文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🛸)努(📱)埃(🧗)尔(😧)·德·奥利维拉

（本(🧦)文(📊)由(🕙)Gemini AI翻(⏭)译(⭕)，再经过了人工的逐句(👜)校(🤼)对(🦗)与(🛥)润色，并添加了一些必(⏩)要(🔗)的(👇)注(⏬)释。由于并未找到法语(😠)原(🚂)文(✒)，本(🥒)文(🗻)翻译同时比照了西(🚞)班(🏰)牙(☝)语(🥃)和(👾)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🥫)，曼(🥡)努(🌀)埃(🏚)尔·德·奥利维拉的(🎆)《亚(🙋)伯(🍤)拉(🚏)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🙇)克(🛁)·(😾)戈(💶)达(🖊)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🛳)几(🈶)乎(🐿)同(🖲)时在巴黎的银幕上映(🛹)。借(👐)此(📜)契(🏻)机，戈达尔提议与奥利(🐢)维(🌪)拉(😙)会(✨)面(⛪)，旨在就这两部影片展(🏟)开(🈵)一(🕔)场(🛫)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🚄)-吕(😾)克(😵)·(🤙)戈达尔：没问题，巨大(🎨)的(🎣)声(🥠)响(🏒)是(📐)我对公众做出的唯(🐫)一(♋)妥(⛳)协(🌍)。您(🔐)知道儒勒·列纳尔（(🏩)Jules Renard）(🎂)对(♌)“批(♍)评”的定义吗？“批评就(🛬)像(🚉)溃(🔝)败(💣)军队里的士兵，他开了(👎)小(🗺)差(🍹)，投(🏭)奔(🏞)了敌营。谁是敌人？是(💪)公(🔂)众(👡)。”

曼(🌿)努埃尔·德·奥利维(💳)拉(😡)：(🤐)那(🦊)您呢，您知道伯格曼是(📵)怎(🔝)么(🈺)评(🕥)价(🕐)影评人的吗？“某些影(🌎)评(😄)人(👅)在(💣)我看来就像是在试图(⛲)教(🚲)我(🧛)们(🌇)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🔽)克(💨)·(🎬)戈(👑)达(🕞)尔：我请求让我以(♋)评(🧞)论(🌆)家(🖖)的(🧔)身份展开这次对话。与(🖖)其(✍)扮(🕜)演(🥍)“作者”，我更愿意去见某(⬛)个(🤚)人(🥖)，谈(💴)论他的电影，或许偶尔(🤕)也(🔮)让(🅾)那(💲)个(✌)人谈谈我的电影。如果(🦗)这(🥁)能(🦐)从(📠)宣传角度对两部影片(🍌)有(🔼)所(🔎)助(👃)益，那我们就这么做吧(🔋)。电(🍺)影(🏵)是(🚛)对(😺)现实的一种批判，从这(💭)个(🗿)角(📔)度(🥜)看，我是非常传统的；(🤾)而(🙉)且(🌅)作(💴)为一名用法语拍摄的(🕊)电(🧓)影(🎊)人(📴)，我(🍭)始终带有对电影的(🍩)批(🚐)判(♐)态(🌻)度(⚫)。一直以来，法国的伟大(🛤)之(🛳)处(⚓)之(😳)一在于拥有批判性的(⛔)视(🆕)点(🚀)，即(🌨)便(😙)这个国家对此一无(♑)所(⬜)知(💋)。从(📉)狄(😧)德罗[1]开始，所有的艺术(🈶)评(🏄)论(👨)家(🛹)都是法国人，经过波德(🚁)莱(🗽)尔(🔓)[2]、(🕓)埃利·福尔[3]、马尔罗(🥪)[4]，也(📷)就(⛳)是(🛺)说(🍼)，无论是不是作家，他们(🚷)都(💝)是(🐴)有(🎃)“风格”（style）的人。糟糕的(👄)评(🏁)论(🛰)家(🙌)没有风格。美国只有两(🌊)个(🚄)影(😏)评(📤)人(😵)：詹姆斯·阿吉（(🔧)James Agee）(🌪)和(🎀)（(🍖)长(🛌)久以来被忽视的）来(🏖)自(🦆)圣(🎰)地(📦)亚哥的曼尼·法伯（(🌙)Manny Farber）(🎏)。既(🌲)然(🤚)我(⛏)们的电影同时上映(🏃)，我(✖)想(🧛)提(❇)出(🐻)第一个问题：我们要(🐳)如(🐺)何(📂)理(😚)解“上映”（sortir）一部电影(😶)[5]？(😽)为(🍙)什(📜)么要让电影“上映”？我(🦉)们(📠)在(🕌)让(😔)它(🌱)们“进入”这里或那里时(🚞)遇(🌥)到(🎬)了(🐭)很多困难，然后还有些(😣)人(🏓)没(🈸)做(🈵)什么大事，但无论如何(🈲)，他(😫)们(⛎)还(💤)是(💟)做了必要的事来把(🚸)它(⛱)们(🧖)“推(🍂)出(🌐)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(👳)·(❔)奥(🥔)利(🏟)维拉：在葡萄牙语里(🕢)我(🌊)们(😔)不(🚘)用(📡)同一个词，因此也就(👛)没(👢)有(🌱)这(🔌)种(🥡)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🐒)电(🐽)影(📮)出(🌝)去/上映）。不过，这是个(🍿)困(🏝)扰(🚩)我(💵)的问题。我之所以感到(🎦)困(🖐)扰(😖)，是(💓)因(🐕)为对我来说，必须先展(🚈)示(🍶)电(📸)影(🚌)，然而，在针对电影的评(🕌)论(🕎)完(📕)成(🤩)之前，电影并未完成。一(🌉)个(📤)好(🦃)的(🏁)、(🕑)聪明的、专注的、(😣)敏(🐟)感(🌮)的(〰)评(♟)论家，是观众的代表，他(🗻)去(😔)寻(🦄)找(🏊)那部在我看来——即(💃)便(🤬)我(🐛)已(👧)经(🎅)拍完了——尚不存(〰)在(🐡)的(😵)电(👩)影(😍)，他要去完成它。观影者(🈳)与(⌚)银(🦊)幕(⛪)之间的动态关系实际(🏷)上(🕋)是(👏)至(🔈)关重要的，它是电影的(🚍)一(🗼)部(🗄)分(🐵)。我(👸)说的是观影者（espectador），不(❓)是(🈸)观(🐂)众(🦈)（público）[6]。观众，是某种抽(⏰)象(🍌)的(⛩)东(🌦)西，是非个人的。

