文(🎢) / 让(💾)-吕(❓)克(🔹)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🔬)德(👱)·(🏳)奥(😭)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🦀)，再(🚎)经(🌽)过(💰)了(🍖)人工的逐句校对与(🐜)润(✡)色(✅)，并(🍪)添(🙌)加了一些必要的注释(🧙)。由(📚)于(😛)并(🐰)未找到法语原文，本文(💂)翻(🎆)译(🥒)同(😽)时(🏩)比照了西班牙语和(🦑)葡(♍)萄(🕋)牙(🚶)语(😵)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(💬)·(⏳)德(🖍)·(⏲)奥利维拉的《亚伯拉罕(🦒)山(😼)谷(🕊)》（(😃)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🥜)尔(🤣)的(🌭)《悲(🏬)哀(🗓)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(💮)在(🤹)巴(😪)黎(🌈)的银幕上映。借此契机(🔪)，戈(🎒)达(🏰)尔(👙)提议与奥利维拉会面(🔊)，旨(🛍)在(⏭)就(🌕)这(📡)两部影片展开一场(🥄)“科(💪)学(💮)性(🕜)”（(🐰)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🚹)达(👠)尔(🐐)：(🐞)没问题，巨大的声响是(🎹)我(✋)对(🖖)公(📊)众(🐟)做出的唯一妥协。您(🥣)知(🏞)道(✋)儒(🎳)勒(🍍)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(👕)”的(😧)定(⛎)义(👜)吗？“批评就像溃败军(🛫)队(🚀)里(🛋)的(🔪)士兵，他开了小差，投奔(🍩)了(😷)敌(💩)营(🍻)。谁(🙁)是敌人？是公众。”

曼努(🔎)埃(💛)尔(😛)·(😎)德·奥利维拉：那您(🔎)呢(📢)，您(🕒)知(🛀)道伯格曼是怎么评价(🖋)影(🖨)评(🌪)人(🤟)的(📒)吗？“某些影评人在(💝)我(📇)看(🎾)来(⏩)就(😾)像是在试图教我们如(📈)何(🔞)奔(🕞)跑(🦐)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🚣)尔(🏅)：(🎑)我(🎴)请(⛺)求让我以评论家的(📎)身(🚥)份(💡)展(😑)开(☝)这次对话。与其扮演“作(🛰)者(🎇)”，我(📡)更(🀄)愿意去见某个人，谈论(😇)他(🗼)的(🥈)电(🉑)影，或许偶尔也让那个(🦁)人(🦕)谈(👝)谈(🥍)我(📘)的电影。如果这能从宣(👳)传(🍣)角(😞)度(🛩)对两部影片有所助益(🌛)，那(🚄)我(📚)们(🚋)就这么做吧。电影是对(💋)现(🦃)实(✡)的(😷)一(🥧)种批判，从这个角度(🎒)看(🧝)，我(😎)是(👃)非(🕚)常传统的；而且作为(😨)一(❗)名(〽)用(🕗)法语拍摄的电影人，我(📑)始(📄)终(😽)带(🔚)有(🙊)对电影的批判态度(💄)。一(😪)直(🉐)以(🍇)来(🍧)，法国的伟大之处之一(🍭)在(🏸)于(💰)拥(🧡)有批判性的视点，即便(⚾)这(🔱)个(📲)国(💸)家对此一无所知。从狄(💀)德(😂)罗(👊)[1]开(🦁)始(🔔)，所有的艺术评论家都(🌛)是(🤢)法(🏟)国(🎏)人，经过波德莱尔[2]、埃(🤕)利(✋)·(❄)福(🏮)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🆎)，无(🍐)论(📩)是(🎧)不(✨)是作家，他们都是有(💗)“风(🧗)格(♓)”（(🐆)style）(🏎)的人。糟糕的评论家没(🥟)有(♊)风(🐰)格(🚭)。美国只有两个影评人(🌫)：(💅)詹(💍)姆(🗑)斯(🍺)·阿吉（James Agee）和（长(🍦)久(🌜)以(🦏)来(👱)被(🔛)忽视的）来自圣地亚(🧣)哥(🍉)的(🍷)曼(🎙)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(♈)们(🍃)的(🎥)电(🛢)影同时上映，我想提出(⏯)第(🎟)一(⚾)个(🔚)问(🎠)题：我们要如何理解(🙂)“上(🏄)映(🍨)”（(⏩)sortir）一部电影[5]？为什么(🔅)要(😪)让(🕷)电(🦕)影“上映”？我们在让它(🔲)们(💐)“进(🧀)入(🤹)”这(🕯)里或那里时遇到了(🐷)很(🔫)多(🖤)困(🔒)难(🕥)，然后还有些人没做什(🚠)么(👽)大(🙉)事(😞)，但无论如何，他们还是(😔)做(🏬)了(🛫)必(🚛)要(🛸)的事来把它们“推出(🗺)去(📣)”（(💭)sortir）(🌿)。

