文 / 让-吕克·戈达尔(🌜) & 曼(♌)努(🤾)埃(😻)尔(🏰)·德·奥利维拉

（本(😁)文(🎚)由(🥖)Gemini AI翻(⚓)译，再经过了人工的逐(🏙)句(🧦)校(🤛)对(🍅)与(🔃)润色，并添加了一些(👊)必(🎺)要(🕙)的(☝)注(🚤)释。由于并未找到法语(🧚)原(🐏)文(🥚)，本(🕡)文翻译同时比照了西(🔫)班(🤭)牙(📺)语(⬛)和葡萄牙语译文。）

1993年(🚽)9月(🕚)，曼(🀄)努(🧀)埃(🛶)尔·德·奥利维拉的(✖)《亚(👐)伯(👱)拉(💌)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🗺)克(🎗)·(👒)戈(🆓)达尔的《悲哀于我》（Hé(📩)las pour moi）(🈷)几(😺)乎(🐎)同(➿)时在巴黎的银幕上(📋)映(🧞)。借(💀)此(🦔)契(👅)机，戈达尔提议与奥利(🏰)维(👈)拉(🥄)会(🔟)面，旨在就这两部影片(🤘)展(♉)开(🛶)一(🎢)场(🧔)“科学性”（scientifique）的探讨(🤵)。

让(📵)-吕(🎩)克(👨)·(💶)戈达尔：没问题，巨大(🌈)的(👦)声(🐉)响(🥢)是我对公众做出的唯(💰)一(👜)妥(🏑)协(🧒)。您知道儒勒·列纳尔(🌏)（(⛴)Jules Renard）(🔛)对(➕)“批(🔖)评”的定义吗？“批评就(🧚)像(🛎)溃(😘)败(⬛)军队里的士兵，他开了(🍇)小(🐦)差(🛶)，投(🔞)奔了敌营。谁是敌人？(🤵)是(🥁)公(🗼)众(🕝)。”

曼(🕹)努埃尔·德·奥利(🐣)维(🌇)拉(📜)：(🙇)那(🤓)您呢，您知道伯格曼是(🙍)怎(🥑)么(🧘)评(🈲)价影评人的吗？“某些(👘)影(👒)评(🌪)人(🍋)在(🎰)我看来就像是在试(🚪)图(⚫)教(😾)我(🐉)们(⛑)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🐮)克(😀)·(🈵)戈(🛰)达尔：我请求让我以(🔧)评(😔)论(🐬)家(🈶)的身份展开这次对话(🗯)。与(👙)其(🔛)扮(🧦)演(🎒)“作者”，我更愿意去见某(🏪)个(👙)人(🔨)，谈(📣)论他的电影，或许偶尔(🅾)也(🐤)让(😂)那(🌄)个人谈谈我的电影。如(🥅)果(💂)这(🍏)能(🌴)从(💽)宣传角度对两部影(🧐)片(🌮)有(🔻)所(🦈)助(🎍)益，那我们就这么做吧(👲)。电(🔳)影(🐳)是(🐒)对现实的一种批判，从(🐝)这(📺)个(🌃)角(🤧)度(🎩)看，我是非常传统的(🦑)；(🐯)而(🍅)且(🍚)作(🎱)为一名用法语拍摄的(🤣)电(🥗)影(🧙)人(🕑)，我始终带有对电影的(🌦)批(😏)判(💇)态(🚵)度。一直以来，法国的伟(🧘)大(🔡)之(🍾)处(🌵)之(💌)一在于拥有批判性的(🥗)视(🍈)点(🔺)，即(🕉)便这个国家对此一无(🎂)所(⚡)知(⛔)。从(🖊)狄德罗[1]开始，所有的艺(🌤)术(🔆)评(👫)论(🕍)家(🎂)都是法国人，经过波(🌕)德(👻)莱(🤴)尔(🔭)[2]、(🔣)埃利·福尔[3]、马尔罗(🌨)[4]，也(😾)就(🤟)是(🐩)说，无论是不是作家，他(🚁)们(🥘)都(🚔)是(🎿)有(🕋)“风格”（style）的人。糟糕(💆)的(😠)评(👏)论(📢)家(🏤)没有风格。美国只有两(🛡)个(🤸)影(🔬)评(🌉)人：詹姆斯·阿吉（(🔰)James Agee）(😍)和(💅)（(✔)长久以来被忽视的）(🥢)来(❌)自(😛)圣(🔉)地(🦀)亚哥的曼尼·法伯（(💳)Manny Farber）(🌊)。既(😥)然(🍣)我们的电影同时上映(🥧)，我(🎶)想(💫)提(🔷)出第一个问题：我们(🛑)要(🧢)如(🔁)何(🛍)理(⤴)解“上映”（sortir）一部电(💢)影(🍳)[5]？(⬇)为(🤩)什(🧜)么要让电影“上映”？我(💃)们(😱)在(🐜)让(🚐)它们“进入”这里或那里(🔆)时(🍵)遇(📔)到(👡)了(🥥)很多困难，然后还有(📸)些(🤑)人(😜)没(⛪)做(🚑)什么大事，但无论如何(🌺)，他(💂)们(🐪)还(📍)是做了必要的事来把(👐)它(📥)们(🈸)“推(📧)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🔛)德(⛳)·(♉)奥(👊)利(🥏)维拉：在葡萄牙语里(🤛)我(😇)们(🏠)不(🍀)用同一个词，因此也就(🗡)没(🚘)有(❗)这(🐐)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🚒)让(😘)电(🏭)影(🕒)出(🤛)去/上映）。不过，这是(📋)个(🖱)困(🌠)扰(🧤)我(😌)的问题。我之所以感到(🔙)困(🥋)扰(👇)，是(🧑)因为对我来说，必须先(🙂)展(❇)示(🌕)电(🛷)影(🎧)，然而，在针对电影的(🔂)评(🐒)论(🍊)完(🤴)成(🍗)之前，电影并未完成。一(🙎)个(🚛)好(🚋)的(🧗)、聪明的、专注的、(🐔)敏(🔂)感(⚽)的(🍅)评论家，是观众的代表(🥓)，他(🍢)去(🦇)寻(🧛)找(🍛)那部在我看来——即(🧠)便(⏹)我(🤰)已(🌤)经拍完了——尚不存(🎦)在(🧝)的(💍)电(😇)影，他要去完成它。观影(♎)者(💩)与(🔝)银(🃏)幕(🐍)之间的动态关系实(🚈)际(🤰)上(👀)是(✋)至(😪)关重要的，它是电影的(💀)一(🧛)部(♉)分(🕧)。我说的是观影者（espectador）(🎢)，不(🚁)是(🎭)观(🍾)众(♈)（público）[6]。观众，是某种(❓)抽(🚐)象(♑)的(💇)东(🧦)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🥓)达(🛁)尔：观众是现存的观影者(🔜)，是(🐕)被商业化了的观影者，是买(🧖)了(🎢)票(🎡)的观影者，他变成了观众。然(🔯)而(➕)，他身上仍有一部分保留着(🕢)观(🔐)影者的特质，就像读者一样(👵)。如(👶)果(📻)我们谈论的是一部电影，我(🐕)们(🤽)会说观影者是剧本，而观众(🔘)则(🛩)是观影者的实现（realización），是(🚕)他(🧓)的(🚝)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(😍)会(🎦)问自己：如果电影没人看(🕖)—(🐠)—我的许多电影都没人看(🚠)，或(📌)者被误读，甚至连我自己也(🌀)…(👬)…(🧘)我想我们是为了一两个人(😖)拍(🌠)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🐮)利(👝)维拉：但这就足够了。

