文(🏽) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🖲)埃(🍠)尔(🎈)·(🤛)德·奥利维拉

（本文(📥)由(👹)Gemini AI翻(🏭)译(🥤)，再(💼)经过了人工的逐句校(📗)对(😳)与(🐝)润(🥈)色，并添加了一些必要(🥤)的(👗)注(👠)释(🐇)。由于并未找到法语原(👧)文(🕞)，本(⬜)文(👗)翻(💥)译同时比照了西班牙(🐙)语(🌄)和(🥐)葡(🧜)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🈁)努(🌙)埃(💍)尔(🚤)·德·奥利维拉的《亚(📉)伯(😔)拉(🎌)罕(🐠)山(🏍)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🏻)·(🔜)戈(⌛)达(✊)尔(😲)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🍦)乎(🧑)同(❇)时(🔀)在巴黎的银幕上映。借(🔦)此(🎑)契(🗿)机(♒)，戈达尔提议与奥利维(😺)拉(📡)会(❓)面(😦)，旨(💫)在就这两部影片展开(♒)一(😗)场(🐥)“科(🐰)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🔺)克(🌁)·(👣)戈(😛)达尔：没问题，巨大的(⤴)声(⏹)响(🃏)是(🚢)我(👁)对公众做出的唯一妥(⛱)协(🥟)。您(📐)知(🐻)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🏠)对(🏒)“批(🔁)评(🈁)”的定义吗？“批评就像(👒)溃(😫)败(🥘)军(👛)队(🦂)里的士兵，他开了小(🕯)差(🌈)，投(🌬)奔(🏒)了(🏉)敌营。谁是敌人？是公(💽)众(🏖)。”

曼(🉐)努(🏂)埃尔·德·奥利维拉(😇)：(🐖)那(🏫)您(💍)呢，您知道伯格曼是怎(🍊)么(⏭)评(🦒)价(🌌)影(🦐)评人的吗？“某些影评(🥊)人(👸)在(🍾)我(🕡)看来就像是在试图教(🕧)我(🍼)们(📿)如(🤕)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(📞)·(📧)戈(🗜)达(⬇)尔(🎃)：我请求让我以评论(🕵)家(🆒)的(⚽)身(😹)份展开这次对话。与其(🍺)扮(🛬)演(⏯)“作(🥠)者”，我更愿意去见某个(🥌)人(😺)，谈(🦋)论(📇)他(🕕)的电影，或许偶尔也(🈂)让(💂)那(🏛)个(🕊)人(🤗)谈谈我的电影。如果这(♓)能(💈)从(🍩)宣(⬅)传角度对两部影片有(🔙)所(😀)助(🔺)益(😽)，那我们就这么做吧。电(🍽)影(🍾)是(🎙)对(🖥)现(🐯)实的一种批判，从这个(⭐)角(🏟)度(🔼)看(🙈)，我是非常传统的；而(🏾)且(🌖)作(🦑)为(🔄)一名用法语拍摄的电(🕘)影(🚤)人(🐮)，我(🏫)始(🍖)终带有对电影的批判(😨)态(🏿)度(👞)。一(🎷)直以来，法国的伟大之(📕)处(🚃)之(🐂)一(👤)在于拥有批判性的视(🌲)点(🍠)，即(🥘)便(❗)这(🕳)个国家对此一无所(😆)知(🥋)。从(🆔)狄(🖊)德(🏘)罗[1]开始，所有的艺术评(📨)论(🏅)家(🚓)都(✌)是法国人，经过波德莱(📃)尔(🎵)[2]、(➿)埃(🏗)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🐕)就(🚭)是(🚝)说(😇)，无(😼)论是不是作家，他们都(🦓)是(🌥)有(🆕)“风(😌)格”（style）的人。糟糕的评(🥙)论(🚃)家(🎖)没(🕑)有风格。美国只有两个(👥)影(🕞)评(🚏)人(📟)：(💅)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🕔)（(😚)长(💿)久(💦)以来被忽视的）来自(🌒)圣(💢)地(💁)亚(🤧)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🦏)。既(⛸)然(👼)我(👠)们(🍓)的电影同时上映，我(🚹)想(🦔)提(😝)出(🐨)第(📊)一个问题：我们要如(🏐)何(🍊)理(🌘)解(📖)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🚂)为(🌯)什(😁)么(⛪)要让电影“上映”？我们(📙)在(💖)让(💠)它(😥)们(👱)“进入”这里或那里时遇(🚞)到(🕥)了(📯)很(🔆)多困难，然后还有些人(👧)没(🌀)做(🌠)什(🥣)么大事，但无论如何，他(🏏)们(🚦)还(🔥)是(🔐)做(🛢)了必要的事来把它们(🏌)“推(🐠)出(🌸)去(🎛)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🐳)奥(🥩)利(🐊)维(📟)拉：在葡萄牙语里我(🍭)们(🚨)不(🔎)用(🔂)同(💐)一个词，因此也就没(🆚)有(🐶)这(🍡)种(🍘)双(🕷)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🔜)影(👮)出(⚪)去(🕕)/上映）。不过，这是个困(🔂)扰(🎒)我(🥚)的(🍶)问题。我之所以感到困(🍨)扰(🥥)，是(🏺)因(🗝)为(🚕)对我来说，必须先展示(🖕)电(🈴)影(🥞)，然(👵)而，在针对电影的评论(💗)完(🀄)成(🐺)之(😀)前，电影并未完成。一个(🌾)好(🛒)的(🤵)、(🎭)聪(⛔)明的、专注的、敏感(🌟)的(🏔)评(📡)论(🔖)家，是观众的代表，他去(📷)寻(💋)找(🐥)那(🏝)部在我看来——即便(📧)我(🍳)已(💾)经(♟)拍(📺)完了——尚不存在(🌤)的(🏿)电(㊗)影(🎾)，他(🌡)要去完成它。观影者与(😺)银(🔥)幕(🍙)之(🕠)间的动态关系实际上(🔳)是(🍷)至(🏨)关(🔌)重要的，它是电影的一(🕙)部(🕢)分(🎰)。我(☝)说(🌫)的是观影者（espectador），不是(👁)观(⏩)众(🕥)（(🕰)público）[6]。观众，是某种抽象(👱)的东(🤹)西(🌑)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🧞)尔(🆖)：(📝)观众是现存的观影者，是被(🖼)商(🍕)业化了的观影者，是买了票(📆)的(🌝)观影者，他变成了观众。然而(➰)，他(🎵)身(🌤)上仍有一部分保留着观影(📎)者(🏝)的特质，就像读者一样。如果(📿)我(🤙)们谈论的是一部电影，我们(✊)会(🎪)说观影者是剧本，而观众则是(🕎)观(🎄)影者的实现（realización），是他的(🔠)场(🍀)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🐷)问(🏼)自己：如果电影没人看—(🌲)—(🆙)我(🎶)的许多电影都没人看，或者(🌁)被(🍠)误读，甚至连我自己也……(👃)我(🥐)想我们是为了一两个人拍(🔂)电(♉)影(🚁)的。

