文 / 让-吕克·戈达(💼)尔(🐈) & 曼(🏁)努(🤙)埃(🐺)尔·德·奥利维拉

（(🎣)本(😳)文(📽)由(💤)Gemini AI翻译，再经过了人工的(❗)逐(🍘)句(🚠)校(📢)对与润色，并添加了一(👇)些(🕷)必(🚢)要(🔕)的(🎟)注释。由于并未找到(🛏)法(🤚)语(💢)原(🥄)文(📂)，本文翻译同时比照了(❇)西(🛒)班(🌂)牙(🥧)语和葡萄牙语译文。）(❔)

1993年(🎁)9月(💂)，曼(✡)努(📄)埃尔·德·奥利维(🎖)拉(🏢)的(⌚)《亚(🕟)伯(🏝)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🏫)-吕(🧜)克(👳)·(🤵)戈达尔的《悲哀于我》（(👫)Hé(🚺)las pour moi）(🕷)几(🚠)乎同时在巴黎的银幕(♍)上(🌶)映(💬)。借(🤯)此(💍)契机，戈达尔提议与奥(📚)利(⏹)维(💺)拉(🐇)会面，旨在就这两部影(🛋)片(🤾)展(👰)开(⛸)一场“科学性”（scientifique）的探(⛔)讨(🤼)。

让(🐺)-吕(👥)克(😡)·戈达尔：没问题(🛍)，巨(💃)大(🤭)的(⚽)声(🥈)响是我对公众做出的(😕)唯(🚟)一(🏹)妥(🚹)协。您知道儒勒·列纳(🤝)尔(🈹)（(💬)Jules Renard）(📍)对(🤺)“批评”的定义吗？“批(🥡)评(🛵)就(🍘)像(➖)溃(📄)败军队里的士兵，他开(🏊)了(🧡)小(🐐)差(🤟)，投奔了敌营。谁是敌人(🎄)？(💶)是(👯)公(🐭)众。”

曼努埃尔·德·奥(🔞)利(🍹)维(🥌)拉(🐅)：(⬆)那您呢，您知道伯格曼(🏊)是(🔳)怎(🥃)么(🛹)评价影评人的吗？“某(🥦)些(🐆)影(🍾)评(👋)人在我看来就像是在(🛒)试(🔢)图(🎃)教(💟)我(🔄)们如何奔跑的瘸子(🌪)。”

让(🎁)-吕(🛡)克(📜)·(🥊)戈达尔：我请求让我(🗒)以(🥀)评(🌚)论(🏳)家的身份展开这次对(🔞)话(🔆)。与(🕰)其(🍶)扮(⬇)演“作者”，我更愿意去(💐)见(💨)某(🐐)个(🚕)人(😐)，谈论他的电影，或许偶(🗽)尔(🔘)也(🚔)让(🉐)那个人谈谈我的电影(🏇)。如(🐔)果(🎬)这(🎰)能从宣传角度对两部(😆)影(🍷)片(🐹)有(⏭)所(💢)助益，那我们就这么做(🧑)吧(🅾)。电(💇)影(🚁)是对现实的一种批判(🚞)，从(🍩)这(🎇)个(🏃)角度看，我是非常传统(🍐)的(〽)；(👥)而(🔼)且(🕥)作为一名用法语拍(🤔)摄(💒)的(😎)电(🌗)影(😁)人，我始终带有对电影(😣)的(⬛)批(👴)判(🐀)态度。一直以来，法国的(🐠)伟(🏨)大(🕗)之(🏁)处(🔹)之一在于拥有批判(🐛)性(🤑)的(💃)视(🍞)点(🔈)，即便这个国家对此一(🗻)无(💱)所(🕳)知(🌄)。从狄德罗[1]开始，所有的(💎)艺(🌪)术(💄)评(🧟)论家都是法国人，经过(🌭)波(🎛)德(🌏)莱(⌚)尔(🐴)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🚻)罗(⏲)[4]，也(😞)就(🐠)是说，无论是不是作家(🚻)，他(⛓)们(🍡)都(🕤)是有“风格”（style）的人。糟(👹)糕(🌕)的(🗜)评(🚭)论(🆑)家没有风格。美国只(💟)有(🕗)两(🆒)个(😩)影(📁)评人：詹姆斯·阿吉(⏮)（(🌆)James Agee）(🎥)和(👼)（长久以来被忽视的(🦂)）(⛰)来(🐟)自(🗨)圣(🎁)地亚哥的曼尼·法(🔧)伯(🏸)（(💣)Manny Farber）(⏮)。既(🈹)然我们的电影同时上(💠)映(🕕)，我(🕐)想(🌵)提出第一个问题：我(🈺)们(❄)要(💶)如(⚽)何理解“上映”（sortir）一部(🗞)电(📲)影(😓)[5]？(🍟)为(🎥)什么要让电影“上映”？(🚳)我(🕰)们(🤗)在(😻)让它们“进入”这里或那(💭)里(🏭)时(❄)遇(⛱)到了很多困难，然后还(🈁)有(🥘)些(👽)人(🍖)没(📘)做什么大事，但无论(😜)如(🥈)何(🌓)，他(🗼)们(🚍)还是做了必要的事来(📋)把(🅿)它(🅾)们(👺)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(⛪)·(🛸)德(🤝)·(🚍)奥(👊)利维拉：在葡萄牙(👓)语(💯)里(💪)我(🐚)们(❎)不用同一个词，因此也(🌘)就(🌸)没(👊)有(🚾)这种双关语。我们不说(🗣)“sortir un film”（(🦆)让(🍇)电(🚱)影出去/上映）。不过，这(🎯)是(📑)个(🍳)困(🏘)扰(❔)我的问题。我之所以感(💢)到(🏑)困(🚧)扰(🚪)，是因为对我来说，必须(📟)先(🛩)展(😰)示(🥒)电影，然而，在针对电影(🤾)的(💰)评(🦍)论(🧜)完(🕐)成之前，电影并未完(🐵)成(🐐)。一(🛸)个(⏸)好(🍿)的、聪明的、专注的(🧘)、(🕗)敏(🕊)感(😂)的评论家，是观众的代(🔷)表(📇)，他(🧚)去(🎊)寻(🌬)找那部在我看来—(🧡)—(🐸)即(🗑)便(❌)我(🌮)已经拍完了——尚不(👕)存(🦔)在(📘)的(🏡)电影，他要去完成它。观(👯)影(🌓)者(📨)与(🤓)银幕之间的动态关系(🦂)实(🎶)际(🅰)上(📎)是(🎰)至关重要的，它是电影(⬅)的(⏩)一(🥁)部(🐫)分。我说的是观影者（(🍍)espectador）(👡)，不(🌐)是(👲)观众（público）[6]。观众，是某(💩)种(🛥)抽(🏳)象(🌎)的(🏍)东西，是非个人的。