让-吕(♟)克(✒)·(📶)戈达尔：当然。但我还是想(🌽)回(🎬)到“上映”（sortir）这个话题，这不(👚)仅(🚘)仅是文字游戏。应该有一些(🧛)小(🍅)词(😭)典，告诉我们每种语言中电(🤑)影(🐫)的技术术语。例如，我们在影(🤥)院(🙂)看到的电影拷贝，带有图像(👀)和(🐂)声音的拷贝，在法语中被称(🚍)为(👪)“标(🥔)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(💔)·(🥨)奥利维拉：葡萄牙语也是(🔎)，标(📂)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(💰)·(🛑)戈(😨)达尔：英语里叫“声画合成(🏿)拷(💶)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🦅)贝(😡)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🎉)真(♑)，因(🚏)为例如俄国人对纪录片和(🛠)剧(⛹)情片的区分就与我们不同(🤖)。他(🎾)们把有演员的电影称为“扮(🎌)演(⏳)的电影”，而纪录片——不一(📭)定(📕)没(🌙)有演员——被称为“非扮演(🌇)的(😩)电影”。甚至“图像”（image）这个词(📏)本(🐘)身：对美国人来说，它没什(🎑)么(🌪)大(⏸)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🛷)照(🐙)片。他们甚至没有一个词来(🎞)指(🚀)代电视，他们突然变得非常(👇)商(🎚)业(📆)化，他们说“network”（网络）。如果我(🐨)们(⬆)对语言如此不加注意，那么(💊)当(♟)人们说一部电影“上映/出去(🆎)”时(🔅)，我们会产生一种错觉：是(🐑)某(🗂)种(😋)东西真的出去了，还是我们(➕)把(👴)它弄出去了？

曼努埃尔·(📶)德(🤭)·奥利维拉：我会用“出来(🎷)/出(🛋)生(👟)”（sair）这个词，就像说“和一个(✊)女(🐱)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(📅)语(🏄)中这意味着“带她去床上”。

让(🐨)-吕(❓)克(🥧)·戈达尔：如今，对于好电(♿)影(🏢)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🐟)一(👁)个“出口在这边”的指示，这是(🌎)一(⏬)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🤭)尔(🈵)·(🎁)德·奥利维拉：我们的电(😐)影(🍞)也变成了电影节电影。电影(🤸)节(🕦)的作用是向多样化的公众(🚌)展(🍨)示(🛸)电影的多样性。它是不同电(🍶)影(⛳)人、国家、习俗的一种对(🏁)照(🌴)。仅此而已，但这也不算太坏(🙍)。

让(😾)-吕(🈲)克·戈达尔：我想您描述(💺)的(🥩)是一个过去的时代，而我见(👟)证(🎷)了它的终结。我以为那是开(🐭)始(🎒)，其实那是终结。那是一个电(⛱)影(🕌)节(🗓)确实能帮助人们相遇、讨(💖)论(🎍)电影、讨论任何想讨论之(✒)事(🍻)的时代。一切都变了，电影也(🔇)变(📿)了(📵)。现在，电影人抱怨他们的孤(♌)独(🎂)，但他们不再交谈，不再讨论(🈲)，这(✈)是他们的错。今天，电影节越(😃)来(🐄)越(🤔)多。无论是强者还是弱者，每(💐)个(💰)人都在各自利用自己能利(🍓)用(🍒)的东西。但在我看来，总体而(🚙)言(🦇)，举办电影节是为了延续一(🎹)种(🏀)对(🥙)媒体或电视而言很重要的(✔)“电(🚮)影观念”，一种关于电影神话(🍚)的(🏻)观念，这种神话曼努埃尔（(🕦)指(🍩)奥(🕋)利维拉——编者注）经历(🤶)了(🥈)一整个世纪，而我只经历了(🗡)后(😑)三分之二。也许您能感觉到(🌈)20年(🥞)代(🛰)（那时没有电影节）与今(🗻)天(🐥)之间的差异？