曼努埃尔·德·奥利维(😪)拉(🆕)：但这就足够了。

让-吕克·(🎃)戈(🚏)达尔：当然。但我还是想回(📣)到(🎮)“上映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🖌)是(😏)文字游戏。应该有一些小词(🍥)典(⚪)，告诉我们每种语言中电影(🏼)的(🌂)技术术语。例如，我们在影院(😽)看(🥏)到(🥩)的电影拷贝，带有图像和声(🌞)音(😫)的拷贝，在法语中被称为“标(😠)准(🍂)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🦊)奥(🕹)利(🕖)维拉：葡萄牙语也是，标准(✝)拷(🍤)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(💫)达(🕉)尔：英语里叫“声画合成拷(👪)贝(👒)”（married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🏵)copia campione）(👯)。我坚持要在词汇上较真，因(🛏)为(👙)例如俄国人对纪录片和剧(🏀)情(🐵)片的区分就与我们不同。他(♌)们(🥣)把(🛥)有演员的电影称为“扮演的(💜)电(🐈)影”，而纪录片——不一定没(🛋)有(🏢)演员——被称为“非扮演的(➡)电(🤙)影(🍯)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🖱)：(🐛)对美国人来说，它没什么大(🔙)不(🔒)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🏥)片(📶)。他们甚至没有一个词来指代(📡)电(🤘)视，他们突然变得非常商业(🤹)化(🙂)，他们说“network”（网络）。如果我们(🌪)对(❣)语言如此不加注意，那么当(🎥)人(🖼)们(🐠)说一部电影“上映/出去”时，我(😙)们(🈲)会产生一种错觉：是某种(🏙)东(🌺)西真的出去了，还是我们把(🏯)它(📮)弄(🕜)出去了？

曼努埃尔·德·(🆒)奥(😋)利维拉：我会用“出来/出生(🐜)”（(🗓)sair）这个词，就像说“和一个女(♏)人(😛)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🕙)这(🈂)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🦗)·(📎)戈达尔：如今，对于好电影(😔)来(⛳)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🐏)个(😓)“出(🚘)口在这边”的指示，这是一种(🈵)摆(👞)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🍔)德(🔙)·奥利维拉：我们的电影(🕷)也(⚾)变(👵)成了电影节电影。电影节的(⛏)作(🚝)用是向多样化的公众展示(㊙)电(🖌)影的多样性。它是不同电影(🦊)人(🍉)、国家、习俗的一种对照。仅(🌪)此(🚲)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🏗)克(🚌)·戈达尔：我想您描述的(🗽)是(🦎)一个过去的时代，而我见证(🏷)了(🌉)它(🐇)的终结。我以为那是开始，其(📥)实(🌳)那是终结。那是一个电影节(🚖)确(🤵)实能帮助人们相遇、讨论(👌)电(🐚)影(🌫)、讨论任何想讨论之事的(🌴)时(🆗)代。一切都变了，电影也变了(🚭)。现(💶)在，电影人抱怨他们的孤独(🏔)，但(🥥)他们不再交谈，不再讨论，这是(🚟)他(🎧)们的错。今天，电影节越来越(😜)多(🚙)。无论是强者还是弱者，每个(🥇)人(🗾)都在各自利用自己能利用(💦)的(📊)东(🆙)西。但在我看来，总体而言，举(🌌)办(👐)电影节是为了延续一种对(🈵)媒(🌝)体或电视而言很重要的“电(🍾)影(🗽)观(😿)念”，一种关于电影神话的观(👘)念(👙)，这种神话曼努埃尔（指奥(🎆)利(🌇)维拉——编者注）经历了(😦)一(🐻)整个世纪，而我只经历了后三(🏈)分(🤼)之二。也许您能感觉到20年代(😳)（(🥠)那时没有电影节）与今天(➖)之(🍳)间的差异？

曼努埃尔·德(🌼)·(🚫)奥(🗣)利维拉：新现象是电影资(💾)料(🖋)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🛰)那(🥣)早就存在，而是因为有越来(😓)越(🌀)多(🐚)的观众——比如在里斯本(🎽)—(🎉)—去资料馆看那些没进院(🚱)线(👔)的电影。这很有趣，因为你必(🔔)须(❄)真的热爱电影才会去电影俱(🎩)乐(🔈)部或资料馆看片……

