)能(🍼)修复（reparada）。就像生活。事物就(🔽)在(🗨)那里，等着我们去拍摄。您想(🌏)修(🌈)复什么？饥饿、在非洲死去(♊)的(🚑)孩子，是的，这很重要，值得修(🌀)复(👖)，需要尽可能广泛的公众。但(🈸)一(🐴)部电影不是，它是一团巨大(🤸)的(👎)混(🔯)乱，我因此在我自己面前感(😫)到(🛶)渺小。话虽如此，我接受您关(💶)于(🚥)您“离开”我的电影又“回来”的(📧)批(🎼)评(💆)：必须非常敏感才能进出(🚨)电(🐋)影而不迷失。的确，这就是引(✍)力(😖)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🕋)非(😔)常谦虚地认为，新浪潮的人是(🐘)从(♊)博物馆出发做电影的。我们(💡)发(✖)现了电影资料馆。我们在那(🙅)里(💻)出生。当然，我们小时候看过(🆚)卓(👥)别(⛷)林，但没人会在四岁时说，看(🚎)了(🍴)《救火员》后我要拍电影。所以(⏸)我(🆚)脑子里总有一个参照系。因(🧞)此(🤭)我(💼)认为作品比人更重要。这并(🤠)非(🕓)对每个人来说都那么显而(👼)易(🤤)见。女人的作品是庇护男人(🐖)。而(🥄)男人，为了处于相对平等的地(🔅)位(🐚)，所能做的一切就是制造作(🧀)品(🎊)：绘画、文学或政治、战(🧘)争(👤)、失业、贸易。归根结底，我(🕹)对(🐧)“人(🤸)”（这里戈达尔专指作为创(🏟)作(🐦)者的人——译者注）不怎(🚕)么(🥠)感兴趣。我对曼努埃尔·德(👺)·(🍝)奥(🌅)利维拉这个“人”不怎么感兴(💪)趣(📺)。如果我们住在同一个城市(💠)，比(🤱)邻而居，我想我也不会比现(🏌)在(🐎)更多地见到您。当然，见面时我(📠)们(🔑)会更好地谈论电影，但也仅(🛶)此(🍏)而已。如今让我震惊的是，媒(🖱)体(⬛)对“个性”这一概念的开发远(🍂)甚(🖇)于(👉)对“人”的开发。人在作品中，作(📟)品(⛵)在人中。有些人不创作作品(💰)，而(🥊)是创作生活，尤其是女人，这(🚷)本(🛂)身(🕜)就是一件作品。男人被迫创(🚆)作(🍙)作品，因为他们通常什么都(🐜)不(📼)做。我常像布努埃尔那样说(🎚)，电(✅)影对我来说是最重要的。但如(🥉)果(📲)把一个孩子的生命和一部(🕙)电(🏏)影的上映放在一起权衡，我(⭕)不(💢)会犹豫一秒钟：孩子优先(💟)于(✅)电(🤓)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🛰)拉(🚉)：自然如此。从这个角度看(🌩)，我(😝)也断言艺术没那么重要。

让(🖥)-吕(🎲)克(🛄)·戈达尔：但既然如此，如(🏊)果(♍)不那么重要，那就不必做了(🐲)。女(🍍)人们更合乎逻辑，她们在生(🏌)活(🤾)中做这事。我不确定能否如此(🧔)轻(🙉)易地说艺术不重要。尤其是(🧝)今(🐞)天，当艺术稀缺而许多孩子(🔵)死(🧜)去时。这是否意味着我们让(🚕)艺(🔊)术(😥)活得太久，而牺牲了孩子？(😁)