曼努埃尔·(🌯)德(😤)·奥利维拉：新现象是电(🆖)影(🏀)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🐁)，因(📝)为(🍆)那早就存在，而是因为有越(😭)来(🚬)越多的观众——比如在里(🏦)斯(📋)本——去资料馆看那些没(👧)进(🐉)院(✍)线的电影。这很有趣，因为你(😬)必(🍸)须真的热爱电影才会去电(🕣)影(🔜)俱乐部或资料馆看片……(🧙)

让(⚡)-吕(😻)克·戈达尔：关于相遇与(🧛)对(⏹)话的故事……这就是我想(👧)对(🎊)您说的：作为评论家，我不(🙀)指(😨)望别人对我说好话，我不想(⬅)人(🍢)们(👂)对我说或写：“您的电影太(🌈)残(🔣)暴了，太棒了，太天才了，太非(🥟)凡(🥎)了！”那时我会问他们：“好吧(⏱)，那(👂)到(🖖)底哪里非凡？”他们回答：(👫)“啊(🎼)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(💩)重(🔮)复：“它是非凡的！”然而如果(🎲)他(🗑)们(🎺)对我说这真的很丑，这里有(🌏)错(🥊)误，那我就会想，或许对话是(🤲)可(🎤)能的：你能告诉我有错误(🗣)的(🚊)都在哪里吗？这证明了今(🕍)天(📽)的(⚡)评论家不再想交谈，而电影(🛣)人(😏)也不想被批评。而我，作为一(🐷)个(🔹)评论家出身的人，我只需要(🐱)别(🤒)人(👊)告诉我：这行不通。您是否(🦃)感(💒)觉到需要别人告诉您这不(🌍)好(❄)？这会困扰您吗？因为我(🍝)对(😰)您(⏱)电影中行不通的地方有些(🧔)话(🕌)要说，但我不想困扰您。

曼努(⬜)埃(🔯)尔·德·奥利维拉：“当我(🤒)拿(🎼)自己与人相较，我会感到骄傲(😶)；(🌬)当别人来评价我，我会感到(🧝)谦(🏔)卑。”这是您电影里的一句话(📱)，非(🏿)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🌬)是(🥩)圣(🍵)人说的，或者是诚实的人说(🌮)的(⏺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖌)：(✊)我是个悲观主义者。当有人(🏃)告(🤟)诉(🍛)我我的电影里有什么行不(🐔)通(🔊)时，我会受影响。不过，我想我(💳)已(🗡)经麻木很久了。但这取决于(💋)他(🍜)们触碰哪里。如果我拳头上有(📏)个(🧐)伤口，但有人碰了碰我的二(🗒)头(😤)肌，我就会没什么感觉。但如(🔂)果(👓)那个人把手指戳进伤口里(🙀)，那(🥝)我(🏋)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🔡)：(♟)必须懂得区分什么是好的(🏦)，什(🛸)么是坏的。这不仅仅是说出(🌨)我(🏖)们(🏂)的感受，而是对电影进行技(🌴)术(🚰)性或科学性的批评。只有新(🏃)浪(🔲)潮这么做过。以前谁会说：(👷)这(⬇)个移动镜头是好的，我们觉得(🤯)它(👦)好是因为这个，相对于另一(🌗)个(🕒)我们觉得坏的镜头而言？(🚛)或(🐴)者：这段对白是好的，相比(🥖)之(🌩)下(⏲)那段对白是坏的。今天，这完(👚)全(👠)丢失了。“作者”的概念变得如(🕺)此(🛄)重要，以至于连副导演都不(😾)敢(💯)对(🌇)你说。唯一有时敢说的人，唯(💑)一(🎉)我能与之维持一种奇怪的(🛷)艺(♑)术关系的人，是制片人。因为(🚬)制(🚟)片人投了钱，或者至少他拿别(🔰)人(🕢)的钱去冒险，所以以这种风(💲)险(🧤)的名义，他敢对我说：“让-吕(🏉)克(🏁)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🍅)后(📹)我(🛬)思考。至少，这提供了一种反(🧦)思(🐸)的可能性，让我能更好地站(🎍)稳(🐈)脚跟。如果说今天的科学家(🍪)如(⛴)此(💒)强大，那是因为他们是唯一(🐎)还(😓)在互相批评的人。一位天文(✊)学(👶)家说：“我看到了月食，我把(🧕)它(✋)拍下来了。”另一位说：“给我看(🚙)看(🎼)。”他看了之后断言：“但这明(🎻)明(👸)是月亮！你说什么月食？”另(✝)一(🚹)位说：“啊，是啊……”；他很(🥓)恼(👂)火(⏭)，但他会重新开始。在艺术中(🥡)，在(🐱)艺术批评中，例如波德莱尔(😈)和(⌚)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(😪)这(🛀)样(🉐)的对抗时刻。否则，就无法前(📧)进(🔓)。这是我唯一需要的：批评(🤤)。但(📗)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🐣)·(📢)德·奥利维拉：我需要的更(🦂)多(🍹)是拍电影的手段。我永远不(✈)知(🐞)道电影会变成什么样。我有(🔭)分(🐪)镜脚本（découpage），我有演员，我(🎏)有(🖨)布(🅿)景，但我从未拥有电影。在拍(🈂)摄(🛫)期间，“执导工作”（realización）在时(👥)时(Ⓜ)刻刻地改变着那团“星云”的(🔎)整(🎌)体(🎧)构造。具体的东西只有在我(👁)看(🚲)样片（rushes）的那一刻才会出(🐅)现(⛵)。我讨厌看样片，我总是感到(🎑)绝(🔸)望。

