文(♍) / 让(🚑)-吕(🚾)克(✂)·戈达尔 & 曼努埃尔(🤝)·(🔎)德(🧦)·(🌀)奥(📃)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(📏)，再(✈)经(🆓)过(🚑)了人工的逐句校对与(🚿)润(👢)色(⛱)，并(🐗)添(😿)加了一些必要的注(👕)释(🔴)。由(🛂)于(🤘)并(🍤)未找到法语原文，本文(🏻)翻(⏯)译(🚗)同(🏿)时比照了西班牙语和(♟)葡(📛)萄(⛹)牙(🏄)语译文。）

1993年9月，曼努埃(💧)尔(🍞)·(🏞)德(🚷)·(⤴)奥利维拉的《亚伯拉罕(📖)山(🧦)谷(😷)》（(⚪)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🤘)尔(🌋)的(🛶)《悲(📺)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🛡)时(📷)在(⤵)巴(🔼)黎(😚)的银幕上映。借此契(💨)机(📝)，戈(😨)达(💲)尔(🛵)提议与奥利维拉会面(💏)，旨(🍘)在(🕤)就(♒)这两部影片展开一场(🍈)“科(🌰)学(🌬)性(✌)”（(🏩)scientifique）的探讨。

让-吕克·(⛳)戈(😷)达(📣)尔(👀)：(🚦)没问题，巨大的声响是(🎰)我(📡)对(😆)公(🤼)众做出的唯一妥协。您(🕞)知(🈺)道(⏮)儒(💶)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(⛑)评(🚈)”的(💺)定(🏩)义(🛄)吗？“批评就像溃败军(🗂)队(🤺)里(💜)的(🌇)士兵，他开了小差，投奔(🌭)了(〰)敌(♐)营(🐬)。谁是敌人？是公众。”

曼(😃)努(🎥)埃(🚽)尔(🔺)·(✡)德·奥利维拉：那(👼)您(🦌)呢(🛥)，您(📇)知(😭)道伯格曼是怎么评价(🍇)影(🍹)评(🍄)人(🚜)的吗？“某些影评人在(🔯)我(🐐)看(🤨)来(🕺)就(🏦)像是在试图教我们(🤦)如(🐳)何(⚾)奔(📰)跑(🦑)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🌂)尔(🔵)：(👺)我(😔)请求让我以评论家的(🤤)身(👏)份(♿)展(🤜)开这次对话。与其扮演(🆖)“作(👝)者(📆)”，我(🌟)更(💋)愿意去见某个人，谈论(📭)他(🍏)的(💢)电(🍘)影，或许偶尔也让那个(💑)人(✂)谈(🕸)谈(🦖)我的电影。如果这能从(🏫)宣(⛷)传(🔐)角(💅)度(👌)对两部影片有所助(🔂)益(🕒)，那(🌕)我(🍊)们(✏)就这么做吧。电影是对(🚨)现(🤛)实(🚬)的(👏)一种批判，从这个角度(💄)看(💶)，我(😐)是(🎋)非(🔑)常传统的；而且作(🌚)为(🐹)一(🚖)名(🍂)用(😢)法语拍摄的电影人，我(🗞)始(🆎)终(🔖)带(🐀)有对电影的批判态度(🐊)。一(😗)直(🌃)以(👄)来，法国的伟大之处之(🥘)一(🕑)在(💜)于(🚜)拥(📳)有批判性的视点，即便(🎇)这(🌧)个(😇)国(🥦)家对此一无所知。从狄(😠)德(🥞)罗(👝)[1]开(💫)始，所有的艺术评论家(🔲)都(📮)是(🈯)法(🔈)国(📤)人，经过波德莱尔[2]、(🛄)埃(🔈)利(❓)·(❌)福(🥪)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🙉)，无(🛒)论(🐌)是(🌒)不是作家，他们都是有(🎐)“风(🐊)格(❇)”（(😉)style）(♓)的人。糟糕的评论家(👬)没(💲)有(🚪)风(⛏)格(🤬)。美国只有两个影评人(😌)：(🏧)詹(🍬)姆(🙍)斯·阿吉（James Agee）和（长(🤬)久(🍪)以(🥜)来(♈)被忽视的）来自圣地(😜)亚(🕴)哥(🏨)的(🎿)曼(📨)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🔴)们(🖋)的(😢)电(😍)影同时上映，我想提出(🖖)第(✴)一(🥐)个(👉)问题：我们要如何理(⚾)解(🥠)“上(👛)映(🦍)”（(😶)sortir）一部电影[5]？为什(🍘)么(📺)要(🗡)让(🕝)电(👈)影“上映”？我们在让它(👈)们(🌯)“进(🚐)入(🎏)”这里或那里时遇到了(🚗)很(🛬)多(📺)困(💰)难(😥)，然后还有些人没做(🕹)什(💄)么(📒)大(🎁)事(🏣)，但无论如何，他们还是(🔅)做(⛎)了(🥅)必(🌕)要的事来把它们“推出(🚲)去(🎱)”（(📭)sortir）(🍿)。

