文 / 让-吕克·(🍇)戈(🐳)达(🥪)尔(♏) & 曼努埃尔·德·奥利(🐩)维(🎛)拉(🔉)

（(🆕)本(💈)文由Gemini AI翻译，再经过了人(♐)工(📖)的(♑)逐(〰)句校对与润色，并添加(💹)了(🍂)一(🍈)些(🔛)必要的注释。由于并未(🉑)找(🚩)到(🐦)法(🗿)语(📍)原文，本文翻译同时(🏒)比(🤬)照(📊)了(🧦)西(💒)班牙语和葡萄牙语译(🚻)文(🛣)。）(👑)

1993年(🐆)9月，曼努埃尔·德·奥(🌬)利(💎)维(✋)拉(🎹)的(📱)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🎫)o）(🔻)与(👀)让(🙅)-吕(😎)克·戈达尔的《悲哀于(⏬)我(🥏)》（(🌳)Hé(✴)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🔻)银(🖥)幕(🤘)上(😲)映。借此契机，戈达尔提(🥡)议(🏈)与(🕉)奥(📬)利(🤒)维拉会面，旨在就这两(🈸)部(🥖)影(🐑)片(🕝)展开一场“科学性”（scientifique）(🏋)的(🛹)探(💉)讨(🌸)。

让-吕克·戈达尔：没(🈵)问(🏥)题(🎻)，巨(🙏)大(✖)的声响是我对公众(🕋)做(📪)出(🍏)的(💁)唯(✍)一妥协。您知道儒勒·(🎥)列(🔏)纳(🐅)尔(💍)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🍸)？(📠)“批(🛣)评(🍁)就(😠)像溃败军队里的士(🔷)兵(🤮)，他(🔈)开(🙀)了(🆎)小差，投奔了敌营。谁是(🛐)敌(👽)人(📶)？(🆔)是公众。”

曼努埃尔·德(🥝)·(🌱)奥(🎑)利(🥩)维拉：那您呢，您知道(⛎)伯(🖥)格(📭)曼(🦈)是(🦕)怎么评价影评人的吗(🧖)？(🔪)“某(🕳)些(🔙)影评人在我看来就像(🥂)是(🚸)在(🏒)试(🍥)图教我们如何奔跑的(🎐)瘸(🎫)子(🐭)。”

让(🔗)-吕(🍆)克·戈达尔：我请(📠)求(🐺)让(🈵)我(📌)以(🥉)评论家的身份展开这(⛲)次(✒)对(🚛)话(🌜)。与其扮演“作者”，我更愿(📁)意(💲)去(📲)见(😄)某(🎄)个人，谈论他的电影(🚀)，或(🗽)许(🚢)偶(📍)尔(🔚)也让那个人谈谈我的(⌚)电(⏲)影(🅱)。如(🎂)果这能从宣传角度对(🕋)两(🔅)部(📋)影(⛹)片有所助益，那我们就(🌕)这(🕟)么(🤡)做(🙄)吧(🆕)。电影是对现实的一种(👰)批(🌋)判(📪)，从(👐)这个角度看，我是非常(🕧)传(🚷)统(🖲)的(🦎)；而且作为一名用法(🌲)语(🌍)拍(🕹)摄(🖼)的(👲)电影人，我始终带有(📈)对(🌹)电(🏷)影(🌂)的(🛃)批判态度。一直以来，法(✊)国(🕕)的(🆙)伟(⛑)大之处之一在于拥有(☝)批(🌎)判(🚻)性(👉)的(🐵)视点，即便这个国家(🛣)对(🗻)此(🤣)一(🥜)无(🔯)所知。从狄德罗[1]开始，所(✒)有(🍻)的(👥)艺(🙋)术评论家都是法国人(🎭)，经(🗄)过(🌺)波(👪)德莱尔[2]、埃利·福尔(🚒)[3]、(🍏)马(🥔)尔(🚫)罗(🕠)[4]，也就是说，无论是不是(🙇)作(🎽)家(💠)，他(🧐)们都是有“风格”（style）的(🐗)人(🛫)。糟(😚)糕(🦁)的评论家没有风格。美(🐾)国(💝)只(🍕)有(🐣)两(⛽)个影评人：詹姆斯(😿)·(🛄)阿(🔊)吉(👩)（(📸)James Agee）和（长久以来被忽(📃)视(🏄)的(💺)）(🕜)来自圣地亚哥的曼尼(☕)·(⭕)法(🎦)伯(⛷)（(🐼)Manny Farber）。既然我们的电影(🏛)同(😏)时(🏫)上(🛣)映(⬆)，我想提出第一个问题(🤛)：(🔉)我(🔰)们(🤫)要如何理解“上映”（sortir）(🎨)一(🤼)部(🚇)电(🥌)影[5]？为什么要让电影(🥐)“上(👹)映(💤)”？(🥩)我(😺)们在让它们“进入”这里(🖼)或(🗑)那(🎁)里(🛴)时遇到了很多困难，然(🏡)后(🔔)还(⛰)有(🦎)些人没做什么大事，但(🌩)无(🐄)论(🛒)如(🚰)何(🤬)，他们还是做了必要(🚅)的(🐳)事(🈚)来(🏵)把(🖇)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🍌)埃(🤴)尔(📅)·(🈸)德·奥利维拉：在葡(🥌)萄(📣)牙(🌩)语(📱)里(🏣)我们不用同一个词(🛩)，因(🐻)此(😅)也(🈺)就(📽)没有这种双关语。我们(🍑)不(🛬)说(🕕)“sortir un film”（(🎬)让电影出去/上映）。不(😏)过(🤡)，这(📦)是(🍵)个困扰我的问题。我之(✔)所(🎁)以(😷)感(😋)到(🏯)困扰，是因为对我来说(🎳)，必(✅)须(🆓)先(🌟)展示电影，然而，在针对(😹)电(📞)影(🎚)的(🏷)评论完成之前，电影并(🐵)未(🏃)完(🍅)成(🍞)。一(❌)个好的、聪明的、(🕷)专(🌜)注(🌖)的(🅱)、(🌦)敏感的评论家，是观众(🐶)的(🆓)代(📮)表(😴)，他去寻找那部在我看(🔭)来(🐤)—(🈷)—(🎃)即(🌅)便我已经拍完了—(👀)—(🐾)尚(⌛)不(💞)存(🤚)在的电影，他要去完成(🚌)它(🕳)。观(🏝)影(🍦)者与银幕之间的动态(🧦)关(🆚)系(🙋)实(🔸)际上是至关重要的，它(🈷)是(🐸)电(👈)影(🐑)的(🌐)一部分。我说的是观影(⏳)者(🌯)（(📈)espectador）(💇)，不是观众（público）[6]。观众(🌶)，是(🌯)某(📤)种(🚔)抽象的东西，是非个人的。