让-吕克·戈达尔：我想我(🔶)们(📟)都是这样。只有希区柯克在(📏)看(🕴)样片时是高兴的。所以，作为(♈)评(⭐)论家，这就是我想对您的电(🎒)影(🔖)说(🐮)的话：起初我随着电影（(🉑)指(🏒)《亚伯拉罕山谷》——译者注(👦)）(🐆)行进，但在某一刻我跳脱了(📸)出(🚯)来(🗜)，开始思考别的事情。我想：(🎐)啊(🦁)，这里没那么好了，然后，与此(😞)同(🔞)时，我在做梦，我想着引力（(🚄)gravitació(⚽)n），想着牛顿。后来我醒了，回到(🍎)了(💡)自我意识当中，而就在那一(🛹)刻(💻)，电影里有人说出了“引力”这(🦖)个(🚶)词。于是我对自己说：最终(👦)，这(🐖)部(🔧)电影是好的，我必须重看一(🚠)遍(📠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📑)：(♉)的确，这就是电影的主题：(🐄)引(🐅)力(🔖)与万有引力定律。

让-吕克·(🎄)戈(🦅)达尔：从更科学、更技术(🥝)的(➰)角度来看，如果我是您电影(👘)的(🌉)副导演，我会对您说：“您确定(🆚)吗(🖌)，或者您能更好地向我解释(🍑)一(🕟)下，以便我能帮助您，为什么(🕣)您(👌)选择这位女演员来演年轻(🌹)时(🐠)的(👒)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(✏)玛(🚅)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(💍)者(❄)如此不同？这是故意的吗(🈵)？(🎎)”这(🦓)便是我的批评：第二位女(💟)演(👔)员不如第一位，或者至少，当(🗻)第(👱)二位女演员出现时，电影下(🔦)坠(🎩)了，这就是引力。然后它又升起(🍣)来(👿)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌽)拉(🐷)：答案很简单：起初，我是(🏧)为(🏭)第二位女演员莱奥诺·西(😉)尔(😺)韦(📇)拉写的这部电影。这个女人(🥓)当(👥)时处于危机和抑郁状态。我(🛺)的(⛪)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🥒)试(🍊)图(📀)说服我不要选她。在我改编(🖱)的(⏳)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🆙)-路(🧔)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🐙)一(🏪)句非常美的话，说艾玛的头发(🍾)“像(🕛)一滩黑墨水一样落在她毛(👒)衣(💓)的背上”。为了拍摄这句话，我(🌋)要(🎻)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🙎)的(🏣)发(〰)色，她是金发。她对此感到很(🗯)受(🔏)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🏝)得(🥀)不找另一位女演员来演青(🐛)少(🍶)年(🙎)的艾玛。这就是对您技术性(👥)批(📯)评的技术性回答。我想补充(🕡)一(👽)点，电影总是伴随着“偶然”和(👰)运(🐛)气。正是这些使我振奋：所有(👳)那(💅)些在实现过程中涌现的小(🔎)事(🕦)件。这是一种我不太理解的(🔹)现(🌔)象，它既可能导致最坏的结(💶)果(🚝)，也(🚏)可能导致最好的结果。没有(😦)一(😊)部电影是不靠运气的。它是(🏔)一(🔱)种创造，一部电影是一个人(🛃)的(😹)构(😮)想，很难进入其中。

让-吕克·(💴)戈(👍)达尔：创造可以被准备吗(🛅)？(🔆)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍒)：(🌀)可以准备，但不能修复（reparada）。就(💓)像(✖)生活。事物就在那里，等着我(🏪)们(➗)去拍摄。您想修复什么？饥(🐓)饿(🚸)、在非洲死去的孩子，是的(🔅)，这(🏘)很(🚛)重要，值得修复，需要尽可能(🚚)广(📜)泛的公众。但一部电影不是(📌)，它(🚿)是一团巨大的混乱，我因此(🔊)在(🌺)我(🛄)自己面前感到渺小。话虽如(🥐)此(🏞)，我接受您关于您“离开”我的(❎)电(🥃)影又“回来”的批评：必须非(🙁)常(🍷)敏感才能进出电影而不迷失(♎)。的(🖖)确，这就是引力定律。

让-吕克(👷)·(🚁)戈达尔：我非常谦虚地认(💊)为(💷)，新浪潮的人是从博物馆出(😃)发(👼)做(🤵)电影的。我们发现了电影资(👟)料(🌇)馆。我们在那里出生。当然，我(🌹)们(😮)小时候看过卓别林，但没人(👃)会(🦆)在(🈸)四岁时说，看了《救火员》后我(👹)要(🚬)拍电影。所以我脑子里总有(🐖)一(😺)个参照系。因此我认为作品(🌥)比(🏎)人更重要。这并非对每个人来(🌝)说(🆒)都那么显而易见。女人的作(🌄)品(💢)是庇护男人。而男人，为了处(🚩)于(🛴)相对平等的地位，所能做的(😱)一(📳)切(❔)就是制造作品：绘画、文(⏫)学(🤒)或政治、战争、失业、贸(😥)易(👅)。归根结底，我对“人”（这里戈(🤡)达(🔤)尔(🔔)专指作为创作者的人——(👯)译(🤖)者注）不怎么感兴趣。我对(💋)曼(📳)努埃尔·德·奥利维拉这(👝)个(🐸)“人”不怎么感兴趣。如果我们住(🌲)在(🛁)同一个城市，比邻而居，我想(✏)我(🥫)也不会比现在更多地见到(👲)您(♉)。当然，见面时我们会更好地(⬅)谈(🚥)论(🐅)电影，但也仅此而已。如今让(♐)我(🚊)震惊的是，媒体对“个性”这一(🦁)概(👇)念的开发远甚于对“人”的开(💜)发(📀)。人(🐕)在作品中，作品在人中。有些(🛎)人(🤫)不创作作品，而是创作生活(🕳)，尤(🆎)其是女人，这本身就是一件(🎪)作(🚉)品。男人被迫创作作品，因为他(🕛)们(😗)通常什么都不做。我常像布(➗)努(😫)埃尔那样说，电影对我来说(🈁)是(🗾)最重要的。但如果把一个孩(📳)子(🦎)的(🎭)生命和一部电影的上映放(👇)在(💾)一起权衡，我不会犹豫一秒(📠)钟(📦)：孩子优先于电影。

