文(😮) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🛏)埃(😨)尔(🥕)·(🤽)德·奥利维拉

（本文(🥩)由(🍒)Gemini AI翻(🐯)译(Ⓜ)，再(💑)经过了人工的逐句校(🦅)对(😰)与(👐)润(🌜)色，并添加了一些必要(📔)的(🤣)注(🏪)释(💣)。由于并未找到法语原(🥩)文(🧓)，本(🔵)文(🤒)翻(💭)译同时比照了西班(🏍)牙(😫)语(🚍)和(🤽)葡(🐙)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(⛳)努(👅)埃(🏒)尔(🍭)·德·奥利维拉的《亚(🤑)伯(🚧)拉(🤱)罕(🎻)山(🐐)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🎌)·(🗺)戈(⤴)达(📦)尔(📏)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🤔)乎(🧡)同(🥡)时(🐷)在巴黎的银幕上映。借(🚣)此(⛏)契(🐥)机(🥫)，戈达尔提议与奥利维(🏨)拉(🚑)会(✍)面(🚾)，旨(💪)在就这两部影片展开(🔋)一(🏢)场(📉)“科(🗻)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(➰)克(🍰)·(🛒)戈(💴)达尔：没问题，巨大的(🐈)声(🕺)响(🐸)是(😔)我(🕞)对公众做出的唯一(🎷)妥(💻)协(🔺)。您(😎)知(⏳)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(📭)对(📲)“批(😱)评(🥣)”的定义吗？“批评就像(⬅)溃(🈁)败(🌁)军(💊)队(❤)里的士兵，他开了小(🐶)差(🆕)，投(🥡)奔(♿)了(🎋)敌营。谁是敌人？是公(🖍)众(🏉)。”

曼(📘)努(🏑)埃尔·德·奥利维拉(🍉)：(🍔)那(🍝)您(🌐)呢，您知道伯格曼是怎(📮)么(⤴)评(😊)价(🌔)影(🤧)评人的吗？“某些影评(🌫)人(🏬)在(🗑)我(🍩)看来就像是在试图教(💓)我(🎖)们(🛹)如(🥐)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🐠)·(💄)戈(⤴)达(📱)尔(🎋)：我请求让我以评(🐌)论(✴)家(🚈)的(🚵)身(📸)份展开这次对话。与其(🕤)扮(😏)演(🌯)“作(🧥)者”，我更愿意去见某个(💥)人(🤼)，谈(🚰)论(🚋)他(🤹)的电影，或许偶尔也(🦂)让(🍏)那(🏽)个(🕋)人(🔗)谈谈我的电影。如果这(🏷)能(✉)从(🤟)宣(🎺)传角度对两部影片有(🍭)所(😚)助(🌫)益(🛒)，那我们就这么做吧。电(🌨)影(📷)是(🗜)对(🌈)现(🆖)实的一种批判，从这个(🤩)角(🕟)度(🆓)看(⏳)，我是非常传统的；而(🤘)且(⏪)作(📎)为(🌊)一名用法语拍摄的电(🧛)影(🅾)人(🌈)，我(🤸)始(🍚)终带有对电影的批(🍨)判(💉)态(🐐)度(💢)。一(✌)直以来，法国的伟大之(🛴)处(💷)之(🗯)一(🔝)在于拥有批判性的视(🕥)点(💮)，即(🕉)便(🧡)这(🐝)个国家对此一无所(😁)知(🔛)。从(🚳)狄(🛃)德(🛡)罗[1]开始，所有的艺术评(💼)论(🍺)家(🐺)都(🕛)是法国人，经过波德莱(🍼)尔(🧞)[2]、(😮)埃(👷)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🍳)就(🦖)是(🛫)说(📎)，无(💵)论是不是作家，他们都(🕔)是(⏸)有(🚈)“风(🗳)格”（style）的人。糟糕的评(⛲)论(🍚)家(🐰)没(😽)有风格。美国只有两个(🎢)影(💓)评(🍦)人(💄)：(📷)詹姆斯·阿吉（James Agee）(🥢)和(🈹)（(💻)长(🌕)久(🤗)以来被忽视的）来自(👆)圣(🗣)地(🏋)亚(🔣)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(📓)。既(🎷)然(😲)我(🕑)们(😈)的电影同时上映，我(🌇)想(🏂)提(🐨)出(❗)第(📸)一个问题：我们要如(🛬)何(🚥)理(🈸)解(🌽)“上映”（sortir）一部电影[5]？(😩)为(📿)什(👿)么(🥙)要让电影“上映”？我们(😞)在(👜)让(🔠)它(😧)们(⛽)“进入”这里或那里时遇(🚢)到(👾)了(🆘)很(🔥)多困难，然后还有些人(📲)没(👗)做(🔙)什(🍗)么大事，但无论如何，他(🏴)们(🎭)还(🛂)是(⚫)做(🐇)了必要的事来把它(💯)们(📊)“推(🕶)出(🕯)去(🤺)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🎈)奥(🛡)利(🎋)维(🤵)拉：在葡萄牙语里我(🍹)们(💨)不(💄)用(👟)同(🍭)一个词，因此也就没(➕)有(🆘)这(🧒)种(🕡)双(👃)关语。我们不说“sortir un film”（让电(⛑)影(🏞)出(🙀)去(😙)/上映）。不过，这是个困(🐏)扰(🍿)我(😫)的(⛺)问题。我之所以感到困(🥧)扰(🌹)，是(🕜)因(🤧)为(🐇)对我来说，必须先展示(🦈)电(🥔)影(🌸)，然(🔙)而，在针对电影的评论(👜)完(🤠)成(🌇)之(🐽)前，电影并未完成。一个(😬)好(🎯)的(🦈)、(🦆)聪(🔠)明的、专注的、敏(💼)感(🏥)的(🕓)评(⛹)论(💲)家，是观众的代表，他去(🏚)寻(🚳)找(🚴)那(🐐)部在我看来——即便(👚)我(🐭)已(🔂)经(🎆)拍(🤥)完了——尚不存在(➡)的(🌒)电(✖)影(🥢)，他(🥖)要去完成它。观影者与(👅)银(💗)幕(🔖)之(👉)间的动态关系实际上(😰)是(😴)至(🍟)关(❕)重要的，它是电影的一(🌾)部(👘)分(🎳)。我(💍)说(👝)的是观影者（espectador），不是(🥖)观(🚜)众(😾)（(🎧)público）[6]。观众，是某种抽象(🉐)的东(🛺)西(💧)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🚜)尔(💀)：(🚔)观众是现存的观影者，是被(🚢)商(🍕)业化了的观影者，是买了票(🏘)的(🈵)观影者，他变成了观众。然而(🔛)，他(🛺)身(⚽)上仍有一部分保留着观影(😩)者(🏼)的特质，就像读者一样。如果(🐳)我(😆)们谈论的是一部电影，我们(〰)会(🎸)说观影者是剧本，而观众则(🏂)是(🔯)观(🔪)影者的实现（realización），是他的(🍬)场(🎽)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(📙)问(🔖)自己：如果电影没人看—(✔)—(🐮)我(🚝)的许多电影都没人看，或者(💼)被(🤪)误读，甚至连我自己也……(🛥)我(🌍)想我们是为了一两个人拍(🏙)电(🈲)影(🍻)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🐺)拉(🧕)：但这就足够了。