让-吕克·(🦌)戈(🐹)达尔：观众是现存的观影(✡)者(📏)，是被商业化了的观影者，是(🦊)买(🍼)了(🛏)票的观影者，他变成了观众(👑)。然(💤)而，他身上仍有一部分保留(📳)着(🆔)观影者的特质，就像读者一(🐐)样(🤼)。如果我们谈论的是一部电(🦃)影(🚨)，我(😳)们会说观影者是剧本，而观(🖇)众(👯)则是观影者的实现（realización）(🤓)，是(🌌)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🐯)有(👫)时(🚴)会问自己：如果电影没人(😱)看(👓)——我的许多电影都没人(🚂)看(🐖)，或者被误读，甚至连我自己(📙)也(💺)…(🧠)…我想我们是为了一两个(🌦)人(🐰)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🌠)奥(🎗)利维拉：但这就足够了。

让(👦)-吕(⛄)克·戈达尔：当然。但我还(🎧)是(🌨)想(🖕)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🛵)不(😢)仅仅是文字游戏。应该有一(🎩)些(🥖)小词典，告诉我们每种语言(😹)中(😘)电(🐋)影的技术术语。例如，我们在(🏮)影(🎐)院看到的电影拷贝，带有图(🌁)像(🙃)和声音的拷贝，在法语中被(🍬)称(🕢)为(😬)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(😞)德(💆)·奥利维拉：葡萄牙语也(🕘)是(👺)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🥂)克(🎱)·戈达尔：英语里叫“声画(🆘)合(😪)成(🥋)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(✨)拷(😜)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(✨)较(🌴)真，因为例如俄国人对纪录(❓)片(🍌)和(🈁)剧情片的区分就与我们不(⚽)同(🚐)。他们把有演员的电影称为(🛒)“扮(🔷)演的电影”，而纪录片——不(🥟)一(😝)定(🆔)没有演员——被称为“非扮(🖨)演(🥧)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🕖)词(😟)本身：对美国人来说，它没(⛅)什(🌺)么大不了的含义。他们用“picture”，也(😧)就(🖍)是(🥨)照片。他们甚至没有一个词(👁)来(🔰)指代电视，他们突然变得非(⛳)常(🐔)商业化，他们说“network”（网络）。如(💅)果(🔈)我(🧔)们对语言如此不加注意，那(👤)么(🎶)当人们说一部电影“上映/出(💇)去(⏭)”时，我们会产生一种错觉：(✌)是(🥋)某(🙂)种东西真的出去了，还是我(🏔)们(🦌)把它弄出去了？

曼努埃尔(🕷)·(⬛)德·奥利维拉：我会用“出(🏜)来(🐀)/出生”（sair）这个词，就像说“和(😁)一(📠)个(⏰)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🤡)牙(🤝)语中这意味着“带她去床上(💀)”。

让(🥧)-吕克·戈达尔：如今，对于(🖖)好(⏱)电(📩)影来说，“上映”（sortie）已经变成(😩)了(🍞)一个“出口在这边”的指示，这(🗑)是(📵)一种摆脱它们的方式。

曼努(🐟)埃(✒)尔(🤢)·德·奥利维拉：我们的(🐫)电(🥂)影也变成了电影节电影。电(📆)影(📭)节的作用是向多样化的公(💹)众(🖥)展示电影的多样性。它是不(➡)同(🍅)电(🗺)影人、国家、习俗的一种(㊙)对(😝)照。仅此而已，但这也不算太(🥔)坏(📊)。

让-吕克·戈达尔：我想您(👞)描(🐢)述(🐥)的是一个过去的时代，而我(🕟)见(🚜)证了它的终结。我以为那是(🥤)开(👃)始，其实那是终结。那是一个(🔩)电(😚)影(😚)节确实能帮助人们相遇、(🚷)讨(💗)论电影、讨论任何想讨论(🐢)之(🌨)事的时代。一切都变了，电影(🛀)也(✝)变了。现在，电影人抱怨他们(🐑)的(📖)孤(👃)独，但他们不再交谈，不再讨(🏜)论(💜)，这是他们的错。今天，电影节(⤴)越(🥣)来越多。无论是强者还是弱(🈳)者(🌐)，每(♿)个人都在各自利用自己能(🚄)利(💽)用的东西。但在我看来，总体(💁)而(🏇)言，举办电影节是为了延续(🐽)一(😆)种(🧗)对媒体或电视而言很重要(🍏)的(💑)“电影观念”，一种关于电影神(✝)话(⏮)的观念，这种神话曼努埃尔(🏴)（(🌳)指奥利维拉——编者注）(🆗)经(👚)历(🚻)了一整个世纪，而我只经历(👌)了(🚟)后三分之二。也许您能感觉(👜)到(🌼)20年代（那时没有电影节）(🚸)与(🌼)今(⛴)天之间的差异？