让(😜)-吕(🍎)克(🚬)·戈达尔：观众是现存的(🐴)观(🚲)影者，是被商业化了的观影(🕙)者(🎁)，是买了票的观影者，他变成(🔥)了(📪)观(🔌)众。然而，他身上仍有一部分(🖕)保(➡)留着观影者的特质，就像读(💻)者(🍷)一样。如果我们谈论的是一(💇)部(🍞)电影，我们会说观影者是剧(🤞)本(❇)，而(♋)观众则是观影者的实现（(🐢)realizació(🧢)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🖱)。但(👰)我有时会问自己：如果电(🏈)影(🕖)没(📰)人看——我的许多电影都(🚼)没(⏳)人看，或者被误读，甚至连我(🎋)自(🍾)己也……我想我们是为了(🤟)一(🐱)两(🏀)个人拍电影的。

曼努埃尔·(📯)德(🧀)·奥利维拉：但这就足够(💺)了(🚱)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🐨)我(🍺)还是想回到“上映”（sortir）这个(🕝)话(🎙)题(🔷)，这不仅仅是文字游戏。应该(🆗)有(🔘)一些小词典，告诉我们每种(📈)语(⏬)言中电影的技术术语。例如(💗)，我(🍍)们(🔡)在影院看到的电影拷贝，带(🍓)有(🐠)图像和声音的拷贝，在法语(🤸)中(🈯)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🥫)埃(✳)尔(⛓)·德·奥利维拉：葡萄牙(🐐)语(😎)也是，标准拷贝或同步拷贝(😓)。

让(🌳)-吕克·戈达尔：英语里叫(💂)“声(❤)画合成拷贝”（married print），意大利语(🐵)叫(♒)“样(💹)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🎀)汇(🍟)上较真，因为例如俄国人对(🏊)纪(🐤)录片和剧情片的区分就与(💳)我(😵)们(🎠)不同。他们把有演员的电影(🍬)称(❔)为“扮演的电影”，而纪录片—(🏾)—(🐓)不一定没有演员——被称(🐠)为(🌆)“非(🌯)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🅿)这(🦕)个词本身：对美国人来说(🧢)，它(🐓)没什么大不了的含义。他们(📼)用(🏼)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🕑)一(🧓)个(🕑)词来指代电视，他们突然变(🌮)得(🎾)非常商业化，他们说“network”（网络(🥟)）(🎼)。如果我们对语言如此不加(🍕)注(🍻)意(🛴)，那么当人们说一部电影“上(♒)映(⏩)/出去”时，我们会产生一种错(📸)觉(🤤)：是某种东西真的出去了(〽)，还(💮)是(💫)我们把它弄出去了？

曼努(🌩)埃(🎀)尔·德·奥利维拉：我会(⛔)用(🤮)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🤕)说(🐰)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(😪)，在(🧢)葡(👁)萄牙语中这意味着“带她去(🎧)床(🥥)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🖕)，对(🔞)于好电影来说，“上映”（sortie）已(👬)经(🤓)变(🤷)成了一个“出口在这边”的指(🥢)示(👉)，这是一种摆脱它们的方式(🧜)。

曼(😉)努埃尔·德·奥利维拉：(🐋)我(😾)们(👍)的电影也变成了电影节电(📦)影(🏯)。电影节的作用是向多样化(🗒)的(🌴)公众展示电影的多样性。它(📀)是(📂)不同电影人、国家、习俗(🎈)的(✳)一(👖)种对照。仅此而已，但这也不(🏬)算(🛅)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🍊)想(🙋)您描述的是一个过去的时(🈵)代(🚟)，而(🕜)我见证了它的终结。我以为(🍘)那(🌤)是开始，其实那是终结。那是(🐾)一(📂)个电影节确实能帮助人们(🚅)相(⛷)遇(🤟)、讨论电影、讨论任何想(👦)讨(🤔)论之事的时代。一切都变了(🍆)，电(🌯)影也变了。现在，电影人抱怨(⛩)他(🧦)们的孤独，但他们不再交谈(🛷)，不(🏥)再(🛬)讨论，这是他们的错。今天，电(📇)影(🦂)节越来越多。无论是强者还(🍍)是(🍜)弱者，每个人都在各自利用(🥟)自(🗄)己(🐷)能利用的东西。但在我看来(🐢)，总(💎)体而言，举办电影节是为了(💡)延(😹)续一种对媒体或电视而言(🍳)很(🥂)重(💢)要的“电影观念”，一种关于电(Ⓜ)影(🗒)神话的观念，这种神话曼努(🕊)埃(🐑)尔（指奥利维拉——编者(🥦)注(⏹)）经历了一整个世纪，而我(🏉)只(💗)经(🍝)历了后三分之二。也许您能(🚴)感(🚀)觉到20年代（那时没有电影(😏)节(📤)）与今天之间的差异？