让-吕克·(👜)戈(😣)达尔：当然。但我还是想回(🔊)到(💕)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🤕)仅(🌈)是(📹)文字游戏。应该有一些小词(🏖)典(🥋)，告诉我们每种语言中电影(😾)的(🗳)技术术语。例如，我们在影院(🐰)看(🥕)到(🤬)的电影拷贝，带有图像和声(📔)音(🍺)的拷贝，在法语中被称为“标(🤯)准(🏐)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🔓)奥(🎥)利(🙄)维拉：葡萄牙语也是，标准(🚱)拷(🚭)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(👓)达(🏤)尔：英语里叫“声画合成拷(🌇)贝(🎲)”（married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🥃)copia campione）(🤤)。我坚持要在词汇上较真，因(🏠)为(👽)例如俄国人对纪录片和剧(✂)情(🌓)片的区分就与我们不同。他(😠)们(💵)把(😏)有演员的电影称为“扮演的(🔖)电(📍)影”，而纪录片——不一定没(👞)有(🌵)演员——被称为“非扮演的(🎌)电(💹)影(😗)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🛂)：(🐇)对美国人来说，它没什么大(📍)不(🔹)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🧣)片(🆘)。他们甚至没有一个词来指代(🤤)电(🎒)视，他们突然变得非常商业(🎂)化(😯)，他们说“network”（网络）。如果我们(⛩)对(😓)语言如此不加注意，那么当(📘)人(🍰)们(🔳)说一部电影“上映/出去”时，我(🛳)们(♓)会产生一种错觉：是某种(🌤)东(🎃)西真的出去了，还是我们把(🔤)它(🏩)弄(🎭)出去了？

曼努埃尔·德·(🏭)奥(♟)利维拉：我会用“出来/出生(🎽)”（(⛄)sair）这个词，就像说“和一个女(🎆)人(🦗)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(👨)这(🦈)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🗄)·(🦕)戈达尔：如今，对于好电影(👄)来(🌧)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🀄)个(🛴)“出(💦)口在这边”的指示，这是一种(🐱)摆(📍)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🥞)德(🚙)·奥利维拉：我们的电影(🦌)也(🌰)变(💞)成了电影节电影。电影节的(👒)作(👡)用是向多样化的公众展示(😽)电(🍖)影的多样性。它是不同电影(🏉)人(🚇)、国家、习俗的一种对照。仅(🏧)此(😗)而已，但这也不算太坏。

让-吕(👢)克(🛣)·戈达尔：我想您描述的(⤴)是(👛)一个过去的时代，而我见证(⛏)了(🤤)它(👐)的终结。我以为那是开始，其(👳)实(💩)那是终结。那是一个电影节(🧙)确(🌭)实能帮助人们相遇、讨论(🌆)电(🌵)影(🆘)、讨论任何想讨论之事的(🌹)时(🌌)代。一切都变了，电影也变了(♏)。现(🎽)在，电影人抱怨他们的孤独(🔖)，但(🌺)他们不再交谈，不再讨论，这是(💁)他(📴)们的错。今天，电影节越来越(🏯)多(🎒)。无论是强者还是弱者，每个(🔺)人(♓)都在各自利用自己能利用(💡)的(🛥)东(🐠)西。但在我看来，总体而言，举(🕢)办(💶)电影节是为了延续一种对(😞)媒(🐩)体或电视而言很重要的“电(🚏)影(💉)观(📒)念”，一种关于电影神话的观(🥘)念(🗓)，这种神话曼努埃尔（指奥(👛)利(㊙)维拉——编者注）经历了(🆓)一(🧚)整个世纪，而我只经历了后三(🚇)分(💠)之二。也许您能感觉到20年代(😶)（(🏘)那时没有电影节）与今天(📏)之(🛢)间的差异？

曼努埃尔·德(💤)·(🦊)奥(🎚)利维拉：新现象是电影资(🚭)料(🔻)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(📭)那(🤟)早就存在，而是因为有越来(⏮)越(🔵)多(😕)的观众——比如在里斯本(🍁)—(😰)—去资料馆看那些没进院(🤡)线(😎)的电影。这很有趣，因为你必(👓)须(📘)真的热爱电影才会去电影俱(🙄)乐(🎨)部或资料馆看片……