曼(🎨)努埃尔·德·奥利维拉：(🤖)艺(😨)术不是艺术家。艺术家，艺术(📓)家(🕰)的(🔞)位置，是人类的虚荣。那种表(⛪)达(⛏)世界观的方式，说“这个，这个(🍊)，这(📖)个，这个行不通”，是一种虚荣(🎫)的(🚕)发作。它是世俗的。艺术比艺术(⬜)家(⏭)更崇高、更有趣。一部电影(🎰)总(🐤)是比电影人更聪明，正如斯(🍰)特(🏎)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🤾)家(🕳)走(🏟)出来展示自己的那种方式(🚴)，仅(🈸)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🗞)·(🌐)戈达尔：这也是孩子的态(💈)度(🍮)：(🐶)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🤘)埃(⛸)尔·德·奥利维拉：是的(🈂)，当(🏍)然，但这幅画通常也很漂亮(🕉)。艺(🙉)术与艺术家之间的这种差异(😤)，也(🌒)是历史与艺术之间的差异(⭕)。历(👌)史展示了民族、文明、情(⛺)感(🐴)、趣味的演变。艺术展示了(🈚)这(😴)些(🤞)演变中的实体。我们都有责(⚽)任(🏳)，尽管作为导演我什么也做(🍍)不(🔸)了。作为导演我只能做一件(😊)事(🤤)，就(👹)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🚯)术(🧠)家在创作的那一刻总是对(👧)的(🦌)。那是他们的虚构，是他们的(🙋)内(⬜)在化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🔂)不(🙂)这么认为，一切都在外面。

曼(🌾)努(🏩)埃尔·德·奥利维拉：是(🌵)的(🚏)，在那之前（是这样）。但之(🚞)后(🎁)，一(🥜)切都会进入脑海中，然后再(🏴)出(🚜)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🛑)一(🎴)块海绵一样面对电影，准备(🚺)好(😐)吸(🅰)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🤚)我(🦉)不确定这是个好比喻。当然(🍝)，电(🥪)影有其奇观性和诗意的一(🐓)面(🤠)，这是电影的深层使命。但这一(🖕)使(🎄)命只有在最初进行了实验(✴)、(📋)验证和劳动——我们可以(🗄)称(🛒)之为电影的纪录片层面—(🔡)—(🏄)之(🍨)后才能实现。伟大的艺术家(💼)身(🥝)上都有这一点，您、皮亚拉(🙅)（(🤣)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🚧)（(🆎)Anne-Marie Mié(❎)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🍏)、(🙍)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🕘)非(🏳)常不同的人身上都有，我有(🌚)时(🚩)也有。以爱森斯坦为例，没有比(🤐)爱(🤽)森斯坦更抽象、更风格家(🏺)或(🐒)更风格化的人了。然而，如果(🕛)今(🔮)天我们要展示十月革命的(🥁)镜(🍗)头(🌭)，我们不会在当时的新闻片(⤵)里(🛰)找，新闻片使用的是爱森斯(🌀)坦(🙁)关于十月革命的影像，那完(🕵)全(♎)是(😱)被调度（mise en scène）出来的影像(💋)。当(🌑)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(♋)纳(🎶)努克》的相关叙述时，我们得(📯)知(😢)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🔮)，和(📅)他们吵架，强迫他们每天去(😃)捕(💽)鱼（即使他们不想去）。总(🤜)之(💞)，他和他们组成了一个电影(🔇)摄(🦗)制(〰)组，并变成了一位了不起的(🚺)人(💯)类学家。因此，这里存在着整(🍹)全(👶)的纪录片层面。在今天，这种(💬)方(🔛)式(🍩)——即使不能完美了解电(🐍)影(🌴)史，也至少对其有所感觉的(🗺)方(🦒)式——对许多人来说已经(🤞)遗(🕥)失了。必须拥有这种对电影史(📌)的(🕍)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🔖)学(〰)史有着深刻的感觉，他知道(💺)当(🍏)他写下一个句子时，其中有(💕)些(🤝)词(🍅)是在拉丁语时代发明的，有(🐪)些(🌽)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(➰)写(🚼)下这个词的时刻，通常背负(📷)着(🚤)所(🦋)有的精神重担和他所感知(🔨)到(🦃)的所有过去，正处于文学的(🐵)现(👍)代，处于其成熟期。在电影中(✝)，很(👮)快，在世界所接受的美国影响(🤗)下(😮)，部分纪录片式的工作被抛(🔤)弃(🐔)了。我们立刻走向了奇观，而(👥)这(🗺)只不过是最终的使命，是电(🚨)影(🎁)的(⏭)弥撒。在今天的电影中，人们(🎎)举(♈)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🤴)的(🍽)艺术家，诚实的艺术家，首先(🐦)进(📓)行(🦊)他们的祈祷，然后才是弥撒(♋)，面(🏣)对或多或少忠实的公众。美(🚶)国(🔋)人规范了弥撒。对他们来说(📇)，在(🧤)弥撒中重要的是募捐（quête）(🍎)：(🧜)一场成功的弥撒就是教堂(🏌)里(🔬)座无虚席、募捐数额可观(🦗)的(🚆)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🎚)维(🐎)拉(😻)：募捐（quête）是我下一部(🦕)电(😒)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(👪)：(⛏)我不募捐（quête），我只调查(🙊)（(😦)enquê(⏰)te），我专注于做一名预审法(💉)官(😶)。我审理投诉。批评应该通过(💟)祈(👫)祷来表达，而不是通过弥撒(💣)。关(💜)于弥撒，人们无话可说。或者只(🈚)能(📣)说：“美丽的演出，宏伟壮观(📥)。”祈(📌)祷也是一种练习，就像运动(🦍)员(♍)的训练、钢琴家的音阶练(🤤)习(🕜)一(💏)样。当人们进行批评时，应当(🥕)批(✌)评那些音阶以及这些音阶(🎹)所(👿)能带来的效果。