曼努埃尔(🏃)·(➗)德·奥利维拉：新现象是(👖)电(❔)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🏅)构(🏕)，因(🐵)为那早就存在，而是因为有(📁)越(⛓)来越多的观众——比如在(🏥)里(🚁)斯本——去资料馆看那些(🏜)没(🐡)进院线的电影。这很有趣，因(🐄)为(✅)你(🛃)必须真的热爱电影才会去(👾)电(😱)影俱乐部或资料馆看片…(🆒)…(😠)

让-吕克·戈达尔：关于相(🛁)遇(🐢)与(🏡)对话的故事……这就是我(✈)想(🔤)对您说的：作为评论家，我(🥃)不(📊)指望别人对我说好话，我不(💟)想(💘)人(🐝)们对我说或写：“您的电影(🔝)太(🍻)残暴了，太棒了，太天才了，太(💭)非(㊗)凡了！”那时我会问他们：“好(🥜)吧(🔢)，那到底哪里非凡？”他们回(㊙)答(🏁)：(♋)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(📲)是(🐻)重复：“它是非凡的！”然而如(📄)果(📻)他们对我说这真的很丑，这(⛩)里(💛)有(🌜)错误，那我就会想，或许对话(💿)是(🏅)可能的：你能告诉我有错(📕)误(🥤)的都在哪里吗？这证明了(🔰)今(🔄)天(🍌)的评论家不再想交谈，而电(📸)影(💥)人也不想被批评。而我，作为(🧝)一(😩)个评论家出身的人，我只需(🏕)要(🚁)别人告诉我：这行不通。您(🐖)是(🧡)否(🐊)感觉到需要别人告诉您这(🔤)不(⌚)好？这会困扰您吗？因为(🈶)我(✳)对您电影中行不通的地方(🧠)有(🎫)些(📂)话要说，但我不想困扰您。

曼(💣)努(➕)埃尔·德·奥利维拉：“当(🏋)我(😃)拿自己与人相较，我会感到(👐)骄(🎏)傲(🛠)；当别人来评价我，我会感(🚭)到(🐚)谦卑。”这是您电影里的一句(🥤)话(🏘)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🦉)那(🙅)是圣人说的，或者是诚实的(🍒)人(🚧)说(🎢)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🔭)拉(🛠)：我是个悲观主义者。当有(✴)人(😭)告诉我我的电影里有什么(👉)行(♊)不(🀄)通时，我会受影响。不过，我想(🖼)我(🚚)已经麻木很久了。但这取决(📱)于(🎇)他们触碰哪里。如果我拳头(📹)上(🍞)有(🍙)个伤口，但有人碰了碰我的(🐒)二(💜)头肌，我就会没什么感觉。但(🌅)如(📁)果那个人把手指戳进伤口(🤶)里(🎻)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🏘)达(🍓)尔(🍋)：必须懂得区分什么是好(💀)的(✍)，什么是坏的。这不仅仅是说(📻)出(🆖)我们的感受，而是对电影进(🎆)行(🧗)技(🐒)术性或科学性的批评。只有(🤐)新(🌕)浪潮这么做过。以前谁会说(🤢)：(💪)这个移动镜头是好的，我们(🙇)觉(🖌)得(🦃)它好是因为这个，相对于另(🚂)一(📵)个我们觉得坏的镜头而言(🦄)？(🥢)或者：这段对白是好的，相(🚈)比(🗿)之下那段对白是坏的。今天(⛹)，这(🤛)完(🧀)全丢失了。“作者”的概念变得(👄)如(🍨)此重要，以至于连副导演都(😈)不(🥃)敢对你说。唯一有时敢说的(🌒)人(🏽)，唯(🔯)一我能与之维持一种奇怪(🚵)的(📐)艺术关系的人，是制片人。因(🕜)为(🙊)制片人投了钱，或者至少他(😖)拿(✌)别(🈚)人的钱去冒险，所以以这种(🛥)风(🙉)险的名义，他敢对我说：“让(📦)-吕(🐃)克，这行不通。”然后我说：“噢(💖)”，然(👗)后我思考。至少，这提供了一种(🍘)反(🗒)思的可能性，让我能更好地(🎥)站(🔛)稳脚跟。如果说今天的科学(🎎)家(🍜)如此强大，那是因为他们是(🏑)唯(🚒)一(🐼)还在互相批评的人。一位天(🥉)文(⛸)学家说：“我看到了月食，我(🎙)把(🐋)它拍下来了。”另一位说：“给(💈)我(🎅)看(🌇)看。”他看了之后断言：“但这(🌻)明(🧦)明是月亮！你说什么月食？(🤩)”另(🌷)一位说：“啊，是啊……”；他(🖇)很(💍)恼火，但他会重新开始。在艺术(😐)中(👤)，在艺术批评中，例如波德莱(⛹)尔(🎳)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🏿)过(🎯)这样的对抗时刻。否则，就无(🌱)法(🔥)前(🏢)进。这是我唯一需要的：批(✔)评(💷)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🔅)尔(📪)·德·奥利维拉：我需要(🚱)的(🏽)更(⛺)多是拍电影的手段。我永远(🈺)不(㊗)知道电影会变成什么样。我(🌶)有(❎)分镜脚本（découpage），我有演员(🦔)，我(🐺)有布景，但我从未拥有电影。在(⏩)拍(📄)摄期间，“执导工作”（realización）在(🕵)时(🗳)时刻刻地改变着那团“星云(🦓)”的(🧟)整体构造。具体的东西只有(🔌)在(💑)我(😻)看样片（rushes）的那一刻才会(🆙)出(🏃)现。我讨厌看样片，我总是感(🥥)到(💡)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(💲)想(🛅)我(😵)们都是这样。只有希区柯克(🎯)在(😯)看样片时是高兴的。所以，作(🚠)为(🎨)评论家，这就是我想对您的(♍)电(🍤)影说的话：起初我随着电影(🦓)（(🤭)指《亚伯拉罕山谷》——译者(⚓)注(🚟)）行进，但在某一刻我跳脱(🛠)了(🐮)出来，开始思考别的事情。我(🏸)想(🚽)：(❔)啊，这里没那么好了，然后，与(👲)此(🚒)同时，我在做梦，我想着引力(🏡)（(🤧)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🕤)，回(🐱)到(😊)了自我意识当中，而就在那(🐗)一(🐢)刻，电影里有人说出了“引力(🙍)”这(💟)个词。于是我对自己说：最(🍰)终(🦇)，这部电影是好的，我必须重看(❌)一(🆗)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(😌)拉(🏇)：的确，这就是电影的主题(👲)：(😐)引力与万有引力定律。