让-吕克·戈(👁)达(🐡)尔(😼)：观众是现存的观影者，是(🕧)被(👻)商业化了的观影者，是买了(🏿)票(🌁)的观影者，他变成了观众。然(⛑)而(😃)，他(🚖)身上仍有一部分保留着观(🐯)影(🌩)者的特质，就像读者一样。如(💊)果(🔀)我们谈论的是一部电影，我(🌪)们(🥩)会说观影者是剧本，而观众(🔳)则(🥓)是(🐆)观影者的实现（realización），是他(🚅)的(🏤)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🆖)会(📜)问自己：如果电影没人看(🤛)—(🐹)—(🚿)我的许多电影都没人看，或(🌙)者(😠)被误读，甚至连我自己也…(🖼)…(🐗)我想我们是为了一两个人(😋)拍(🏻)电(🍓)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🥇)维(🎉)拉：但这就足够了。

让-吕克(🔪)·(🆔)戈达尔：当然。但我还是想(💢)回(🚉)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🌾)仅(➰)仅(⬜)是文字游戏。应该有一些小(😩)词(🍐)典，告诉我们每种语言中电(📤)影(🏭)的技术术语。例如，我们在影(🌭)院(🛂)看(🥃)到的电影拷贝，带有图像和(🍮)声(🐲)音的拷贝，在法语中被称为(♿)“标(🚵)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🍘)·(📂)奥(👊)利维拉：葡萄牙语也是，标(💂)准(🈵)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🏖)戈(🏌)达尔：英语里叫“声画合成(🦄)拷(👁)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(⛎)贝(🦇)”（(💠)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(👂)，因(😸)为例如俄国人对纪录片和(🌚)剧(📜)情片的区分就与我们不同(⏯)。他(🥊)们(👷)把有演员的电影称为“扮演(🐰)的(🛤)电影”，而纪录片——不一定(🥃)没(💗)有演员——被称为“非扮演(🍋)的(🕛)电(💵)影”。甚至“图像”（image）这个词本(👹)身(🍁)：对美国人来说，它没什么(✡)大(🦀)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🎮)照(🎩)片。他们甚至没有一个词来(⚽)指(🥋)代(❎)电视，他们突然变得非常商(🏘)业(🍟)化，他们说“network”（网络）。如果我(💸)们(💜)对语言如此不加注意，那么(🕋)当(🌔)人(🎻)们说一部电影“上映/出去”时(🌼)，我(😪)们会产生一种错觉：是某(🥐)种(🏯)东西真的出去了，还是我们(👶)把(🍱)它(🔚)弄出去了？

曼努埃尔·德(🛬)·(👚)奥利维拉：我会用“出来/出(⏬)生(🙂)”（sair）这个词，就像说“和一个(✡)女(💃)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🌌)语(🏠)中(🍩)这意味着“带她去床上”。

让-吕(⏫)克(🥚)·戈达尔：如今，对于好电(🌷)影(🌭)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🥠)一(📵)个(🍷)“出口在这边”的指示，这是一(😤)种(🤮)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🕡)·(💊)德·奥利维拉：我们的电(🐷)影(🤹)也(🛸)变成了电影节电影。电影节(🔬)的(🗒)作用是向多样化的公众展(🌭)示(🌾)电影的多样性。它是不同电(🚒)影(🗾)人、国家、习俗的一种对(➡)照(🐙)。仅(🌶)此而已，但这也不算太坏。

让(🔽)-吕(🌴)克·戈达尔：我想您描述(👏)的(📵)是一个过去的时代，而我见(💼)证(🍰)了(🏎)它的终结。我以为那是开始(♈)，其(🕣)实那是终结。那是一个电影(📤)节(💓)确实能帮助人们相遇、讨(🖖)论(🦋)电(🍷)影、讨论任何想讨论之事(🍈)的(🎑)时代。一切都变了，电影也变(🌍)了(🛄)。现在，电影人抱怨他们的孤(🏉)独(😞)，但他们不再交谈，不再讨论(🏠)，这(🈷)是(🌪)他们的错。今天，电影节越来(🔴)越(😼)多。无论是强者还是弱者，每(🌇)个(😣)人都在各自利用自己能利(🌗)用(🌱)的(👕)东西。但在我看来，总体而言(🦀)，举(🗿)办电影节是为了延续一种(🕞)对(🎍)媒体或电视而言很重要的(🧝)“电(🎬)影(🚖)观念”，一种关于电影神话的(🕢)观(📐)念，这种神话曼努埃尔（指(🏥)奥(✒)利维拉——编者注）经历(📓)了(⚫)一整个世纪，而我只经历了(🔑)后(🖐)三(🌼)分之二。也许您能感觉到20年(🐑)代(📉)（那时没有电影节）与今(🆔)天(🔨)之间的差异？

曼努埃尔·(🌜)德(👶)·(🏐)奥利维拉：新现象是电影(⏪)资(😏)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🗻)为(🛤)那早就存在，而是因为有越(🗓)来(🛐)越(🏣)多的观众——比如在里斯(🏯)本(👩)——去资料馆看那些没进(👶)院(👑)线的电影。这很有趣，因为你(👼)必(🐵)须真的热爱电影才会去电(🙏)影(🖼)俱(😿)乐部或资料馆看片……