曼(🛏)努(🐃)埃(🔲)尔·德·奥利维拉：新现(➡)象(🤐)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🐶)为(⏳)机构，因为那早就存在，而是(🔸)因(🎦)为(🚾)有越来越多的观众——比(⬛)如(⤵)在里斯本——去资料馆看(🛹)那(👽)些没进院线的电影。这很有(🍕)趣(📱)，因为你必须真的热爱电影(😶)才(🕗)会(🖱)去电影俱乐部或资料馆看(⏸)片(🍲)……

让-吕克·戈达尔：关(🛺)于(➡)相遇与对话的故事……这(⛱)就(🦃)是(🥏)我想对您说的：作为评论(🖨)家(💖)，我不指望别人对我说好话(🍆)，我(💿)不想人们对我说或写：“您(👡)的(🌚)电(😘)影太残暴了，太棒了，太天才(🥐)了(🍣)，太非凡了！”那时我会问他们(🍠)：(🍔)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🎄)们(🚭)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🖐)词(📴)汇(🐚)，只是重复：“它是非凡的！”然(🐑)而(👣)如果他们对我说这真的很(🛢)丑(♑)，这里有错误，那我就会想，或(🕶)许(🕋)对(🌛)话是可能的：你能告诉我(♋)有(🐪)错误的都在哪里吗？这证(🈶)明(🚛)了今天的评论家不再想交(💗)谈(🙍)，而(🗾)电影人也不想被批评。而我(♐)，作(🏈)为一个评论家出身的人，我(🔙)只(🦅)需要别人告诉我：这行不(🏜)通(🈷)。您是否感觉到需要别人告(📠)诉(💓)您(⬛)这不好？这会困扰您吗？(🐇)因(⛏)为我对您电影中行不通的(🎮)地(🚖)方有些话要说，但我不想困(🏭)扰(🤚)您(🐁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♟)：(🔩)“当我拿自己与人相较，我会(🏾)感(🥗)到骄傲；当别人来评价我(🌗)，我(🎂)会(⬛)感到谦卑。”这是您电影里的(😎)一(🚹)句话，非常美。

让-吕克·戈达(✍)尔(🎃)：那是圣人说的，或者是诚(🔧)实(🐠)的人说的。

曼努埃尔·德·(💖)奥(⤵)利(🌁)维拉：我是个悲观主义者(🏾)。当(🌕)有人告诉我我的电影里有(🥨)什(🤖)么行不通时，我会受影响。不(🐞)过(🉑)，我(🙇)想我已经麻木很久了。但这(👢)取(🍵)决于他们触碰哪里。如果我(🔳)拳(🔟)头上有个伤口，但有人碰了(🔦)碰(😤)我(🌮)的二头肌，我就会没什么感(♊)觉(🧠)。但如果那个人把手指戳进(📊)伤(📸)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🚋)·(🔕)戈达尔：必须懂得区分什(⏮)么(💌)是(😗)好的，什么是坏的。这不仅仅(🥧)是(🚹)说出我们的感受，而是对电(📉)影(🧠)进行技术性或科学性的批(😕)评(🐨)。只(🔁)有新浪潮这么做过。以前谁(🎨)会(🌞)说：这个移动镜头是好的(🎅)，我(🎙)们觉得它好是因为这个，相(📄)对(🏐)于(😺)另一个我们觉得坏的镜头(🍒)而(🥕)言？或者：这段对白是好(🆕)的(💼)，相比之下那段对白是坏的(🕜)。今(💜)天，这完全丢失了。“作者”的概(🥫)念(🐬)变(🙈)得如此重要，以至于连副导(🍨)演(⛰)都不敢对你说。唯一有时敢(🍽)说(❄)的人，唯一我能与之维持一(🈴)种(➗)奇(🎄)怪的艺术关系的人，是制片(💇)人(🤾)。因为制片人投了钱，或者至(🧑)少(🛐)他拿别人的钱去冒险，所以(⬜)以(♿)这(🍋)种风险的名义，他敢对我说(🕗)：(🛌)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🆎)：(🔽)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🎯)了(🕰)一种反思的可能性，让我能(🙂)更(⚓)好(🏃)地站稳脚跟。如果说今天的(🈺)科(👆)学家如此强大，那是因为他(🌻)们(🏔)是唯一还在互相批评的人(😻)。一(🆎)位(😙)天文学家说：“我看到了月(👉)食(🛅)，我把它拍下来了。”另一位说(💱)：(😘)“给我看看。”他看了之后断言(📋)：(👌)“但(💛)这明明是月亮！你说什么月(🦖)食(📙)？”另一位说：“啊，是啊……(🤱)”；(🏨)他很恼火，但他会重新开始(🎧)。在(🉑)艺术中，在艺术批评中，例如(🌤)波(🏺)德(👳)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(👤)定(🐋)有过这样的对抗时刻。否则(👚)，就(🗞)无法前进。这是我唯一需要(🗡)的(⏯)：(🌜)批评。但我甚至得不到它。