让-吕(🐭)克(🦓)·(👹)戈达尔：从更科学、更技(📜)术(📪)的角度来看，如果我是您电(🎉)影(🌩)的副导演，我会对您说：“您(⛩)确(🍾)定(🈺)吗，或者您能更好地向我解(🖐)释(💱)一下，以便我能帮助您，为什(📱)么(😏)您选择这位女演员来演年(✈)轻(😌)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🎱)艾(✋)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(➕)两(🔮)者如此不同？这是故意的(🏀)吗(🛷)？”这便是我的批评：第二(📯)位(🚬)女(🔑)演员不如第一位，或者至少(🥓)，当(😻)第二位女演员出现时，电影(🥙)下(🐗)坠了，这就是引力。然后它又(⚾)升(🤔)起(🎠)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🔸)维(👳)拉：答案很简单：起初，我(⏬)是(🥓)为第二位女演员莱奥诺·(📎)西(🐜)尔韦拉写的这部电影。这个女(🌭)人(🛌)当时处于危机和抑郁状态(🔃)。我(🧚)的制片人保罗·布兰科（(💣)Paulo Branco）(🐓)试图说服我不要选她。在我(🔙)改(⏩)编(⬛)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(👀)萨(📴)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🥀)，有(👮)一句非常美的话，说艾玛的(📣)头(🙁)发(📫)“像一滩黑墨水一样落在她(🍇)毛(🚅)衣的背上”。为了拍摄这句话(🛐)，我(🛣)要求改变莱奥诺·西尔韦(📛)拉(🐪)的发色，她是金发。她对此感到(👞)很(♉)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🏡)，不(⛅)得不找另一位女演员来演(🏬)青(📟)少年的艾玛。这就是对您技(🌰)术(🐑)性(🐶)批评的技术性回答。我想补(♍)充(🕗)一点，电影总是伴随着“偶然(🐎)”和(🅾)运气。正是这些使我振奋：(🐣)所(⚽)有(⏱)那些在实现过程中涌现的(💪)小(🚖)事件。这是一种我不太理解(📵)的(🐉)现象，它既可能导致最坏的(🎢)结(🌱)果，也可能导致最好的结果。没(😛)有(🐢)一部电影是不靠运气的。它(🛐)是(🗻)一种创造，一部电影是一个(🐩)人(🎈)的构想，很难进入其中。

让-吕(🗽)克(🔒)·(🛫)戈达尔：创造可以被准备(🎃)吗(🥦)？

曼努埃尔·德·奥利维(🧖)拉(🌡)：可以准备，但不能修复（(🕔)reparada）(🍼)。就(🕶)像生活。事物就在那里，等着(🐿)我(🐰)们去拍摄。您想修复什么？(🤪)饥(🍃)饿、在非洲死去的孩子，是(🍶)的(💈)，这很重要，值得修复，需要尽可(🎌)能(🧦)广泛的公众。但一部电影不(🏂)是(🚨)，它是一团巨大的混乱，我因(🕞)此(🛢)在我自己面前感到渺小。话(😩)虽(🚾)如(🕗)此，我接受您关于您“离开”我(⏲)的(🤲)电影又“回来”的批评：必须(🧛)非(🐪)常敏感才能进出电影而不(🍐)迷(🏖)失(📵)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🍪)克(📫)·戈达尔：我非常谦虚地(🔉)认(📕)为，新浪潮的人是从博物馆(⚽)出(📷)发做电影的。我们发现了电影(⛽)资(📚)料馆。我们在那里出生。当然(🐷)，我(📍)们小时候看过卓别林，但没(🔫)人(🔍)会在四岁时说，看了《救火员(👶)》后(✨)我(😨)要拍电影。所以我脑子里总(🆕)有(📞)一个参照系。因此我认为作(🛳)品(🕥)比人更重要。这并非对每个(🧝)人(📞)来(🐀)说都那么显而易见。女人的(🎶)作(🌗)品是庇护男人。而男人，为了(💆)处(📁)于相对平等的地位，所能做(🛤)的(🐿)一切就是制造作品：绘画、(🕐)文(🐕)学或政治、战争、失业、(🍪)贸(📋)易。归根结底，我对“人”（这里(🖼)戈(📟)达尔专指作为创作者的人(🧗)—(🌅)—(⏮)译者注）不怎么感兴趣。我(🔠)对(⏱)曼努埃尔·德·奥利维拉(🏦)这(😶)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🗄)们(🚍)住(🍏)在同一个城市，比邻而居，我(🔸)想(🏮)我也不会比现在更多地见(🕖)到(🔚)您。当然，见面时我们会更好(🌫)地(🎗)谈论电影，但也仅此而已。如今(🌙)让(🎛)我震惊的是，媒体对“个性”这(🔷)一(🎨)概念的开发远甚于对“人”的(🥤)开(🧗)发。人在作品中，作品在人中(🔱)。有(🌃)些(📮)人不创作作品，而是创作生(😭)活(🚵)，尤其是女人，这本身就是一(🐒)件(😃)作品。男人被迫创作作品，因(🍛)为(🏳)他(🕖)们通常什么都不做。我常像(😢)布(💐)努埃尔那样说，电影对我来(🦅)说(🎄)是最重要的。但如果把一个(🤪)孩(🐊)子的生命和一部电影的上映(☔)放(🚂)在一起权衡，我不会犹豫一(🆚)秒(😣)钟：孩子优先于电影。