让-吕(❓)克(🤦)·戈达尔：关于相遇与对(🕞)话(👘)的故事……这就是我想对(🚵)您(👒)说(🤞)的：作为评论家，我不指望(➰)别(🦗)人对我说好话，我不想人们(✋)对(🖖)我说或写：“您的电影太残(🚍)暴(🎏)了(🤷)，太棒了，太天才了，太非凡了(🔔)！”那(📥)时我会问他们：“好吧，那到(😻)底(🌊)哪里非凡？”他们回答：“啊(😋)！噢(🌏)！”，他们甚至没有词汇，只是重复(✖)：(🕤)“它是非凡的！”然而如果他们(🐿)对(🧣)我说这真的很丑，这里有错(💨)误(🎶)，那我就会想，或许对话是可(🛌)能(🕡)的(🐺)：你能告诉我有错误的都(🚐)在(🎽)哪里吗？这证明了今天的(🐟)评(🈂)论家不再想交谈，而电影人(⛵)也(📙)不(🚵)想被批评。而我，作为一个评(🥛)论(⛲)家出身的人，我只需要别人(🔉)告(😷)诉我：这行不通。您是否感(🕗)觉(🌌)到需要别人告诉您这不好？(🔎)这(🏡)会困扰您吗？因为我对您(🉐)电(🗝)影中行不通的地方有些话(🌽)要(💥)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🔼)尔(🕔)·(🐘)德·奥利维拉：“当我拿自(🌐)己(🎸)与人相较，我会感到骄傲；(💞)当(👉)别人来评价我，我会感到谦(🐡)卑(🤑)。”这(🍏)是您电影里的一句话，非常(🌑)美(👵)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🗯)人(🎳)说的，或者是诚实的人说的(🏥)。

曼(📞)努埃尔·德·奥利维拉：我(🌹)是(🌏)个悲观主义者。当有人告诉(🥨)我(🤼)我的电影里有什么行不通(😽)时(👜)，我会受影响。不过，我想我已(🎓)经(👔)麻(✔)木很久了。但这取决于他们(🌜)触(🏮)碰哪里。如果我拳头上有个(🎥)伤(🍥)口，但有人碰了碰我的二头(👒)肌(🕘)，我(🚊)就会没什么感觉。但如果那(🧦)个(🍮)人把手指戳进伤口里，那我(🐀)就(🙁)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(📦)必(🗄)须懂得区分什么是好的，什么(🔮)是(😽)坏的。这不仅仅是说出我们(🎻)的(🐩)感受，而是对电影进行技术(🏈)性(😽)或科学性的批评。只有新浪(➡)潮(🤬)这(🧖)么做过。以前谁会说：这个(👸)移(🧒)动镜头是好的，我们觉得它(🕜)好(🤱)是因为这个，相对于另一个(👫)我(🗿)们(🍭)觉得坏的镜头而言？或者(🤪)：(🙇)这段对白是好的，相比之下(🐎)那(🍛)段对白是坏的。今天，这完全(🤼)丢(📷)失了。“作者”的概念变得如此重(🎨)要(🧕)，以至于连副导演都不敢对(🗻)你(🌫)说。唯一有时敢说的人，唯一(🔒)我(🚳)能与之维持一种奇怪的艺(🔮)术(🍻)关(⬆)系的人，是制片人。因为制片(📬)人(🌅)投了钱，或者至少他拿别人(🥊)的(🅰)钱去冒险，所以以这种风险(🐂)的(🕴)名(🛷)义，他敢对我说：“让-吕克，这(👙)行(👙)不通。”然后我说：“噢”，然后我(💪)思(📼)考。至少，这提供了一种反思(👠)的(🔁)可能性，让我能更好地站稳脚(🌩)跟(😓)。如果说今天的科学家如此(🌍)强(🥕)大，那是因为他们是唯一还(🛁)在(🏘)互相批评的人。一位天文学(⛴)家(📞)说(🥈)：“我看到了月食，我把它拍(⛅)下(📑)来了。”另一位说：“给我看看(🎅)。”他(🐠)看了之后断言：“但这明明(🆑)是(♉)月(⏩)亮！你说什么月食？”另一位(📀)说(🎨)：“啊，是啊……”；他很恼火(🏞)，但(🎀)他会重新开始。在艺术中，在(🛃)艺(🐐)术批评中，例如波德莱尔和德(🈹)拉(🦔)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🛶)的(⏮)对抗时刻。否则，就无法前进(🐺)。这(🌄)是我唯一需要的：批评。但(🌫)我(🈵)甚(🕓)至得不到它。

曼努埃尔·德(🧛)·(⚾)奥利维拉：我需要的更多(🌼)是(🌙)拍电影的手段。我永远不知(🗑)道(🌷)电(😂)影会变成什么样。我有分镜(🖤)脚(⏲)本（découpage），我有演员，我有布(🎒)景(🐂)，但我从未拥有电影。在拍摄(🏮)期(🈲)间，“执导工作”（realización）在时时刻(🔛)刻(👮)地改变着那团“星云”的整体(📒)构(🕔)造。具体的东西只有在我看(⏭)样(🍃)片（rushes）的那一刻才会出现(⌚)。我(🚥)讨(🎛)厌看样片，我总是感到绝望(🏔)。

让(🥜)-吕克·戈达尔：我想我们(🍰)都(🔵)是这样。只有希区柯克在看(🐅)样(🧟)片(😱)时是高兴的。所以，作为评论(🍇)家(😝)，这就是我想对您的电影说(🌍)的(㊗)话：起初我随着电影（指(🙂)《亚(🀄)伯拉罕山谷》——译者注）行(🤮)进(🖋)，但在某一刻我跳脱了出来(🙎)，开(👆)始思考别的事情。我想：啊(🌠)，这(🏳)里没那么好了，然后，与此同(👢)时(💮)，我(🔤)在做梦，我想着引力（gravitación）(🍷)，想(🗻)着牛顿。后来我醒了，回到了(📄)自(🛬)我意识当中，而就在那一刻(🌡)，电(😽)影(🍎)里有人说出了“引力”这个词(🍟)。于(📯)是我对自己说：最终，这部(🚴)电(💘)影是好的，我必须重看一遍(👞)。