让(🚛)-吕(🕥)克·戈达尔：关于相遇与(🐙)对(🐇)话的故事……这就是我想(🕜)对(🈲)您(🐟)说的：作为评论家，我不指(🧝)望(📖)别人对我说好话，我不想人(🌟)们(🤖)对我说或写：“您的电影太(🔭)残(👂)暴(📪)了，太棒了，太天才了，太非凡(🌤)了(🤓)！”那时我会问他们：“好吧，那(🤜)到(🔵)底哪里非凡？”他们回答：(🌃)“啊(🍦)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🎿)重(🖨)复(🤺)：“它是非凡的！”然而如果他(🥒)们(🤜)对我说这真的很丑，这里有(🛍)错(👘)误，那我就会想，或许对话是(🤗)可(🐫)能(🎩)的：你能告诉我有错误的(🍧)都(🍤)在哪里吗？这证明了今天(🔆)的(🌬)评论家不再想交谈，而电影(🅾)人(👑)也(😍)不想被批评。而我，作为一个(🤚)评(🚼)论家出身的人，我只需要别(🔒)人(🔭)告诉我：这行不通。您是否(🍟)感(🥈)觉到需要别人告诉您这不(👷)好(😠)？(🌺)这会困扰您吗？因为我对(🙄)您(👺)电影中行不通的地方有些(🥔)话(🙋)要说，但我不想困扰您。

曼努(🏬)埃(😏)尔(🔎)·德·奥利维拉：“当我拿(📆)自(🚱)己与人相较，我会感到骄傲(📷)；(🎂)当别人来评价我，我会感到(🗂)谦(🥑)卑(😷)。”这是您电影里的一句话，非(🏧)常(👾)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🏊)圣(💕)人说的，或者是诚实的人说(🐠)的(🚊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍚)：(🐦)我(📶)是个悲观主义者。当有人告(🚂)诉(👦)我我的电影里有什么行不(🧚)通(🌾)时，我会受影响。不过，我想我(⤵)已(🚧)经(💐)麻木很久了。但这取决于他(🤷)们(🤤)触碰哪里。如果我拳头上有(🚉)个(😋)伤口，但有人碰了碰我的二(🕣)头(🎞)肌(🏻)，我就会没什么感觉。但如果(🤑)那(🏻)个人把手指戳进伤口里，那(🏑)我(🚲)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🏊)：(🐦)必须懂得区分什么是好的(🔦)，什(🛫)么(🚌)是坏的。这不仅仅是说出我(🛢)们(🐸)的感受，而是对电影进行技(🦅)术(🌴)性或科学性的批评。只有新(🎅)浪(🌟)潮(🤟)这么做过。以前谁会说：这(🍄)个(😘)移动镜头是好的，我们觉得(🖌)它(🌕)好是因为这个，相对于另一(✉)个(🏮)我(🎅)们觉得坏的镜头而言？或(⏭)者(🍞)：这段对白是好的，相比之(🤹)下(😝)那段对白是坏的。今天，这完(🗨)全(🐖)丢失了。“作者”的概念变得如(☝)此(🏴)重(🐴)要，以至于连副导演都不敢(🎳)对(🦍)你说。唯一有时敢说的人，唯(🍳)一(🔒)我能与之维持一种奇怪的(✡)艺(🖌)术(🌚)关系的人，是制片人。因为制(💞)片(🐝)人投了钱，或者至少他拿别(👲)人(🔠)的钱去冒险，所以以这种风(🕒)险(🌸)的(🔑)名义，他敢对我说：“让-吕克(🤐)，这(🦂)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🤭)我(🏽)思考。至少，这提供了一种反(😯)思(🔝)的可能性，让我能更好地站(🕰)稳(🕘)脚(🏾)跟。如果说今天的科学家如(😔)此(🦒)强大，那是因为他们是唯一(🦄)还(😞)在互相批评的人。一位天文(📆)学(🤗)家(🕣)说：“我看到了月食，我把它(😋)拍(🌶)下来了。”另一位说：“给我看(🌶)看(🗺)。”他看了之后断言：“但这明(💙)明(🏐)是(🐙)月亮！你说什么月食？”另一(📕)位(💧)说：“啊，是啊……”；他很恼(⏩)火(🌛)，但他会重新开始。在艺术中(🦉)，在(🍗)艺术批评中，例如波德莱尔(😫)和(🎍)德(🏔)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🤜)样(🛫)的对抗时刻。否则，就无法前(🍗)进(🚘)。这是我唯一需要的：批评(🛄)。但(📩)我(🅱)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🔵)德(🆎)·奥利维拉：我需要的更(💽)多(🕛)是拍电影的手段。我永远不(💢)知(🏚)道(🏷)电影会变成什么样。我有分(🔻)镜(🧥)脚本（découpage），我有演员，我有(⬆)布(📻)景，但我从未拥有电影。在拍(📷)摄(🕌)期间，“执导工作”（realización）在时(🌫)时(🧣)刻(👦)刻地改变着那团“星云”的整(💇)体(😠)构造。具体的东西只有在我(🥌)看(🍈)样片（rushes）的那一刻才会出(🥌)现(⛴)。我(🧣)讨厌看样片，我总是感到绝(🔅)望(🚚)。