曼努埃(🕢)尔(🐪)·(🦍)德·奥利维拉：自然如此(🆒)。从(🦔)这个角度看，我也断言艺术(🛌)没(👣)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🍩)：(🌺)但既然如此，如果不那么重要(💹)，那(🚒)就不必做了。女人们更合乎(😍)逻(📒)辑，她们在生活中做这事。我(🔏)不(🍘)确定能否如此轻易地说艺(🔦)术(🎮)不(🛡)重要。尤其是今天，当艺术稀(🎧)缺(🥌)而许多孩子死去时。这是否(🗿)意(🦅)味着我们让艺术活得太久(🍞)，而(💭)牺(🌠)牲了孩子？

曼努埃尔·德(💁)·(💋)奥利维拉：艺术不是艺术(😫)家(🍌)。艺术家，艺术家的位置，是人(🕧)类(🐈)的虚荣。那种表达世界观的方(🚾)式(⌚)，说“这个，这个，这个，这个行不(🐓)通(👈)”，是一种虚荣的发作。它是世(♋)俗(🍚)的。艺术比艺术家更崇高、(📥)更(🔰)有(🕐)趣。一部电影总是比电影人(😑)更(😀)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🧓)说(🗺)。导演或艺术家走出来展示(🎻)自(✈)己(🙁)的那种方式，仅仅表明了他(🈂)的(🤳)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🕤)也(🔡)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🉐)画(💺)了一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🕶)利(😻)维拉：是的，当然，但这幅画(📠)通(🍫)常也很漂亮。艺术与艺术家(🚑)之(⏭)间的这种差异，也是历史与(🎛)艺(🧙)术(💂)之间的差异。历史展示了民(🎒)族(🦋)、文明、情感、趣味的演(🌍)变(🎶)。艺术展示了这些演变中的(📦)实(💲)体(🐶)。我们都有责任，尽管作为导(😟)演(🍄)我什么也做不了。作为导演(💜)我(💟)只能做一件事，就是拍电影(💨)。仅(🧐)此而已。然而，艺术家在创作的(😩)那(🕳)一刻总是对的。那是他们的(📠)虚(🔖)构，是他们的内在化。

让-吕克(🖖)·(🏬)戈达尔：啊，我不这么认为(🗓)，一(🚟)切(🧓)都在外面。

曼努埃尔·德·(💤)奥(✊)利维拉：是的，在那之前（(🚢)是(🈁)这样）。但之后，一切都会进(🙃)入(✔)脑(🚋)海中，然后再出来。例如，面对(♌)《悲(👖)哀于我》，我像一块海绵一样(🛋)面(💖)对电影，准备好吸收一切。

让(Ⓜ)-吕(🧞)克·戈达尔：我不确定这是(🧟)个(🎮)好比喻。当然，电影有其奇观(🚈)性(🚉)和诗意的一面，这是电影的(✊)深(🔁)层使命。但这一使命只有在(👛)最(😢)初(🦓)进行了实验、验证和劳动(💮)—(😬)—我们可以称之为电影的(🥎)纪(⏸)录片层面——之后才能实(🏟)现(📋)。伟(➗)大的艺术家身上都有这一(📻)点(🛬)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🏀)丽(🕦)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🍿)劳(🤱)布、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🎖)鲁(♿)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(⛳)身(💿)上都有，我有时也有。以爱森(🕵)斯(🐊)坦为例，没有比爱森斯坦更(🗞)抽(💸)象(🚅)、更风格家或更风格化的(👛)人(🚋)了。然而，如果今天我们要展(💡)示(⏱)十月革命的镜头，我们不会(⛏)在(🦈)当(🥃)时的新闻片里找，新闻片使(🕸)用(⚪)的是爱森斯坦关于十月革(🐭)命(🏨)的影像，那完全是被调度（(📡)mise en scè(🈴)ne）出来的影像。当读到弗拉哈(🚖)迪(🍵)拍摄《北方的纳努克》的相关(🚤)叙(🖼)述时，我们得知弗拉哈迪付(🌍)钱(🤴)给爱斯基摩人，和他们吵架(🥨)，强(⏱)迫(🎲)他们每天去捕鱼（即使他(🌻)们(🧓)不想去）。总之，他和他们组(😢)成(🎺)了一个电影摄制组，并变成(🌳)了(🔆)一(🧒)位了不起的人类学家。因此(🍴)，这(🚜)里存在着整全的纪录片层(✒)面(🐨)。在今天，这种方式——即使(🕍)不(🤐)能完美了解电影史，也至少对(🐽)其(📠)有所感觉的方式——对许(🎞)多(👇)人来说已经遗失了。必须拥(📞)有(🌭)这种对电影史的感觉，有点(🌪)像(🛀)乔(🍮)伊斯，他对文学史有着深刻(👲)的(🦊)感觉，他知道当他写下一个(🧔)句(🙎)子时，其中有些词是在拉丁(📮)语(😞)时(🎯)代发明的，有些是在中世纪(❔)，而(📐)他，乔伊斯，在写下这个词的(🧜)时(🍹)刻，通常背负着所有的精神(🔓)重(⛏)担和他所感知到的所有过去(😪)，正(🗝)处于文学的现代，处于其成(💎)熟(🈺)期。在电影中，很快，在世界所(🛹)接(🍍)受的美国影响下，部分纪录(🧗)片(👳)式(🌍)的工作被抛弃了。我们立刻(🍓)走(🕸)向了奇观，而这只不过是最(🎵)终(🕘)的使命，是电影的弥撒。在今(🛢)天(📍)的(🧕)电影中，人们举行弥撒，却不(🔰)进(🎭)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🔸)的(🤕)艺术家，首先进行他们的祈(🚈)祷(🛁)，然后才是弥撒，面对或多或少(📀)忠(🤭)实的公众。美国人规范了弥(🍋)撒(🧚)。对他们来说，在弥撒中重要(🎯)的(🧙)是募捐（quête）：一场成功(🍸)的(😼)弥(⚓)撒就是教堂里座无虚席、(🌤)募(🀄)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🌻)尔(👘)·德·奥利维拉：募捐（(😁)quê(💪)te）(🥡)是我下一部电影的主题。[10]