曼努埃尔·德·奥利(🚹)维(🕛)拉(🎨)：(✅)在(🔴)葡萄牙语里我们不用(🐘)同(🛢)一(🦍)个(🈹)词，因此也就没有这种(🔙)双(🔡)关(🌌)语(🛢)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🈵)去(🚨)/上(🐟)映(🈁)）(🅱)。不过，这是个困扰我(🆖)的(🚂)问(🎩)题(🏓)。我(🉑)之所以感到困扰，是因(💖)为(🦈)对(🐙)我(🛺)来说，必须先展示电影(⚽)，然(🏝)而(🎤)，在(🤫)针(⛔)对电影的评论完成(🤹)之(🏫)前(🌥)，电(😨)影(🔭)并未完成。一个好的、(⛸)聪(👪)明(👹)的(🐴)、专注的、敏感的评(📜)论(🅾)家(🥢)，是(🤙)观众的代表，他去寻找(💧)那(🍷)部(🕰)在(🎐)我(💷)看来——即便我已经(🗯)拍(💧)完(😽)了(😤)——尚不存在的电影(🔷)，他(🌻)要(🎍)去(♊)完成它。观影者与银幕(🛠)之(🌑)间(🏩)的(🏼)动(➗)态关系实际上是至(🕙)关(⛎)重(🖍)要(📽)的(📼)，它是电影的一部分。我(💦)说(🍤)的(🏟)是(🍁)观影者（espectador），不是观众(🕗)（(💈)pú(🏮)blico）(🧗)[6]。观(🐱)众，是某种抽象的东西，是非(🛬)个(🎿)人的。

让-吕克·戈达尔：观(😄)众(🕒)是现存的观影者，是被商业(⌛)化(📰)了的观影者，是买了票的观影(🎩)者(🛐)，他变成了观众。然而，他身上(🎗)仍(🍡)有一部分保留着观影者的(⬇)特(🤬)质，就像读者一样。如果我们(⏱)谈(🥚)论(♉)的是一部电影，我们会说观(🥑)影(🌠)者是剧本，而观众则是观影(🕙)者(📙)的实现（realización），是他的场面(🎷)调(💳)度(💠)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🐼)：(🐬)如果电影没人看——我的(🕝)许(🤾)多电影都没人看，或者被误(🌫)读(🦄)，甚至连我自己也……我想我(🚹)们(🎍)是为了一两个人拍电影的(💟)。

曼(📄)努埃尔·德·奥利维拉：(🎦)但(♏)这就足够了。

让-吕克·戈达(💕)尔(🚧)：(😠)当然。但我还是想回到“上映(😻)”（(😟)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🗣)字(📸)游戏。应该有一些小词典，告(🥎)诉(❗)我(😖)们每种语言中电影的技术(🕜)术(📨)语。例如，我们在影院看到的(🎴)电(🐿)影拷贝，带有图像和声音的(♎)拷(🙍)贝，在法语中被称为“标准拷贝(🦗)”（(🎑)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(♈)拉(🧡)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🤙)或(🦄)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(💭)：(🚧)英(🀄)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🍅)，意(😆)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🐁)坚(🤳)持要在词汇上较真，因为例(💅)如(🤘)俄(🏑)国人对纪录片和剧情片的(🔵)区(🌍)分就与我们不同。他们把有(😹)演(🤹)员的电影称为“扮演的电影(🎍)”，而(🤰)纪录片——不一定没有演员(🔑)—(🐡)—被称为“非扮演的电影”。甚(📌)至(🚦)“图像”（image）这个词本身：对(😩)美(🍸)国人来说，它没什么大不了(🏋)的(🅱)含(♐)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🎤)甚(🔇)至没有一个词来指代电视(⛎)，他(🕖)们突然变得非常商业化，他(⛪)们(🚌)说(㊗)“network”（网络）。如果我们对语言(🚀)如(🚞)此不加注意，那么当人们说(🤕)一(🛢)部电影“上映/出去”时，我们会(👾)产(🗯)生一种错觉：是某种东西真(✉)的(🎍)出去了，还是我们把它弄出(🤷)去(🤯)了？

曼努埃尔·德·奥利(🚺)维(🐞)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🆖)这(🔧)个(🍵)词，就像说“和一个女人出去(🌊)”（(🦃)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(❇)味(🚅)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🦒)达(🛂)尔(🌃)：如今，对于好电影来说，“上(🍾)映(🖖)”（sortie）已经变成了一个“出口(👙)在(🖥)这边”的指示，这是一种摆脱(🆎)它(🐿)们的方式。

曼努埃尔·德·奥(🐭)利(🎽)维拉：我们的电影也变成(🙎)了(🍨)电影节电影。电影节的作用(🌳)是(🛃)向多样化的公众展示电影(🏄)的(😀)多(🈶)样性。它是不同电影人、国(🥎)家(🧛)、习俗的一种对照。仅此而(🏐)已(⬛)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🔇)戈(⚽)达(🏢)尔：我想您描述的是一个(🚃)过(🌎)去的时代，而我见证了它的(🧙)终(🌒)结。我以为那是开始，其实那(📨)是(🔛)终结。那是一个电影节确实能(😚)帮(🔬)助人们相遇、讨论电影、(👮)讨(🚗)论任何想讨论之事的时代(👅)。一(🐛)切都变了，电影也变了。现在(😊)，电(🔒)影(🚕)人抱怨他们的孤独，但他们(♈)不(😣)再交谈，不再讨论，这是他们(🎥)的(😻)错。今天，电影节越来越多。无(🕞)论(🎡)是(🗾)强者还是弱者，每个人都在(🏎)各(🦊)自利用自己能利用的东西(🎪)。但(💏)在我看来，总体而言，举办电(🎤)影(🍁)节是为了延续一种对媒体或(❗)电(😳)视而言很重要的“电影观念(✉)”，一(💇)种关于电影神话的观念，这(🐍)种(😅)神话曼努埃尔（指奥利维(🍥)拉(⏯)—(😂)—编者注）经历了一整个(🆗)世(🌪)纪，而我只经历了后三分之(🈯)二(🌋)。也许您能感觉到20年代（那(🕖)时(🍶)没(🐗)有电影节）与今天之间的(😰)差(👚)异？