曼努埃尔·(🎈)德(🏈)·(🧤)奥利维拉：奇观和弥撒我(🛀)不(🏖)感兴趣。重要的是行动的欲(👒)望(🙉)。您想拍电影，我想拍电影，就(🛳)像(🚂)此刻我想撒尿一样。伯格曼说(🍐)：(📯)“我拍电影的方式就像某些(🎉)英(🔚)国人独自去森林打猎。他们(🍝)搭(📓)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(😔)早(🏽)上(👁)他们都会刮胡子，纯粹为了(🌇)乐(🥏)趣。”我觉得这很好。必须反思(📈)这(🌀)一点，关于欲望。它就在人心(💵)里(🌫)，就(🍆)像一个画家画着没人看的(🕟)画(🐝)，但他不会停下。欲望就像独(🌈)自(💲)绽放于原始森林中心的绝(🍙)美(🦃)花朵，它凝聚着对果实的向往(👠)，为(💬)了自己，也依靠自己。如果遇(💊)到(👎)一道注视着它、并发现它(💖)的(🔁)美丽的目光，它便会绽放光(🎎)采(🤵)，她(⤵)的美丽会变得引人注目、(🤮)脱(💓)颖而出。但这样的目光往往(🦁)来(💁)得太迟，人们为了抢占土地(🕚)，已(🎟)经(➖)烧毁并铲平了森林。在您和(🐴)我(🏐)之间，有许多差异，这是幸事(🔼)。语(🐚)言、国家、文化的差异。您(☝)选(🙃)择了一种略带挑衅性的电影(🎹)，它(🕊)破坏了叙事的传统秩序。您(🕉)从(🎏)混沌中出发寻找，为了将无(🐫)序(🏏)变为有序。我也试图将无序(🖌)变(🌌)为(🥑)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🙄)仍(🅱)在寻找。我想这就是我们的(🐤)电(🌾)影的区别：我的电影较为(🔧)接(🎽)近(⤵)一般意义上的电影，而您的(💻)电(🔙)影是某种特殊的电影。

让-吕(😘)克(🌍)·戈达尔：我会说我们做(🛐)的(♉)是同一件事，但您抵达了，而我(🆙)尚(🍻)未真正成功过。所有人自然(🍼)地(😙)遵循着科学的图景，从混沌(📵)出(🎷)发以建立某种秩序。这“某种(🌹)秩(🔓)序(🌥)”或多或少有些不确定，人们(🍈)也(💇)或多或少能抵达一点。有些(🚄)时(🥀)候我们做不到，我们抵达不(🕕)了(🃏)。在(🌛)《悲哀于我》中，有一块时间被(🔎)提(🔬)取了出来，在另一部电影里(🎯)将(🐭)会是另一块。从一块碎片、(🏃)一(⛳)张照片出发，我为自己创造一(♋)个(🎛)世界。看到您电影的一些片(👬)段(🕙)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(⬆)的(🀄)时刻，那也是我喜欢的。用简(🚳)单(🗃)的(🌨)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🥒)—(😻)—尽管区分它们没有太大(🦌)意(🍬)义，我会说皮亚拉在他的《梵(♒)高(🚦)》中(🐈)停留在外部，但他只谈论内(🙅)部(🗽)。在这个意义上，他更接近维(🙅)斯(🚰)康蒂的传统。而您恰恰相反(😘)。您(🏠)停留在内部。但在电影中我们(🛳)无(🚵)法展示内部，只能感受它，但(💘)它(🤖)依然是不可见的，否则它就(🉑)不(🏜)再是内部了。