让-吕克·戈达尔：我想我(👴)们(👱)都是这样。只有希区柯克在(🧣)看(🚄)样(🗞)片时是高兴的。所以，作为评(😢)论(❎)家，这就是我想对您的电影(🕴)说(🏓)的话：起初我随着电影（(🚞)指(😰)《亚伯拉罕山谷》——译者注(👰)）(Ⓜ)行(💂)进，但在某一刻我跳脱了出(📆)来(🖲)，开始思考别的事情。我想：(♐)啊(📶)，这里没那么好了，然后，与此(🔳)同(🤞)时(🌸)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🧕)n）(🌗)，想着牛顿。后来我醒了，回到(💮)了(🎃)自我意识当中，而就在那一(🍄)刻(🐍)，电(🏼)影里有人说出了“引力”这个(🚫)词(🍽)。于是我对自己说：最终，这(👉)部(💨)电影是好的，我必须重看一(🛎)遍(📄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖕)：(🤐)的(🅱)确，这就是电影的主题：引(📶)力(💣)与万有引力定律。

让-吕克·(➡)戈(⏹)达尔：从更科学、更技术(😬)的(🙃)角(✨)度来看，如果我是您电影的(🥈)副(✈)导演，我会对您说：“您确定(🦃)吗(💡)，或者您能更好地向我解释(👳)一(👍)下(🏐)，以便我能帮助您，为什么您(🔩)选(❤)择这位女演员来演年轻时(🈲)的(🍕)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(💘)玛(⛲)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🤠)者(⏯)如(🤳)此不同？这是故意的吗？(🙁)”这(⛳)便是我的批评：第二位女(🥢)演(🎰)员不如第一位，或者至少，当(🚏)第(👐)二(🏫)位女演员出现时，电影下坠(🔬)了(🖋)，这就是引力。然后它又升起(🕢)来(🍌)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😂)拉(✂)：(📑)答案很简单：起初，我是为(🌠)第(🔀)二位女演员莱奥诺·西尔(🍑)韦(🌜)拉写的这部电影。这个女人(🐟)当(🐄)时处于危机和抑郁状态。我(🚲)的(🍥)制(🗳)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🐹)图(🏳)说服我不要选她。在我改编(🍗)的(🌡)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🌲)-路(🐘)易(🧙)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🔻)句(🌙)非常美的话，说艾玛的头发(🛤)“像(🖍)一滩黑墨水一样落在她毛(🧖)衣(🛺)的(💩)背上”。为了拍摄这句话，我要(📠)求(🥤)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🌪)发(✋)色，她是金发。她对此感到很(👂)受(✋)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🍦)得(💡)不(🖥)找另一位女演员来演青少(🚳)年(🏠)的艾玛。这就是对您技术性(🤗)批(🦀)评的技术性回答。我想补充(♐)一(⛪)点(😡)，电影总是伴随着“偶然”和运(⛷)气(🛋)。正是这些使我振奋：所有(📧)那(🦆)些在实现过程中涌现的小(🍋)事(🏢)件(🤢)。这是一种我不太理解的现(💺)象(🚮)，它既可能导致最坏的结果(🔌)，也(👺)可能导致最好的结果。没有(👺)一(🧔)部电影是不靠运气的。它是(🙍)一(🚠)种(👎)创造，一部电影是一个人的(🦃)构(📟)想，很难进入其中。

让-吕克·(🙄)戈(🤕)达尔：创造可以被准备吗(🌈)？(📙)

曼(😜)努埃尔·德·奥利维拉：(💧)可(📟)以准备，但不能修复（reparada）。就(🧒)像(⚓)生活。事物就在那里，等着我(😫)们(🐡)去(🐦)拍摄。您想修复什么？饥饿(🛹)、(🔗)在非洲死去的孩子，是的，这(😔)很(🤡)重要，值得修复，需要尽可能(👑)广(🐓)泛的公众。但一部电影不是(🛌)，它(🔨)是(🤩)一团巨大的混乱，我因此在(🎄)我(👑)自己面前感到渺小。话虽如(🙂)此(💱)，我接受您关于您“离开”我的(🚔)电(🚻)影(🆘)又“回来”的批评：必须非常(👦)敏(😣)感才能进出电影而不迷失(📌)。的(🎯)确，这就是引力定律。

让-吕克(💙)·(🎧)戈(🚽)达尔：我非常谦虚地认为(👒)，新(😃)浪潮的人是从博物馆出发(📶)做(🛺)电影的。我们发现了电影资(🛩)料(🔆)馆。我们在那里出生。当然，我(🌿)们(🐵)小(😲)时候看过卓别林，但没人会(🐯)在(👔)四岁时说，看了《救火员》后我(🗓)要(🍕)拍电影。所以我脑子里总有(🏸)一(🐭)个(👛)参照系。因此我认为作品比(🚎)人(👼)更重要。这并非对每个人来(👷)说(😷)都那么显而易见。女人的作(🌮)品(🏫)是(🔐)庇护男人。而男人，为了处于(🍗)相(📉)对平等的地位，所能做的一(🔣)切(🐯)就是制造作品：绘画、文(😞)学(🈶)或政治、战争、失业、贸(〽)易(🌹)。归(🖕)根结底，我对“人”（这里戈达(📱)尔(🔯)专指作为创作者的人——(🥉)译(👎)者注）不怎么感兴趣。我对(🚅)曼(🙀)努(🔄)埃尔·德·奥利维拉这个(😴)“人(🌩)”不怎么感兴趣。如果我们住(🚙)在(🚌)同一个城市，比邻而居，我想(🕛)我(🍖)也(💱)不会比现在更多地见到您(🔹)。当(🌷)然，见面时我们会更好地谈(🏵)论(🌰)电影，但也仅此而已。如今让(🧦)我(⛑)震惊的是，媒体对“个性”这一概(🐊)念(🥓)的开发远甚于对“人”的开发(🆚)。人(🦑)在作品中，作品在人中。有些(🌜)人(🍨)不创作作品，而是创作生活(📫)，尤(✍)其(💦)是女人，这本身就是一件作(📲)品(🌏)。男人被迫创作作品，因为他(🚮)们(🐒)通常什么都不做。我常像布(⬆)努(⛲)埃(🐱)尔那样说，电影对我来说是(💫)最(🍃)重要的。但如果把一个孩子(♏)的(🤣)生命和一部电影的上映放(📏)在(🤢)一起权衡，我不会犹豫一秒钟(🍧)：(📒)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🕸)·(🍘)德·奥利维拉：自然如此(🏖)。从(📧)这个角度看，我也断言艺术(👸)没(🥌)那(🌈)么重要。