曼(🖇)努埃尔·德·奥利维拉：的(📙)确(🈳)，这就是电影的主题：引力(🧗)与(♈)万有引力定律。

让-吕克·戈(🗓)达(📦)尔：从更科学、更技术的(📩)角(🔌)度(📚)来看，如果我是您电影的副(🤺)导(🕓)演，我会对您说：“您确定吗(⛹)，或(🎚)者您能更好地向我解释一(🐶)下(🤕)，以(🐦)便我能帮助您，为什么您选(🤒)择(🈚)这位女演员来演年轻时的(🗣)艾(💓)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(💒)却(🏠)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🎸)此(⏱)不同？这是故意的吗？”这(🤺)便(🔷)是我的批评：第二位女演(🐉)员(📇)不如第一位，或者至少，当第(🏞)二(🔪)位(🍾)女演员出现时，电影下坠了(🕴)，这(🌡)就是引力。然后它又升起来(🤲)了(🕟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦎)：(🆓)答(🥙)案很简单：起初，我是为第(🌦)二(📍)位女演员莱奥诺·西尔韦(🐝)拉(🤼)写的这部电影。这个女人当(✅)时(🌑)处于危机和抑郁状态。我的制(🗽)片(✂)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🌳)说(👶)服我不要选她。在我改编的(📇)那(🤧)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🏟)易(🏔)斯(⛷)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🙁)非(💠)常美的话，说艾玛的头发“像(🛴)一(🏵)滩黑墨水一样落在她毛衣(🧜)的(🌬)背(⚽)上”。为了拍摄这句话，我要求(🌠)改(🈯)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🐯)色(🏯)，她是金发。她对此感到很受(😳)伤(📺)。那场戏拍得很糟。于是，不得不(🔀)找(😎)另一位女演员来演青少年(⛸)的(〽)艾玛。这就是对您技术性批(😐)评(🍉)的技术性回答。我想补充一(🌾)点(🚊)，电(🗯)影总是伴随着“偶然”和运气(🥄)。正(🎻)是这些使我振奋：所有那(🔌)些(💿)在实现过程中涌现的小事(🐖)件(🛏)。这(🌫)是一种我不太理解的现象(🙂)，它(🎊)既可能导致最坏的结果，也(📄)可(♌)能导致最好的结果。没有一(🚟)部(👄)电影是不靠运气的。它是一种(🍞)创(📡)造，一部电影是一个人的构(🤖)想(🕕)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🚑)达(🎞)尔：创造可以被准备吗？(🤽)

曼(🍋)努(📥)埃尔·德·奥利维拉：可(🔧)以(🚌)准备，但不能修复（reparada）。就像(🕝)生(🍀)活。事物就在那里，等着我们(🕦)去(🐰)拍(🔛)摄。您想修复什么？饥饿、(♋)在(😢)非洲死去的孩子，是的，这很(❇)重(📲)要，值得修复，需要尽可能广(🥘)泛(🔦)的公众。但一部电影不是，它是(🤧)一(🌧)团巨大的混乱，我因此在我(⬆)自(🌜)己面前感到渺小。话虽如此(🍹)，我(📦)接受您关于您“离开”我的电(🔀)影(🕞)又(😿)“回来”的批评：必须非常敏(👙)感(🐮)才能进出电影而不迷失。的(🚬)确(🥚)，这就是引力定律。

让-吕克·(💾)戈(✳)达(🥓)尔：我非常谦虚地认为，新(㊙)浪(🤭)潮的人是从博物馆出发做(❗)电(🐷)影的。我们发现了电影资料(⌛)馆(🤖)。我们在那里出生。当然，我们小(💕)时(⛓)候看过卓别林，但没人会在(♌)四(🌼)岁时说，看了《救火员》后我要(👼)拍(🏧)电影。所以我脑子里总有一(🎢)个(🐘)参(🏎)照系。因此我认为作品比人(🧞)更(🍓)重要。这并非对每个人来说(🥔)都(😴)那么显而易见。女人的作品(㊗)是(🤩)庇(❎)护男人。而男人，为了处于相(🐉)对(🍞)平等的地位，所能做的一切(🤱)就(🈴)是制造作品：绘画、文学(📴)或(✂)政治、战争、失业、贸易。归(🥣)根(💣)结底，我对“人”（这里戈达尔(🚓)专(🏣)指作为创作者的人——译(🐺)者(🍞)注）不怎么感兴趣。我对曼(🔒)努(🍌)埃(🚾)尔·德·奥利维拉这个“人(⛏)”不(📚)怎么感兴趣。如果我们住在(😢)同(💭)一个城市，比邻而居，我想我(🚀)也(🧚)不(😒)会比现在更多地见到您。当(🖋)然(🔐)，见面时我们会更好地谈论(💗)电(💡)影，但也仅此而已。如今让我(🌤)震(🎓)惊的是，媒体对“个性”这一概念(🍰)的(🌋)开发远甚于对“人”的开发。人(🐾)在(🕥)作品中，作品在人中。有些人(🔖)不(🚍)创作作品，而是创作生活，尤(🔈)其(⚽)是(📋)女人，这本身就是一件作品(🍇)。男(❌)人被迫创作作品，因为他们(🚪)通(🌅)常什么都不做。我常像布努(🍾)埃(🖨)尔(🐢)那样说，电影对我来说是最(💊)重(🌲)要的。但如果把一个孩子的(🆓)生(👾)命和一部电影的上映放在(🏭)一(🧑)起(🤫)权衡，我不会犹豫一秒钟：(💌)孩(🏇)子优先于电影。