曼努(💪)埃(🐉)尔·德·奥利维拉：自然(💷)如(🚐)此(🏰)。从这个角度看，我也断言艺(❤)术(🏘)没那么重要。

让-吕克·戈达(🤔)尔(💯)：但既然如此，如果不那么(😛)重(🔆)要(🍝)，那就不必做了。女人们更合(🎿)乎(🔮)逻辑，她们在生活中做这事(🤯)。我(🔋)不确定能否如此轻易地说(💥)艺(🎊)术不重要。尤其是今天，当艺术(🥕)稀(🈶)缺而许多孩子死去时。这是(👑)否(🏿)意味着我们让艺术活得太(📻)久(➖)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(📌)·(🍬)德(💁)·奥利维拉：艺术不是艺(🎟)术(🍦)家。艺术家，艺术家的位置，是(📈)人(🔺)类的虚荣。那种表达世界观(😞)的(🤲)方(📩)式，说“这个，这个，这个，这个行(🈺)不(🥄)通”，是一种虚荣的发作。它是(🧘)世(🎛)俗的。艺术比艺术家更崇高(🎳)、(🎍)更有趣。一部电影总是比电影(🥃)人(🐖)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(✌)所(🤜)说。导演或艺术家走出来展(🔂)示(📞)自己的那种方式，仅仅表明(🍆)了(🤮)他(⛄)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(⏹)这(👌)也是孩子的态度：“看，妈妈(🌡)，我(🕶)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🎅)·(👙)奥(👿)利维拉：是的，当然，但这幅(🐩)画(🔨)通常也很漂亮。艺术与艺术(🧡)家(🍦)之间的这种差异，也是历史(⏺)与(🚸)艺术之间的差异。历史展示了(🐵)民(💃)族、文明、情感、趣味的(⬆)演(🐀)变。艺术展示了这些演变中(🍘)的(📽)实体。我们都有责任，尽管作(⛓)为(🧚)导(🎁)演我什么也做不了。作为导(💌)演(🎟)我只能做一件事，就是拍电(🏢)影(🥗)。仅此而已。然而，艺术家在创(💿)作(🗿)的(💧)那一刻总是对的。那是他们(😝)的(🍵)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🛏)克(🆎)·戈达尔：啊，我不这么认(⏸)为(♐)，一切都在外面。

曼努埃尔·德(✈)·(🧞)奥利维拉：是的，在那之前(💻)（(⚡)是这样）。但之后，一切都会(✂)进(😲)入脑海中，然后再出来。例如(👴)，面(😚)对(🛌)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🌮)样(🥑)面对电影，准备好吸收一切(🔪)。

让(🎟)-吕克·戈达尔：我不确定(🔽)这(🐊)是(🗻)个好比喻。当然，电影有其奇(😳)观(✊)性和诗意的一面，这是电影(🏸)的(😣)深层使命。但这一使命只有(✴)在(🏃)最初进行了实验、验证和劳(🕥)动(👥)——我们可以称之为电影(🌓)的(☕)纪录片层面——之后才能(🧛)实(👅)现。伟大的艺术家身上都有(😋)这(🎈)一(🎙)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(✅)-玛(🍝)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(📝)特(🕛)劳布、卡萨维蒂、维斯康(💈)蒂(🍿)、(🌋)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🚳)人(🖲)身上都有，我有时也有。以爱(🕖)森(📚)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🍿)更(🗒)抽象、更风格家或更风格化(🥉)的(🍠)人了。然而，如果今天我们要(💠)展(🧡)示十月革命的镜头，我们不(🌆)会(😺)在当时的新闻片里找，新闻(📽)片(🕖)使(🔤)用的是爱森斯坦关于十月(🔌)革(🆚)命的影像，那完全是被调度(📜)（(😎)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🤧)拉(🥠)哈(👾)迪拍摄《北方的纳努克》的相(➗)关(🛹)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🍣)付(😒)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🗜)架(🚨)，强迫他们每天去捕鱼（即使(⛳)他(🥘)们不想去）。总之，他和他们(🐎)组(👊)成了一个电影摄制组，并变(🍡)成(⬛)了一位了不起的人类学家(🤕)。因(😠)此(💴)，这里存在着整全的纪录片(🧒)层(🐸)面。在今天，这种方式——即(🍌)使(🎴)不能完美了解电影史，也至(😡)少(🔙)对(🔅)其有所感觉的方式——对(🕓)许(✅)多人来说已经遗失了。必须(🍂)拥(✈)有这种对电影史的感觉，有(🏌)点(😔)像乔伊斯，他对文学史有着深(🐙)刻(❄)的感觉，他知道当他写下一(🏯)个(🍈)句子时，其中有些词是在拉(💬)丁(🎓)语时代发明的，有些是在中(🐄)世(🐎)纪(🛍)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🎦)的(🚎)时刻，通常背负着所有的精(⤵)神(🎻)重担和他所感知到的所有(🎗)过(🈁)去(😔)，正处于文学的现代，处于其(🏹)成(👟)熟期。在电影中，很快，在世界(🕯)所(🏾)接受的美国影响下，部分纪(💮)录(🥀)片式的工作被抛弃了。我们立(💹)刻(🌚)走向了奇观，而这只不过是(💝)最(🍒)终的使命，是电影的弥撒。在(💥)今(🏸)天的电影中，人们举行弥撒(👷)，却(🐟)不(🦑)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🔜)实(🚤)的艺术家，首先进行他们的(🖍)祈(🍏)祷，然后才是弥撒，面对或多(🎏)或(🈚)少(🧕)忠实的公众。美国人规范了(🧝)弥(🥡)撒。对他们来说，在弥撒中重(🌫)要(🤜)的是募捐（quête）：一场成(🍧)功(🤝)的弥撒就是教堂里座无虚席(🧛)、(🕎)募捐数额可观的弥撒。