让(🚕)-吕(😓)克·戈达尔：我不募捐（(🎲)quê(🦋)te），我只调查（enquête），我专注(🔸)于(♏)做一名预审法官。我审理投诉(😵)。批(👭)评应该通过祈祷来表达，而(🛥)不(🔌)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🤕)无(⌚)话可说。或者只能说：“美丽(😤)的(📷)演(📰)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🙅)练(🔖)习，就像运动员的训练、钢(🌊)琴(🌼)家的音阶练习一样。当人们(🚦)进(🚚)行(❣)批评时，应当批评那些音阶(✔)以(👚)及这些音阶所能带来的效(🎨)果(🔜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌓)：(🥨)奇观和弥撒我不感兴趣。重要(🥠)的(🔙)是行动的欲望。您想拍电影(🥇)，我(🤲)想拍电影，就像此刻我想撒(🚐)尿(⛔)一样。伯格曼说：“我拍电影(🌼)的(⛽)方(🌙)式就像某些英国人独自去(🐮)森(👛)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🎮)枪(🎡)守夜。但每天早上他们都会(🖊)刮(🌕)胡(💴)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🌯)很(🤚)好。必须反思这一点，关于欲(🔂)望(🏏)。它就在人心里，就像一个画(🤝)家(🔅)画着没人看的画，但他不会停(📢)下(🤩)。欲望就像独自绽放于原始(🌚)森(🎱)林中心的绝美花朵，它凝聚(🅰)着(🤹)对果实的向往，为了自己，也(⛵)依(🌃)靠(☔)自己。如果遇到一道注视着(😑)它(📱)、并发现它的美丽的目光(😡)，它(🎃)便会绽放光采，她的美丽会(🍨)变(🤑)得(⛵)引人注目、脱颖而出。但这(📱)样(🎲)的目光往往来得太迟，人们(🌰)为(⭕)了抢占土地，已经烧毁并铲(🚛)平(😴)了森林。在您和我之间，有许多(📐)差(〰)异，这是幸事。语言、国家、(🔒)文(😚)化的差异。您选择了一种略(🌕)带(😄)挑衅性的电影，它破坏了叙(🦗)事(🔖)的(🎪)传统秩序。您从混沌中出发(🍅)寻(➗)找，为了将无序变为有序。我(😄)也(👘)试图将无序变为有序，虽然(😻)徒(🐋)劳(🎗)，我承认，但我仍在寻找。我想(💟)这(🚛)就是我们的电影的区别：(🐃)我(👸)的电影较为接近一般意义(🎆)上(🌑)的电影，而您的电影是某种特(🔈)殊(🌹)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🈳)我(🥧)会说我们做的是同一件事(🛰)，但(🎋)您抵达了，而我尚未真正成(🛑)功(⏫)过(🉑)。所有人自然地遵循着科学(🤠)的(🌎)图景，从混沌出发以建立某(🍐)种(✖)秩序。这“某种秩序”或多或少(🐫)有(🛎)些(📇)不确定，人们也或多或少能(🤙)抵(🎚)达一点。有些时候我们做不(🤖)到(😭)，我们抵达不了。在《悲哀于我(📌)》中(⛴)，有一块时间被提取了出来，在(🍕)另(🎐)一部电影里将会是另一块(🚞)。从(🍺)一块碎片、一张照片出发(🌈)，我(📚)为自己创造一个世界。看到(🛹)您(🏀)电(🌳)影的一些片段，我想到了皮(🧤)亚(👋)拉的《梵高》中的时刻，那也是(👦)我(🦈)喜欢的。用简单的词，如内部(📠)（(🆗)interior）(😰)和外部（exterior）——尽管区分(🥅)它(📻)们没有太大意义，我会说皮(🚦)亚(🌊)拉在他的《梵高》中停留在外(🐽)部(🌟)，但他只谈论内部。在这个意义(🌒)上(🛍)，他更接近维斯康蒂的传统(👮)。而(📱)您恰恰相反。您停留在内部(🗼)。但(🛺)在电影中我们无法展示内(🚾)部(😳)，只(💺)能感受它，但它依然是不可(🐷)见(🕥)的，否则它就不再是内部了(📳)。

曼(🐥)努埃尔·德·奥利维拉：(🥧)甚(🚩)至(👃)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🕠)达(🙌)尔：当然。小时候人们说：(🌘)鸡(🆘)是由内部和外部组成的。掀(⛅)开(😂)外部，看到内部；如果掀开内(🌼)部(🦃)，就看到了灵魂。我会说您从(📉)背(🏒)面拍摄内部，尽管您总是从(😷)正(💗)面拍摄人物。考虑到这种严(🗽)谨(🏽)而(☕)有强度的方式，您电影中让(🦈)我(📋)一度感到困扰的，是一种幸(🛅)好(🌅)还算人性化的不完美，这种(⏰)不(🎄)完(🤑)美使得您有必要去拍其他(📝)电(🧜)影。让我困扰的是没有侧面(🦉)拍(🥕)摄的镜头，摄影机离放映机(📳)太(🥎)近了。摄影机并不是生来就是(🏍)要(🐪)与放映机保持一致的。放映(🗺)机(😻)会进行传输。就像放射科医(♋)生(🚫)拍X光片：他不满足于从正(🏏)面(💺)拍(🎠)，他也从侧面、背面、对角(💇)线(🍔)拍。然而在开始时，在放映的(🏄)那(🙀)一刻，所有图像都将是平面(🐴)的(🔰)。当(🐖)然，我们会说这是一个图像(🌒)，但(🍨)我们是和图像打交道的人(✳)。这(🍞)并不意味着摄影机必须一(🖍)直(🧘)移动。