曼(🛷)努(🙂)埃尔·德·奥利维拉：我(💟)需(👝)要的更多是拍电影的手段(🚫)。我(🚆)永(🏫)远不知道电影会变成什么(🕷)样(🔏)。我有分镜脚本（découpage），我有(🍊)演(🤑)员，我有布景，但我从未拥有(🎪)电(🔽)影。在拍摄期间，“执导工作”（(✅)realizació(🎰)n）(💛)在时时刻刻地改变着那团(🦌)“星(🌉)云”的整体构造。具体的东西(💑)只(👞)有在我看样片（rushes）的那一(🐘)刻(🏙)才(👑)会出现。我讨厌看样片，我总(🤑)是(📤)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🌟)：(🈁)我想我们都是这样。只有希(💧)区(🤟)柯(🌵)克在看样片时是高兴的。所(🌃)以(👙)，作为评论家，这就是我想对(➡)您(😹)的电影说的话：起初我随(🌝)着(🤚)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🎲)—(😩)译(👢)者注）行进，但在某一刻我(😭)跳(🐿)脱了出来，开始思考别的事(⏬)情(🐃)。我想：啊，这里没那么好了(💠)，然(🏃)后(😺)，与此同时，我在做梦，我想着(📦)引(🏣)力（gravitación），想着牛顿。后来我(😽)醒(😵)了，回到了自我意识当中，而(🚳)就(⛺)在(🍞)那一刻，电影里有人说出了(🎋)“引(〰)力”这个词。于是我对自己说(🆙)：(📫)最终，这部电影是好的，我必(🕌)须(😃)重看一遍。

曼努埃尔·德·奥(📱)利(🐷)维拉：的确，这就是电影的(💲)主(👥)题：引力与万有引力定律(🐐)。

让(🐲)-吕克·戈达尔：从更科学(🎇)、(🚨)更(🍱)技术的角度来看，如果我是(😀)您(📀)电影的副导演，我会对您说(⛹)：(💸)“您确定吗，或者您能更好地(🍲)向(👢)我(🦕)解释一下，以便我能帮助您(🏚)，为(🚇)什么您选择这位女演员来(🍛)演(➡)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(😶)年(🔀)后的艾玛却选择了另一位（(🔑)Leonor Silveira）(💮)，且两者如此不同？这是故(📛)意(👰)的吗？”这便是我的批评：(🕶)第(🥫)二位女演员不如第一位，或(🚭)者(🛥)至(⛸)少，当第二位女演员出现时(🛄)，电(🔥)影下坠了，这就是引力。然后(🦂)它(🥤)又升起来了。

曼努埃尔·德(🤟)·(🐳)奥(📛)利维拉：答案很简单：起(♉)初(💈)，我是为第二位女演员莱奥(🏜)诺(🚇)·西尔韦拉写的这部电影(🍷)。这(🚎)个女人当时处于危机和抑郁(🐄)状(❤)态。我的制片人保罗·布兰(🐨)科(📁)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🕥)。在(🈹)我改编的那本书，阿古斯蒂(🈶)娜(📲)·(👸)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🥤)谷(🤹)》中，有一句非常美的话，说艾(🐵)玛(🆓)的头发“像一滩黑墨水一样(🐗)落(🐘)在(🔒)她毛衣的背上”。为了拍摄这(😴)句(🚝)话，我要求改变莱奥诺·西(🔪)尔(🎵)韦拉的发色，她是金发。她对(🕉)此(🥙)感到很受伤。那场戏拍得很糟(🌿)。于(🚯)是，不得不找另一位女演员(🎨)来(🌸)演青少年的艾玛。这就是对(😣)您(🦏)技术性批评的技术性回答(🥧)。我(🀄)想(🚇)补充一点，电影总是伴随着(🔲)“偶(😁)然”和运气。正是这些使我振(🍴)奋(🍔)：所有那些在实现过程中(🛸)涌(🦑)现(🥧)的小事件。这是一种我不太(♒)理(🍓)解的现象，它既可能导致最(👯)坏(🔨)的结果，也可能导致最好的(✋)结(🏷)果。没有一部电影是不靠运气(🤥)的(⬅)。它是一种创造，一部电影是(⏯)一(🅾)个人的构想，很难进入其中(🍸)。

让(🥟)-吕克·戈达尔：创造可以(🎢)被(🚽)准(✌)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🦂)利(🤼)维拉：可以准备，但不能修(🎏)复(🍨)（reparada）。就像生活。事物就在那(🥡)里(🤧)，等(👶)着我们去拍摄。您想修复什(🔡)么(👖)？饥饿、在非洲死去的孩(📪)子(🌼)，是的，这很重要，值得修复，需(🗼)要(🆔)尽可能广泛的公众。但一部电(⭕)影(😼)不是，它是一团巨大的混乱(📘)，我(👿)因此在我自己面前感到渺(💰)小(🍟)。话虽如此，我接受您关于您(🚘)“离(🥂)开(🎽)”我的电影又“回来”的批评：(🧠)必(🎬)须非常敏感才能进出电影(🗻)而(🐼)不迷失。的确，这就是引力定(👉)律(😌)。

让(🐑)-吕克·戈达尔：我非常谦(🐳)虚(🛬)地认为，新浪潮的人是从博(🍍)物(🤡)馆出发做电影的。我们发现(🔙)了(⛸)电影资料馆。我们在那里出生(🎃)。当(🔍)然，我们小时候看过卓别林(🕥)，但(🏸)没人会在四岁时说，看了《救(🕑)火(☝)员》后我要拍电影。所以我脑(🐿)子(🌺)里(🕡)总有一个参照系。因此我认(⏺)为(🈂)作品比人更重要。这并非对(🐵)每(👗)个人来说都那么显而易见(🎚)。女(⏫)人(📅)的作品是庇护男人。而男人(🥧)，为(🕘)了处于相对平等的地位，所(♈)能(🏹)做的一切就是制造作品：(♑)绘(🦆)画、文学或政治、战争、失(✏)业(🔗)、贸易。归根结底，我对“人”（(🌃)这(💷)里戈达尔专指作为创作者(🗄)的(🔠)人——译者注）不怎么感(🍱)兴(🙍)趣(🕚)。我对曼努埃尔·德·奥利(⬆)维(♍)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🙇)果(😗)我们住在同一个城市，比邻(👇)而(🏰)居(📔)，我想我也不会比现在更多(🤖)地(🍡)见到您。当然，见面时我们会(👣)更(📞)好地谈论电影，但也仅此而(💾)已(🔦)。如今让我震惊的是，媒体对“个(😀)性(✳)”这一概念的开发远甚于对(🔊)“人(⭕)”的开发。人在作品中，作品在(🉐)人(🍜)中。有些人不创作作品，而是(🚾)创(🈯)作(💟)生活，尤其是女人，这本身就(🤽)是(🕊)一件作品。男人被迫创作作(🕘)品(🤯)，因为他们通常什么都不做(👵)。我(🥛)常(🌘)像布努埃尔那样说，电影对(✊)我(🛶)来说是最重要的。但如果把(✳)一(👅)个孩子的生命和一部电影(🏩)的(😟)上映放在一起权衡，我不会犹(🌂)豫(🧕)一秒钟：孩子优先于电影(🤯)。