曼(🎯)努埃尔·德·奥利维(🔞)拉(👖)：(💽)在(🏂)葡萄牙语里我们不用(🥀)同(😝)一(💰)个(🌽)词，因此也就没有这种(🐸)双(🎈)关(🔵)语(🏕)。我(🚐)们不说“sortir un film”（让电影出去(🎴)/上(🌻)映(👳)）(🛴)。不过，这是个困扰我的(🤪)问(💑)题(📍)。我(🏾)之所以感到困扰，是因(🍨)为(📁)对(😸)我(♟)来(🌯)说，必须先展示电影(🎋)，然(💧)而(🏾)，在(🍼)针(🚇)对电影的评论完成之(🏠)前(☕)，电(🖋)影(🤕)并未完成。一个好的、(🍭)聪(😜)明(💚)的(⚾)、(🗼)专注的、敏感的评(🧦)论(👭)家(🖇)，是(🔚)观(✈)众的代表，他去寻找那(🧝)部(🙉)在(🆚)我(🏕)看来——即便我已经(🦉)拍(🚵)完(🚫)了(🍺)——尚不存在的电影(🦌)，他(🗞)要(⤵)去(🐃)完(⚽)成它。观影者与银幕之(🐒)间(📌)的(❓)动(🔃)态关系实际上是至关(🎓)重(🛄)要(🔖)的(🐐)，它是电影的一部分。我(👬)说(🎑)的(🤹)是(❎)观(👠)影者（espectador），不是观众(🍜)（(🏔)pú(🔱)blico）(🤭)[6]。观(🔹)众，是某种抽象的东西，是非(🥡)个(🎍)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🤢)众(🛁)是(📥)现存的观影者，是被商业化(📞)了(🎑)的观影者，是买了票的观影(🖼)者(🉑)，他变成了观众。然而，他身上(🚺)仍(🖊)有一部分保留着观影者的(🔯)特(🚅)质(🍦)，就像读者一样。如果我们谈(👚)论(🎦)的是一部电影，我们会说观(🤩)影(🍨)者是剧本，而观众则是观影(🖲)者(♐)的(🍁)实现（realización），是他的场面调(🕘)度(✈)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🙈)：(🍉)如果电影没人看——我的(🦊)许(⚫)多(🥀)电影都没人看，或者被误读(🔘)，甚(🕚)至连我自己也……我想我(🌙)们(🍬)是为了一两个人拍电影的(💢)。

曼(🐧)努埃尔·德·奥利维拉：(😴)但(👣)这(✅)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🕰)：(🧔)当然。但我还是想回到“上映(📮)”（(🚃)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🔸)字(🧦)游(🛄)戏。应该有一些小词典，告诉(⏭)我(🧥)们每种语言中电影的技术(🤳)术(🚓)语。例如，我们在影院看到的(🎂)电(➖)影(👋)拷贝，带有图像和声音的拷(🌹)贝(💛)，在法语中被称为“标准拷贝(🌨)”（(🐛)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🌥)拉(🤧)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🐠)或(⭐)同(📓)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🥋)英(🆖)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🕘)，意(🏇)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🤹)坚(📓)持(📳)要在词汇上较真，因为例如(🦔)俄(🌻)国人对纪录片和剧情片的(🎿)区(⚫)分就与我们不同。他们把有(🥄)演(🏼)员(🛬)的电影称为“扮演的电影”，而(♊)纪(🏄)录片——不一定没有演员(🎯)—(🈁)—被称为“非扮演的电影”。甚(🤪)至(🌾)“图像”（image）这个词本身：对(🚋)美(🎄)国(🌑)人来说，它没什么大不了的(🍞)含(🈂)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🤽)甚(🕧)至没有一个词来指代电视(🧗)，他(✖)们(💻)突然变得非常商业化，他们(🐔)说(🚟)“network”（网络）。如果我们对语言(🎨)如(🏷)此不加注意，那么当人们说(❌)一(🏟)部(💡)电影“上映/出去”时，我们会产(🚊)生(♿)一种错觉：是某种东西真(🎐)的(〽)出去了，还是我们把它弄出(🌌)去(🕘)了？

曼努埃尔·德·奥利(🎓)维(🕙)拉(🎲)：我会用“出来/出生”（sair）这(🔩)个(✨)词，就像说“和一个女人出去(📴)”（(🏗)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🛷)味(🏥)着(🚋)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🎭)尔(🐂)：如今，对于好电影来说，“上(🍿)映(🐜)”（sortie）已经变成了一个“出口(🤚)在(⛏)这(🛰)边”的指示，这是一种摆脱它(🧙)们(💖)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🏯)利(🍖)维拉：我们的电影也变成(🥥)了(🍣)电影节电影。电影节的作用(🤪)是(🎈)向(⛎)多样化的公众展示电影的(🐭)多(🛠)样性。它是不同电影人、国(🎊)家(🔠)、习俗的一种对照。仅此而(🌱)已(📯)，但(🐿)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🤵)达(🎅)尔：我想您描述的是一个(🙆)过(❣)去的时代，而我见证了它的(⏭)终(🕳)结(❣)。我以为那是开始，其实那是(🏵)终(🌽)结。那是一个电影节确实能(🏧)帮(🌲)助人们相遇、讨论电影、(🌨)讨(⏰)论任何想讨论之事的时代(🥨)。一(🌴)切(🤲)都变了，电影也变了。现在，电(😐)影(🐏)人抱怨他们的孤独，但他们(😦)不(👫)再交谈，不再讨论，这是他们(🕋)的(🏁)错(👣)。今天，电影节越来越多。无论(🐰)是(🐢)强者还是弱者，每个人都在(🐴)各(💓)自利用自己能利用的东西(😌)。但(😫)在(🎌)我看来，总体而言，举办电影(😘)节(🚗)是为了延续一种对媒体或(📴)电(🍕)视而言很重要的“电影观念(🎤)”，一(🌀)种关于电影神话的观念，这(💧)种(🍌)神(💰)话曼努埃尔（指奥利维拉(🙄)—(🍱)—编者注）经历了一整个(😸)世(🥎)纪，而我只经历了后三分之(🚪)二(➖)。也(🌽)许您能感觉到20年代（那时(🛠)没(🤩)有电影节）与今天之间的(🤐)差(🦆)异？

曼努埃尔·德·奥利(🚻)维(✍)拉(💏)：新现象是电影资料馆（(😯)cinematecas）(😄)，不是作为机构，因为那早就(🐯)存(🖋)在，而是因为有越来越多的(👹)观(🦂)众——比如在里斯本——(🥒)去(🛵)资(🚳)料馆看那些没进院线的电(😘)影(⚫)。这很有趣，因为你必须真的(😂)热(🔓)爱电影才会去电影俱乐部(🍍)或(⤴)资(🆖)料馆看片……