让-吕(✏)克(🍱)·戈达尔：关于相遇与对(🚥)话(😪)的故事……这就是我想对(💧)您(🎹)说(🕠)的：作为评论家，我不指望(🥙)别(😏)人对我说好话，我不想人们(🏥)对(🚴)我说或写：“您的电影太残(🧒)暴(👀)了(🐽)，太棒了，太天才了，太非凡了(💨)！”那(🖼)时我会问他们：“好吧，那到(📱)底(🔻)哪里非凡？”他们回答：“啊(🕦)！噢(♉)！”，他们甚至没有词汇，只是重复(🌮)：(🌪)“它是非凡的！”然而如果他们(🧣)对(🎱)我说这真的很丑，这里有错(🍩)误(🌆)，那我就会想，或许对话是可(🚑)能(🤷)的(😐)：你能告诉我有错误的都(🐱)在(👣)哪里吗？这证明了今天的(🛀)评(📍)论家不再想交谈，而电影人(💳)也(🎐)不(🔥)想被批评。而我，作为一个评(🏥)论(🖤)家出身的人，我只需要别人(🏷)告(🐗)诉我：这行不通。您是否感(🐭)觉(🙊)到需要别人告诉您这不好？(🎮)这(🔷)会困扰您吗？因为我对您(⏰)电(📖)影中行不通的地方有些话(🦓)要(😞)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🏉)尔(👷)·(🤐)德·奥利维拉：“当我拿自(🌨)己(🛎)与人相较，我会感到骄傲；(🆘)当(🍦)别人来评价我，我会感到谦(🧛)卑(💨)。”这(👄)是您电影里的一句话，非常(🐅)美(🔥)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🖍)人(🌶)说的，或者是诚实的人说的(🛀)。

曼(👵)努埃尔·德·奥利维拉：我(💛)是(🧥)个悲观主义者。当有人告诉(🐜)我(⏱)我的电影里有什么行不通(😚)时(🦁)，我会受影响。不过，我想我已(💕)经(🤢)麻(🌬)木很久了。但这取决于他们(🦂)触(🦁)碰哪里。如果我拳头上有个(🛴)伤(💄)口，但有人碰了碰我的二头(🔈)肌(🐛)，我(😫)就会没什么感觉。但如果那(🎯)个(🍾)人把手指戳进伤口里，那我(🎽)就(🚱)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(📦)必(👈)须懂得区分什么是好的，什么(🦋)是(🧜)坏的。这不仅仅是说出我们(🌪)的(💙)感受，而是对电影进行技术(🔬)性(🙈)或科学性的批评。只有新浪(📅)潮(😐)这(🦐)么做过。以前谁会说：这个(🤣)移(🎁)动镜头是好的，我们觉得它(🕰)好(🐹)是因为这个，相对于另一个(🚽)我(🛑)们(🎈)觉得坏的镜头而言？或者(🌵)：(📤)这段对白是好的，相比之下(🥝)那(🥠)段对白是坏的。今天，这完全(🕶)丢(🐮)失了。“作者”的概念变得如此重(🎋)要(🔠)，以至于连副导演都不敢对(🔩)你(👣)说。唯一有时敢说的人，唯一(😜)我(🐜)能与之维持一种奇怪的艺(👠)术(🔬)关(🤒)系的人，是制片人。因为制片(🗞)人(😏)投了钱，或者至少他拿别人(⛱)的(🕹)钱去冒险，所以以这种风险(🍝)的(🤞)名(🥒)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🤝)行(🍧)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🌼)思(💊)考。至少，这提供了一种反思(🏓)的(🚪)可能性，让我能更好地站稳脚(🌽)跟(➗)。如果说今天的科学家如此(🚳)强(❣)大，那是因为他们是唯一还(🔰)在(🐺)互相批评的人。一位天文学(🍁)家(👯)说(😢)：“我看到了月食，我把它拍(👚)下(🚪)来了。”另一位说：“给我看看(🕐)。”他(💁)看了之后断言：“但这明明(🦑)是(🌩)月(🤔)亮！你说什么月食？”另一位(📻)说(💄)：“啊，是啊……”；他很恼火(👸)，但(🍹)他会重新开始。在艺术中，在(🤞)艺(🧀)术批评中，例如波德莱尔和德(🍇)拉(🤫)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🆙)的(🎮)对抗时刻。否则，就无法前进(🔭)。这(🍱)是我唯一需要的：批评。但(🍢)我(🛀)甚(🚅)至得不到它。

曼努埃尔·德(💔)·(📽)奥利维拉：我需要的更多(🤐)是(🤝)拍电影的手段。我永远不知(🎷)道(😑)电(🔃)影会变成什么样。我有分镜(🙀)脚(🥫)本（découpage），我有演员，我有布(🖱)景(🥥)，但我从未拥有电影。在拍摄(🛩)期(👔)间，“执导工作”（realización）在时时刻(🏍)刻(🧥)地改变着那团“星云”的整体(🚧)构(🤸)造。具体的东西只有在我看(✏)样(👕)片（rushes）的那一刻才会出现(🖊)。我(🛎)讨(🥤)厌看样片，我总是感到绝望(🧠)。

让(🎄)-吕克·戈达尔：我想我们(📸)都(🛌)是这样。只有希区柯克在看(🎈)样(💃)片(🉑)时是高兴的。所以，作为评论(😁)家(💞)，这就是我想对您的电影说(🥠)的(🚫)话：起初我随着电影（指(📫)《亚(🍭)伯拉罕山谷》——译者注）行(🌵)进(🌝)，但在某一刻我跳脱了出来(🕑)，开(🍿)始思考别的事情。我想：啊(🔧)，这(🚘)里没那么好了，然后，与此同(🗓)时(🗄)，我(🐠)在做梦，我想着引力（gravitación）(🌩)，想(🚢)着牛顿。后来我醒了，回到了(📸)自(✅)我意识当中，而就在那一刻(⏬)，电(🦔)影(🅱)里有人说出了“引力”这个词(🆗)。于(🍥)是我对自己说：最终，这部(📺)电(🛫)影是好的，我必须重看一遍(🌰)。