曼努埃尔·德·奥利(🚰)维(🐆)拉：新现象是电影资料馆(📇)（(🤡)cinematecas），不是作为机构，因为那早就(🐈)存(🔘)在，而是因为有越来越多的(🕞)观(🍮)众——比如在里斯本——(🚕)去(⚾)资料馆看那些没进院线的(🥞)电(🛵)影(🌞)。这很有趣，因为你必须真的(🏃)热(🕋)爱电影才会去电影俱乐部(🍮)或(♏)资料馆看片……

让-吕克·(📌)戈(🖌)达(🍿)尔：关于相遇与对话的故(🛺)事(📰)……这就是我想对您说的(🥩)：(📹)作为评论家，我不指望别人(🔜)对(🍧)我说好话，我不想人们对我说(🛣)或(⛽)写：“您的电影太残暴了，太(🚻)棒(🌯)了，太天才了，太非凡了！”那时(🌪)我(📅)会问他们：“好吧，那到底哪(🥌)里(📍)非(📷)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(📺)甚(🏭)至没有词汇，只是重复：“它(👘)是(🔐)非凡的！”然而如果他们对我(🦒)说(🏩)这(🔢)真的很丑，这里有错误，那我(🍛)就(🏝)会想，或许对话是可能的：(❄)你(🛑)能告诉我有错误的都在哪(😝)里(🚶)吗？这证明了今天的评论家(🗓)不(🈳)再想交谈，而电影人也不想(🧗)被(👎)批评。而我，作为一个评论家(🍛)出(🕌)身的人，我只需要别人告诉(💢)我(📭)：(🏒)这行不通。您是否感觉到需(🚧)要(👶)别人告诉您这不好？这会(🚮)困(😟)扰您吗？因为我对您电影(👅)中(🏘)行(🗂)不通的地方有些话要说，但(🍔)我(😅)不想困扰您。

曼努埃尔·德(📳)·(🕔)奥利维拉：“当我拿自己与(🛋)人(⛽)相较，我会感到骄傲；当别人(🎮)来(🐱)评价我，我会感到谦卑。”这是(❔)您(🥜)电影里的一句话，非常美。

让(🍍)-吕(🃏)克·戈达尔：那是圣人说(🍇)的(🔼)，或(🧢)者是诚实的人说的。

曼努埃(🚓)尔(📰)·德·奥利维拉：我是个(🦖)悲(🈺)观主义者。当有人告诉我我(🐠)的(🤹)电(😦)影里有什么行不通时，我会(🌔)受(🎬)影响。不过，我想我已经麻木(🈲)很(💏)久了。但这取决于他们触碰(🎪)哪(🏘)里。如果我拳头上有个伤口，但(🤖)有(🔃)人碰了碰我的二头肌，我就(😆)会(🎗)没什么感觉。但如果那个人(🏍)把(🕖)手指戳进伤口里，那我就会(📻)尖(🚙)叫(📁)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(👊)得(🏦)区分什么是好的，什么是坏(🦕)的(🏑)。这不仅仅是说出我们的感(🥂)受(🐌)，而(⏳)是对电影进行技术性或科(🍔)学(🍗)性的批评。只有新浪潮这么(🌕)做(🤱)过。以前谁会说：这个移动(🌳)镜(🔛)头是好的，我们觉得它好是因(🥗)为(🐓)这个，相对于另一个我们觉(✒)得(🎌)坏的镜头而言？或者：这(🕶)段(🏅)对白是好的，相比之下那段(🏵)对(🤷)白(🌚)是坏的。今天，这完全丢失了(🖊)。“作(📷)者”的概念变得如此重要，以(🍿)至(🚭)于连副导演都不敢对你说(🛀)。唯(🙇)一(👻)有时敢说的人，唯一我能与(💪)之(⏱)维持一种奇怪的艺术关系(👫)的(🦂)人，是制片人。因为制片人投(❗)了(🍐)钱，或者至少他拿别人的钱去(❣)冒(🛷)险，所以以这种风险的名义(📃)，他(🕊)敢对我说：“让-吕克，这行不(👬)通(🤲)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🥞)。至(💧)少(🥂)，这提供了一种反思的可能(🚂)性(📖)，让我能更好地站稳脚跟。如(🐖)果(🍙)说今天的科学家如此强大(😘)，那(🔱)是(👢)因为他们是唯一还在互相(🥚)批(🏣)评的人。一位天文学家说：(📹)“我(👿)看到了月食，我把它拍下来(📳)了(👁)。”另一位说：“给我看看。”他看了(📁)之(🕹)后断言：“但这明明是月亮(🛳)！你(🖖)说什么月食？”另一位说：(🕟)“啊(🏎)，是啊……”；他很恼火，但他(🚮)会(🍊)重(🤨)新开始。在艺术中，在艺术批(😒)评(🐋)中，例如波德莱尔和德拉克(🎙)洛(💲)瓦[7]之间，必定有过这样的对(😹)抗(😡)时(💌)刻。否则，就无法前进。这是我(🏠)唯(🔰)一需要的：批评。但我甚至(🔰)得(🔳)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🌈)利(🌟)维拉：我需要的更多是拍电(🐶)影(❄)的手段。我永远不知道电影(🦗)会(🙄)变成什么样。我有分镜脚本(🥛)（(😔)découpage），我有演员，我有布景，但(✡)我(🦑)从(♿)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🕷)导(🏯)工作”（realización）在时时刻刻地(🏚)改(🌲)变着那团“星云”的整体构造(🕸)。具(⬅)体(💣)的东西只有在我看样片（(🥧)rushes）(♎)的那一刻才会出现。我讨厌(😋)看(📉)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🐯)克(🍟)·戈达尔：我想我们都是这(🕛)样(⚫)。只有希区柯克在看样片时(🔫)是(〽)高兴的。所以，作为评论家，这(🌆)就(🏂)是我想对您的电影说的话(📎)：(😠)起(🅱)初我随着电影（指《亚伯拉(🛶)罕(🎚)山谷》——译者注）行进，但(♊)在(🔇)某一刻我跳脱了出来，开始(🎾)思(🕉)考(🛶)别的事情。我想：啊，这里没(🎾)那(🍘)么好了，然后，与此同时，我在(😣)做(🥐)梦，我想着引力（gravitación），想着(🤾)牛(🤷)顿。后来我醒了，回到了自我意(👕)识(🎡)当中，而就在那一刻，电影里(🕛)有(🔛)人说出了“引力”这个词。于是(🏥)我(✋)对自己说：最终，这部电影(😧)是(🕤)好(🕵)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🖌)尔(📑)·德·奥利维拉：的确，这(🚣)就(🎴)是电影的主题：引力与万(🏩)有(🏯)引(🍝)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🦓)从(😠)更科学、更技术的角度来(⏱)看(🎼)，如果我是您电影的副导演(🛴)，我(🌝)会对您说：“您确定吗，或者您(🚕)能(✝)更好地向我解释一下，以便(🍫)我(🆕)能帮助您，为什么您选择这(🎈)位(🈵)女演员来演年轻时的艾玛(🚻)（(⬇)Cé(😼)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🛠)了(🐝)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🦗)同(🛥)？这是故意的吗？”这便是(🐸)我(🦋)的(💣)批评：第二位女演员不如(🙏)第(⛪)一位，或者至少，当第二位女(💛)演(🔇)员出现时，电影下坠了，这就(⛴)是(🕝)引力。然后它又升起来了。