让-吕克·戈(🏧)达(🍸)尔：关于相遇与对话的故(➰)事(😷)……这就是我想对您说的(👰)：(😹)作(🔉)为评论家，我不指望别人对(🛎)我(🚾)说好话，我不想人们对我说(🚜)或(😠)写：“您的电影太残暴了，太(🥒)棒(🧀)了，太天才了，太非凡了！”那时(⛱)我(💦)会(🚶)问他们：“好吧，那到底哪里(😯)非(🛺)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🏂)甚(😙)至没有词汇，只是重复：“它(🎇)是(☕)非(🚔)凡的！”然而如果他们对我说(💈)这(📜)真的很丑，这里有错误，那我(🎠)就(🐃)会想，或许对话是可能的：(👓)你(🍠)能(🚓)告诉我有错误的都在哪里(🐁)吗(🎥)？这证明了今天的评论家(❎)不(⏲)再想交谈，而电影人也不想(😮)被(❇)批评。而我，作为一个评论家(🔄)出(🐨)身(🕝)的人，我只需要别人告诉我(🏑)：(🥠)这行不通。您是否感觉到需(🔑)要(🧥)别人告诉您这不好？这会(🙋)困(🏞)扰(📔)您吗？因为我对您电影中(📘)行(🎮)不通的地方有些话要说，但(🐯)我(🆒)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🐍)·(⚽)奥(📉)利维拉：“当我拿自己与人(🌜)相(🍞)较，我会感到骄傲；当别人(🔹)来(🍤)评价我，我会感到谦卑。”这是(🛅)您(🏇)电影里的一句话，非常美。

让-吕(🏖)克(🏃)·戈达尔：那是圣人说的(🐱)，或(🐾)者是诚实的人说的。

曼努埃(🦓)尔(🌉)·德·奥利维拉：我是个(🍞)悲(🦋)观(✨)主义者。当有人告诉我我的(🏛)电(🗳)影里有什么行不通时，我会(🍦)受(🏬)影响。不过，我想我已经麻木(🔘)很(🍣)久(🍏)了。但这取决于他们触碰哪(💠)里(🏽)。如果我拳头上有个伤口，但(🦄)有(🤘)人碰了碰我的二头肌，我就(🔍)会(👁)没什么感觉。但如果那个人把(⛑)手(🍪)指戳进伤口里，那我就会尖(💍)叫(🥙)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(⌚)得(💃)区分什么是好的，什么是坏(😼)的(🤥)。这(🔹)不仅仅是说出我们的感受(😮)，而(🚣)是对电影进行技术性或科(🍋)学(📐)性的批评。只有新浪潮这么(📭)做(🌿)过(🖇)。以前谁会说：这个移动镜(🚜)头(👻)是好的，我们觉得它好是因(🗣)为(🗜)这个，相对于另一个我们觉(🏎)得(😕)坏的镜头而言？或者：这段(🅰)对(🤩)白是好的，相比之下那段对(🤦)白(🏋)是坏的。今天，这完全丢失了(🌏)。“作(😅)者”的概念变得如此重要，以(💻)至(🍙)于(👈)连副导演都不敢对你说。唯(😌)一(🚌)有时敢说的人，唯一我能与(🏛)之(🍦)维持一种奇怪的艺术关系(🍣)的(🍝)人(🍇)，是制片人。因为制片人投了(🕹)钱(🦋)，或者至少他拿别人的钱去(⛸)冒(🐤)险，所以以这种风险的名义(🍢)，他(⏮)敢对我说：“让-吕克，这行不通(🔀)。”然(🔜)后我说：“噢”，然后我思考。至(👷)少(😙)，这提供了一种反思的可能(🌨)性(🅱)，让我能更好地站稳脚跟。如(📏)果(📙)说(🐋)今天的科学家如此强大，那(🛑)是(🥛)因为他们是唯一还在互相(🏿)批(🌨)评的人。一位天文学家说：(✔)“我(🛃)看(🍽)到了月食，我把它拍下来了(🎯)。”另(🍂)一位说：“给我看看。”他看了(🌀)之(🔥)后断言：“但这明明是月亮(🗽)！你(📒)说什么月食？”另一位说：“啊(👝)，是(🔨)啊……”；他很恼火，但他会(🙈)重(🎟)新开始。在艺术中，在艺术批(⏰)评(😈)中，例如波德莱尔和德拉克(📂)洛(🐩)瓦(🍩)[7]之间，必定有过这样的对抗(🐠)时(🍎)刻。否则，就无法前进。这是我(🔩)唯(🔡)一需要的：批评。但我甚至(🚕)得(😦)不(🍊)到它。

曼努埃尔·德·奥利(💻)维(🔵)拉：我需要的更多是拍电(📍)影(👙)的手段。我永远不知道电影(🏚)会(🦏)变成什么样。我有分镜脚本（(🔣)dé(🕸)coupage），我有演员，我有布景，但我(🛀)从(🔤)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🗝)导(⤵)工作”（realización）在时时刻刻地(🌂)改(🌄)变(✴)着那团“星云”的整体构造。具(😍)体(😮)的东西只有在我看样片（(🦈)rushes）(🕖)的那一刻才会出现。我讨厌(😱)看(📤)样(🧛)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🕌)·(🍨)戈达尔：我想我们都是这(📙)样(🧖)。只有希区柯克在看样片时(🛣)是(👇)高兴的。所以，作为评论家，这就(⛑)是(🛏)我想对您的电影说的话：(👁)起(🐜)初我随着电影（指《亚伯拉(🍻)罕(🏋)山谷》——译者注）行进，但(👉)在(📙)某(😱)一刻我跳脱了出来，开始思(👄)考(🚿)别的事情。我想：啊，这里没(🍅)那(🌙)么好了，然后，与此同时，我在(🍠)做(🧀)梦(🌽)，我想着引力（gravitación），想着牛(✝)顿(😬)。后来我醒了，回到了自我意(🐲)识(🥧)当中，而就在那一刻，电影里(🏻)有(🐚)人说出了“引力”这个词。于是我(😥)对(🐖)自己说：最终，这部电影是(⛎)好(💎)的，我必须重看一遍。