曼(😮)努埃尔·德·奥利维拉：的(🍫)确(🎬)，这就是电影的主题：引力(🤚)与(🥫)万有引力定律。

让-吕克·戈(🚗)达(🔭)尔：从更科学、更技术的(✏)角(👶)度(😒)来看，如果我是您电影的副(🤕)导(🐳)演，我会对您说：“您确定吗(🐹)，或(🚍)者您能更好地向我解释一(🍙)下(💶)，以(🌆)便我能帮助您，为什么您选(💈)择(🎗)这位女演员来演年轻时的(🥐)艾(🤝)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(😖)却(🚍)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🤥)此(🕛)不同？这是故意的吗？”这(😞)便(🏯)是我的批评：第二位女演(🤶)员(🎓)不如第一位，或者至少，当第(🔋)二(🏭)位(🤘)女演员出现时，电影下坠了(🎢)，这(😙)就是引力。然后它又升起来(🎚)了(📿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😍)：(🐧)答(⭐)案很简单：起初，我是为第(🐄)二(✝)位女演员莱奥诺·西尔韦(🐿)拉(⏯)写的这部电影。这个女人当(🌶)时(🚉)处于危机和抑郁状态。我的制(😀)片(⭐)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(♓)说(🌳)服我不要选她。在我改编的(⛵)那(🎙)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🧒)易(🎷)斯(🍣)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(❇)非(🕟)常美的话，说艾玛的头发“像(🤟)一(⛰)滩黑墨水一样落在她毛衣(🔽)的(🚊)背(⛸)上”。为了拍摄这句话，我要求(🌭)改(🐜)变莱奥诺·西尔韦拉的发(〰)色(🍽)，她是金发。她对此感到很受(🚢)伤(♎)。那场戏拍得很糟。于是，不得不(🥅)找(🙈)另一位女演员来演青少年(😨)的(🖲)艾玛。这就是对您技术性批(🔧)评(📣)的技术性回答。我想补充一(🆙)点(🔇)，电(🍄)影总是伴随着“偶然”和运气(🥗)。正(✔)是这些使我振奋：所有那(🔢)些(🏚)在实现过程中涌现的小事(🧒)件(👄)。这(🎛)是一种我不太理解的现象(🌴)，它(🛏)既可能导致最坏的结果，也(🤘)可(💕)能导致最好的结果。没有一(👔)部(🕖)电影是不靠运气的。它是一种(🔋)创(🦈)造，一部电影是一个人的构(🎲)想(🚵)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🍲)达(🔭)尔：创造可以被准备吗？(🎳)

曼(🏞)努(🙋)埃尔·德·奥利维拉：可(💪)以(🔥)准备，但不能修复（reparada）。就像(🍨)生(👦)活。事物就在那里，等着我们(🚾)去(🏠)拍(😶)摄。您想修复什么？饥饿、(🐭)在(🏰)非洲死去的孩子，是的，这很(👲)重(🕷)要，值得修复，需要尽可能广(🎞)泛(🖕)的公众。但一部电影不是，它是(🏇)一(💘)团巨大的混乱，我因此在我(🏝)自(🧟)己面前感到渺小。话虽如此(🎣)，我(🐝)接受您关于您“离开”我的电(📙)影(🛌)又(💩)“回来”的批评：必须非常敏(🐵)感(👭)才能进出电影而不迷失。的(🔮)确(🕠)，这就是引力定律。

让-吕克·(✏)戈(🚚)达(👁)尔：我非常谦虚地认为，新(💴)浪(🌒)潮的人是从博物馆出发做(🌹)电(🦕)影的。我们发现了电影资料(🌏)馆(🙆)。我们在那里出生。当然，我们小(🏥)时(🦉)候看过卓别林，但没人会在(✅)四(🗨)岁时说，看了《救火员》后我要(🆗)拍(🐧)电影。所以我脑子里总有一(🏒)个(🅿)参(🐉)照系。因此我认为作品比人(🔩)更(😬)重要。这并非对每个人来说(♓)都(😡)那么显而易见。女人的作品(➕)是(🎄)庇(🍥)护男人。而男人，为了处于相(⬆)对(💥)平等的地位，所能做的一切(💬)就(🚇)是制造作品：绘画、文学(🎱)或(😭)政治、战争、失业、贸易。归(👫)根(🔭)结底，我对“人”（这里戈达尔(🐙)专(🅱)指作为创作者的人——译(📕)者(🍁)注）不怎么感兴趣。我对曼(💠)努(🏢)埃(😶)尔·德·奥利维拉这个“人(😃)”不(🗺)怎么感兴趣。如果我们住在(😵)同(🔞)一个城市，比邻而居，我想我(📴)也(🏌)不(🛐)会比现在更多地见到您。当(🔊)然(👏)，见面时我们会更好地谈论(🎖)电(🐐)影，但也仅此而已。如今让我(👅)震(😩)惊的是，媒体对“个性”这一概念(🥉)的(🤑)开发远甚于对“人”的开发。人(📷)在(📚)作品中，作品在人中。有些人(🕜)不(🦅)创作作品，而是创作生活，尤(😥)其(💯)是(🙈)女人，这本身就是一件作品(🌵)。男(😓)人被迫创作作品，因为他们(🗃)通(♍)常什么都不做。我常像布努(📸)埃(🧤)尔(❕)那样说，电影对我来说是最(💫)重(🏆)要的。但如果把一个孩子的(🚡)生(🛤)命和一部电影的上映放在(🦇)一(🤮)起权衡，我不会犹豫一秒钟：(🐜)孩(🐏)子优先于电影。