曼(🍢)努埃尔·德·奥利维拉：(😾)自(🛺)然如此。从这个角度看，我也(👩)断(📄)言(✡)艺术没那么重要。

让-吕克·(🏏)戈(🚋)达尔：但既然如此，如果不(🥡)那(👦)么重要，那就不必做了。女人(❇)们(🔫)更(💂)合乎逻辑，她们在生活中做(🗿)这(🍄)事。我不确定能否如此轻易(🗾)地(📩)说艺术不重要。尤其是今天(💕)，当(💽)艺术稀缺而许多孩子死去时(♊)。这(🛃)是否意味着我们让艺术活(⚓)得(🦆)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🔅)埃(🥪)尔·德·奥利维拉：艺术(🛹)不(🏯)是(🏷)艺术家。艺术家，艺术家的位(🚁)置(🕞)，是人类的虚荣。那种表达世(🖐)界(😕)观的方式，说“这个，这个，这个(🕌)，这(🚡)个(🌭)行不通”，是一种虚荣的发作(🔭)。它(🌀)是世俗的。艺术比艺术家更(🚉)崇(🛳)高、更有趣。一部电影总是(🍏)比(🐓)电影人更聪明，正如斯特劳布(🏟)（(🙁)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🎶)来(💵)展示自己的那种方式，仅仅(👗)表(🦁)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🦐)达(🏇)尔(😻)：这也是孩子的态度：“看(🚹)，妈(⬇)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🚰)·(📀)德·奥利维拉：是的，当然(🕳)，但(🧔)这(🆑)幅画通常也很漂亮。艺术与(🦅)艺(🛳)术家之间的这种差异，也是(🍨)历(🤹)史与艺术之间的差异。历史(🤵)展(🏠)示了民族、文明、情感、趣(🗯)味(🌘)的演变。艺术展示了这些演(🀄)变(🚞)中的实体。我们都有责任，尽(🍢)管(🐹)作为导演我什么也做不了(💸)。作(🔋)为(🏬)导演我只能做一件事，就是(🔄)拍(😏)电影。仅此而已。然而，艺术家(🖥)在(🧕)创作的那一刻总是对的。那(🕤)是(🌥)他(🦏)们的虚构，是他们的内在化(🏨)。

让(🌫)-吕克·戈达尔：啊，我不这(👛)么(🔍)认为，一切都在外面。

曼努埃(🈺)尔(🎧)·德·奥利维拉：是的，在那(⛺)之(🆓)前（是这样）。但之后，一切(🎃)都(💖)会进入脑海中，然后再出来(🐀)。例(🕌)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🗽)海(🌞)绵(✝)一样面对电影，准备好吸收(♓)一(🚍)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🥉)确(🌱)定这是个好比喻。当然，电影(🕸)有(😷)其(✴)奇观性和诗意的一面，这是(🐽)电(🏒)影的深层使命。但这一使命(👲)只(🌀)有在最初进行了实验、验(💇)证(💦)和劳动——我们可以称之为(🚘)电(🔊)影的纪录片层面——之后(🚐)才(🛹)能实现。伟大的艺术家身上(⛏)都(🛋)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(✅)、(🆎)安(🧟)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(😓)[8]、(🧢)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🔙)斯(🤕)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🐇)不(➕)同(🈴)的人身上都有，我有时也有(🚗)。以(🌱)爱森斯坦为例，没有比爱森(🔓)斯(👜)坦更抽象、更风格家或更(🥊)风(😵)格化的人了。然而，如果今天我(🎋)们(♈)要展示十月革命的镜头，我(💰)们(🔤)不会在当时的新闻片里找(🥟)，新(🤓)闻片使用的是爱森斯坦关(👻)于(🏄)十(🐰)月革命的影像，那完全是被(🏨)调(🙇)度（mise en scène）出来的影像。当读(🥙)到(✔)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🍄)克(🈂)》的(🔸)相关叙述时，我们得知弗拉(🖥)哈(⚡)迪付钱给爱斯基摩人，和他(💶)们(🕳)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🤒)（(🤙)即使他们不想去）。总之，他和(👈)他(🆖)们组成了一个电影摄制组(⛹)，并(👭)变成了一位了不起的人类(🐾)学(🤘)家。因此，这里存在着整全的(💛)纪(🌂)录(🌄)片层面。在今天，这种方式—(🔩)—(🆗)即使不能完美了解电影史(🕵)，也(🎥)至少对其有所感觉的方式(🖲)—(🎏)—(🖖)对许多人来说已经遗失了(🥚)。必(🏚)须拥有这种对电影史的感(🐛)觉(🎹)，有点像乔伊斯，他对文学史(✒)有(👘)着深刻的感觉，他知道当他写(🐍)下(📙)一个句子时，其中有些词是(🚬)在(🎑)拉丁语时代发明的，有些是(⏱)在(👏)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🍮)这(📉)个(💛)词的时刻，通常背负着所有(😙)的(🌫)精神重担和他所感知到的(🌫)所(🧖)有过去，正处于文学的现代(👤)，处(🥎)于(🐟)其成熟期。在电影中，很快，在(😓)世(😉)界所接受的美国影响下，部(🈶)分(🐅)纪录片式的工作被抛弃了(🥈)。我(⛴)们立刻走向了奇观，而这只不(🈶)过(🏮)是最终的使命，是电影的弥(🛫)撒(🕺)。在今天的电影中，人们举行(🥍)弥(⤵)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🍖)术(📥)家(💉)，诚实的艺术家，首先进行他(📰)们(🧀)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🔧)或(🧔)多或少忠实的公众。美国人(💂)规(😁)范(🉑)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🚴)中(🐪)重要的是募捐（quête）：一(❌)场(〽)成功的弥撒就是教堂里座(👺)无(🐸)虚席、募捐数额可观的弥撒(💑)。