曼努埃(✍)尔(🖕)·德·奥利维拉：的确，这(🍰)就(👏)是(🥡)电影的主题：引力与万有(😟)引(🌤)力定律。

让-吕克·戈达尔：(📭)从(👰)更科学、更技术的角度来(🕍)看(🤔)，如(🐿)果我是您电影的副导演，我(🏽)会(🚽)对您说：“您确定吗，或者您(🐄)能(🔒)更好地向我解释一下，以便(🈴)我(🕞)能帮助您，为什么您选择这位(🦉)女(🚁)演员来演年轻时的艾玛（(🗽)Cé(🤼)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🚘)了(🛹)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🎲)同(⬇)？(💿)这是故意的吗？”这便是我(🐛)的(🐮)批评：第二位女演员不如(🕎)第(♟)一位，或者至少，当第二位女(🚨)演(📃)员(🎡)出现时，电影下坠了，这就是(🏎)引(✅)力。然后它又升起来了。

曼努(🎵)埃(🕉)尔·德·奥利维拉：答案(🏂)很(🕑)简单：起初，我是为第二位女(♌)演(🥑)员莱奥诺·西尔韦拉写的(📆)这(🧙)部电影。这个女人当时处于(🍲)危(🚝)机和抑郁状态。我的制片人(🐜)保(🥧)罗(🚚)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🚦)不(📗)要选她。在我改编的那本书(🔐)，阿(🤾)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(✏)《亚(🍉)伯(🕗)拉罕山谷》中，有一句非常美(🐕)的(💹)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🎍)墨(📸)水一样落在她毛衣的背上(😡)”。为(❤)了拍摄这句话，我要求改变莱(🦏)奥(🐀)诺·西尔韦拉的发色，她是(💬)金(🥁)发。她对此感到很受伤。那场(🥘)戏(📬)拍得很糟。于是，不得不找另(👎)一(🚵)位(📂)女演员来演青少年的艾玛(👚)。这(🎊)就是对您技术性批评的技(🎛)术(🛍)性回答。我想补充一点，电影(🕗)总(🍌)是(🌏)伴随着“偶然”和运气。正是这(🎀)些(🔮)使我振奋：所有那些在实(♐)现(🛐)过程中涌现的小事件。这是(🍃)一(🕗)种我不太理解的现象，它既可(💎)能(🎼)导致最坏的结果，也可能导(🙂)致(⛵)最好的结果。没有一部电影(🌿)是(😜)不靠运气的。它是一种创造(💭)，一(🤑)部(🤘)电影是一个人的构想，很难(🤲)进(🏻)入其中。

让-吕克·戈达尔：(👁)创(🐨)造可以被准备吗？

曼努埃(🧗)尔(🏉)·(🐫)德·奥利维拉：可以准备(🕚)，但(🌽)不能修复（reparada）。就像生活。事(♟)物(🧀)就在那里，等着我们去拍摄(🚝)。您(🥘)想修复什么？饥饿、在非洲(😢)死(🔕)去的孩子，是的，这很重要，值(🎓)得(🏖)修复，需要尽可能广泛的公(🗳)众(💄)。但一部电影不是，它是一团(🕹)巨(🙊)大(🙍)的混乱，我因此在我自己面(🤾)前(👶)感到渺小。话虽如此，我接受(🤙)您(👱)关于您“离开”我的电影又“回(📟)来(📸)”的(⛺)批评：必须非常敏感才能(🏏)进(👴)出电影而不迷失。的确，这就(🔄)是(🔑)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🎮)：(🔡)我非常谦虚地认为，新浪潮的(🛴)人(🏞)是从博物馆出发做电影的(🕦)。我(🐗)们发现了电影资料馆。我们(🕦)在(💪)那里出生。当然，我们小时候(🏥)看(🤢)过(🚄)卓别林，但没人会在四岁时(⏫)说(🗄)，看了《救火员》后我要拍电影(🚂)。所(💋)以我脑子里总有一个参照(🚉)系(🔣)。因(🍽)此我认为作品比人更重要(💓)。这(🔘)并非对每个人来说都那么(🍬)显(🌩)而易见。女人的作品是庇护(🐢)男(👂)人。而男人，为了处于相对平等(✊)的(🧒)地位，所能做的一切就是制(⛵)造(🚊)作品：绘画、文学或政治(👔)、(🚵)战争、失业、贸易。归根结(🎙)底(👻)，我(🚵)对“人”（这里戈达尔专指作(🐞)为(🎄)创作者的人——译者注）(😙)不(🦀)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🎫)·(📨)德(🎭)·奥利维拉这个“人”不怎么(🐢)感(🌐)兴趣。如果我们住在同一个(🏀)城(🏷)市，比邻而居，我想我也不会(🚩)比(🌏)现在更多地见到您。当然，见面(🍍)时(👢)我们会更好地谈论电影，但(🆖)也(👷)仅此而已。如今让我震惊的(🆎)是(👺)，媒体对“个性”这一概念的开(🍕)发(🌝)远(😚)甚于对“人”的开发。人在作品(🐉)中(🥃)，作品在人中。有些人不创作(🐂)作(🐧)品，而是创作生活，尤其是女(🚄)人(🦑)，这(🕛)本身就是一件作品。男人被(🗨)迫(🏕)创作作品，因为他们通常什(🍗)么(🦐)都不做。我常像布努埃尔那(🍎)样(🎵)说，电影对我来说是最重要的(😧)。但(🍘)如果把一个孩子的生命和(🏻)一(🔍)部电影的上映放在一起权(🤱)衡(🔧)，我不会犹豫一秒钟：孩子(⏯)优(🤞)先(🧐)于电影。