曼努(💟)埃(🏕)尔·德·奥利维拉：答案(🎲)很(🍟)简单：起初，我是为第二位(🐔)女(🌋)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🖥)的(🤵)这(🔺)部电影。这个女人当时处于(😳)危(🈵)机和抑郁状态。我的制片人(🍓)保(🦒)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🔥)我(📅)不(🏺)要选她。在我改编的那本书(🏴)，阿(🗝)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(👟)《亚(🚅)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🌏)美(🤮)的话，说艾玛的头发“像一滩黑(🌿)墨(🍦)水一样落在她毛衣的背上(😠)”。为(🤰)了拍摄这句话，我要求改变(🤯)莱(⤵)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🐹)是(👓)金(🛺)发。她对此感到很受伤。那场(🦔)戏(🦉)拍得很糟。于是，不得不找另(🦖)一(🐬)位女演员来演青少年的艾(🌴)玛(💻)。这(🔶)就是对您技术性批评的技(⛽)术(🌃)性回答。我想补充一点，电影(🅱)总(🕷)是伴随着“偶然”和运气。正是(🛏)这(🛌)些使我振奋：所有那些在实(🏝)现(🍐)过程中涌现的小事件。这是(🈶)一(📋)种我不太理解的现象，它既(🍾)可(♒)能导致最坏的结果，也可能(📢)导(🕰)致(💭)最好的结果。没有一部电影(♍)是(🤬)不靠运气的。它是一种创造(🔐)，一(🍻)部电影是一个人的构想，很(🍚)难(👈)进(📁)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🔶)创(📧)造可以被准备吗？

曼努埃(🚓)尔(🥖)·德·奥利维拉：可以准(🐤)备(🎵)，但不能修复（reparada）。就像生活。事(✍)物(🍥)就在那里，等着我们去拍摄(🏃)。您(👀)想修复什么？饥饿、在非(🚗)洲(💿)死去的孩子，是的，这很重要(🧟)，值(🎵)得(🥤)修复，需要尽可能广泛的公(🐩)众(🚷)。但一部电影不是，它是一团(🎖)巨(😕)大的混乱，我因此在我自己(🏸)面(🕵)前(❎)感到渺小。话虽如此，我接受(🚻)您(🍔)关于您“离开”我的电影又“回(🔀)来(🌗)”的批评：必须非常敏感才(🖋)能(👍)进出电影而不迷失。的确，这就(🏆)是(🚡)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🌬)：(🐍)我非常谦虚地认为，新浪潮(🏒)的(📘)人是从博物馆出发做电影(🕦)的(🤺)。我(🐠)们发现了电影资料馆。我们(🐕)在(🐏)那里出生。当然，我们小时候(🕍)看(🦆)过卓别林，但没人会在四岁(😻)时(🤱)说(🎎)，看了《救火员》后我要拍电影(🧠)。所(💊)以我脑子里总有一个参照(🚿)系(🐪)。因此我认为作品比人更重(⛎)要(❄)。这并非对每个人来说都那么(😽)显(💓)而易见。女人的作品是庇护(🌬)男(🔒)人。而男人，为了处于相对平(💲)等(🔲)的地位，所能做的一切就是(🦑)制(🕣)造(🎖)作品：绘画、文学或政治(💑)、(🥉)战争、失业、贸易。归根结(🎊)底(🐥)，我对“人”（这里戈达尔专指(📧)作(🌁)为(🥡)创作者的人——译者注）(🛁)不(🍩)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(✌)·(👌)德·奥利维拉这个“人”不怎(Ⓜ)么(😝)感兴趣。如果我们住在同一个(🔬)城(🥖)市，比邻而居，我想我也不会(🔑)比(🖍)现在更多地见到您。当然，见(😲)面(🌞)时我们会更好地谈论电影(🚑)，但(👋)也(👛)仅此而已。如今让我震惊的(🚐)是(🆑)，媒体对“个性”这一概念的开(❇)发(🍬)远甚于对“人”的开发。人在作(🦆)品(😜)中(🎖)，作品在人中。有些人不创作(🐰)作(😮)品，而是创作生活，尤其是女(🛩)人(🍭)，这本身就是一件作品。男人(✉)被(🌌)迫创作作品，因为他们通常什(🐱)么(🤧)都不做。我常像布努埃尔那(🚮)样(🍀)说，电影对我来说是最重要(🐛)的(🍼)。但如果把一个孩子的生命(🔪)和(🗻)一(➗)部电影的上映放在一起权(🏎)衡(🛥)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🏪)优(📌)先于电影。