曼努埃尔·(🔶)德(🍆)·奥利维拉：自然如此。从(🍙)这(🧠)个角度看，我也断言艺术没(🚩)那(🌱)么(🍌)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🗼)既(📡)然如此，如果不那么重要，那(🍎)就(🧥)不必做了。女人们更合乎逻(⛺)辑(🔸)，她(📁)们在生活中做这事。我不确(🐟)定(❎)能否如此轻易地说艺术不(🚿)重(🌄)要。尤其是今天，当艺术稀缺(💗)而(💔)许(😽)多孩子死去时。这是否意味(🐑)着(🛠)我们让艺术活得太久，而牺(👅)牲(🌦)了孩子？

曼努埃尔·德·(🏴)奥(⛷)利维拉：艺术不是艺术家(📱)。艺(🏬)术(🏡)家，艺术家的位置，是人类的(💸)虚(🎯)荣。那种表达世界观的方式(♌)，说(🕕)“这个，这个，这个，这个行不通(🤱)”，是(🕒)一(✈)种虚荣的发作。它是世俗的(⬆)。艺(🍟)术比艺术家更崇高、更有(🤡)趣(🥎)。一部电影总是比电影人更(😷)聪(🖌)明(🗳)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(😦)演(🎵)或艺术家走出来展示自己(👶)的(👆)那种方式，仅仅表明了他的(🥃)虚(♍)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🥃)是(🙎)孩(🙅)子的态度：“看，妈妈，我画了(🍌)一(🐦)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🕰)维(🐀)拉：是的，当然，但这幅画通(🔍)常(😹)也(🚼)很漂亮。艺术与艺术家之间(🥅)的(⏱)这种差异，也是历史与艺术(⛳)之(🔣)间的差异。历史展示了民族(🌰)、(🔱)文(📁)明、情感、趣味的演变。艺(🎄)术(🈶)展示了这些演变中的实体(🅾)。我(👻)们都有责任，尽管作为导演(✉)我(🗂)什么也做不了。作为导演我(⛄)只(🕹)能(🎢)做一件事，就是拍电影。仅此(🤵)而(🚰)已。然而，艺术家在创作的那(🙉)一(📭)刻总是对的。那是他们的虚(😣)构(🙏)，是(🎮)他们的内在化。

让-吕克·戈(🛃)达(🐋)尔：啊，我不这么认为，一切(🍒)都(🛅)在外面。

曼努埃尔·德·奥(⛩)利(🎂)维(😐)拉：是的，在那之前（是这(🕥)样(🍽)）。但之后，一切都会进入脑(🗄)海(📒)中，然后再出来。例如，面对《悲(🕔)哀(🌑)于我》，我像一块海绵一样面(🚹)对(👖)电(🍎)影，准备好吸收一切。

让-吕克(👥)·(🚹)戈达尔：我不确定这是个(📗)好(♑)比喻。当然，电影有其奇观性(🏜)和(🔰)诗(😻)意的一面，这是电影的深层(📴)使(🌠)命。但这一使命只有在最初(🐫)进(🥫)行了实验、验证和劳动—(💆)—(🤶)我(🌰)们可以称之为电影的纪录(🎡)片(🎟)层面——之后才能实现。伟(🦀)大(⛑)的艺术家身上都有这一点(👇)，您(🐤)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🔇)·(🧟)米(🆙)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🌧)、(🚟)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🍲)什(😵)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(😢)上(🚰)都(🍋)有，我有时也有。以爱森斯坦(🐝)为(😢)例，没有比爱森斯坦更抽象(🎮)、(✖)更风格家或更风格化的人(🛶)了(🤖)。然(🐋)而，如果今天我们要展示十(🔑)月(⏬)革命的镜头，我们不会在当(📭)时(⏮)的新闻片里找，新闻片使用(🎏)的(🤛)是爱森斯坦关于十月革命(🗺)的(🎸)影(🥃)像，那完全是被调度（mise en scène）(🔧)出(🌸)来的影像。当读到弗拉哈迪(🈹)拍(🏩)摄《北方的纳努克》的相关叙(🍰)述(🌇)时(🏈)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🔘)爱(🚢)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🍙)他(🌆)们每天去捕鱼（即使他们(🚂)不(🤡)想(🍄)去）。总之，他和他们组成了(📼)一(🥝)个电影摄制组，并变成了一(🔃)位(🏚)了不起的人类学家。因此，这(👰)里(🚼)存在着整全的纪录片层面(🙁)。在(🐀)今(🏔)天，这种方式——即使不能(🏙)完(📴)美了解电影史，也至少对其(🥑)有(🔮)所感觉的方式——对许多(😮)人(👳)来(🎫)说已经遗失了。必须拥有这(🙄)种(📖)对电影史的感觉，有点像乔(🧟)伊(🔨)斯，他对文学史有着深刻的(🏭)感(🧖)觉(🚅)，他知道当他写下一个句子(🤸)时(⛓)，其中有些词是在拉丁语时(♈)代(🕹)发明的，有些是在中世纪，而(🤙)他(📜)，乔伊斯，在写下这个词的时(🍧)刻(🍀)，通(🛌)常背负着所有的精神重担(🍄)和(📸)他所感知到的所有过去，正(💦)处(🏿)于文学的现代，处于其成熟(💔)期(😿)。在(💮)电影中，很快，在世界所接受(⛏)的(✏)美国影响下，部分纪录片式(🔯)的(😌)工作被抛弃了。我们立刻走(❄)向(🎲)了(♏)奇观，而这只不过是最终的(🥄)使(🐘)命，是电影的弥撒。在今天的(😤)电(🆕)影中，人们举行弥撒，却不进(📃)行(📣)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🧚)艺(🙋)术(🔰)家，首先进行他们的祈祷，然(🈚)后(🦈)才是弥撒，面对或多或少忠(🕓)实(🐒)的公众。美国人规范了弥撒(🚫)。对(🕑)他(🐛)们来说，在弥撒中重要的是(📔)募(🚯)捐（quête）：一场成功的弥(📿)撒(⏩)就是教堂里座无虚席、募(👗)捐(👉)数(🚆)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🎠)德(🏹)·奥利维拉：募捐（quête）(👟)是(🦏)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(😬)克(💦)·戈达尔：我不募捐（quê(🌫)te）(👴)，我(📇)只调查（enquête），我专注于做(🤗)一(😴)名预审法官。我审理投诉。批(🔇)评(🏃)应该通过祈祷来表达，而不(🤭)是(📚)通(🧟)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🚁)可(🔟)说。或者只能说：“美丽的演(✴)出(🈚)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🙊)习(🔣)，就(✖)像运动员的训练、钢琴家(🌋)的(🌮)音阶练习一样。当人们进行(⬇)批(🚰)评时，应当批评那些音阶以(😋)及(💐)这些音阶所能带来的效果(🔉)。