曼努埃尔·德·奥(👳)利(🚍)维拉：自然如此。从这个角(🌲)度(🍮)看，我也断言艺术没那么重(😱)要(🌷)。

让(🔪)-吕克·戈达尔：但既然如(🙇)此(💦)，如果不那么重要，那就不必(🌫)做(🎛)了。女人们更合乎逻辑，她们(📐)在(➖)生活中做这事。我不确定能否(🥑)如(🤯)此轻易地说艺术不重要。尤(😔)其(🛐)是今天，当艺术稀缺而许多(🎷)孩(🌇)子死去时。这是否意味着我(🙈)们(🔜)让(🐬)艺术活得太久，而牺牲了孩(🔅)子(🕓)？

曼努埃尔·德·奥利维(💊)拉(🈴)：艺术不是艺术家。艺术家(🐴)，艺(😂)术(🤮)家的位置，是人类的虚荣。那(🦄)种(🕔)表达世界观的方式，说“这个(⏩)，这(🏉)个，这个，这个行不通”，是一种(😭)虚(🐹)荣的发作。它是世俗的。艺术比(🙎)艺(🍋)术家更崇高、更有趣。一部(🍉)电(🚭)影总是比电影人更聪明，正(💢)如(🍋)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(📤)艺(🔻)术(😅)家走出来展示自己的那种(📀)方(💀)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🌒)-吕(🌷)克·戈达尔：这也是孩子(🏮)的(🤒)态(💻)度：“看，妈妈，我画了一幅画(❇)。”

曼(🚑)努埃尔·德·奥利维拉：(🍄)是(🍰)的，当然，但这幅画通常也很(👔)漂(😲)亮。艺术与艺术家之间的这种(🎧)差(📕)异，也是历史与艺术之间的(👾)差(🏜)异。历史展示了民族、文明(🆘)、(👞)情感、趣味的演变。艺术展(🕒)示(⭐)了(🛫)这些演变中的实体。我们都(😃)有(😇)责任，尽管作为导演我什么(🌯)也(📚)做不了。作为导演我只能做(💰)一(🕷)件(🌬)事，就是拍电影。仅此而已。然(🔧)而(📃)，艺术家在创作的那一刻总(🔕)是(🎟)对的。那是他们的虚构，是他(🧥)们(🎦)的内在化。

让-吕克·戈达尔：(🤐)啊(📱)，我不这么认为，一切都在外(🍎)面(🌔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍖)：(👇)是的，在那之前（是这样）(🍆)。但(🤣)之(🍤)后，一切都会进入脑海中，然(🕳)后(💫)再出来。例如，面对《悲哀于我(🎑)》，我(🗾)像一块海绵一样面对电影(👸)，准(⏪)备(🥦)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🍋)尔(🛑)：我不确定这是个好比喻(✒)。当(♟)然，电影有其奇观性和诗意(❔)的(⭕)一面，这是电影的深层使命。但(📻)这(✉)一使命只有在最初进行了(🔨)实(🤺)验、验证和劳动——我们(⛩)可(😴)以称之为电影的纪录片层(🏖)面(😍)—(🤝)—之后才能实现。伟大的艺(🏇)术(🥡)家身上都有这一点，您、皮(🍃)亚(⛩)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🔊)维(🗣)尔(⏺)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🧥)维(🈹)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🖇)[9]，这(🌦)些非常不同的人身上都有(🍴)，我(🙌)有时也有。以爱森斯坦为例，没(📛)有(🏟)比爱森斯坦更抽象、更风(🛢)格(🍢)家或更风格化的人了。然而(👜)，如(🖍)果今天我们要展示十月革(🌱)命(🔀)的(🗽)镜头，我们不会在当时的新(🕠)闻(🌃)片里找，新闻片使用的是爱(🧙)森(👆)斯坦关于十月革命的影像(🌚)，那(🙃)完(👋)全是被调度（mise en scène）出来的(🚔)影(🛸)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🎟)方(🕧)的纳努克》的相关叙述时，我(🌟)们(🧤)得知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🕛)摩(💵)人，和他们吵架，强迫他们每(🕎)天(🔄)去捕鱼（即使他们不想去(👥)）(🎧)。总之，他和他们组成了一个(🚳)电(🐙)影(⏪)摄制组，并变成了一位了不(🏑)起(🆖)的人类学家。因此，这里存在(🏂)着(❕)整全的纪录片层面。在今天(👞)，这(♎)种(🏻)方式——即使不能完美了(🚂)解(🈁)电影史，也至少对其有所感(✋)觉(🚖)的方式——对许多人来说(💫)已(🏨)经遗失了。必须拥有这种对电(💝)影(🌖)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🎿)对(🥢)文学史有着深刻的感觉，他(😮)知(🔭)道当他写下一个句子时，其(👄)中(🗽)有(🍬)些词是在拉丁语时代发明(📇)的(✍)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🚙)斯(😿)，在写下这个词的时刻，通常(🛤)背(🎃)负(🍞)着所有的精神重担和他所(🆚)感(📤)知到的所有过去，正处于文(🌽)学(🕑)的现代，处于其成熟期。在电(🐫)影(🎢)中，很快，在世界所接受的美国(🙇)影(📡)响下，部分纪录片式的工作(🕴)被(🧤)抛弃了。我们立刻走向了奇(🔰)观(⛎)，而这只不过是最终的使命(🏄)，是(🆎)电(🔋)影的弥撒。在今天的电影中(👤)，人(🤭)们举行弥撒，却不进行祈祷(😜)。伟(🈸)大的艺术家，诚实的艺术家(🃏)，首(💝)先(🙋)进行他们的祈祷，然后才是(🌠)弥(🎅)撒，面对或多或少忠实的公(🥞)众(😳)。美国人规范了弥撒。对他们(🛡)来(✋)说，在弥撒中重要的是募捐（(😈)quê(🐇)te）：一场成功的弥撒就是(💠)教(🚤)堂里座无虚席、募捐数额(🦖)可(🖇)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🗻)奥(🏊)利(🗨)维拉：募捐（quête）是我下(📺)一(💚)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🔐)达(🍳)尔：我不募捐（quête），我只(🕸)调(🐢)查(🕸)（enquête），我专注于做一名预(🥐)审(🤠)法官。我审理投诉。批评应该(🧗)通(🚺)过祈祷来表达，而不是通过(✌)弥(🌍)撒。关于弥撒，人们无话可说。或(🚿)者(🛂)只能说：“美丽的演出，宏伟(👹)壮(🔸)观。”祈祷也是一种练习，就像(📮)运(🎈)动员的训练、钢琴家的音(🤐)阶(➰)练(🎤)习一样。当人们进行批评时(😱)，应(🦎)当批评那些音阶以及这些(🙃)音(♐)阶所能带来的效果。