让-吕克·戈达尔：(👖)但(🏛)既然如此，如果不那么重要(➖)，那(🚂)就不必做了。女人们更合乎(🚈)逻(👨)辑(💭)，她们在生活中做这事。我不(🧕)确(⬛)定能否如此轻易地说艺术(📵)不(🍢)重要。尤其是今天，当艺术稀(👚)缺(🤡)而许多孩子死去时。这是否意(🐇)味(📡)着我们让艺术活得太久，而(🎌)牺(✍)牲了孩子？

曼努埃尔·德(😽)·(🚛)奥利维拉：艺术不是艺术(⛪)家(🌍)。艺(➿)术家，艺术家的位置，是人类(🚽)的(🍬)虚荣。那种表达世界观的方(🍝)式(🐘)，说“这个，这个，这个，这个行不(🙎)通(🧣)”，是(🆚)一种虚荣的发作。它是世俗(❄)的(⏫)。艺术比艺术家更崇高、更(🏺)有(👼)趣。一部电影总是比电影人(🍄)更(🌼)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🆚)。导(🎋)演或艺术家走出来展示自(💄)己(🌇)的那种方式，仅仅表明了他(🥓)的(🔠)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(👅)也(🚰)是(🥒)孩子的态度：“看，妈妈，我画(💥)了(🌈)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(☝)利(Ⓜ)维拉：是的，当然，但这幅画(⏫)通(📪)常(💋)也很漂亮。艺术与艺术家之(🌑)间(🖼)的这种差异，也是历史与艺(👜)术(🔑)之间的差异。历史展示了民(⭐)族(🥗)、文明、情感、趣味的演变(🔒)。艺(🐹)术展示了这些演变中的实(⏬)体(🆕)。我们都有责任，尽管作为导(🈳)演(🗣)我什么也做不了。作为导演(🈲)我(😧)只(👖)能做一件事，就是拍电影。仅(🐘)此(🐚)而已。然而，艺术家在创作的(😰)那(🔒)一刻总是对的。那是他们的(🚾)虚(📎)构(🈚)，是他们的内在化。

让-吕克·(🤒)戈(🕢)达尔：啊，我不这么认为，一(🚖)切(🔄)都在外面。

曼努埃尔·德·(🧀)奥(🎨)利维拉：是的，在那之前（是(⚫)这(🌉)样）。但之后，一切都会进入(🔭)脑(🎀)海中，然后再出来。例如，面对(🌲)《悲(🕓)哀于我》，我像一块海绵一样(🔤)面(🍻)对(🕡)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🖍)克(👎)·戈达尔：我不确定这是(🤖)个(🐽)好比喻。当然，电影有其奇观(💚)性(🏙)和(🚇)诗意的一面，这是电影的深(🏪)层(⛱)使命。但这一使命只有在最(🐗)初(🛳)进行了实验、验证和劳动(💽)—(🐘)—我们可以称之为电影的纪(🌜)录(📩)片层面——之后才能实现(🥨)。伟(🔙)大的艺术家身上都有这一(💹)点(😫)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(😱)丽(🐡)·(🥊)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(👮)布(🐇)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🕚)鲁(🏚)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🔂)身(⏹)上(🧙)都有，我有时也有。以爱森斯(🔡)坦(👹)为例，没有比爱森斯坦更抽(🐌)象(🍘)、更风格家或更风格化的(🕦)人(🐅)了。然而，如果今天我们要展示(🖤)十(📐)月革命的镜头，我们不会在(🐬)当(👼)时的新闻片里找，新闻片使(🌹)用(🤛)的是爱森斯坦关于十月革(🌗)命(🔥)的(🎪)影像，那完全是被调度（mise en scè(✒)ne）(🎢)出来的影像。当读到弗拉哈(💟)迪(🚑)拍摄《北方的纳努克》的相关(🆑)叙(👇)述(🌏)时，我们得知弗拉哈迪付钱(😱)给(🍼)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🗒)迫(⏰)他们每天去捕鱼（即使他(🐣)们(♐)不想去）。总之，他和他们组成(🆖)了(😗)一个电影摄制组，并变成了(✋)一(👚)位了不起的人类学家。因此(🌑)，这(⏫)里存在着整全的纪录片层(📐)面(💧)。在(⛺)今天，这种方式——即使不(🔣)能(👋)完美了解电影史，也至少对(🚆)其(👳)有所感觉的方式——对许(😐)多(🎃)人(💺)来说已经遗失了。必须拥有(🧖)这(😖)种对电影史的感觉，有点像(🚴)乔(😫)伊斯，他对文学史有着深刻(😬)的(🈺)感觉，他知道当他写下一个句(🔇)子(🚻)时，其中有些词是在拉丁语(👴)时(😐)代发明的，有些是在中世纪(👸)，而(👞)他，乔伊斯，在写下这个词的(👙)时(🙇)刻(📷)，通常背负着所有的精神重(✋)担(💮)和他所感知到的所有过去(🚐)，正(🕞)处于文学的现代，处于其成(㊗)熟(🖊)期(👼)。在电影中，很快，在世界所接(🦄)受(🙏)的美国影响下，部分纪录片(🦍)式(📭)的工作被抛弃了。我们立刻(🌟)走(🅿)向了奇观，而这只不过是最终(🥖)的(🐖)使命，是电影的弥撒。在今天(⏮)的(🍔)电影中，人们举行弥撒，却不(🎤)进(🍸)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(💘)的(🔻)艺(🥊)术家，首先进行他们的祈祷(🔼)，然(🛺)后才是弥撒，面对或多或少(😅)忠(🕥)实的公众。美国人规范了弥(✋)撒(👜)。对(💲)他们来说，在弥撒中重要的(🔉)是(💭)募捐（quête）：一场成功的(🍶)弥(🆗)撒就是教堂里座无虚席、(📐)募(🏩)捐数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🚐)·(🌴)德·奥利维拉：募捐（quê(🃏)te）(🕧)是我下一部电影的主题。[10]