曼努埃尔·德·(🌁)奥(🏜)利(👃)维拉：自然如此。从这个角(✍)度(🦈)看，我也断言艺术没那么重(🚻)要(🕘)。

让-吕克·戈达尔：但既然(✈)如(👑)此，如果不那么重要，那就不必(💹)做(🖊)了。女人们更合乎逻辑，她们(🤶)在(⛱)生活中做这事。我不确定能(🔈)否(⚓)如此轻易地说艺术不重要(🏉)。尤(👮)其(🚱)是今天，当艺术稀缺而许多(📣)孩(📄)子死去时。这是否意味着我(⛺)们(🎵)让艺术活得太久，而牺牲了(😋)孩(♏)子(🛤)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌈)拉(🚆)：艺术不是艺术家。艺术家(⛵)，艺(🧒)术家的位置，是人类的虚荣(🙀)。那(😐)种表达世界观的方式，说“这个(🔆)，这(🎂)个，这个，这个行不通”，是一种(👸)虚(🔣)荣的发作。它是世俗的。艺术(🏸)比(🧕)艺术家更崇高、更有趣。一(😢)部(🖖)电(💥)影总是比电影人更聪明，正(😾)如(🏺)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🤭)艺(🌥)术家走出来展示自己的那(🙀)种(🔔)方(🌱)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(♎)-吕(♊)克·戈达尔：这也是孩子(💢)的(🌾)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🕐)画(🕘)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🍡)是(🍓)的，当然，但这幅画通常也很(⛰)漂(➿)亮。艺术与艺术家之间的这(🏏)种(🏞)差异，也是历史与艺术之间(🛒)的(🌌)差(📅)异。历史展示了民族、文明(🐂)、(🏊)情感、趣味的演变。艺术展(🗯)示(♿)了这些演变中的实体。我们(🌡)都(🦋)有(🎒)责任，尽管作为导演我什么(💽)也(🍡)做不了。作为导演我只能做(✂)一(📴)件事，就是拍电影。仅此而已(🚀)。然(💪)而，艺术家在创作的那一刻总(😃)是(🎬)对的。那是他们的虚构，是他(🏟)们(🔸)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🌶)：(🎊)啊，我不这么认为，一切都在(❌)外(📄)面(🏙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔎)：(💑)是的，在那之前（是这样）(🚷)。但(🚺)之后，一切都会进入脑海中(⛄)，然(👎)后(🚠)再出来。例如，面对《悲哀于我(🖼)》，我(🙉)像一块海绵一样面对电影(📙)，准(🛐)备好吸收一切。

让-吕克·戈(💜)达(🎼)尔：我不确定这是个好比喻(👊)。当(❣)然，电影有其奇观性和诗意(🥀)的(🚙)一面，这是电影的深层使命(👠)。但(🛥)这一使命只有在最初进行(🚢)了(🧙)实(📳)验、验证和劳动——我们(🌰)可(🧗)以称之为电影的纪录片层(👪)面(💸)——之后才能实现。伟大的(📽)艺(🥚)术(💙)家身上都有这一点，您、皮(🔀)亚(😲)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🔤)维(🆓)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🐍)萨(😠)维蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🍢)[9]，这(👊)些非常不同的人身上都有(🤤)，我(🏙)有时也有。以爱森斯坦为例(🌖)，没(🤢)有比爱森斯坦更抽象、更(❔)风(🖐)格(🍵)家或更风格化的人了。然而(🥡)，如(🏴)果今天我们要展示十月革(🍳)命(🈯)的镜头，我们不会在当时的(🤠)新(🍙)闻(⛴)片里找，新闻片使用的是爱(🥑)森(📠)斯坦关于十月革命的影像(⏩)，那(🎻)完全是被调度（mise en scène）出来(📌)的(🖋)影像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🔡)方(💯)的纳努克》的相关叙述时，我(🌝)们(🎍)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(⛽)基(🔔)摩人，和他们吵架，强迫他们(㊗)每(🔁)天(⬜)去捕鱼（即使他们不想去(🛌)）(🏪)。总之，他和他们组成了一个(🧓)电(📙)影摄制组，并变成了一位了(📃)不(📒)起(👅)的人类学家。因此，这里存在(🌁)着(🐻)整全的纪录片层面。在今天(🚕)，这(🗨)种方式——即使不能完美(🤔)了(🍋)解电影史，也至少对其有所感(🖲)觉(🍠)的方式——对许多人来说(🐑)已(🔮)经遗失了。必须拥有这种对(😿)电(🎨)影史的感觉，有点像乔伊斯(💓)，他(🐼)对(🕐)文学史有着深刻的感觉，他(⚽)知(💾)道当他写下一个句子时，其(🍃)中(🏍)有些词是在拉丁语时代发(⌚)明(🚤)的(👻)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🎯)斯(🍋)，在写下这个词的时刻，通常(🐮)背(🍫)负着所有的精神重担和他(⛏)所(🧔)感知到的所有过去，正处于文(💪)学(🏼)的现代，处于其成熟期。在电(👵)影(✋)中，很快，在世界所接受的美(💠)国(😤)影响下，部分纪录片式的工(➕)作(🌸)被(🦄)抛弃了。我们立刻走向了奇(🚲)观(🚳)，而这只不过是最终的使命(🌫)，是(Ⓜ)电影的弥撒。在今天的电影(🎣)中(🌦)，人(😈)们举行弥撒，却不进行祈祷(😢)。伟(📅)大的艺术家，诚实的艺术家(📩)，首(🏗)先进行他们的祈祷，然后才(💫)是(💴)弥撒，面对或多或少忠实的公(😩)众(🔑)。美国人规范了弥撒。对他们(🏛)来(🏑)说，在弥撒中重要的是募捐(🤒)（(🔹)quête）：一场成功的弥撒就(😀)是(⬛)教(💙)堂里座无虚席、募捐数额(📱)可(📖)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🤝)奥(🕟)利维拉：募捐（quête）是我(🌤)下(🌳)一(🤛)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🥪)达(🗒)尔：我不募捐（quête），我只(🏽)调(🌗)查（enquête），我专注于做一名(🍣)预(🏸)审法官。我审理投诉。批评应该(🗓)通(📄)过祈祷来表达，而不是通过(🐰)弥(😴)撒。关于弥撒，人们无话可说(🤚)。或(🎽)者只能说：“美丽的演出，宏(🍞)伟(⭕)壮(🥕)观。”祈祷也是一种练习，就像(🤕)运(🕊)动员的训练、钢琴家的音(💗)阶(😨)练习一样。当人们进行批评(🎸)时(🐂)，应(🥂)当批评那些音阶以及这些(🏏)音(🎠)阶所能带来的效果。