曼努埃尔·(🚯)德(🤷)·奥利维拉：自然如此。从(🕶)这(➡)个角度看，我也断言艺术没(🛸)那(🎬)么(🥈)重要。

让-吕克·戈达尔：但(♋)既(🚳)然如此，如果不那么重要，那(🛒)就(🍯)不必做了。女人们更合乎逻(🎸)辑(⏭)，她(🎞)们在生活中做这事。我不确(😠)定(🛑)能否如此轻易地说艺术不(🌛)重(💇)要。尤其是今天，当艺术稀缺(😦)而(👱)许多孩子死去时。这是否意味(📗)着(🏼)我们让艺术活得太久，而牺(🌯)牲(💝)了孩子？

曼努埃尔·德·(💌)奥(🚼)利维拉：艺术不是艺术家(🚃)。艺(🏭)术(⛰)家，艺术家的位置，是人类的(🐼)虚(🆓)荣。那种表达世界观的方式(🐄)，说(🕶)“这个，这个，这个，这个行不通(📀)”，是(🍥)一(⬆)种虚荣的发作。它是世俗的(⛴)。艺(🕠)术比艺术家更崇高、更有(👸)趣(😸)。一部电影总是比电影人更(🈚)聪(🚯)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(⛏)演(🌑)或艺术家走出来展示自己(⛓)的(🅱)那种方式，仅仅表明了他的(🔻)虚(🛑)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🌡)是(🥫)孩(📛)子的态度：“看，妈妈，我画了(🤯)一(🈴)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(❓)维(🐚)拉：是的，当然，但这幅画通(🏤)常(🛶)也(🐎)很漂亮。艺术与艺术家之间(😟)的(🧙)这种差异，也是历史与艺术(⛅)之(✊)间的差异。历史展示了民族(🚃)、(🏷)文明、情感、趣味的演变。艺(🆚)术(🖇)展示了这些演变中的实体(🌞)。我(🤱)们都有责任，尽管作为导演(📤)我(🕸)什么也做不了。作为导演我(📥)只(🦕)能(👔)做一件事，就是拍电影。仅此(🛅)而(📉)已。然而，艺术家在创作的那(🍵)一(⏫)刻总是对的。那是他们的虚(🗒)构(😋)，是(📔)他们的内在化。

让-吕克·戈(🎞)达(😰)尔：啊，我不这么认为，一切(🐌)都(😊)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🌃)利(🈁)维拉：是的，在那之前（是这(⛹)样(🙊)）。但之后，一切都会进入脑(🥄)海(🎋)中，然后再出来。例如，面对《悲(🥤)哀(🏒)于我》，我像一块海绵一样面(🏺)对(🙋)电(🐇)影，准备好吸收一切。

让-吕克(📕)·(🔹)戈达尔：我不确定这是个(👪)好(🕓)比喻。当然，电影有其奇观性(💨)和(🏈)诗(🎫)意的一面，这是电影的深层(🤽)使(🕹)命。但这一使命只有在最初(🎣)进(🕵)行了实验、验证和劳动—(⛺)—(🔶)我们可以称之为电影的纪录(🎓)片(🐰)层面——之后才能实现。伟(🛣)大(🍎)的艺术家身上都有这一点(🥃)，您(📚)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(💸)·(🍸)米(🕓)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🌜)、(⚾)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🐦)什(🖲)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(⛳)上(😮)都(🤴)有，我有时也有。以爱森斯坦(😪)为(👍)例，没有比爱森斯坦更抽象(🏳)、(🛷)更风格家或更风格化的人(✔)了(🎗)。然而，如果今天我们要展示十(🥀)月(🚠)革命的镜头，我们不会在当(⛲)时(🤤)的新闻片里找，新闻片使用(🕑)的(🗞)是爱森斯坦关于十月革命(🐁)的(👵)影(📜)像，那完全是被调度（mise en scène）(🥝)出(🅱)来的影像。当读到弗拉哈迪(🛃)拍(🐫)摄《北方的纳努克》的相关叙(🍀)述(🧤)时(🐹)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🕗)爱(🗜)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🎎)他(🐌)们每天去捕鱼（即使他们(🔗)不(🔆)想去）。总之，他和他们组成了(😺)一(🌈)个电影摄制组，并变成了一(✌)位(😣)了不起的人类学家。因此，这(🌊)里(🔸)存在着整全的纪录片层面(🚮)。在(✖)今(🍠)天，这种方式——即使不能(🚿)完(🕔)美了解电影史，也至少对其(🌽)有(🚘)所感觉的方式——对许多(🅰)人(🏍)来(🌶)说已经遗失了。必须拥有这(📉)种(😅)对电影史的感觉，有点像乔(💁)伊(🙋)斯，他对文学史有着深刻的(♍)感(🏻)觉，他知道当他写下一个句子(😵)时(🤡)，其中有些词是在拉丁语时(🔎)代(🐘)发明的，有些是在中世纪，而(🐂)他(🚙)，乔伊斯，在写下这个词的时(🎒)刻(🚏)，通(🌦)常背负着所有的精神重担(🎟)和(🤞)他所感知到的所有过去，正(🎞)处(⛰)于文学的现代，处于其成熟(🗳)期(🌝)。在(❕)电影中，很快，在世界所接受(⏺)的(⛷)美国影响下，部分纪录片式(🎟)的(❓)工作被抛弃了。我们立刻走(🌼)向(🍶)了奇观，而这只不过是最终的(🛑)使(🚘)命，是电影的弥撒。在今天的(🐗)电(🛵)影中，人们举行弥撒，却不进(🔧)行(🤚)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🚈)艺(🦒)术(🍐)家，首先进行他们的祈祷，然(🐙)后(⚓)才是弥撒，面对或多或少忠(🧥)实(🌄)的公众。美国人规范了弥撒(🤪)。对(⛅)他(🚨)们来说，在弥撒中重要的是(🎖)募(🤚)捐（quête）：一场成功的弥(🚷)撒(🍴)就是教堂里座无虚席、募(🚮)捐(👋)数额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🏞)德(🍭)·奥利维拉：募捐（quête）(👛)是(🔣)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🎰)克(🗃)·戈达尔：我不募捐（quê(😤)te）(🏁)，我(🤥)只调查（enquête），我专注于做(🚂)一(🈂)名预审法官。我审理投诉。批(🚭)评(🙆)应该通过祈祷来表达，而不(😗)是(🐣)通(🤤)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🥄)可(🏳)说。或者只能说：“美丽的演(💙)出(📧)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🌜)习(🏹)，就像运动员的训练、钢琴家(👰)的(🔢)音阶练习一样。当人们进行(⚫)批(😩)评时，应当批评那些音阶以(🧛)及(🦌)这些音阶所能带来的效果(🆑)。