这就是导致您电影中某(🍅)些(🧤)时刻出现“空洞”的原因，也就(🐎)是(🛃)那些观众——糟糕的观众(🍉)，如(🕷)今的观众——称之为“冗长(🌸)”的(🍉)东(👇)西。我不是说我抱怨电影长(🐧)，甚(🍠)至如果一开始我看到有好(🤫)东(📶)西，我会很高兴电影很长。我(🚋)可(🏞)以(🚷)安心地打个盹，我确信我会(🐞)找(🎥)到它们。这就是我所说的对(🏍)一(🗡)部电影进行科学性的讨论(🌱)。

曼(🐙)努埃尔·德·奥利维拉：我(➿)和(🥎)您一样，把摄影机放在我认(⌛)为(😫)它必须在的精确位置。就是(💊)这(😨)样。为什么那里比这里好？(🐞)我(🛢)不(🧢)知道为什么。

让-吕克·戈达(🙈)尔(🔂)：如果我们能稍微解释一(🤢)下(💪)为什么就好了。

曼努埃尔·(🀄)德(🕴)·(🥐)奥利维拉：力量来自固定(🏤)性(👊)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🌓)德(🔸)的审判》教会了我这一点。我(🍧)们(🏐)也可以称之为客观性。

让-吕克(⛏)·(😸)戈达尔：我有种感觉，电影(😟)人(🐺)，无论是好是坏，都有一个想(👽)法(🧣)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🤰)找(👀)有(👁)足够钱的人来实现这种需(🏦)求(💞)。他们的工作方式就像一个(⌚)人(😽)说：今晚我想吃肉酱意面(🥚)。于(🥦)是(📄)他看看口袋里有多少钱，或(➰)者(🔍)让妻子或朋友做肉酱意面(🎠)。老(📘)实说，我一直是反着来的。制(🐀)片(🔰)人对我说：“德帕迪[11]约有档期(🐮)，也(📬)许是时候和他拍部电影了(🌝)。”既(♐)然我们不富裕，我们接受，也(🌝)许(⭕)我们能马上拿到钱。然后，签(🔬)了(🎐)合(🅿)同。再然后，必须拍这部电影(🌲)，真(🐳)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🔰)维(🚟)拉：我做的完全相反。我表(🎹)现(🖖)得(🐓)好像合同早已签好一样。我(📫)写(🌋)故事，预测一切，然后在最后(🅰)一(🦊)刻，救星来了，那就是制片人(🏀)。《亚(🐆)伯拉罕山谷》诞生于《战士的荣(👄)誉(💙)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🍦)直(🦒)跟我谈论福楼拜，当然还有(💆)《包(👡)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🔯)利(🎊)夫(🥗)人》是不可能的，况且我还是(💤)个(🏺)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🎖)[12]正(🐣)在拍他的版本。于是我想，可(〽)以(🐿)做(♍)点更有趣的事：可以问问(💦)作(🔋)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(➡)斯(✉)是否愿意基于《包法利夫人(📗)》写(🏬)一部小说，一部我随后就会改(🍕)编(🈳)的小说。她接受了。必须等她(🎶)写(🌾)完，等它出版。在此期间，借作(🍙)家(⛷)卡米洛·卡斯特洛·布兰(❎)科(🌊)[13]逝(🧝)世五周年之际，我拍了《绝望(📼)的(☕)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🎻)：(🎻)您说：我知道这部电影将(🤺)会(💷)是(🕋)什么，但我不知道是否能拍(📎)成(🤮)。我说：我知道电影会拍成(⚾)，但(📓)我不知道会是怎样的电影(💮)。我(🍕)不仅知道某部电影会拍，而且(🚧)我(🚘)还承诺了要拍，这更糟糕。因(⏺)为(🍣)我总是害怕拍不了下一部(⛽)。