曼努埃(⛳)尔(🚳)·(💪)德·奥利维拉：奇观和弥(📙)撒(🚆)我不感兴趣。重要的是行动(🍕)的(😫)欲望。您想拍电影，我想拍电(🌴)影(🍽)，就像此刻我想撒尿一样。伯格(🐞)曼(🧐)说：“我拍电影的方式就像(😥)某(😩)些英国人独自去森林打猎(🌀)。他(😨)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🌠)每(🉐)天(👣)早上他们都会刮胡子，纯粹(🦐)为(🌭)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🧥)反(📆)思这一点，关于欲望。它就在(🌎)人(😗)心(💨)里，就像一个画家画着没人(🥪)看(🚴)的画，但他不会停下。欲望就(🌄)像(🧘)独自绽放于原始森林中心(🐇)的(🤩)绝美花朵，它凝聚着对果实的(🧢)向(🍆)往，为了自己，也依靠自己。如(🍔)果(🕳)遇到一道注视着它、并发(🐀)现(🗡)它的美丽的目光，它便会绽(🛥)放(🖥)光(📊)采，她的美丽会变得引人注(📧)目(🍪)、脱颖而出。但这样的目光(👰)往(🎪)往来得太迟，人们为了抢占(👋)土(🏴)地(🔭)，已经烧毁并铲平了森林。在(💠)您(👸)和我之间，有许多差异，这是(🥪)幸(👨)事。语言、国家、文化的差(🏹)异(🛋)。您选择了一种略带挑衅性的(🚮)电(😿)影，它破坏了叙事的传统秩(🙎)序(😬)。您从混沌中出发寻找，为了(📘)将(🈺)无序变为有序。我也试图将(⏲)无(📂)序(⏲)变为有序，虽然徒劳，我承认(🐌)，但(🐥)我仍在寻找。我想这就是我(❤)们(🤼)的电影的区别：我的电影(🕧)较(🧟)为(✂)接近一般意义上的电影，而(🏍)您(🕤)的电影是某种特殊的电影(🏨)。

让(💨)-吕克·戈达尔：我会说我(🚢)们(🎒)做的是同一件事，但您抵达了(📆)，而(🐷)我尚未真正成功过。所有人(👩)自(😋)然地遵循着科学的图景，从(📎)混(🤗)沌出发以建立某种秩序。这(🗾)“某(🦇)种(👩)秩序”或多或少有些不确定(⬅)，人(🔺)们也或多或少能抵达一点(🍧)。有(➗)些时候我们做不到，我们抵(🤩)达(🍖)不(🐀)了。在《悲哀于我》中，有一块时(👙)间(➖)被提取了出来，在另一部电(👺)影(🧢)里将会是另一块。从一块碎(💯)片(🏂)、一张照片出发，我为自己创(😖)造(🗑)一个世界。看到您电影的一(💖)些(🔯)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🔦)高(🦖)》中的时刻，那也是我喜欢的(🥄)。用(🥛)简(♍)单的词，如内部（interior）和外部(🤝)（(🚓)exterior）——尽管区分它们没有(🐠)太(🏛)大意义，我会说皮亚拉在他(🔕)的(🐣)《梵(🍤)高》中停留在外部，但他只谈(🌆)论(📫)内部。在这个意义上，他更接(✅)近(🤹)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🕙)相(👍)反。您停留在内部。但在电影中(😨)我(😓)们无法展示内部，只能感受(🤥)它(✊)，但它依然是不可见的，否则(🤫)它(🎟)就不再是内部了。

曼努埃尔(🔖)·(💋)德(🐏)·奥利维拉：甚至可以拍(✝)摄(🏯)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🍽)然(📜)。小时候人们说：鸡是由内(🎮)部(🎂)和(🌁)外部组成的。掀开外部，看到(💗)内(⚡)部；如果掀开内部，就看到(📜)了(🚍)灵魂。我会说您从背面拍摄(😂)内(♓)部，尽管您总是从正面拍摄人(🎇)物(🍟)。考虑到这种严谨而有强度(🌟)的(🛸)方式，您电影中让我一度感(🗨)到(🌹)困扰的，是一种幸好还算人(🧛)性(📝)化(🌮)的不完美，这种不完美使得(🤰)您(💕)有必要去拍其他电影。让我(⛲)困(😷)扰的是没有侧面拍摄的镜(🥈)头(🕶)，摄(🍰)影机离放映机太近了。摄影(🥪)机(🙁)并不是生来就是要与放映(🕴)机(😐)保持一致的。放映机会进行(💇)传(🚴)输。就像放射科医生拍X光片：(🌄)他(♐)不满足于从正面拍，他也从(🚄)侧(🌶)面、背面、对角线拍。然而(🏾)在(🦆)开始时，在放映的那一刻，所(🎹)有(🍿)图(🏆)像都将是平面的。当然，我们(⛓)会(🔑)说这是一个图像，但我们是(🥡)和(😽)图像打交道的人。这并不意(🚻)味(💟)着(👎)摄影机必须一直移动。