曼努埃(⛹)尔(😝)·德·奥利维拉：奇观和(💳)弥(🧦)撒我不感兴趣。重要的是行动(📯)的(🐫)欲望。您想拍电影，我想拍电(🦁)影(📚)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🏋)格(🎦)曼说：“我拍电影的方式就(📩)像(🗄)某(🍐)些英国人独自去森林打猎(🌭)。他(🌸)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(⏲)每(👑)天早上他们都会刮胡子，纯(🛺)粹(♏)为(🌫)了乐趣。”我觉得这很好。必须(⬆)反(⬅)思这一点，关于欲望。它就在(🖱)人(😍)心里，就像一个画家画着没(🏳)人(📸)看的画，但他不会停下。欲望就(🦃)像(🐈)独自绽放于原始森林中心(🚗)的(🔓)绝美花朵，它凝聚着对果实(🤕)的(🏊)向往，为了自己，也依靠自己(🔛)。如(🦐)果(🧚)遇到一道注视着它、并发(🏳)现(⏫)它的美丽的目光，它便会绽(🐛)放(🥨)光采，她的美丽会变得引人(🔥)注(📱)目(🚍)、脱颖而出。但这样的目光(⛪)往(🍓)往来得太迟，人们为了抢占(🍑)土(🐹)地，已经烧毁并铲平了森林(🥞)。在(🚲)您和我之间，有许多差异，这是(🐸)幸(🔛)事。语言、国家、文化的差(👨)异(🛬)。您选择了一种略带挑衅性(🥣)的(💛)电影，它破坏了叙事的传统(💩)秩(👛)序(🔶)。您从混沌中出发寻找，为了(❇)将(🐝)无序变为有序。我也试图将(㊗)无(👃)序变为有序，虽然徒劳，我承(🐑)认(🦒)，但(🔪)我仍在寻找。我想这就是我(🛷)们(🌡)的电影的区别：我的电影(🤢)较(💍)为接近一般意义上的电影(😈)，而(🍐)您的电影是某种特殊的电影(🍨)。

让(🕞)-吕克·戈达尔：我会说我(🔠)们(💧)做的是同一件事，但您抵达(💏)了(🔗)，而我尚未真正成功过。所有(🧔)人(🌍)自(👡)然地遵循着科学的图景，从(🈶)混(👸)沌出发以建立某种秩序。这(👕)“某(🤴)种秩序”或多或少有些不确(🥌)定(🕤)，人(🔕)们也或多或少能抵达一点(👋)。有(🤫)些时候我们做不到，我们抵(☔)达(🔦)不了。在《悲哀于我》中，有一块(📝)时(💌)间被提取了出来，在另一部电(😰)影(🆔)里将会是另一块。从一块碎(🤹)片(📅)、一张照片出发，我为自己(🕡)创(😉)造一个世界。看到您电影的(🥑)一(⛹)些(🌎)片段，我想到了皮亚拉的《梵(😶)高(🏢)》中的时刻，那也是我喜欢的(👖)。用(❣)简单的词，如内部（interior）和外(😄)部(💃)（(♋)exterior）——尽管区分它们没有(🎠)太(🐓)大意义，我会说皮亚拉在他(🛹)的(🤧)《梵高》中停留在外部，但他只(❔)谈(🤔)论内部。在这个意义上，他更接(📚)近(🛤)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🥊)相(🍐)反。您停留在内部。但在电影(🆗)中(🎆)我们无法展示内部，只能感(🌂)受(🎓)它(🚘)，但它依然是不可见的，否则(🕥)它(🐸)就不再是内部了。

曼努埃尔(🕐)·(🥤)德·奥利维拉：甚至可以(🐸)拍(🦈)摄(🕓)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(💟)然(🤟)。小时候人们说：鸡是由内(🔶)部(🎄)和外部组成的。掀开外部，看(😹)到(💛)内部；如果掀开内部，就看到(☔)了(🚍)灵魂。我会说您从背面拍摄(🦀)内(🧑)部，尽管您总是从正面拍摄(💉)人(🧢)物。考虑到这种严谨而有强(🥀)度(🍣)的(👮)方式，您电影中让我一度感(💿)到(🍱)困扰的，是一种幸好还算人(🔟)性(🥟)化的不完美，这种不完美使(🐏)得(🏩)您(🎿)有必要去拍其他电影。让我(👣)困(〰)扰的是没有侧面拍摄的镜(💮)头(🔹)，摄影机离放映机太近了。摄(🛴)影(🔍)机(🦑)并不是生来就是要与放映(🔉)机(🍈)保持一致的。放映机会进行(🚻)传(💎)输。就像放射科医生拍X光片(🔮)：(🧑)他不满足于从正面拍，他也(🔼)从(🎴)侧(👆)面、背面、对角线拍。然而(🈚)在(🧔)开始时，在放映的那一刻，所(🕣)有(🤳)图像都将是平面的。当然，我(😅)们(🕛)会(😠)说这是一个图像，但我们是(😿)和(🧟)图像打交道的人。这并不意(😑)味(⛰)着摄影机必须一直移动。