曼努埃尔·德(🚀)·(😝)奥(🚤)利维拉：甚至可以拍摄灵(🐹)魂(🙌)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(⛱)时(✳)候人们说：鸡是由内部和(🚓)外(🈹)部(✒)组成的。掀开外部，看到内部(💈)；(🦉)如果掀开内部，就看到了灵(🚎)魂(💈)。我会说您从背面拍摄内部(🤐)，尽(🔐)管您总是从正面拍摄人物。考(🏚)虑(📰)到这种严谨而有强度的方(🍙)式(👬)，您电影中让我一度感到困(🌟)扰(🐮)的，是一种幸好还算人性化(😃)的(🥔)不(⛴)完美，这种不完美使得您有(🛰)必(🎲)要去拍其他电影。让我困扰(🦅)的(🍎)是没有侧面拍摄的镜头，摄(😢)影(😫)机(🍧)离放映机太近了。摄影机并(🥤)不(🏏)是生来就是要与放映机保(🏺)持(🦌)一致的。放映机会进行传输(🈴)。就(🏔)像放射科医生拍X光片：他不(🐏)满(🎷)足于从正面拍，他也从侧面(🥁)、(🏛)背面、对角线拍。然而在开(📟)始(🏥)时，在放映的那一刻，所有图(🦃)像(🐾)都(😅)将是平面的。当然，我们会说(🚔)这(👢)是一个图像，但我们是和图(🍡)像(🍚)打交道的人。这并不意味着(🕤)摄(📍)影(🎼)机必须一直移动。

这就是导(📄)致(🖐)您电影中某些时刻出现“空(🌨)洞(🥪)”的原因，也就是那些观众—(🍃)—(🔰)糟糕的观众，如今的观众——(👸)称(🏐)之为“冗长”的东西。我不是说(🥝)我(🎛)抱怨电影长，甚至如果一开(😶)始(🍃)我看到有好东西，我会很高(💠)兴(⌚)电(📍)影很长。我可以安心地打个(🌩)盹(🍼)，我确信我会找到它们。这就(🖐)是(💟)我所说的对一部电影进行(🐅)科(🗻)学(💤)性的讨论。

曼努埃尔·德·(💢)奥(🈳)利维拉：我和您一样，把摄(📵)影(💊)机放在我认为它必须在的(🚵)精(👿)确位置。就是这样。为什么那里(😝)比(✉)这里好？我不知道为什么(🐕)。

让(👌)-吕克·戈达尔：如果我们(🆑)能(🉑)稍微解释一下为什么就好(🧕)了(🔑)。

曼(🛡)努埃尔·德·奥利维拉：(⤵)力(🤲)量来自固定性（fixidez）。是布列(📅)松(Ⓜ)通过《圣女贞德的审判》教会(🌬)了(🐟)我(🍢)这一点。我们也可以称之为(😿)客(👘)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🈂)有(✉)种感觉，电影人，无论是好是(💯)坏(🛳)，都有一个想法，一种需求，然后(🈯)，好(🎹)吧，他们寻找有足够钱的人(🐰)来(🔳)实现这种需求。他们的工作(🛑)方(🍭)式就像一个人说：今晚我(😰)想(🕒)吃(🏵)肉酱意面。于是他看看口袋(♌)里(🏈)有多少钱，或者让妻子或朋(👻)友(😎)做肉酱意面。老实说，我一直(🖤)是(🎞)反(🎹)着来的。制片人对我说：“德(🐙)帕(🕦)迪[11]约有档期，也许是时候和(🥊)他(🎧)拍部电影了。”既然我们不富(🔱)裕(🐥)，我们接受，也许我们能马上拿(🥣)到(🐣)钱。然后，签了合同。再然后，必(✂)须(🕗)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(💮)尔(😾)·德·奥利维拉：我做的(🏟)完(🤒)全(🔊)相反。我表现得好像合同早(♿)已(😙)签好一样。我写故事，预测一(🤔)切(📥)，然后在最后一刻，救星来了(🐮)，那(🤲)就(🧤)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(⛷)生(🏂)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🗒)期(⛸)间。剪辑师一直跟我谈论福(👾)楼(😺)拜，当然还有《包法利夫人》。在法(💄)国(➡)拍摄《包法利夫人》是不可能(💤)的(💡)，况且我还是个葡萄牙导演(🌲)。而(👛)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🎪)本(🛍)。于(😎)是我想，可以做点更有趣的(🔌)事(🤳)：可以问问作家阿古斯蒂(🉑)娜(🏃)·贝萨-路易斯是否愿意基(🕤)于(🥗)《包(🐭)法利夫人》写一部小说，一部(🍚)我(🦀)随后就会改编的小说。她接(⏭)受(⬅)了。必须等她写完，等它出版(🚶)。在(👋)此期间，借作家卡米洛·卡斯(🎬)特(👀)洛·布兰科[13]逝世五周年之(👡)际(🗿)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🔊)-吕(🕟)克·戈达尔：您说：我知(🌟)道(🛃)这(🥨)部电影将会是什么，但我不(🖊)知(🏀)道是否能拍成。我说：我知(🔛)道(🔀)电影会拍成，但我不知道会(🃏)是(🖱)怎(💙)样的电影。我不仅知道某部(🕗)电(🍏)影会拍，而且我还承诺了要(👞)拍(〰)，这更糟糕。因为我总是害怕(😑)拍(🏫)不了下一部。