曼(🅰)努(💡)埃尔·德·奥利维拉：奇(🎒)观(💠)和弥撒我不感兴趣。重要的(♑)是(🌄)行动的欲望。您想拍电影，我(❄)想(✅)拍(🏖)电影，就像此刻我想撒尿一(🥃)样(🐍)。伯格曼说：“我拍电影的方(🧞)式(🌯)就像某些英国人独自去森(🤰)林(⬜)打(🍏)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(📪)夜(📨)。但每天早上他们都会刮胡(🛹)子(📵)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🤛)好(🐚)。必须反思这一点，关于欲望(🏫)。它(🎠)就(🤾)在人心里，就像一个画家画(🏷)着(🌓)没人看的画，但他不会停下(🥓)。欲(🚽)望就像独自绽放于原始森(📁)林(😡)中(🐒)心的绝美花朵，它凝聚着对(〰)果(⛷)实的向往，为了自己，也依靠(🐐)自(⛸)己。如果遇到一道注视着它(🍫)、(💼)并(😦)发现它的美丽的目光，它便(😗)会(💥)绽放光采，她的美丽会变得(⭐)引(🚊)人注目、脱颖而出。但这样(🌃)的(👌)目光往往来得太迟，人们为(🌱)了(🤟)抢(🎒)占土地，已经烧毁并铲平了(🈂)森(👉)林。在您和我之间，有许多差(💇)异(🔗)，这是幸事。语言、国家、文(♐)化(✉)的(🌙)差异。您选择了一种略带挑(📤)衅(🕺)性的电影，它破坏了叙事的(🥝)传(🗽)统秩序。您从混沌中出发寻(🚙)找(🙏)，为(⬇)了将无序变为有序。我也试(💵)图(🧓)将无序变为有序，虽然徒劳(🌋)，我(🔃)承认，但我仍在寻找。我想这(🔤)就(🏛)是我们的电影的区别：我(🐃)的(🆚)电(💹)影较为接近一般意义上的(👦)电(🎪)影，而您的电影是某种特殊(🔣)的(🈶)电影。

让-吕克·戈达尔：我(💷)会(🚝)说(🤛)我们做的是同一件事，但您(🙄)抵(🖲)达了，而我尚未真正成功过(🏜)。所(✊)有人自然地遵循着科学的(💓)图(🐥)景(🍜)，从混沌出发以建立某种秩(🎅)序(📫)。这“某种秩序”或多或少有些(🐤)不(🔬)确定，人们也或多或少能抵(🍔)达(🍫)一点。有些时候我们做不到(🛒)，我(🥌)们(🕑)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🔣)一(🍻)块时间被提取了出来，在另(🎋)一(👾)部电影里将会是另一块。从(🍿)一(🍀)块(⏮)碎片、一张照片出发，我为(➗)自(🍘)己创造一个世界。看到您电(🌉)影(🏞)的一些片段，我想到了皮亚(🐘)拉(🗳)的(🏰)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🤭)欢(🤥)的。用简单的词，如内部（interior）(📺)和(🤬)外部（exterior）——尽管区分它(😭)们(🍈)没有太大意义，我会说皮亚(🙏)拉(🌍)在(✋)他的《梵高》中停留在外部，但(💷)他(🥒)只谈论内部。在这个意义上(🎊)，他(🏻)更接近维斯康蒂的传统。而(💁)您(📦)恰(🎒)恰相反。您停留在内部。但在(🕯)电(🥏)影中我们无法展示内部，只(➕)能(🚆)感受它，但它依然是不可见(🐭)的(🍁)，否(📁)则它就不再是内部了。

曼努(🚶)埃(🌥)尔·德·奥利维拉：甚至(🏢)可(🐧)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🦀)尔(🕤)：当然。小时候人们说：鸡(🧗)是(🙍)由(🦂)内部和外部组成的。掀开外(🦔)部(🖱)，看到内部；如果掀开内部(🏋)，就(🌊)看到了灵魂。我会说您从背(🏍)面(🎣)拍(👌)摄内部，尽管您总是从正面(🚬)拍(🌅)摄人物。考虑到这种严谨而(⛷)有(🥄)强度的方式，您电影中让我(🐦)一(🍬)度(🧙)感到困扰的，是一种幸好还(🌋)算(Ⓜ)人性化的不完美，这种不完(🤮)美(🎄)使得您有必要去拍其他电(⛴)影(🕹)。让我困扰的是没有侧面拍(🏤)摄(🌬)的(🏉)镜头，摄影机离放映机太近(🏄)了(🏆)。摄影机并不是生来就是要(🚱)与(🤠)放映机保持一致的。放映机(🆕)会(🌘)进(📅)行传输。就像放射科医生拍(🆕)X光(✏)片：他不满足于从正面拍(🚃)，他(🐮)也从侧面、背面、对角线(🍌)拍(🌖)。然(🌙)而在开始时，在放映的那一(🚯)刻(⏩)，所有图像都将是平面的。当(🤰)然(💊)，我们会说这是一个图像，但(🌡)我(🌅)们是和图像打交道的人。这(🏴)并(🔢)不(💟)意味着摄影机必须一直移(🐑)动(🏺)。