曼(🛣)努埃尔·德·奥利维拉：(💘)募(🚲)捐（quête）是我下一部电影(🛑)的(⏳)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(😕)不(🐣)募(⛵)捐（quête），我只调查（enquête）(🗣)，我(🦗)专注于做一名预审法官。我(🕵)审(📎)理投诉。批评应该通过祈祷(🙀)来(🎉)表(⛔)达，而不是通过弥撒。关于弥(😼)撒(🏏)，人们无话可说。或者只能说(🥊)：(🤼)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🕡)也(🗨)是一种练习，就像运动员的训(🔞)练(👧)、钢琴家的音阶练习一样(💎)。当(🌒)人们进行批评时，应当批评(⬜)那(⛲)些音阶以及这些音阶所能(🍗)带(🥧)来(🛤)的效果。

曼努埃尔·德·奥(😾)利(🏫)维拉：奇观和弥撒我不感(🐜)兴(⛩)趣。重要的是行动的欲望。您(🍱)想(🌋)拍(🌎)电影，我想拍电影，就像此刻(🏩)我(🕴)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🏡)拍(😦)电影的方式就像某些英国(💑)人(🙁)独自去森林打猎。他们搭起帐(❤)篷(🛶)，拿着枪守夜。但每天早上他(😝)们(🎠)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🔢)。”我(🐓)觉得这很好。必须反思这一(🍛)点(🔒)，关(📌)于欲望。它就在人心里，就像(🔻)一(🐨)个画家画着没人看的画，但(📡)他(😎)不会停下。欲望就像独自绽(🧓)放(👍)于(🙅)原始森林中心的绝美花朵(🤒)，它(🛠)凝聚着对果实的向往，为了(🌯)自(🔼)己，也依靠自己。如果遇到一(🌾)道(👆)注视着它、并发现它的美丽(🕒)的(🚦)目光，它便会绽放光采，她的(😭)美(🤐)丽会变得引人注目、脱颖(🌡)而(🎈)出。但这样的目光往往来得(🕎)太(🛀)迟(🐽)，人们为了抢占土地，已经烧(💐)毁(🦆)并铲平了森林。在您和我之(📈)间(🌝)，有许多差异，这是幸事。语言(📻)、(🕌)国(💶)家、文化的差异。您选择了(❎)一(🌐)种略带挑衅性的电影，它破(🐈)坏(🙇)了叙事的传统秩序。您从混(🚃)沌(🥜)中出发寻找，为了将无序变为(🦁)有(📆)序。我也试图将无序变为有(🏧)序(🌮)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🉐)寻(😴)找。我想这就是我们的电影(🚇)的(💡)区(🏽)别：我的电影较为接近一(🏸)般(🎋)意义上的电影，而您的电影(🕌)是(👥)某种特殊的电影。

让-吕克·(🎶)戈(🕛)达(🏂)尔：我会说我们做的是同(🖍)一(〽)件事，但您抵达了，而我尚未(🎮)真(📒)正成功过。所有人自然地遵(🐠)循(🈷)着科学的图景，从混沌出发以(🌪)建(🚓)立某种秩序。这“某种秩序”或(🙅)多(✍)或少有些不确定，人们也或(👽)多(🍞)或少能抵达一点。有些时候(🏕)我(😞)们(🚃)做不到，我们抵达不了。在《悲(💻)哀(⛓)于我》中，有一块时间被提取(💤)了(🈹)出来，在另一部电影里将会(🌲)是(😛)另(🚩)一块。从一块碎片、一张照(🧐)片(🚾)出发，我为自己创造一个世(🎡)界(🌁)。看到您电影的一些片段，我(🛸)想(😯)到了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🌞)，那(🏃)也是我喜欢的。用简单的词(🎂)，如(📗)内部（interior）和外部（exterior）——(🥛)尽(💌)管区分它们没有太大意义(♓)，我(🍩)会(🐦)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🐉)留(🙈)在外部，但他只谈论内部。在(📅)这(🔝)个意义上，他更接近维斯康(👓)蒂(🛍)的(📹)传统。而您恰恰相反。您停留(⛽)在(🏠)内部。但在电影中我们无法(🏀)展(😧)示内部，只能感受它，但它依(😖)然(😣)是不可见的，否则它就不再是(🚉)内(💚)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🔌)维(🕷)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(✔)-吕(🎰)克·戈达尔：当然。小时候(🦏)人(🍈)们(📚)说：鸡是由内部和外部组(🕢)成(🦃)的。掀开外部，看到内部；如(🤱)果(🐒)掀开内部，就看到了灵魂。我(👤)会(🍍)说(🥘)您从背面拍摄内部，尽管您(🐐)总(🗡)是从正面拍摄人物。考虑到(🌌)这(🚪)种严谨而有强度的方式，您(🚭)电(Ⓜ)影中让我一度感到困扰的，是(🔟)一(🍽)种幸好还算人性化的不完(🦌)美(😻)，这种不完美使得您有必要(🛑)去(🕺)拍其他电影。让我困扰的是(🎪)没(🚠)有(🥚)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🐸)放(🚐)映机太近了。摄影机并不是(👯)生(🔴)来就是要与放映机保持一(🈹)致(👱)的(🍽)。放映机会进行传输。就像放(🏨)射(🔱)科医生拍X光片：他不满足(👕)于(🌶)从正面拍，他也从侧面、背(🏽)面(⏹)、对角线拍。然而在开始时，在(🦐)放(💵)映的那一刻，所有图像都将(💩)是(🔒)平面的。当然，我们会说这是(🏎)一(😋)个图像，但我们是和图像打(💏)交(😙)道(📸)的人。这并不意味着摄影机(📒)必(🌭)须一直移动。