曼(😍)努埃尔·德·奥利维拉：(🔴)这(🗑)也(🍀)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🐂)尔(🌡)：但您对我电影的批评是(🙃)什(😖)么？就像美食评论家会说(🈳)：(🏔)“这(🚨)里的肉煮过头了，这里的肉(🐙)还(🎋)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🛺)利(🚚)维拉：一部电影不仅仅是(🚋)我(🤫)们所看到的图像。图像是符号(😘)，声(🍾)音是其他符号，词语是另外(🤭)的(💊)符号，它们又会唤起其他符(🧦)号(🚍)，引用其他时代、书籍、电(🍨)影(🛅)。如(🏭)果我们不了解这些符号及(🚹)其(😇)所召唤的东西，我们就无法(⛽)理(🐬)解电影。词语在您的电影中(🆓)强(🎽)有(🍫)力，它赋予了电影力量。图像(🎢)有(🎯)另一种与词语无关的力量(🥉)。这(💁)很美妙。但我距离完全理解(✂)您(🎀)的电影还缺了点什么。电影是(💉)一(🍵)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🍊)电(🚌)影中的仪式，是那些在镜头(🔣)间(🕣)或镜头中穿梭的人。我们并(🥘)不(😛)完(📲)全了解这种仪式的含义，我(⛑)们(💊)遗失了它们的意义。例如，在(🛂)《亚(🔯)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🏬)。我(🤰)们(💞)看到女演员在婚礼当天，在(🌍)教(👦)堂里自己掀起了面纱。如果(🌀)我(🕹)们不了解古代包办婚姻的(🧚)仪(🤮)式——要求由丈夫掀起妻子(🙈)的(🐛)面纱，第一次展示她的脸，以(🔗)此(🏋)确认他的幸运或不幸——(➡)我(🐫)们就无法理解她这一举动(🗽)的(🎟)放(🍺)肆。因为我的主角知道自己(🔪)很(🔮)美，她可以放肆地掀起面纱(🚣)：(⏸)看我多美！如果我们不了解(🍕)这(🙅)个(✏)仪式，这场戏的意义就丢失(🎽)了(🏐)。我错过了您电影中许多仪(🧖)式(💑)的含义。我真希望有人能在(🛩)我(💮)耳边悄悄向我解释。您在特殊(🚂)效(🌥)果上做了很多工作，不断用(🔱)声(🏐)音、词语、图像进行挑衅(🚚)。这(🚊)是您的形式，是另一种形式(🤢)，无(❎)所(💣)谓好坏。您做得很好。我更喜(🚱)欢(🍱)没有特殊效果的电影。我更(🛁)喜(🎽)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🍛)尔(👡)：(🧜)如果英语说得不好却去看(🕐)《哈(🏎)姆雷特》，会失去很多东西，但(🤡)我(👭)们依旧能分辨它是好是坏(➖)。《德(⚽)国九零》由许多仪式和晦涩的(📷)东(🌦)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🦃)利(🎏)维拉：是的，但即便这些符(🧣)号(🤲)实际上难以理解，但它们反(⌚)倒(👸)更(🍡)清晰、更可见。我喜欢这部(👀)电(🐚)影的地方，在于符号的清晰(🐣)性(🆕)与其深刻的模糊性相并存(😕)。另(👣)一(🍀)方面，这也是我喜欢电影的(🍄)原(🥢)因：大量精彩的符号沐浴(🗿)在(😽)无需解释的光芒之中。正因(🗑)如(🌂)此，我才相信电影。

让-吕克·戈(❕)达(🍉)尔：那么，非常感谢。

本次会(🙊)面(🏂)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(💗)组(🥎)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🐪)4-5日(🌁)。

注(🥄)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🏕)法(💣)国启蒙运动核心人物，唯物(😎)主(📡)义哲学家、文艺批评家与(🥔)作(🎗)家(🚰)，百科全书派代表，代表作有(⏲)《拉(📃)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🔯)和(🤱)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(⛑)尔(🍩)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(📛)诗(🐸)歌先驱、现代主义文学奠(📨)基(🚃)人，兼具诗人、艺术评论家(👯)与(😙)散文诗之祖等多重身份。他(🚆)的(🔨)代(🏤)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(☝)具(🤾)影响力的诗集之一。

3、埃利(🤟)・(🔖)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🛌)家(🔨)、(🈸)评论家与散文家。他率先关(📥)注(🏆)电影作为 "第七艺术" 的潜力(✍)，对(🔝)塞尚等现代艺术家的评论(🔉)极(🕺)具前瞻性，深刻影响现代艺术(🀄)批(🐝)评的发展方向。

4、安德烈・(🗯)马(⚽)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🍡)艺(🗻)术史学家、抵抗运动战士(💹)，还(🚲)担(⛵)任过戴高乐时期的文化部(🏫)长(🌎)（1958-1969），其作品与行动深度融(🏎)合(📃)了存在主义哲思与历史使(📳)命(😮)感(🧖)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🚍)某(🚀)部电影推出”的意思，但其核(🔕)心(🐂)意义为“出去、离开”，所以戈(🔋)达(🕙)尔(🚫)才会玩这样一个文字游戏(♓)。

6、(🐽)Público在葡萄牙语中既可指广(👢)义(🎧)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🚏)英(🚟)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(😏)瓦(🚁)（(🔆)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🚲)派(🏗)的领袖与核心人物，代表作(😯)有(🎅)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(☝)德(🅱)莱(💀)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🤮)娜(❓)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(💻)士(🕛)电影导演、视频艺术家，戈(🐦)达(😉)尔(💤)晚年的生活伴侣与合作者(🔕)。她(🚤)与戈达尔共同创立制作公(🍡)司(🚦)，并与其联合执导了《第二号(😡)》（(🗻)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🐯)作(🌟)品(🐉)，深刻影响了戈达尔后期创(🔟)作(🌓)中私密对话与家庭影像的(🥝)风(🍀)格转向。她本人亦是一位独(📢)立(➗)的(🗜)创作者，其作品以哲学思辨(👈)探(🎮)索两性关系、语言与日常(👐)的(🌌)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🍙)国(🚕)导(👌)演、人类学家，真实电影（(😂)Ciné(♏)ma Vérité）与民族志虚构电影(😏)（(🤙)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🥘)纪(🍢)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(👓)之(🔪)父(🐌)”，其跨学科实践深刻影响了(😟)纪(🎭)录片与视觉人类学发展。

10、(🕋)奥(🦄)利维拉下一部电影为《盒子(🐭)》（(😛)A Caixa）(🔩)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(😒)双(🙏)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(⛲)Gé(⏬)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🔖)人(🏈)、(⛹)导演与跨界企业家，是法国(⏮)电(♋)影黄金时代的标志性人物(🈺)。

12、(🎻)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(😓)影(🔫)新浪潮的先驱导演之一，与(🍱)特(🚐)吕(✒)弗、戈达尔、侯麦和里维(❔)特(🐠)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🥎)阶(🌡)级悬疑惊悚片和冷峻的社(💨)会(📐)批(🔄)判视角闻名。由他执导的《包(🍸)法(🔐)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🚌)尔(➗)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🖨)洛(📟)・(🎠)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🐋) 19 世(🅰)纪葡萄牙最具影响力的浪(✝)漫(🕘)主义小说家、剧作家与文(🦖)学(🥟)评论家。