这就(🏦)是(🥒)导致您电影中某些时刻出(🎎)现(👾)“空洞”的原因，也就是那些观(🧞)众(😤)——糟糕的观众，如今的观众(⛩)—(🐋)—称之为“冗长”的东西。我不(🌡)是(🔁)说我抱怨电影长，甚至如果(🐤)一(㊗)开始我看到有好东西，我会(🚙)很(🔟)高(🚎)兴电影很长。我可以安心地(⬅)打(💦)个盹，我确信我会找到它们(🌓)。这(🛐)就是我所说的对一部电影(🥚)进(👎)行(💹)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🕋)德(🕥)·奥利维拉：我和您一样(🚎)，把(🚀)摄影机放在我认为它必须(🎎)在(🕖)的精确位置。就是这样。为什么(🦑)那(🖼)里比这里好？我不知道为(👝)什(🔹)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🐧)我(⛷)们能稍微解释一下为什么(📀)就(☔)好(🐉)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🤨)拉(➿)：力量来自固定性（fixidez）。是(📏)布(🛄)列松通过《圣女贞德的审判(🍹)》教(🌏)会(🦂)了我这一点。我们也可以称(🧑)之(🧞)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🕓)：(〰)我有种感觉，电影人，无论是(🎢)好(✌)是坏，都有一个想法，一种需求(😏)，然(🔭)后，好吧，他们寻找有足够钱(🈷)的(🏼)人来实现这种需求。他们的(💪)工(♋)作方式就像一个人说：今(🚨)晚(🖋)我(🎗)想吃肉酱意面。于是他看看(🤹)口(🆕)袋里有多少钱，或者让妻子(♟)或(🤕)朋友做肉酱意面。老实说，我(🙄)一(🚾)直(🏽)是反着来的。制片人对我说(🔘)：(🍋)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🌏)候(🌶)和他拍部电影了。”既然我们(🔺)不(🧤)富裕，我们接受，也许我们能马(🕹)上(🎪)拿到钱。然后，签了合同。再然(❔)后(🔜)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(⤴)努(🔱)埃尔·德·奥利维拉：我(💘)做(➡)的(🏋)完全相反。我表现得好像合(🔗)同(💭)早已签好一样。我写故事，预(🚲)测(🔶)一切，然后在最后一刻，救星(🥍)来(✂)了(🤓)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🚳)谷(🍨)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(👡)剪(📰)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🚊)论(📤)福楼拜，当然还有《包法利夫人(🚣)》。在(🦐)法国拍摄《包法利夫人》是不(🚯)可(🏩)能的，况且我还是个葡萄牙(👑)导(🆓)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(😇)的(🔶)版(🐝)本。于是我想，可以做点更有(🅾)趣(🍣)的事：可以问问作家阿古(🍵)斯(♌)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🤡)意(😙)基(🕢)于《包法利夫人》写一部小说(🐾)，一(🐣)部我随后就会改编的小说(🈸)。她(🌓)接受了。必须等她写完，等它(🆒)出(🍂)版。在此期间，借作家卡米洛·(🎠)卡(♟)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🐳)年(🦊)之际，我拍了《绝望的一天》（(🏃)1992）(🐴)。

让-吕克·戈达尔：您说：(😞)我(🤖)知(⏺)道这部电影将会是什么，但(🍿)我(🎈)不知道是否能拍成。我说：(💏)我(⬅)知道电影会拍成，但我不知(🍙)道(🛎)会(📸)是怎样的电影。我不仅知道(🛰)某(😦)部电影会拍，而且我还承诺(💼)了(🈳)要拍，这更糟糕。因为我总是(🏌)害(👛)怕拍不了下一部。

曼努埃尔·(🌃)德(🌄)·奥利维拉：这也是我的(🍕)噩(🧤)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(📹)对(🏋)我电影的批评是什么？就(📝)像(🚶)美(💟)食评论家会说：“这里的肉(✨)煮(⌛)过头了，这里的肉还是生的(🚄)”。