这就是导致您(🎰)电(🏑)影中某些时刻出现“空洞”的(🖲)原(🐞)因(🐺)，也就是那些观众——糟糕(🏎)的(🎯)观众，如今的观众——称之(🐩)为(🤬)“冗长”的东西。我不是说我抱(📄)怨(📷)电影长，甚至如果一开始我看(🕒)到(✈)有好东西，我会很高兴电影(🤾)很(🎒)长。我可以安心地打个盹，我(🛶)确(💩)信我会找到它们。这就是我(🏌)所(🤘)说(🤘)的对一部电影进行科学性(🦁)的(👯)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🔑)维(📚)拉：我和您一样，把摄影机(🐣)放(🤺)在(💔)我认为它必须在的精确位(💧)置(🥝)。就是这样。为什么那里比这(🔦)里(🐄)好？我不知道为什么。

让-吕(🎎)克(🌈)·戈达尔：如果我们能稍微(💴)解(🐔)释一下为什么就好了。

曼努(📤)埃(🏗)尔·德·奥利维拉：力量(👚)来(😔)自固定性（fixidez）。是布列松通(💓)过(🌻)《圣(🐒)女贞德的审判》教会了我这(🧕)一(🖌)点。我们也可以称之为客观(🍧)性(🎵)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🔞)感(🤞)觉(🛍)，电影人，无论是好是坏，都有(🔲)一(🔢)个想法，一种需求，然后，好吧(🔧)，他(🚕)们寻找有足够钱的人来实(♋)现(🌰)这种需求。他们的工作方式就(🚁)像(🧜)一个人说：今晚我想吃肉(🐯)酱(🐖)意面。于是他看看口袋里有(⏹)多(😷)少钱，或者让妻子或朋友做(💇)肉(🎣)酱(🎨)意面。老实说，我一直是反着(⛏)来(🏸)的。制片人对我说：“德帕迪(📰)[11]约(🌁)有档期，也许是时候和他拍(🚵)部(😱)电(🍤)影了。”既然我们不富裕，我们(🅰)接(😯)受，也许我们能马上拿到钱(🎬)。然(😇)后，签了合同。再然后，必须拍(🎵)这(⛱)部电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🛋)·(🌽)奥利维拉：我做的完全相(🎮)反(🐹)。我表现得好像合同早已签(⛄)好(📲)一样。我写故事，预测一切，然(㊗)后(🏵)在(🎿)最后一刻，救星来了，那就是(❤)制(🥘)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🖤)《战(🥁)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(⛸)。剪(🔆)辑(🏘)师一直跟我谈论福楼拜，当(🤽)然(👪)还有《包法利夫人》。在法国拍(🕤)摄(💄)《包法利夫人》是不可能的，况(🥃)且(🚺)我还是个葡萄牙导演。而且夏(🦍)布(🦕)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🥞)我(❌)想，可以做点更有趣的事：(🌠)可(🦍)以问问作家阿古斯蒂娜·(📯)贝(🤝)萨(🥟)-路易斯是否愿意基于《包法(🚈)利(⚽)夫人》写一部小说，一部我随(🦆)后(⚓)就会改编的小说。她接受了(🚿)。必(👰)须(✡)等她写完，等它出版。在此期(⌚)间(👏)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🤜)·(🚷)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🚅)拍(⛳)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🏝)戈(🈹)达尔：您说：我知道这部(🔟)电(🥁)影将会是什么，但我不知道(🐡)是(😘)否能拍成。我说：我知道电(🚯)影(🎛)会(🧕)拍成，但我不知道会是怎样(🐭)的(🏽)电影。我不仅知道某部电影(🛢)会(🕯)拍，而且我还承诺了要拍，这(🚋)更(⚾)糟(💴)糕。因为我总是害怕拍不了(🌿)下(🐈)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🌩)维(💆)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🧝)克(🌀)·戈达尔：但您对我电影的(🔆)批(📕)评是什么？就像美食评论(💡)家(🖥)会说：“这里的肉煮过头了(🐼)，这(🌁)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🈷)·(🉐)德(❓)·奥利维拉：一部电影不(🐥)仅(🏫)仅是我们所看到的图像。图(⛵)像(🚯)是符号，声音是其他符号，词(🈂)语(🍍)是(🛏)另外的符号，它们又会唤起(🔯)其(📏)他符号，引用其他时代、书(🎦)籍(🦍)、电影。如果我们不了解这(💋)些(🥢)符号及其所召唤的东西，我们(🐹)就(📼)无法理解电影。词语在您的(🎧)电(🕋)影中强有力，它赋予了电影(👿)力(🍀)量。图像有另一种与词语无(🍟)关(🏋)的(😓)力量。这很美妙。但我距离完(📎)全(👀)理解您的电影还缺了点什(🍑)么(🎹)。电影是一种旨在拍摄仪式(🚮)的(🥊)仪(♟)式。您电影中的仪式，是那些(📃)在(👘)镜头间或镜头中穿梭的人(😪)。我(🖤)们并不完全了解这种仪式(🔈)的(🗡)含义，我们遗失了它们的意义(🚆)。例(🈂)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🆚)的(🌃)仪式。我们看到女演员在婚(🔕)礼(😒)当天，在教堂里自己掀起了(👎)面(🎷)纱(🤘)。如果我们不了解古代包办(🙍)婚(🚠)姻的仪式——要求由丈夫(🔁)掀(🕉)起妻子的面纱，第一次展示(💈)她(📄)的(🥝)脸，以此确认他的幸运或不(😵)幸(🤘)——我们就无法理解她这(👐)一(😠)举动的放肆。因为我的主角(✏)知(🍤)道自己很美，她可以放肆地掀(🚧)起(💱)面纱：看我多美！如果我们(🐨)不(🧕)了解这个仪式，这场戏的意(🚙)义(🧐)就丢失了。我错过了您电影(😅)中(🕜)许(👓)多仪式的含义。我真希望有(Ⓜ)人(🤯)能在我耳边悄悄向我解释(🏃)。您(🔵)在特殊效果上做了很多工(🌿)作(🏕)，不(🏕)断用声音、词语、图像进(🛺)行(🕚)挑衅。这是您的形式，是另一(🛢)种(📓)形式，无所谓好坏。您做得很(🖊)好(💔)。我更喜欢没有特殊效果的电(♒)影(🦊)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🎸)·(🌁)戈达尔：如果英语说得不(🙋)好(🎭)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🏢)多(💍)东(🔕)西，但我们依旧能分辨它是(🚣)好(😅)是坏。《德国九零》由许多仪式(🐃)和(💂)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🙇)·(🥙)德(🌿)·奥利维拉：是的，但即便(🌏)这(🛸)些符号实际上难以理解，但(🍷)它(📔)们反倒更清晰、更可见。我(🌑)喜(🈲)欢这部电影的地方，在于符号(🍈)的(😨)清晰性与其深刻的模糊性(😗)相(🏢)并存。另一方面，这也是我喜(🚞)欢(🍞)电影的原因：大量精彩的(💷)符(💬)号(🌕)沐浴在无需解释的光芒之(🎯)中(♊)。正因如此，我才相信电影。