曼努(😔)埃(😕)尔·德·奥利维拉：募捐(🥀)（(⏱)quête）是我下一部电影的主(🔛)题(🦉)。[10]

让(🔀)-吕克·戈达尔：我不募捐(🧘)（(💻)quête），我只调查（enquête），我专(✏)注(👻)于做一名预审法官。我审理(🔌)投(🐮)诉(❌)。批评应该通过祈祷来表达(📮)，而(🚷)不是通过弥撒。关于弥撒，人(💴)们(🛤)无话可说。或者只能说：“美(🆚)丽(🌋)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🕒)种(😃)练习，就像运动员的训练、(📢)钢(🎌)琴家的音阶练习一样。当人(💎)们(📉)进行批评时，应当批评那些(🆓)音(🚘)阶(🛫)以及这些音阶所能带来的(🎃)效(👽)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🧣)拉(👳)：奇观和弥撒我不感兴趣(🍵)。重(🈯)要(🌘)的是行动的欲望。您想拍电(🐠)影(♿)，我想拍电影，就像此刻我想(💓)撒(🀄)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🎷)影(📅)的方式就像某些英国人独自(🈵)去(🛅)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(😌)着(🦋)枪守夜。但每天早上他们都(🦅)会(😈)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(⛽)得(💸)这(🤽)很好。必须反思这一点，关于(😷)欲(👥)望。它就在人心里，就像一个(🐬)画(💅)家画着没人看的画，但他不(🥏)会(🦂)停(🐀)下。欲望就像独自绽放于原(🤪)始(💨)森林中心的绝美花朵，它凝(💝)聚(🧠)着对果实的向往，为了自己(🖕)，也(🆓)依靠自己。如果遇到一道注视(💬)着(🍔)它、并发现它的美丽的目(🌎)光(🕯)，它便会绽放光采，她的美丽(😬)会(👚)变得引人注目、脱颖而出(😟)。但(🌁)这(🥎)样的目光往往来得太迟，人(🥎)们(🏦)为了抢占土地，已经烧毁并(💞)铲(➰)平了森林。在您和我之间，有(🏠)许(🐖)多(🌅)差异，这是幸事。语言、国家(🧟)、(🤓)文化的差异。您选择了一种(🀄)略(🐐)带挑衅性的电影，它破坏了(👳)叙(🏞)事的传统秩序。您从混沌中出(🚙)发(🥅)寻找，为了将无序变为有序(😮)。我(🈷)也试图将无序变为有序，虽(🚶)然(📣)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🤗)。我(🔋)想(🏉)这就是我们的电影的区别(🤟)：(🏆)我的电影较为接近一般意(🕢)义(🛷)上的电影，而您的电影是某(🕗)种(🎛)特(⛳)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(✊)：(🍋)我会说我们做的是同一件(🤢)事(🌓)，但您抵达了，而我尚未真正(🍥)成(🍇)功过。所有人自然地遵循着科(💭)学(🐍)的图景，从混沌出发以建立(🗞)某(👯)种秩序。这“某种秩序”或多或(🌶)少(🚀)有些不确定，人们也或多或(🐃)少(🎉)能(🥁)抵达一点。有些时候我们做(🛡)不(🍔)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🥚)我(💙)》中，有一块时间被提取了出(🌨)来(😬)，在(🏓)另一部电影里将会是另一(🎂)块(🎙)。从一块碎片、一张照片出(🛹)发(🙆)，我为自己创造一个世界。看(🌔)到(🌂)您电影的一些片段，我想到了(🌃)皮(👱)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(👼)是(🦔)我喜欢的。用简单的词，如内(🥄)部(🤟)（interior）和外部（exterior）——尽管(🧟)区(🤸)分(🚀)它们没有太大意义，我会说(👧)皮(🔭)亚拉在他的《梵高》中停留在(🖱)外(🛴)部，但他只谈论内部。在这个(🚵)意(🌂)义(🎛)上，他更接近维斯康蒂的传(🚯)统(😣)。而您恰恰相反。您停留在内(💷)部(🏋)。但在电影中我们无法展示(📜)内(📪)部，只能感受它，但它依然是不(🔫)可(🤧)见的，否则它就不再是内部(📲)了(🤠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💶)：(🥔)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🏡)·(🤽)戈(🐋)达尔：当然。小时候人们说(🗓)：(🥟)鸡是由内部和外部组成的(🤡)。掀(📴)开外部，看到内部；如果掀(🎣)开(🎁)内(📗)部，就看到了灵魂。我会说您(📏)从(🗺)背面拍摄内部，尽管您总是(🍇)从(🦎)正面拍摄人物。考虑到这种(✏)严(🤒)谨而有强度的方式，您电影中(🐷)让(🕸)我一度感到困扰的，是一种(🕛)幸(🔒)好还算人性化的不完美，这(🍇)种(☕)不完美使得您有必要去拍(🚡)其(🗼)他(🥔)电影。让我困扰的是没有侧(🥝)面(📚)拍摄的镜头，摄影机离放映(😁)机(💍)太近了。摄影机并不是生来(⚪)就(💥)是(🖖)要与放映机保持一致的。放(📣)映(🧝)机会进行传输。就像放射科(🛤)医(🔑)生拍X光片：他不满足于从(🌷)正(🚝)面拍，他也从侧面、背面、对(😉)角(🍓)线拍。然而在开始时，在放映(🔜)的(💢)那一刻，所有图像都将是平(✅)面(🕝)的。当然，我们会说这是一个(🚒)图(🚥)像(📖)，但我们是和图像打交道的(🥢)人(🌚)。这并不意味着摄影机必须(🔦)一(🗒)直移动。