这就是导致您电影中某些(🎑)时(🍭)刻出现“空洞”的原因，也就是(🔱)那(🦅)些(📅)观众——糟糕的观众，如今(💃)的(🛣)观众——称之为“冗长”的东(❗)西(💡)。我不是说我抱怨电影长，甚(😠)至(🗽)如(🛶)果一开始我看到有好东西(💕)，我(😵)会很高兴电影很长。我可以(😥)安(🚢)心地打个盹，我确信我会找(📴)到(🌵)它们。这就是我所说的对一(👘)部(🏟)电(🔏)影进行科学性的讨论。

曼努(🏄)埃(🚨)尔·德·奥利维拉：我和(❄)您(🔀)一样，把摄影机放在我认为(💌)它(📚)必(📫)须在的精确位置。就是这样(🦃)。为(🔲)什么那里比这里好？我不(🎙)知(⏪)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🍄)：(🕺)如(🤠)果我们能稍微解释一下为(🌠)什(😃)么就好了。

曼努埃尔·德·(⛹)奥(🎺)利维拉：力量来自固定性(🔴)（(🔧)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(💻)的(♈)审(💮)判》教会了我这一点。我们也(✋)可(💐)以称之为客观性。

让-吕克·(👯)戈(🈶)达尔：我有种感觉，电影人(🥊)，无(🤥)论(🥉)是好是坏，都有一个想法，一(👝)种(⏩)需求，然后，好吧，他们寻找有(🥙)足(🐀)够钱的人来实现这种需求(🌕)。他(🖖)们(🐅)的工作方式就像一个人说(⚾)：(⛄)今晚我想吃肉酱意面。于是(😅)他(㊗)看看口袋里有多少钱，或者(🐠)让(⏪)妻子或朋友做肉酱意面。老(🏵)实(😰)说(🎼)，我一直是反着来的。制片人(🚠)对(🎿)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🤮)许(🍒)是时候和他拍部电影了。”既(🦀)然(🈷)我(🍣)们不富裕，我们接受，也许我(📵)们(🍵)能马上拿到钱。然后，签了合(🐽)同(🌌)。再然后，必须拍这部电影，真(🎡)不(💻)幸(🧢)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕺)：(🤜)我做的完全相反。我表现得(💩)好(😪)像合同早已签好一样。我写(🍋)故(🐮)事，预测一切，然后在最后一(🍟)刻(🛑)，救(🎾)星来了，那就是制片人。《亚伯(🎢)拉(📃)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🆙)》（(🏂)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🔥)跟(🎛)我(⏯)谈论福楼拜，当然还有《包法(📴)利(🎪)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🖲)人(📠)》是不可能的，况且我还是个(🧐)葡(⚪)萄(😧)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🏋)拍(⏯)他的版本。于是我想，可以做(🥎)点(❇)更有趣的事：可以问问作(🚨)家(🔓)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🏦)是(⬇)否(🏜)愿意基于《包法利夫人》写一(👷)部(✈)小说，一部我随后就会改编(🍥)的(🐏)小说。她接受了。必须等她写(🕠)完(🐍)，等(🥎)它出版。在此期间，借作家卡(🚚)米(😒)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🙂)世(📪)五周年之际，我拍了《绝望的(💹)一(🤕)天(😗)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(♐)说(🏳)：我知道这部电影将会是(❇)什(💌)么，但我不知道是否能拍成(🥧)。我(👔)说：我知道电影会拍成，但(📨)我(📢)不(💋)知道会是怎样的电影。我不(😜)仅(🤟)知道某部电影会拍，而且我(🏵)还(🦐)承诺了要拍，这更糟糕。因为(㊗)我(👠)总(🤰)是害怕拍不了下一部。

曼努(✊)埃(🌂)尔·德·奥利维拉：这也(🐼)是(😑)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🕉)：(⛴)但(👞)您对我电影的批评是什么(👁)？(🏾)就像美食评论家会说：“这(🚢)里(🥧)的肉煮过头了，这里的肉还(💑)是(🚞)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🤯)维(🎸)拉(🤱)：一部电影不仅仅是我们(📣)所(👋)看到的图像。图像是符号，声(🤤)音(🔗)是其他符号，词语是另外的(🎎)符(⛏)号(🧤)，它们又会唤起其他符号，引(🕉)用(🍥)其他时代、书籍、电影。如(👫)果(🔷)我们不了解这些符号及其(😠)所(💦)召(🏘)唤的东西，我们就无法理解(🍂)电(🏠)影。词语在您的电影中强有(📕)力(😘)，它赋予了电影力量。图像有(🐆)另(🍎)一种与词语无关的力量。这(🐔)很(👚)美(😠)妙。但我距离完全理解您的(👛)电(🚅)影还缺了点什么。电影是一(💁)种(🤓)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🧐)影(🦖)中(🛳)的仪式，是那些在镜头间或(🛤)镜(⬇)头中穿梭的人。我们并不完(🧦)全(🚈)了解这种仪式的含义，我们(😟)遗(📀)失(🌿)了它们的意义。例如，在《亚伯(👍)拉(🚱)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🐋)看(🕤)到女演员在婚礼当天，在教(🖇)堂(🏠)里自己掀起了面纱。如果我(👈)们(❄)不(😉)了解古代包办婚姻的仪式(📧)—(🐛)—要求由丈夫掀起妻子的(🖌)面(🤭)纱，第一次展示她的脸，以此(🤰)确(🗂)认(🔥)他的幸运或不幸——我们(🍥)就(📸)无法理解她这一举动的放(🎃)肆(🈳)。因为我的主角知道自己很(🤞)美(🚳)，她(🦂)可以放肆地掀起面纱：看(🎲)我(⛱)多美！如果我们不了解这个(🎓)仪(🔒)式，这场戏的意义就丢失了(✊)。我(👀)错过了您电影中许多仪式(😍)的(♟)含(🧘)义。我真希望有人能在我耳(🍃)边(🖖)悄悄向我解释。您在特殊效(😷)果(🅿)上做了很多工作，不断用声(🏊)音(🃏)、(💮)词语、图像进行挑衅。这是(🕡)您(🤙)的形式，是另一种形式，无所(🔆)谓(🚂)好坏。您做得很好。我更喜欢(🕑)没(🎣)有(🕔)特殊效果的电影。我更喜欢(✴)《德(🈚)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🐬)如(💕)果英语说得不好却去看《哈(👸)姆(🏺)雷特》，会失去很多东西，但我们(🎮)依(🦁)旧能分辨它是好是坏。《德国(🖖)九(🧡)零》由许多仪式和晦涩的东(🏛)西(🌒)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🛩)维(😧)拉(🏂)：是的，但即便这些符号实(👯)际(🍟)上难以理解，但它们反倒更(💤)清(👚)晰、更可见。我喜欢这部电(🏬)影(🌥)的(🎞)地方，在于符号的清晰性与(😝)其(👶)深刻的模糊性相并存。另一(⏫)方(⛅)面，这也是我喜欢电影的原(🎣)因(🎗)：大量精彩的符号沐浴在无(🛀)需(⬅)解释的光芒之中。正因如此(🙊)，我(🐕)才相信电影。