这(🦒)就(🐖)是(📄)导致您电影中某些时刻出(➰)现(⛵)“空洞”的原因，也就是那些观(🥡)众(🐛)——糟糕的观众，如今的观(🔱)众(🦍)——称之为“冗长”的东西。我(⏪)不(✝)是(🍸)说我抱怨电影长，甚至如果(⛎)一(🗼)开始我看到有好东西，我会(🕳)很(📆)高兴电影很长。我可以安心(🔶)地(🐇)打(🚂)个盹，我确信我会找到它们(🎹)。这(🔉)就是我所说的对一部电影(🧀)进(📽)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🍞)·(🚋)德(🕞)·奥利维拉：我和您一样(⚓)，把(🤨)摄影机放在我认为它必须(🕴)在(👄)的精确位置。就是这样。为什(🕍)么(👁)那里比这里好？我不知道(🆚)为(🌙)什(⏭)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🦈)我(🈷)们能稍微解释一下为什么(📗)就(💽)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🎁)维(🍰)拉(👥)：力量来自固定性（fixidez）。是(🍤)布(🐠)列松通过《圣女贞德的审判(🆖)》教(🥧)会了我这一点。我们也可以(🏈)称(🔃)之(☔)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🏺)：(🚊)我有种感觉，电影人，无论是(⛲)好(🈁)是坏，都有一个想法，一种需(〰)求(🐉)，然后，好吧，他们寻找有足够(🈚)钱(🏙)的(🌜)人来实现这种需求。他们的(🤽)工(🔡)作方式就像一个人说：今(🌊)晚(⛏)我想吃肉酱意面。于是他看(🚁)看(🐕)口(😪)袋里有多少钱，或者让妻子(🚜)或(💹)朋友做肉酱意面。老实说，我(🖨)一(😑)直是反着来的。制片人对我(🕵)说(🎺)：(🎀)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(💏)候(📩)和他拍部电影了。”既然我们(🖤)不(📆)富裕，我们接受，也许我们能(🎷)马(😅)上拿到钱。然后，签了合同。再(🚪)然(🚵)后(🆒)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🌟)努(🕓)埃尔·德·奥利维拉：我(🎸)做(⚓)的完全相反。我表现得好像(📇)合(📡)同(🐀)早已签好一样。我写故事，预(⛅)测(🗾)一切，然后在最后一刻，救星(📗)来(🔜)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🕜)山(📐)谷(🛹)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🌆)剪(🌍)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🦀)论(🏆)福楼拜，当然还有《包法利夫(🌔)人(🎾)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🍂)不(🐳)可(😥)能的，况且我还是个葡萄牙(🍢)导(📽)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🦏)的(🎰)版本。于是我想，可以做点更(🤜)有(🥒)趣(🕦)的事：可以问问作家阿古(🤢)斯(🥪)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🎶)意(🏴)基于《包法利夫人》写一部小(⏸)说(✋)，一(🤔)部我随后就会改编的小说(🚃)。她(🅿)接受了。必须等她写完，等它(〽)出(😨)版。在此期间，借作家卡米洛(✝)·(🗒)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🚤)周(🦓)年(🥚)之际，我拍了《绝望的一天》（(🌛)1992）(😄)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🙄)我(👖)知道这部电影将会是什么(❄)，但(🚛)我(🎰)不知道是否能拍成。我说：(💄)我(💗)知道电影会拍成，但我不知(💊)道(🕋)会是怎样的电影。我不仅知(📂)道(👠)某(💅)部电影会拍，而且我还承诺(📹)了(🙃)要拍，这更糟糕。因为我总是(🚵)害(✔)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🍜)·(🍔)德·奥利维拉：这也是我(🥌)的(🍻)噩(💵)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(😮)对(🗽)我电影的批评是什么？就(✈)像(🔢)美食评论家会说：“这里的(🀄)肉(🤭)煮(👗)过头了，这里的肉还是生的(💎)”。