曼(😷)努(🚕)埃尔·德·奥利维拉：奇(👄)观(🎌)和弥撒我不感兴趣。重要的(🥥)是(🗞)行动的欲望。您想拍电影，我(🚓)想(👒)拍(🥀)电影，就像此刻我想撒尿一(⏲)样(💰)。伯格曼说：“我拍电影的方(🔛)式(📵)就像某些英国人独自去森(🕟)林(⏬)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(💭)夜(🥛)。但每天早上他们都会刮胡(🌫)子(🔢)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🗼)好(⛎)。必须反思这一点，关于欲望(🌓)。它(♑)就(🏤)在人心里，就像一个画家画(🧓)着(🍠)没人看的画，但他不会停下(📑)。欲(😈)望就像独自绽放于原始森(🌱)林(🏡)中(🔸)心的绝美花朵，它凝聚着对(🥘)果(🕐)实的向往，为了自己，也依靠(🎫)自(🍼)己。如果遇到一道注视着它(🚧)、(⛺)并发现它的美丽的目光，它便(🙇)会(🍂)绽放光采，她的美丽会变得(🔐)引(🤒)人注目、脱颖而出。但这样(🍼)的(🗒)目光往往来得太迟，人们为(🎃)了(✏)抢(⛎)占土地，已经烧毁并铲平了(🔼)森(👫)林。在您和我之间，有许多差(🤞)异(🗿)，这是幸事。语言、国家、文(👡)化(🐲)的(🌺)差异。您选择了一种略带挑(🌚)衅(🚎)性的电影，它破坏了叙事的(🗄)传(🏾)统秩序。您从混沌中出发寻(➡)找(🍖)，为了将无序变为有序。我也试(👷)图(💮)将无序变为有序，虽然徒劳(🧓)，我(😣)承认，但我仍在寻找。我想这(😌)就(🛒)是我们的电影的区别：我(⛴)的(🛑)电(😀)影较为接近一般意义上的(🚊)电(🔦)影，而您的电影是某种特殊(👮)的(🏦)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🔊)会(😉)说(📽)我们做的是同一件事，但您(🔂)抵(😩)达了，而我尚未真正成功过(🌅)。所(👠)有人自然地遵循着科学的(🈳)图(💏)景，从混沌出发以建立某种秩(🗞)序(🔹)。这“某种秩序”或多或少有些(🍡)不(👲)确定，人们也或多或少能抵(🏒)达(🌦)一点。有些时候我们做不到(🗽)，我(🍔)们(🤡)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(📷)一(🔖)块时间被提取了出来，在另(🚲)一(🍶)部电影里将会是另一块。从(👟)一(🚚)块(🙌)碎片、一张照片出发，我为(🎇)自(📨)己创造一个世界。看到您电(🔗)影(🌩)的一些片段，我想到了皮亚(🍶)拉(🕜)的《梵高》中的时刻，那也是我喜(👣)欢(🍓)的。用简单的词，如内部（interior）(🐲)和(🔈)外部（exterior）——尽管区分它(🏾)们(✨)没有太大意义，我会说皮亚(🤘)拉(🔻)在(🆒)他的《梵高》中停留在外部，但(⛄)他(🔚)只谈论内部。在这个意义上(🤗)，他(🤱)更接近维斯康蒂的传统。而(🕳)您(🙋)恰(🔋)恰相反。您停留在内部。但在(♈)电(🥙)影中我们无法展示内部，只(🛁)能(🌡)感受它，但它依然是不可见(🌑)的(⛹)，否则它就不再是内部了。

曼努(🏡)埃(🚹)尔·德·奥利维拉：甚至(🚃)可(🦎)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(♿)尔(🔀)：当然。小时候人们说：鸡(⏭)是(💃)由(💦)内部和外部组成的。掀开外(🚿)部(🧘)，看到内部；如果掀开内部(🥑)，就(🏚)看到了灵魂。我会说您从背(🍵)面(🕴)拍(🍣)摄内部，尽管您总是从正面(🔈)拍(📢)摄人物。考虑到这种严谨而(👣)有(📰)强度的方式，您电影中让我(🐃)一(🍺)度感到困扰的，是一种幸好还(🔴)算(🌍)人性化的不完美，这种不完(💥)美(🌛)使得您有必要去拍其他电(🧣)影(🕞)。让我困扰的是没有侧面拍(📁)摄(💴)的(🐋)镜头，摄影机离放映机太近(🐆)了(🧢)。摄影机并不是生来就是要(🔻)与(🍞)放映机保持一致的。放映机(👖)会(🔍)进(🏺)行传输。就像放射科医生拍(🍯)X光(😲)片：他不满足于从正面拍(🐮)，他(🕙)也从侧面、背面、对角线(🦌)拍(📖)。然而在开始时，在放映的那一(💓)刻(🍑)，所有图像都将是平面的。当(🎫)然(✏)，我们会说这是一个图像，但(⬆)我(😂)们是和图像打交道的人。这(😀)并(🐓)不(👈)意味着摄影机必须一直移(🧥)动(🖤)。