曼(🧡)努埃尔·德·奥利维拉：(🎴)一(🕎)部(✂)电影不仅仅是我们所看到(🐕)的(🏴)图像。图像是符号，声音是其(💳)他(🎐)符号，词语是另外的符号，它(👜)们(🤳)又会唤起其他符号，引用其他(🔓)时(🙈)代、书籍、电影。如果我们(📴)不(🤯)了解这些符号及其所召唤(🍲)的(📍)东西，我们就无法理解电影(🛍)。词(💼)语(❎)在您的电影中强有力，它赋(👤)予(🙆)了电影力量。图像有另一种(🍝)与(🏼)词语无关的力量。这很美妙(🌬)。但(🕉)我(👋)距离完全理解您的电影还(♑)缺(💡)了点什么。电影是一种旨在(✈)拍(🦈)摄仪式的仪式。您电影中的(🕳)仪(🦗)式，是那些在镜头间或镜头中(📔)穿(🚮)梭的人。我们并不完全了解(🌮)这(🍩)种仪式的含义，我们遗失了(🍻)它(🥀)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(📣)山(😝)谷(👚)》中，面纱的仪式。我们看到女(👮)演(🙆)员在婚礼当天，在教堂里自(🧤)己(🖊)掀起了面纱。如果我们不了(🍀)解(🛷)古(😊)代包办婚姻的仪式——要(🍌)求(🈁)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🐴)一(🍬)次展示她的脸，以此确认他(🆖)的(🧀)幸运或不幸——我们就无法(🛑)理(🌲)解她这一举动的放肆。因为(💭)我(🐤)的主角知道自己很美，她可(✝)以(🦖)放肆地掀起面纱：看我多(🕶)美(⛷)！如(❗)果我们不了解这个仪式，这(🏎)场(♊)戏的意义就丢失了。我错过(🏣)了(🦓)您电影中许多仪式的含义(🐯)。我(🍮)真(👦)希望有人能在我耳边悄悄(🎡)向(🆘)我解释。您在特殊效果上做(🎻)了(😝)很多工作，不断用声音、词(🚁)语(👲)、图像进行挑衅。这是您的形(♟)式(🐫)，是另一种形式，无所谓好坏(💇)。您(🛩)做得很好。我更喜欢没有特(👮)殊(🖲)效果的电影。我更喜欢《德国(🤱)九(🏊)零(📏)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(📽)语(🌏)说得不好却去看《哈姆雷特(🍨)》，会(👭)失去很多东西，但我们依旧(😁)能(🦏)分(🦗)辨它是好是坏。《德国九零》由(🐞)许(🤷)多仪式和晦涩的东西构成(🚖)。

曼(🍽)努埃尔·德·奥利维拉：(🛴)是(⛰)的，但即便这些符号实际上难(📓)以(🆑)理解，但它们反倒更清晰、(🦖)更(🐅)可见。我喜欢这部电影的地(🔃)方(🔜)，在于符号的清晰性与其深(💿)刻(🎰)的(💓)模糊性相并存。另一方面，这(🍧)也(🤚)是我喜欢电影的原因：大(🍪)量(🛎)精彩的符号沐浴在无需解(🏅)释(🆚)的(🏽)光芒之中。正因如此，我才相(🧛)信(🐧)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🆖)么(⬅)，非常感谢。

本次会面由热拉(📎)尔(⤵)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(📂)表(📅)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🚆)・(🦔)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🕢)运(🤑)动核心人物，唯物主义哲学(📴)家(👇)、(👲)文艺批评家与作家，百科全(📈)书(🚚)派代表，代表作有《拉摩的侄(🚥)儿(🍇)》、《宿命论者雅克和他的主(🔁)人(🚦)》等(🕕)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🎹)尔(🕝)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🗃)、(🧑)现代主义文学奠基人，兼具(👠)诗(🐙)人、艺术评论家与散文诗之(😥)祖(🔁)等多重身份。他的代表作《恶(👔)之(🐳)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(✊)的(🤛)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🕙)É(🥌)lie Faure，1873-1937）(🔞)，法国艺术史学家、评论家(🌹)与(🌂)散文家。他率先关注电影作(⛲)为(📯) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🥎)现(📬)代(✝)艺术家的评论极具前瞻性(🕘)，深(🤬)刻影响现代艺术批评的发(⛅)展(🧚)方向。

4、安德烈・马尔罗（(📁)André(🙎) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学家(🎡)、(👼)抵抗运动战士，还担任过戴(🦃)高(🌳)乐时期的文化部长（1958-1969），其(😙)作(👗)品与行动深度融合了存在(👖)主(🔎)义(🐝)哲思与历史使命感。

5、法语(〰)单(🚄)词sortir虽然有“上映、某部电影(📣)推(🚯)出”的意思，但其核心意义为(🔝)“出(🏭)去(💯)、离开”，所以戈达尔才会玩(👚)这(🏤)样一个文字游戏。

6、Público在葡(⤴)萄(🎼)牙语中既可指广义的“公众(🚇)”，也(🦐)可(🗄)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(⛑)欧(❣)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🥒)纪(🛠)法国浪漫主义画派的领袖(⚡)与(🤾)核心人物，代表作有《自由引(🔶)导(🌨)人(🗝)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🕰) "绘(💓)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🎌)米(📠)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(👴)演(👃)、(📕)视频艺术家，戈达尔晚年的(🙉)生(🕸)活伴侣与合作者。她与戈达(🔊)尔(🏉)共同创立制作公司，并与其(🎶)联(🥎)合(👳)执导了《第二号》（1975）、《芳名(📢)卡(🚑)门》（1983）等多部作品，深刻影(🍾)响(🛴)了戈达尔后期创作中私密(🐉)对(🦍)话与家庭影像的风格转向(💸)。她(🌡)本(🍳)人亦是一位独立的创作者(🚺)，其(🎳)作品以哲学思辨探索两性(🌲)关(🐁)系、语言与日常的诗意。

9、(🥃)让(🅱)・(🖇)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🌺)类(📩)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🛳)与(🏗)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(💁)创(📙)者(😌)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(👜)誉(😈)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(⛰)科(🐝)实践深刻影响了纪录片与(🚑)视(😼)觉人类学发展。

10、奥利维拉(📽)下(🙌)一(🛁)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(㊙)人(🚅)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🛬)拉(😟)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🕹)国(📴)宝(🧠)级演员、制片人、导演与(👈)跨(⛹)界企业家，是法国电影黄金(🖥)时(🍀)代的标志性人物。

12、克劳德(😫)・(😢)夏(🚡)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(⌛)先(🐀)驱导演之一，与特吕弗、戈(🥈)达(👐)尔、侯麦和里维特并称 "新(🍹)浪(📱)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🍤)惊(🚿)悚(🤴)片和冷峻的社会批判视角(🏣)闻(😠)名。由他执导的《包法利夫人(🕜)》由(😐)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🕢)演(📦)，于(🏔)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🕒)洛(💗)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🥧)牙(⏸)最具影响力的浪漫主义小(🐴)说(🧢)家(🌤)、剧作家与文学评论家。