让(🎡)-吕(🔠)克·戈达尔：我不募捐（(💹)quê(🎎)te）(🔱)，我只调查（enquête），我专注于(📬)做(🕝)一名预审法官。我审理投诉(🌵)。批(👗)评应该通过祈祷来表达，而(📗)不(🕜)是(📮)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🍵)话(🕚)可说。或者只能说：“美丽的(👌)演(👙)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🚋)练(🆘)习，就像运动员的训练、钢琴(🌺)家(🔻)的音阶练习一样。当人们进(💗)行(🎃)批评时，应当批评那些音阶(🅾)以(👬)及这些音阶所能带来的效(🦋)果(🦐)。

曼(🛬)努埃尔·德·奥利维拉：(🦓)奇(🐍)观和弥撒我不感兴趣。重要(🐄)的(🛠)是行动的欲望。您想拍电影(👪)，我(➕)想(🌑)拍电影，就像此刻我想撒尿(🐴)一(🍮)样。伯格曼说：“我拍电影的(🔼)方(🌨)式就像某些英国人独自去(🤬)森(🏈)林打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🎟)守(🗝)夜。但每天早上他们都会刮(💹)胡(⬛)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🛄)很(🕍)好。必须反思这一点，关于欲(😉)望(✨)。它(🚞)就在人心里，就像一个画家(🐥)画(👡)着没人看的画，但他不会停(🔁)下(🥦)。欲望就像独自绽放于原始(🎥)森(🐷)林(🐚)中心的绝美花朵，它凝聚着(✳)对(🌤)果实的向往，为了自己，也依(💴)靠(🤚)自己。如果遇到一道注视着(🕝)它(🌅)、并发现它的美丽的目光，它(🔞)便(👯)会绽放光采，她的美丽会变(👃)得(🤾)引人注目、脱颖而出。但这(📤)样(🤪)的目光往往来得太迟，人们(🗑)为(🍑)了(🍎)抢占土地，已经烧毁并铲平(😯)了(💧)森林。在您和我之间，有许多(🍒)差(🌌)异，这是幸事。语言、国家、(☕)文(🚱)化(🚷)的差异。您选择了一种略带(🐲)挑(🔌)衅性的电影，它破坏了叙事(🙂)的(🎟)传统秩序。您从混沌中出发(🎖)寻(👹)找，为了将无序变为有序。我也(🌩)试(📘)图将无序变为有序，虽然徒(🏬)劳(✖)，我承认，但我仍在寻找。我想(⚡)这(🤐)就是我们的电影的区别：(🚎)我(🎦)的(🧝)电影较为接近一般意义上(📖)的(🆑)电影，而您的电影是某种特(🕗)殊(🌪)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🍯)我(📥)会(🏓)说我们做的是同一件事，但(🧕)您(📼)抵达了，而我尚未真正成功(🛅)过(🗓)。所有人自然地遵循着科学(⛽)的(🦍)图景，从混沌出发以建立某种(🔐)秩(🦂)序。这“某种秩序”或多或少有(🍖)些(👺)不确定，人们也或多或少能(🎤)抵(🔂)达一点。有些时候我们做不(🚺)到(❓)，我(🔟)们抵达不了。在《悲哀于我》中(👜)，有(🐰)一块时间被提取了出来，在(⚽)另(😽)一部电影里将会是另一块(🥚)。从(🧥)一(🥋)块碎片、一张照片出发，我(🈲)为(🚕)自己创造一个世界。看到您(🛠)电(🈴)影的一些片段，我想到了皮(🐪)亚(🔲)拉的《梵高》中的时刻，那也是我(💗)喜(🧦)欢的。用简单的词，如内部（(🎩)interior）(❤)和外部（exterior）——尽管区分(🤜)它(✂)们没有太大意义，我会说皮(🌽)亚(🍙)拉(🏗)在他的《梵高》中停留在外部(🌕)，但(㊗)他只谈论内部。在这个意义(👘)上(🙎)，他更接近维斯康蒂的传统(🐲)。而(👯)您(🐛)恰恰相反。您停留在内部。但(✴)在(👯)电影中我们无法展示内部(🆖)，只(🏸)能感受它，但它依然是不可(🌃)见(🔷)的，否则它就不再是内部了。

曼(🦖)努(👽)埃尔·德·奥利维拉：甚(👒)至(🏙)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(👵)达(⚪)尔：当然。小时候人们说：(♑)鸡(⏺)是(🎿)由内部和外部组成的。掀开(🌂)外(🚄)部，看到内部；如果掀开内(🎤)部(🤓)，就看到了灵魂。我会说您从(🛣)背(🐡)面(🍫)拍摄内部，尽管您总是从正(🚷)面(🏴)拍摄人物。考虑到这种严谨(🍘)而(🕎)有强度的方式，您电影中让(🤢)我(🤪)一度感到困扰的，是一种幸好(🚆)还(🍭)算人性化的不完美，这种不(🕣)完(🧑)美使得您有必要去拍其他(💰)电(🎋)影。让我困扰的是没有侧面(🚾)拍(🐻)摄(➰)的镜头，摄影机离放映机太(🤸)近(🛐)了。摄影机并不是生来就是(🥕)要(🦍)与放映机保持一致的。放映(🌟)机(♌)会(📛)进行传输。就像放射科医生(🦇)拍(👊)X光片：他不满足于从正面(🗂)拍(🔹)，他也从侧面、背面、对角(🧛)线(⛑)拍。然而在开始时，在放映的那(🚾)一(🌆)刻，所有图像都将是平面的(🚻)。当(🌖)然，我们会说这是一个图像(🛂)，但(👻)我们是和图像打交道的人(🏴)。这(🎊)并(🌗)不意味着摄影机必须一直(🍺)移(👯)动。