让-吕克·戈达(🤾)尔(🕋)：那么，非常感谢。

本次会面(🔣)由(⏭)热(🐿)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🙌)。

最(🔲)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🍦)

1、(♟)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🌱)国(♍)启(🥑)蒙运动核心人物，唯物主义(🚟)哲(🦎)学家、文艺批评家与作家(😪)，百(🏜)科全书派代表，代表作有《拉(🏏)摩(🦆)的侄儿》、《宿命论者雅克和他(🧒)的(🏣)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🐩)波(🎏)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🏖)歌(🎨)先驱、现代主义文学奠基(🥪)人(📵)，兼(👧)具诗人、艺术评论家与散(🧀)文(🦐)诗之祖等多重身份。他的代(🥋)表(🆙)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(👓)影(🦀)响(⏲)力的诗集之一。

3、埃利・福(🅿)尔(🛥)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🏑)评(🌊)论家与散文家。他率先关注(🚁)电(📚)影作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(⌚)尚(🤜)等现代艺术家的评论极具(🤖)前(🚜)瞻性，深刻影响现代艺术批(🦋)评(👍)的发展方向。

4、安德烈・马(🌯)尔(😼)罗(🗜)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🙅)史(😙)学家、抵抗运动战士，还担(🤰)任(😼)过戴高乐时期的文化部长(☝)（(🌘)1958-1969）(🎳)，其作品与行动深度融合了(😽)存(👯)在主义哲思与历史使命感(💈)。

5、(🐪)法语单词sortir虽然有“上映、某(🏟)部(🌒)电影推出”的意思，但其核心意(🤷)义(🎐)为“出去、离开”，所以戈达尔(📓)才(🔗)会玩这样一个文字游戏。

6、(🗡)Pú(💙)blico在葡萄牙语中既可指广义(🐪)的(🏪)“公(🔛)众”，也可以指“观众“，对应英语(🕘)中(👺)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(⛷)Eugè(🚞)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(👂)的(🕑)领(👦)袖与核心人物，代表作有《自(🎱)由(🎹)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🙌)尔(🐏)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(😶)-玛(👬)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🤔)影(🍿)导演、视频艺术家，戈达尔(📑)晚(🆕)年的生活伴侣与合作者。她(🧛)与(🤒)戈达尔共同创立制作公司(🎶)，并(🔇)与(🦇)其联合执导了《第二号》（1975）(🧞)、(🔱)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🎣)，深(🐼)刻影响了戈达尔后期创作(👵)中(📒)私(♏)密对话与家庭影像的风格(🚖)转(💢)向。她本人亦是一位独立的(⤵)创(🤢)作者，其作品以哲学思辨探(🌨)索(🌒)两性关系、语言与日常的诗(🔣)意(🌏)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🧦)演(🍡)、人类学家，真实电影（Ciné(⛲)ma Vé(🚋)rité）与民族志虚构电影（(🧓)Ethnofiction）(🍕)的(🧟)开创者，代表作有《夏日纪事(🚔)》（(🐵)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🏼)”，其(🐟)跨学科实践深刻影响了纪(🏉)录(📮)片(😩)与视觉人类学发展。

10、奥利(📳)维(⏭)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🔏)，涉(👩)及盲人乞讨募捐，此处为双(🚶)关(🆚)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(📇)，法(🚵)国国宝级演员、制片人、(🔫)导(📶)演与跨界企业家，是法国电(🕢)影(🐪)黄金时代的标志性人物。

12、(♒)克(🍻)劳(🈶)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🏔)浪(🍞)潮的先驱导演之一，与特吕(🎀)弗(🙀)、戈达尔、侯麦和里维特(🌺)并(🔵)称(🌆) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🐪)悬(😣)疑惊悚片和冷峻的社会批(🚞)判(🐯)视角闻名。由他执导的《包法(⏫)利(🐐)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🚸)Isabelle Huppert）(🍇)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🔫)卡(🌅)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🐜)纪(⛪)葡萄牙最具影响力的浪漫(🕤)主(🥂)义(📺)小说家、剧作家与文学评(🤠)论(🕠)家。