这就是导致您电影中某些(⏯)时(🚤)刻出现“空洞”的原因，也就是(🆑)那(🔚)些(🤓)观众——糟糕的观众，如今(🐁)的(🧥)观众——称之为“冗长”的东(🤛)西(🦇)。我不是说我抱怨电影长，甚(🏈)至(🙁)如果一开始我看到有好东西(🥇)，我(➗)会很高兴电影很长。我可以(📜)安(💳)心地打个盹，我确信我会找(🎪)到(📭)它们。这就是我所说的对一(🏔)部(🚈)电(🐲)影进行科学性的讨论。

曼努(👮)埃(🌲)尔·德·奥利维拉：我和(💟)您(😲)一样，把摄影机放在我认为(👼)它(🕔)必(⛽)须在的精确位置。就是这样(🐸)。为(🛋)什么那里比这里好？我不(👛)知(➡)道为什么。

让-吕克·戈达尔(😎)：(👸)如果我们能稍微解释一下为(📦)什(🤷)么就好了。

曼努埃尔·德·(💼)奥(🐞)利维拉：力量来自固定性(😙)（(👄)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🌫)的(🤷)审(👉)判》教会了我这一点。我们也(✔)可(📶)以称之为客观性。

让-吕克·(🛠)戈(🔄)达尔：我有种感觉，电影人(✖)，无(⛏)论(🥖)是好是坏，都有一个想法，一(🎦)种(🍾)需求，然后，好吧，他们寻找有(🙄)足(🎲)够钱的人来实现这种需求(❓)。他(🎏)们的工作方式就像一个人说(⛱)：(🐜)今晚我想吃肉酱意面。于是(🍸)他(🐶)看看口袋里有多少钱，或者(📓)让(🚟)妻子或朋友做肉酱意面。老(🤬)实(🛂)说(👓)，我一直是反着来的。制片人(🔦)对(🖇)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(〽)许(🍶)是时候和他拍部电影了。”既(🚪)然(🕍)我(⏬)们不富裕，我们接受，也许我(💸)们(🥁)能马上拿到钱。然后，签了合(⏳)同(🏚)。再然后，必须拍这部电影，真(🌭)不(😋)幸！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌁)：(💋)我做的完全相反。我表现得(🆕)好(🍉)像合同早已签好一样。我写(🥉)故(🦊)事，预测一切，然后在最后一(🎀)刻(🎵)，救(🗽)星来了，那就是制片人。《亚伯(🥥)拉(🐥)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🥐)》（(🥅)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(💍)跟(🖥)我(🥗)谈论福楼拜，当然还有《包法(💵)利(🥖)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(📚)人(🅿)》是不可能的，况且我还是个(🗂)葡(🕵)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(👰)拍(👵)他的版本。于是我想，可以做(🖇)点(😈)更有趣的事：可以问问作(🧠)家(🏌)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(⏸)是(💒)否(🛬)愿意基于《包法利夫人》写一(💧)部(🍕)小说，一部我随后就会改编(🃏)的(💐)小说。她接受了。必须等她写(🏪)完(🍽)，等(🙄)它出版。在此期间，借作家卡(🥏)米(🤩)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🌏)世(🐲)五周年之际，我拍了《绝望的(🏢)一(📚)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🔸)说(🍦)：我知道这部电影将会是(📃)什(👣)么，但我不知道是否能拍成(🐮)。我(⏸)说：我知道电影会拍成，但(🦁)我(📣)不(🐘)知道会是怎样的电影。我不(💝)仅(⛵)知道某部电影会拍，而且我(💬)还(💝)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🌝)我(🔐)总(💯)是害怕拍不了下一部。

曼努(🎁)埃(🔭)尔·德·奥利维拉：这也(🏦)是(🍜)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(💺)：(🚠)但(🉐)您对我电影的批评是什么(🕯)？(🙀)就像美食评论家会说：“这(➖)里(🌼)的肉煮过头了，这里的肉还(👁)是(💹)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🤼)维(🕡)拉(🚡)：一部电影不仅仅是我们(🕊)所(📿)看到的图像。图像是符号，声(🐅)音(😬)是其他符号，词语是另外的(🏷)符(🥅)号(👡)，它们又会唤起其他符号，引(😀)用(🏂)其他时代、书籍、电影。如(💳)果(🍶)我们不了解这些符号及其(💔)所(♑)召(🦎)唤的东西，我们就无法理解(🌎)电(🎓)影。词语在您的电影中强有(👙)力(💆)，它赋予了电影力量。图像有(🦓)另(🗽)一种与词语无关的力量。这(🍮)很(🙍)美(✳)妙。但我距离完全理解您的(🌮)电(🥐)影还缺了点什么。电影是一(⛳)种(💯)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🚹)影(😎)中(🐟)的仪式，是那些在镜头间或(🍄)镜(😇)头中穿梭的人。我们并不完(🌄)全(🚼)了解这种仪式的含义，我们(😤)遗(🥅)失(📃)了它们的意义。例如，在《亚伯(💛)拉(❗)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🚠)看(🔧)到女演员在婚礼当天，在教(🕹)堂(🚠)里自己掀起了面纱。如果我(🚥)们(🌊)不(🎎)了解古代包办婚姻的仪式(🤤)—(🕍)—要求由丈夫掀起妻子的(🚶)面(📸)纱，第一次展示她的脸，以此(🏫)确(🔆)认(🤢)他的幸运或不幸——我们(⛄)就(🖤)无法理解她这一举动的放(🐗)肆(🍰)。因为我的主角知道自己很(💂)美(⚓)，她(📄)可以放肆地掀起面纱：看(🤓)我(👝)多美！如果我们不了解这个(🚉)仪(🎋)式，这场戏的意义就丢失了(⭐)。我(🤲)错过了您电影中许多仪式(🌥)的(🔒)含(💽)义。我真希望有人能在我耳(🕋)边(💚)悄悄向我解释。您在特殊效(🗾)果(🤱)上做了很多工作，不断用声(🏕)音(🍫)、(🗡)词语、图像进行挑衅。这是(🔐)您(♿)的形式，是另一种形式，无所(🦁)谓(🦍)好坏。您做得很好。我更喜欢(❔)没(➰)有(🍵)特殊效果的电影。我更喜欢(🍟)《德(💓)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(❤)如(🌒)果英语说得不好却去看《哈(🐇)姆(🚇)雷特》，会失去很多东西，但我(👗)们(🏦)依(😂)旧能分辨它是好是坏。《德国(👄)九(🔋)零》由许多仪式和晦涩的东(⛷)西(💄)构成。