曼努埃尔·德·(🍖)奥(🐲)利维拉：这也是我的噩梦(🖕)。

让(🐬)-吕克·戈达尔：但您对我(🚘)电(😾)影的批评是什么？就像美(📌)食(👞)评(🍵)论家会说：“这里的肉煮过(😙)头(🕰)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🐮)埃(😍)尔·德·奥利维拉：一部(🍛)电(🎢)影(💚)不仅仅是我们所看到的图(♐)像(🐍)。图像是符号，声音是其他符(🎹)号(🤩)，词语是另外的符号，它们又(🏆)会(🏠)唤起其他符号，引用其他时代(🐌)、(⏭)书籍、电影。如果我们不了(🏥)解(🥘)这些符号及其所召唤的东(🎟)西(🕋)，我们就无法理解电影。词语(♒)在(🕑)您(🏂)的电影中强有力，它赋予了(👢)电(🎀)影力量。图像有另一种与词(🎁)语(🌁)无关的力量。这很美妙。但我(🗳)距(⬛)离(😕)完全理解您的电影还缺了(🗃)点(🎛)什么。电影是一种旨在拍摄(🐄)仪(🥏)式的仪式。您电影中的仪式(📱)，是(💝)那些在镜头间或镜头中穿梭(♿)的(🎈)人。我们并不完全了解这种(🏐)仪(💹)式的含义，我们遗失了它们(💑)的(✖)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🦐)》中(💋)，面(🌶)纱的仪式。我们看到女演员(🏕)在(🦃)婚礼当天，在教堂里自己掀(👪)起(📓)了面纱。如果我们不了解古(😛)代(👷)包(⛪)办婚姻的仪式——要求由(🤥)丈(🌩)夫掀起妻子的面纱，第一次(😌)展(🍁)示她的脸，以此确认他的幸(💼)运(🔱)或不幸——我们就无法理解(🍀)她(🏼)这一举动的放肆。因为我的(❤)主(🍸)角知道自己很美，她可以放(🌎)肆(💏)地掀起面纱：看我多美！如(🎒)果(⚪)我(🍉)们不了解这个仪式，这场戏(🌝)的(🍦)意义就丢失了。我错过了您(🤕)电(😚)影中许多仪式的含义。我真(😌)希(🥅)望(🌸)有人能在我耳边悄悄向我(🌂)解(🌘)释。您在特殊效果上做了很(💇)多(🌘)工作，不断用声音、词语、(🌏)图(🥜)像进行挑衅。这是您的形式，是(😦)另(🤶)一种形式，无所谓好坏。您做(🔎)得(🔐)很好。我更喜欢没有特殊效(⛺)果(🕗)的电影。我更喜欢《德国九零(🌪)》。

让(🔒)-吕(🤺)克·戈达尔：如果英语说(⛺)得(🛢)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🎱)去(🎶)很多东西，但我们依旧能分(🧣)辨(🍑)它(🕐)是好是坏。《德国九零》由许多(👶)仪(👻)式和晦涩的东西构成。