让(🥐)-吕(📽)克·戈达尔：那么，非常感(👫)谢(🕊)。

本(🚂)次会面由热拉尔·勒福尔(🎛)（(🚟)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🌎)报(📧)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(✴)（(🏋)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心人(🕉)物(🌋)，唯物主义哲学家、文艺批(😥)评(📋)家与作家，百科全书派代表(⏭)，代(🌔)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(👋)论(🥘)者(🎱)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🕕)・(🤽)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(⛑)国(🚓)象征派诗歌先驱、现代主(🕣)义(🐜)文(🐎)学奠基人，兼具诗人、艺术(🌟)评(🦃)论家与散文诗之祖等多重(➗)身(🅱)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🐶)纪(🕹)欧洲最具影响力的诗集之一(🎶)。

3、(🗝)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🚭)术(🈺)史学家、评论家与散文家(👼)。他(💬)率先关注电影作为 "第七艺(📚)术(🐇)" 的(🛎)潜力，对塞尚等现代艺术家(🐗)的(🐫)评论极具前瞻性，深刻影响(🛸)现(🔣)代艺术批评的发展方向。

4、(🚕)安(❔)德(♎)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🏞)说(🚠)家、艺术史学家、抵抗运(🎠)动(📠)战士，还担任过戴高乐时期(🐸)的(✍)文化部长（1958-1969），其作品与行动(⏭)深(⏰)度融合了存在主义哲思与(📑)历(🚽)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🆑)有(❕)“上映、某部电影推出”的意(🥀)思(🐭)，但(⭕)其核心意义为“出去、离开(🤩)”，所(✏)以戈达尔才会玩这样一个(🅱)文(🚶)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🍀)既(🔢)可(💨)指广义的“公众”，也可以指“观(👱)众(㊙)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🎭)拉(🚦)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(👖)漫(🔬)主义画派的领袖与核心人物(🤒)，代(🍔)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🍶) guidant le peuple）(📚)，被波德莱尔视为 "绘画中的(💞)诗(🔥)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(👞)（(📽)Anne-Marie Mié(⏰)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(👺)术(🎑)家，戈达尔晚年的生活伴侣(📜)与(🔩)合作者。她与戈达尔共同创(🌗)立(🈚)制(📔)作公司，并与其联合执导了(👉)《第(♟)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(✴)等(🤐)多部作品，深刻影响了戈达(🧒)尔(🍳)后期创作中私密对话与家庭(😫)影(🗜)像的风格转向。她本人亦是(👷)一(🤫)位独立的创作者，其作品以(🧥)哲(🚦)学思辨探索两性关系、语(😞)言(🐿)与(😄)日常的诗意。

9、让・鲁什（(📽)Jean Rouch，1917—(😁)2004），法国导演、人类学家，真(💡)实(🚴)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🍶)虚(🏝)构(🗓)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🏒)有(🕜)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🍬)尔(💏)电影之父”，其跨学科实践深(🖲)刻(🏌)影响了纪录片与视觉人类学(🌦)发(🚈)展。

10、奥利维拉下一部电影(🚴)为(🈵)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(⌚)捐(🍷)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(⛏)帕(✒)迪(💬)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(💗)、(🕵)制片人、导演与跨界企业(🤐)家(🔆)，是法国电影黄金时代的标(📭)志(🦓)性(🙏)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🏭) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🍻)国电影新浪潮的先驱导演(🤣)之(💺)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🏇)麦(🦕)和里维特并称 "新浪潮五虎将(👐)"，以(🕉)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🧖)峻(🕊)的社会批判视角闻名。由他(🦗)执(⛳)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🔼)尔(🍎)·(🛀)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🐓)。

13、(🚐)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🆔)科(🏮)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🕝)响(🤹)力(👯)的浪漫主义小说家、剧作(🦕)家(🎠)与文学评论家。