曼努埃尔·德·奥利(💃)维(🏡)拉(🍉)：是的，但即便这些符号实(📱)际(🔲)上难以理解，但它们反倒更(🌩)清(⏫)晰、更可见。我喜欢这部电(🐸)影(🌰)的(👱)地方，在于符号的清晰性与(❎)其(⛪)深刻的模糊性相并存。另一(🎗)方(🏭)面，这也是我喜欢电影的原(🐜)因(♒)：大量精彩的符号沐浴在(🐆)无(🤚)需(🎿)解释的光芒之中。正因如此(🥈)，我(🛤)才相信电影。

让-吕克·戈达(📈)尔(🖤)：那么，非常感谢。

本次会面(🥚)由(💀)热(📩)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🥞)。

最(💗)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🐴)

1、(⏺)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(✒)国(🕰)启(✡)蒙运动核心人物，唯物主义(😲)哲(🧥)学家、文艺批评家与作家(📓)，百(🚒)科全书派代表，代表作有《拉(🤾)摩(🥜)的侄儿》、《宿命论者雅克和(⬇)他(❣)的(🌘)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(📗)波(🛌)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(😤)歌(🐦)先驱、现代主义文学奠基(♐)人(❌)，兼(🐲)具诗人、艺术评论家与散(🈂)文(👧)诗之祖等多重身份。他的代(📞)表(📘)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🧑)影(😹)响(🍲)力的诗集之一。

3、埃利・福(🌴)尔(🍷)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🚳)评(😧)论家与散文家。他率先关注(🐹)电(🗺)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(😣)塞(👳)尚(⏸)等现代艺术家的评论极具(📗)前(📦)瞻性，深刻影响现代艺术批(🤮)评(⬅)的发展方向。

4、安德烈・马(🐩)尔(📔)罗(🔜)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🕶)史(👲)学家、抵抗运动战士，还担(♉)任(📺)过戴高乐时期的文化部长(🤟)（(🧕)1958-1969）(🐶)，其作品与行动深度融合了(🦖)存(🛎)在主义哲思与历史使命感(🎇)。

5、(🌐)法语单词sortir虽然有“上映、某(🏃)部(⬛)电影推出”的意思，但其核心(🐸)意(🈴)义(🥢)为“出去、离开”，所以戈达尔(🐪)才(🔵)会玩这样一个文字游戏。

6、(💩)Pú(💣)blico在葡萄牙语中既可指广义(😰)的(🍟)“公(📗)众”，也可以指“观众“，对应英语(🛍)中(💔)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🧟)Eugè(🏍)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🤙)的(🚮)领(🗡)袖与核心人物，代表作有《自(👯)由(🏤)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🚽)尔(😸)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🛴)-玛(⤴)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(📆)电(🎠)影(😤)导演、视频艺术家，戈达尔(🈲)晚(💮)年的生活伴侣与合作者。她(🎹)与(🐋)戈达尔共同创立制作公司(⛽)，并(🍙)与(🦕)其联合执导了《第二号》（1975）(🚽)、(🕰)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🕘)，深(😮)刻影响了戈达尔后期创作(😇)中(🕘)私(😧)密对话与家庭影像的风格(🎇)转(🎎)向。她本人亦是一位独立的(🙎)创(🎙)作者，其作品以哲学思辨探(🕦)索(🛌)两性关系、语言与日常的(🥛)诗(😪)意(🐝)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🐭)演(👕)、人类学家，真实电影（Ciné(📁)ma Vé(🌃)rité）与民族志虚构电影（(🦃)Ethnofiction）(🧛)的(🍠)开创者，代表作有《夏日纪事(🆒)》（(⏺)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(📻)”，其(🛅)跨学科实践深刻影响了纪(🔝)录(💰)片(😪)与视觉人类学发展。

10、奥利(🗑)维(💨)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(⏯)，涉(🎂)及盲人乞讨募捐，此处为双(😇)关(🍡)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(📯)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🕰)，法(🦔)国国宝级演员、制片人、(🧜)导(🗨)演与跨界企业家，是法国电(🏕)影(✖)黄金时代的标志性人物。

12、(♟)克(🛑)劳(🌙)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🍘)浪(⛳)潮的先驱导演之一，与特吕(💙)弗(🚜)、戈达尔、侯麦和里维特(🖕)并(🤤)称(📠) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🚚)悬(🚍)疑惊悚片和冷峻的社会批(👞)判(😎)视角闻名。由他执导的《包法(⏬)利(🚨)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(💾)（(🤒)Isabelle Huppert）(🔻)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🛷)卡(😝)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🛌)纪(🛴)葡萄牙最具影响力的浪漫(🌁)主(🐂)义(🌿)小说家、剧作家与文学评(🌯)论(📢)家。