这就是导致您电影中某(✖)些(⏫)时刻出现“空洞”的原因，也就(👀)是(🛣)那(📔)些观众——糟糕的观众，如(🈸)今(🕤)的观众——称之为“冗长”的(🚡)东(🐑)西。我不是说我抱怨电影长(👩)，甚(📯)至如果一开始我看到有好东(🍝)西(☝)，我会很高兴电影很长。我可(⏪)以(🎃)安心地打个盹，我确信我会(👂)找(🌖)到它们。这就是我所说的对(👺)一(🏳)部(😨)电影进行科学性的讨论。

曼(🥟)努(🍛)埃尔·德·奥利维拉：我(😣)和(🎎)您一样，把摄影机放在我认(😪)为(🕚)它(🤩)必须在的精确位置。就是这(💙)样(🛃)。为什么那里比这里好？我(🦒)不(🐓)知道为什么。

让-吕克·戈达(♉)尔(👈)：如果我们能稍微解释一下(🧥)为(💋)什么就好了。

曼努埃尔·德(🐽)·(🚯)奥利维拉：力量来自固定(🛑)性(😶)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🤠)德(🍘)的(🔐)审判》教会了我这一点。我们(🥐)也(🥖)可以称之为客观性。

让-吕克(🐵)·(🤹)戈达尔：我有种感觉，电影(🤤)人(📕)，无(🛑)论是好是坏，都有一个想法(🌎)，一(⚫)种需求，然后，好吧，他们寻找(🤤)有(🎶)足够钱的人来实现这种需(📽)求(🏣)。他们的工作方式就像一个人(🐓)说(💄)：今晚我想吃肉酱意面。于(🚝)是(🤩)他看看口袋里有多少钱，或(🚈)者(🤚)让妻子或朋友做肉酱意面(🛳)。老(🎂)实(🌯)说，我一直是反着来的。制片(✏)人(🚩)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🌑)，也(😒)许是时候和他拍部电影了(🤓)。”既(📙)然(♊)我们不富裕，我们接受，也许(🕘)我(👽)们能马上拿到钱。然后，签了(🏼)合(🍩)同。再然后，必须拍这部电影(🛋)，真(📇)不幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🌮)拉(📒)：我做的完全相反。我表现(🚤)得(🍭)好像合同早已签好一样。我(🤰)写(🕙)故事，预测一切，然后在最后(😠)一(😇)刻(🥋)，救星来了，那就是制片人。《亚(🗑)伯(🌞)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🥛)誉(🐥)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🔰)直(🛎)跟(🔞)我谈论福楼拜，当然还有《包(🏨)法(😶)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🤣)夫(🤝)人》是不可能的，况且我还是(🤶)个(🚣)葡萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(👳)在(🐂)拍他的版本。于是我想，可以(👲)做(♟)点更有趣的事：可以问问(🔽)作(🧙)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🈺)斯(🥛)是(⛵)否愿意基于《包法利夫人》写(🧥)一(🦔)部小说，一部我随后就会改(💐)编(📛)的小说。她接受了。必须等她(🕰)写(🍔)完(🍓)，等它出版。在此期间，借作家(🕰)卡(🌉)米洛·卡斯特洛·布兰科(🐜)[13]逝(🎶)世五周年之际，我拍了《绝望(🗡)的(⬜)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(⛱)您(🎐)说：我知道这部电影将会(🚻)是(😋)什么，但我不知道是否能拍(🗝)成(📱)。我说：我知道电影会拍成(🎿)，但(🌸)我(🦕)不知道会是怎样的电影。我(🐁)不(🥊)仅知道某部电影会拍，而且(🥪)我(🏖)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🐈)为(🎗)我(🐟)总是害怕拍不了下一部。

曼(👣)努(📜)埃尔·德·奥利维拉：这(🌘)也(😹)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🧢)尔(🚪)：但您对我电影的批评是什(🍗)么(📪)？就像美食评论家会说：(🍄)“这(😗)里的肉煮过头了，这里的肉(🔆)还(🌧)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🔇)利(🏓)维(🤦)拉：一部电影不仅仅是我(🌃)们(🦉)所看到的图像。图像是符号(🗺)，声(🕉)音是其他符号，词语是另外(🥨)的(🥓)符(😆)号，它们又会唤起其他符号(🗡)，引(🕜)用其他时代、书籍、电影(🥌)。如(⌚)果我们不了解这些符号及(💲)其(🤟)所召唤的东西，我们就无法理(🍦)解(🤧)电影。词语在您的电影中强(⛰)有(🙁)力，它赋予了电影力量。图像(🦈)有(🧟)另一种与词语无关的力量(⏭)。这(🔺)很(💃)美妙。但我距离完全理解您(😵)的(🚷)电影还缺了点什么。电影是(🏇)一(🌃)种旨在拍摄仪式的仪式。您(👌)电(🕧)影(🍏)中的仪式，是那些在镜头间(🈚)或(🐈)镜头中穿梭的人。我们并不(🦈)完(🍕)全了解这种仪式的含义，我(⛏)们(🚤)遗失了它们的意义。例如，在《亚(🚹)伯(✏)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🕳)们(🍨)看到女演员在婚礼当天，在(🐪)教(⛳)堂里自己掀起了面纱。如果(🍁)我(🐵)们(🙂)不了解古代包办婚姻的仪(🅾)式(🖍)——要求由丈夫掀起妻子(🍘)的(👶)面纱，第一次展示她的脸，以(🎡)此(🎫)确(🈶)认他的幸运或不幸——我(🦈)们(🔯)就无法理解她这一举动的(💞)放(😻)肆。因为我的主角知道自己(🚉)很(☔)美，她可以放肆地掀起面纱：(😛)看(🔱)我多美！如果我们不了解这(💵)个(🍸)仪式，这场戏的意义就丢失(🍤)了(🎟)。我错过了您电影中许多仪(🔁)式(👍)的(🏖)含义。我真希望有人能在我(🕯)耳(💝)边悄悄向我解释。您在特殊(😟)效(🈶)果上做了很多工作，不断用(🎮)声(🈲)音(🕞)、词语、图像进行挑衅。这(🛌)是(🍞)您的形式，是另一种形式，无(🤢)所(🐒)谓好坏。您做得很好。我更喜(🍍)欢(🕯)没有特殊效果的电影。我更喜(🛅)欢(🛀)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(👀)：(🌶)如果英语说得不好却去看(🧝)《哈(👾)姆雷特》，会失去很多东西，但(🅱)我(💘)们(⚡)依旧能分辨它是好是坏。《德(📵)国(🔢)九零》由许多仪式和晦涩的(🤔)东(🔊)西构成。