曼(🎧)努埃尔·德·奥利维拉：(📭)一(👜)部电影不仅仅是我们所看(🏺)到(🚁)的(🍜)图像。图像是符号，声音是其(🌬)他(🏬)符号，词语是另外的符号，它(🐅)们(㊙)又会唤起其他符号，引用其(🍘)他(🖋)时代、书籍、电影。如果我(🤜)们(🖨)不(🎉)了解这些符号及其所召唤(🍖)的(🔱)东西，我们就无法理解电影(👺)。词(🎁)语在您的电影中强有力，它(😘)赋(💸)予(👄)了电影力量。图像有另一种(🎛)与(📜)词语无关的力量。这很美妙(🌖)。但(🐼)我距离完全理解您的电影(🎱)还(🌐)缺(💅)了点什么。电影是一种旨在(🌬)拍(👂)摄仪式的仪式。您电影中的(🎬)仪(🏷)式，是那些在镜头间或镜头(🌎)中(🏻)穿梭的人。我们并不完全了(🐪)解(🦗)这(📬)种仪式的含义，我们遗失了(🤙)它(🦎)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🏰)山(💙)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🈴)女(🦈)演(🛀)员在婚礼当天，在教堂里自(🐜)己(🖲)掀起了面纱。如果我们不了(🦗)解(🔈)古代包办婚姻的仪式——(⚫)要(🍤)求(🏞)由丈夫掀起妻子的面纱，第(👁)一(🔭)次展示她的脸，以此确认他(🎎)的(🍼)幸运或不幸——我们就无(😀)法(🚫)理解她这一举动的放肆。因(🕯)为(🐰)我(🥝)的主角知道自己很美，她可(🖤)以(😳)放肆地掀起面纱：看我多(🚅)美(📵)！如果我们不了解这个仪式(🌯)，这(🤗)场(🕓)戏的意义就丢失了。我错过(⬆)了(🛠)您电影中许多仪式的含义(👅)。我(🙆)真希望有人能在我耳边悄(🐤)悄(🕵)向(🎍)我解释。您在特殊效果上做(🦖)了(♏)很多工作，不断用声音、词(〽)语(🔳)、图像进行挑衅。这是您的(🌜)形(📩)式，是另一种形式，无所谓好(🚒)坏(📼)。您(📠)做得很好。我更喜欢没有特(🏨)殊(🎚)效果的电影。我更喜欢《德国(🦋)九(🧥)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🥒)英(😩)语(💙)说得不好却去看《哈姆雷特(🍈)》，会(🦑)失去很多东西，但我们依旧(💂)能(🚰)分辨它是好是坏。《德国九零(🕧)》由(🥠)许(💱)多仪式和晦涩的东西构成(🍤)。

曼(⏪)努埃尔·德·奥利维拉：(🕖)是(😶)的，但即便这些符号实际上(♒)难(🍞)以理解，但它们反倒更清晰(🚏)、(🤗)更(🗳)可见。我喜欢这部电影的地(👖)方(💫)，在于符号的清晰性与其深(🎊)刻(😗)的模糊性相并存。另一方面(🛵)，这(😺)也(♿)是我喜欢电影的原因：大(🅱)量(🍨)精彩的符号沐浴在无需解(💝)释(❕)的光芒之中。正因如此，我才(⏭)相(🈹)信(💿)电影。

让-吕克·戈达尔：那(⛺)么(🚞)，非常感谢。

本次会面由热拉(🌹)尔(🚟)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(👤)发(😐)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(💿)尼(✅)・(💌)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🕗)运(🛁)动核心人物，唯物主义哲学(🙍)家(🎪)、文艺批评家与作家，百科(🍳)全(🤓)书(🧚)派代表，代表作有《拉摩的侄(📔)儿(🤹)》、《宿命论者雅克和他的主(🔫)人(🗿)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🕍)莱(😄)尔(😄)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🧝)、(🔀)现代主义文学奠基人，兼具(👢)诗(🥂)人、艺术评论家与散文诗(🔡)之(🗨)祖等多重身份。他的代表作(🍉)《恶(💂)之(➖)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(⏺)的(⭐)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🎽)É(🏄)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🧐)家(🧔)与(📲)散文家。他率先关注电影作(🏩)为(👠) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🚧)现(⛸)代艺术家的评论极具前瞻(⛏)性(📊)，深(🐁)刻影响现代艺术批评的发(🏹)展(✌)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🗿)André(📖) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(😀)家(💂)、抵抗运动战士，还担任过(🎴)戴(🎓)高(🔦)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🌦)作(🐞)品与行动深度融合了存在(🐑)主(👙)义哲思与历史使命感。

5、法(🧖)语(♑)单(👜)词sortir虽然有“上映、某部电影(✍)推(🥦)出”的意思，但其核心意义为(🦌)“出(🍻)去、离开”，所以戈达尔才会(👓)玩(🌨)这(😞)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🎢)萄(🛴)牙语中既可指广义的“公众(🚻)”，也(👲)可以指“观众“，对应英语中的(📂)audience。

7、(🚲)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🎀)，19世(🤗)纪(🔫)法国浪漫主义画派的领袖(🛍)与(🛏)核心人物，代表作有《自由引(🚰)导(🖌)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🥟)为(➕) "绘(🔀)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🔔)米(🗺)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(💺)演(🏥)、视频艺术家，戈达尔晚年(🕛)的(🦄)生(🤢)活伴侣与合作者。她与戈达(😰)尔(👠)共同创立制作公司，并与其(🐧)联(📍)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🖍)名(👶)卡门》（1983）等多部作品，深刻(✅)影(🗿)响(🍣)了戈达尔后期创作中私密(🏜)对(🏵)话与家庭影像的风格转向(🍘)。她(👣)本人亦是一位独立的创作(😈)者(🥖)，其(🤴)作品以哲学思辨探索两性(🍰)关(🦖)系、语言与日常的诗意。

9、(🕋)让(⛄)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(💱)人(Ⓜ)类(😩)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🕗)与(💾)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🐋)创(🛒)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🎪)，被(🐃)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🍣)学(👂)科(🚎)实践深刻影响了纪录片与(🗑)视(🐢)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🚿)下(🌞)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(👈)盲(😳)人(📈)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🧒)拉(🔱)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(💦)国(🥝)宝级演员、制片人、导演(😜)与(🗒)跨(⏯)界企业家，是法国电影黄金(🉑)时(🦓)代的标志性人物。

12、克劳德(🛁)・(🔳)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(⏪)的(🍘)先驱导演之一，与特吕弗、(👲)戈(🕤)达(🍤)尔、侯麦和里维特并称 "新(👝)浪(💉)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(✔)惊(📖)悚片和冷峻的社会批判视(🔍)角(🌜)闻(🏝)名。由他执导的《包法利夫人(📊)》由(📡)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(📂)演(🛋)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(⏪)特(🛸)洛(👩)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(💑)牙(😧)最具影响力的浪漫主义小(🤔)说(🍩)家、剧作家与文学评论家(👰)。