这就是导致您电影(👾)中(📎)某(🚸)些时刻出现“空洞”的原因，也(🔒)就(🏌)是那些观众——糟糕的观(🦋)众(🆖)，如今的观众——称之为“冗(💮)长(🥃)”的东西。我不是说我抱怨电影(♋)长(🕦)，甚至如果一开始我看到有(🍂)好(♏)东西，我会很高兴电影很长(🤸)。我(♉)可以安心地打个盹，我确信(🍝)我(😼)会(⏬)找到它们。这就是我所说的(🧡)对(🎦)一部电影进行科学性的讨(💡)论(👫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(❗)：(💬)我(🧢)和您一样，把摄影机放在我(🛰)认(🍕)为它必须在的精确位置。就(🤧)是(👉)这样。为什么那里比这里好(🥄)？(🍳)我不知道为什么。

让-吕克·戈(🔬)达(🤷)尔：如果我们能稍微解释(🏹)一(🕯)下为什么就好了。

曼努埃尔(🛬)·(🏳)德·奥利维拉：力量来自(📊)固(💉)定(🗿)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🔢)贞(🐁)德的审判》教会了我这一点(♋)。我(🔗)们也可以称之为客观性。

让(📨)-吕(🥎)克(🥌)·戈达尔：我有种感觉，电(👓)影(🌾)人，无论是好是坏，都有一个(🕒)想(⛳)法，一种需求，然后，好吧，他们(🔂)寻(😄)找有足够钱的人来实现这种(🏈)需(⬇)求。他们的工作方式就像一(😴)个(🥢)人说：今晚我想吃肉酱意(🃏)面(🤫)。于是他看看口袋里有多少(📵)钱(🐿)，或(♊)者让妻子或朋友做肉酱意(🍎)面(📚)。老实说，我一直是反着来的(🥊)。制(💭)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🍁)档(🦀)期(🚳)，也许是时候和他拍部电影(♉)了(🗄)。”既然我们不富裕，我们接受(🆗)，也(⛪)许我们能马上拿到钱。然后(🕷)，签(🕷)了合同。再然后，必须拍这部电(🥁)影(😧)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🔸)利(🔞)维拉：我做的完全相反。我(💗)表(🕐)现得好像合同早已签好一(🌌)样(🍺)。我(🏔)写故事，预测一切，然后在最(🕕)后(🐨)一刻，救星来了，那就是制片(🐏)人(😦)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(㊙)的(⏸)荣(👉)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🚆)一(📩)直跟我谈论福楼拜，当然还(🎽)有(🖖)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(👖)法(🐁)利夫人》是不可能的，况且我还(🥄)是(🏄)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🐕)尔(📺)[12]正在拍他的版本。于是我想(📻)，可(🎃)以做点更有趣的事：可以(🐣)问(💊)问(🏊)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🍅)易(🔏)斯是否愿意基于《包法利夫(📀)人(📔)》写一部小说，一部我随后就(📅)会(💝)改(🥈)编的小说。她接受了。必须等(🏑)她(🦀)写完，等它出版。在此期间，借(🦄)作(🕗)家卡米洛·卡斯特洛·布(🎪)兰(🔍)科[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(⛷)望(🍦)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🐏)尔(♿)：您说：我知道这部电影(😆)将(🛵)会是什么，但我不知道是否(🅱)能(🚑)拍(🅿)成。我说：我知道电影会拍(🥉)成(🍔)，但我不知道会是怎样的电(🗝)影(🎟)。我不仅知道某部电影会拍(😩)，而(🤰)且(📽)我还承诺了要拍，这更糟糕(😈)。因(🕥)为我总是害怕拍不了下一(💄)部(🏤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👆)：(👲)这也是我的噩梦。