曼努(😛)埃(✍)尔·德·奥利维拉：是的(🚵)，但(☝)即便这些符号实际上难以理(⌛)解(🙋)，但它们反倒更清晰、更可(⛺)见(😺)。我喜欢这部电影的地方，在(🔊)于(⛪)符号的清晰性与其深刻的(🎤)模(🗓)糊(🔩)性相并存。另一方面，这也是(⤵)我(🔣)喜欢电影的原因：大量精(🖐)彩(💼)的符号沐浴在无需解释的(🛎)光(🎱)芒(🚵)之中。正因如此，我才相信电(🚟)影(😋)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(👠)常(😻)感谢。

本次会面由热拉尔·(🙆)勒(🚘)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🥤)《解(🤐)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(😫)德(🏌)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(⬆)核(🏹)心人物，唯物主义哲学家、(🎷)文(🥠)艺(💪)批评家与作家，百科全书派(⚓)代(🍺)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🥤)《宿(👯)命论者雅克和他的主人》等(🍋)。

2、(🍁)夏(💿)尔・皮埃尔・波德莱尔（(📋)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🛺)，法国象征派诗歌先驱、现(🍘)代(🛩)主义文学奠基人，兼具诗人(🧦)、(🌔)艺术评论家与散文诗之祖等(🚶)多(🐐)重身份。他的代表作《恶之花(🥂)》(1857) 是(🤛)19世纪欧洲最具影响力的诗(🥏)集(🧘)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(⛱)，法(🌋)国(🕜)艺术史学家、评论家与散(😥)文(🈸)家。他率先关注电影作为 "第(👞)七(😅)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(⛹)艺(🔎)术(🛏)家的评论极具前瞻性，深刻(✡)影(🐚)响现代艺术批评的发展方(🌙)向(📏)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🐪)，法(🤩)国小说家、艺术史学家、抵(📡)抗(🆕)运动战士，还担任过戴高乐(🐱)时(📗)期的文化部长（1958-1969），其作品(🕗)与(🦃)行动深度融合了存在主义(📿)哲(🌔)思(⛄)与历史使命感。

5、法语单词(🗞)sortir虽(📢)然有“上映、某部电影推出(💭)”的(🍥)意思，但其核心意义为“出去(👩)、(🤧)离(🛤)开”，所以戈达尔才会玩这样(👊)一(😺)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🥃)语(🛫)中既可指广义的“公众”，也可(👯)以(⏮)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🚳)・(🐞)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(⏫)国(🎧)浪漫主义画派的领袖与核(⛔)心(🔄)人物，代表作有《自由引导人(🚊)民(📤)》（(🥌)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(⏺)中(🏀)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(👨)维(🍁)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🏏)视(🕟)频(🖨)艺术家，戈达尔晚年的生活(🚠)伴(🍂)侣与合作者。她与戈达尔共(🆔)同(🐇)创立制作公司，并与其联合(🛣)执(🥪)导了《第二号》（1975）、《芳名卡门(💷)》（(🕤)1983）等多部作品，深刻影响了(🔎)戈(🗑)达尔后期创作中私密对话(😧)与(🐮)家庭影像的风格转向。她本(🍹)人(🥌)亦(👫)是一位独立的创作者，其作(🦉)品(😦)以哲学思辨探索两性关系(🍳)、(👝)语言与日常的诗意。

9、让・(📴)鲁(🕉)什(🌦)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(♓)家(🌏)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🥌)族(📀)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🗻)，代(🍷)表作有《夏日纪事》（1961），被誉为(👷) “尼(🆎)日尔电影之父”，其跨学科实(🌸)践(👛)深刻影响了纪录片与视觉(📃)人(💮)类学发展。

10、奥利维拉下一(🎫)部(🔄)电(🏘)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🏅)讨(🌌)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🧕)・(🦎)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🌩)级(🕐)演(💦)员、制片人、导演与跨界(📺)企(🗿)业家，是法国电影黄金时代(🍍)的(📗)标志性人物。

12、克劳德・夏(🏎)布(🌁)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🌎)导(🤘)演之一，与特吕弗、戈达尔(😺)、(👗)侯麦和里维特并称 "新浪潮(⭕)五(🎄)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(💶)片(🍧)和(🍢)冷峻的社会批判视角闻名(🥪)。由(🍕)他执导的《包法利夫人》由伊(⏩)莎(🎮)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🔩)1991年(🚐)上(🌁)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🐀)布(🧐)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🏃)具(🎎)影响力的浪漫主义小说家(⤴)、(🔈)剧作家与文学评论家。