曼努埃尔·德·奥(😪)利(🌱)维(🕥)拉：是的，但即便这些符号(📲)实(🈺)际上难以理解，但它们反倒(📯)更(🐸)清晰、更可见。我喜欢这部(🙅)电(🌿)影的地方，在于符号的清晰性(🔕)与(🙊)其深刻的模糊性相并存。另(🍖)一(🈲)方面，这也是我喜欢电影的(💣)原(🙊)因：大量精彩的符号沐浴(⛴)在(🔯)无(🥀)需解释的光芒之中。正因如(🆔)此(📊)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🎳)达(🥐)尔：那么，非常感谢。

本次会(🤾)面(❌)由(🦄)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🥀)织(⛔)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🌠)。

注(📖)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🚾)法(🥊)国启蒙运动核心人物，唯物主(🏧)义(🕋)哲学家、文艺批评家与作(😰)家(🤡)，百科全书派代表，代表作有(🌩)《拉(🐕)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(📳)和(🛤)他(⌚)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🤐)・(😗)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🐮)诗(🍮)歌先驱、现代主义文学奠(🔂)基(🔏)人(🌽)，兼具诗人、艺术评论家与(🏍)散(🦕)文诗之祖等多重身份。他的(🕷)代(🏫)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🦎)具(🌂)影响力的诗集之一。

3、埃利・(🛄)福(🧛)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🦃)、(🎭)评论家与散文家。他率先关(🦀)注(🛵)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🌉)，对(📁)塞(😽)尚等现代艺术家的评论极(🈵)具(📯)前瞻性，深刻影响现代艺术(💠)批(🎾)评的发展方向。

4、安德烈・(🐅)马(👗)尔(🕷)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🖍)术(🥇)史学家、抵抗运动战士，还(🧝)担(📰)任过戴高乐时期的文化部(🚺)长(💉)（1958-1969），其作品与行动深度融合(🕹)了(🍮)存在主义哲思与历史使命(🌦)感(☝)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(😮)某(🐺)部电影推出”的意思，但其核(🕟)心(😥)意(💱)义为“出去、离开”，所以戈达(👛)尔(🎷)才会玩这样一个文字游戏(🍋)。

6、(⌚)Público在葡萄牙语中既可指广(🍻)义(🤗)的(📓)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🕦)语(🛁)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(💪)（(🍺)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🙌)派(🌶)的领袖与核心人物，代表作有(🏀)《自(😼)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🐾)莱(🥄)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🥔)娜(🍻)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🏞)士(🧢)电(🕑)影导演、视频艺术家，戈达(👕)尔(📊)晚年的生活伴侣与合作者(🚲)。她(🆙)与戈达尔共同创立制作公(♌)司(📪)，并(🍝)与其联合执导了《第二号》（(❤)1975）(🤲)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🔋)品(🀄)，深刻影响了戈达尔后期创(🐧)作(🆓)中私密对话与家庭影像的风(⬅)格(🌨)转向。她本人亦是一位独立(🌏)的(🧦)创作者，其作品以哲学思辨(🙉)探(🔠)索两性关系、语言与日常(📬)的(🔤)诗(🉑)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🎷)导(🔚)演、人类学家，真实电影（(👟)Ciné(🏔)ma Vérité）与民族志虚构电影(🧘)（(🍤)Ethnofiction）(💑)的开创者，代表作有《夏日纪(👀)事(🎊)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🥄)父(🍷)”，其跨学科实践深刻影响了(🕌)纪(🏇)录片与视觉人类学发展。

10、奥(💕)利(🤬)维拉下一部电影为《盒子》（(👸)A Caixa）(🤼)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🎙)双(😫)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🥟)Gé(🏮)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🚾)，法国国宝级演员、制片人(🔺)、(🚶)导演与跨界企业家，是法国(⏳)电(🏪)影黄金时代的标志性人物(😁)。

12、(🍱)克(🛵)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(💈)新(🌠)浪潮的先驱导演之一，与特(😕)吕(🏔)弗、戈达尔、侯麦和里维(🥊)特(💽)并称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🛰)级(💖)悬疑惊悚片和冷峻的社会(💊)批(🐷)判视角闻名。由他执导的《包(🖍)法(🙊)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🐶)尔(🎶)（(🔤)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🔭)・(🌫)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(👃) 19 世(🌇)纪葡萄牙最具影响力的浪(💏)漫(👼)主(🌇)义小说家、剧作家与文学(✔)评(🤔)论家。