让-吕克·戈(⛪)达(🐌)尔：但您对我电影的批评(💋)是(🛢)什么？就像美食评论家会(🐒)说(🔄)：“这里的肉煮过头了，这里(🌖)的(📸)肉(🕎)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🧥)奥(👡)利维拉：一部电影不仅仅(🤭)是(🎀)我们所看到的图像。图像是(🕢)符(💬)号(🍅)，声音是其他符号，词语是另(🅿)外(🈸)的符号，它们又会唤起其他(😧)符(🥝)号，引用其他时代、书籍、(⬇)电(🎲)影。如果我们不了解这些符号(🚼)及(☔)其所召唤的东西，我们就无(🐾)法(🆕)理解电影。词语在您的电影(🎂)中(🍉)强有力，它赋予了电影力量(🧦)。图(🏅)像(🖌)有另一种与词语无关的力(🐱)量(💟)。这很美妙。但我距离完全理(🍅)解(🐲)您的电影还缺了点什么。电(💱)影(🌩)是(🌜)一种旨在拍摄仪式的仪式(🦁)。您(👢)电影中的仪式，是那些在镜(🍣)头(👈)间或镜头中穿梭的人。我们(💔)并(🥤)不完全了解这种仪式的含义(🕐)，我(💇)们遗失了它们的意义。例如(🧢)，在(🚒)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🍴)式(👭)。我们看到女演员在婚礼当(🦌)天(🥥)，在(👣)教堂里自己掀起了面纱。如(🧦)果(🧢)我们不了解古代包办婚姻(👦)的(🚾)仪式——要求由丈夫掀起(🚗)妻(🏩)子(🔂)的面纱，第一次展示她的脸(⬇)，以(🔰)此确认他的幸运或不幸—(🐊)—(🍲)我们就无法理解她这一举(🤫)动(🌥)的放肆。因为我的主角知道自(🎎)己(📧)很美，她可以放肆地掀起面(🚊)纱(🛬)：看我多美！如果我们不了(🚔)解(🚛)这个仪式，这场戏的意义就(🌄)丢(🤤)失(🐌)了。我错过了您电影中许多(🔆)仪(🏺)式的含义。我真希望有人能(🎿)在(😀)我耳边悄悄向我解释。您在(🤗)特(🎥)殊(🐚)效果上做了很多工作，不断(📥)用(🔠)声音、词语、图像进行挑(🌵)衅(🍗)。这是您的形式，是另一种形(🆖)式(🎯)，无所谓好坏。您做得很好。我更(🐳)喜(🤫)欢没有特殊效果的电影。我(➰)更(🐧)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🎼)达(🍮)尔：如果英语说得不好却(✊)去(🤺)看(🔗)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🐱)，但(🍽)我们依旧能分辨它是好是(🕔)坏(🥩)。《德国九零》由许多仪式和晦(💓)涩(📆)的(📃)东西构成。

曼努埃尔·德·(👵)奥(🕡)利维拉：是的，但即便这些(🍝)符(💇)号实际上难以理解，但它们(🎶)反(🏟)倒更清晰、更可见。我喜欢这(🗼)部(💕)电影的地方，在于符号的清(🌥)晰(📿)性与其深刻的模糊性相并(📟)存(📅)。另一方面，这也是我喜欢电(🐄)影(🙉)的(👝)原因：大量精彩的符号沐(💜)浴(🏭)在无需解释的光芒之中。正(💅)因(📪)如此，我才相信电影。

让-吕克(🔐)·(🔐)戈(🐉)达尔：那么，非常感谢。

本次(💝)会(🌶)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🤥)rard Lefort）(👫)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🀄)9月(🎮)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🕗)纪(📓)法国启蒙运动核心人物，唯(🥐)物(📱)主义哲学家、文艺批评家(🍥)与(🚿)作家，百科全书派代表，代表(🕦)作(🍤)有(💗)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🕳)克(😢)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(💞)埃(🦉)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🐝)征(🥇)派(🍖)诗歌先驱、现代主义文学(🌿)奠(👃)基人，兼具诗人、艺术评论(🙍)家(😢)与散文诗之祖等多重身份(🎷)。他(📙)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🔳)最(🌍)具影响力的诗集之一。

3、埃(🖕)利(😏)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🐒)学(🏊)家、评论家与散文家。他率(🚌)先(🔚)关(🕖)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🔁)力(💝)，对塞尚等现代艺术家的评(🌔)论(💵)极具前瞻性，深刻影响现代(🍨)艺(💹)术(🍹)批评的发展方向。

4、安德烈(🌆)・(🚱)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🧐)、(🚋)艺术史学家、抵抗运动战(⬇)士(🎌)，还担任过戴高乐时期的文化(🛤)部(👆)长（1958-1969），其作品与行动深度(🕵)融(⚡)合了存在主义哲思与历史(🍴)使(📸)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🏊)映(🎺)、(♌)某部电影推出”的意思，但其(🥌)核(🌘)心意义为“出去、离开”，所以(🏙)戈(🚚)达尔才会玩这样一个文字(👝)游(📋)戏(♟)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🕳)广(🖤)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🔇)应(🗻)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(✅)洛(🌀)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(⏱)画(📇)派的领袖与核心人物，代表(👂)作(⛄)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🔼)波(💪)德莱尔视为 "绘画中的诗人(👇)"。

8、(☝)安(🖨)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🌞)，瑞(🕍)士电影导演、视频艺术家(🤪)，戈(🍝)达尔晚年的生活伴侣与合(🙇)作(⚽)者(⏯)。她与戈达尔共同创立制作(😓)公(👁)司，并与其联合执导了《第二(👇)号(🛶)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🍁)部(🧦)作品，深刻影响了戈达尔后期(➗)创(⬜)作中私密对话与家庭影像(🤴)的(🎺)风格转向。她本人亦是一位(🔋)独(🎟)立的创作者，其作品以哲学(😻)思(👀)辨(🐗)探索两性关系、语言与日(🤐)常(🕐)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🎺)，法(🎋)国导演、人类学家，真实电(🌒)影(🧐)（(🖥)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🔤)影(😩)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🥩)日(👛)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🐾)影(🍚)之父”，其跨学科实践深刻影响(🏜)了(😢)纪录片与视觉人类学发展(🏻)。

10、(🧣)奥利维拉下一部电影为《盒(🕺)子(🍻)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(📰)处(😦)为(🥢)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🗣)（(🐶)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🌑)片(🐭)人、导演与跨界企业家，是(🍤)法(🧤)国(🚱)电影黄金时代的标志性人(🧢)物(🌁)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🎻)电(👇)影新浪潮的先驱导演之一(🥂)，与(😇)特(👳)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🚭)维(⏫)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🥨)产(👆)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(☔)社(🛢)会批判视角闻名。由他执导(🌨)的(🤒)《包(🚸)法利夫人》由伊莎贝尔·于(👩)佩(♉)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🐐)米(🛏)洛・卡斯特洛・布兰科（(😏)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(😮)是(🤔) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🎓)浪(😟)漫主义小说家、剧作家与(🎽)文(💛)学评论家。