文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(👓)努(🍏)埃(🚸)尔(🎨)·德·奥利维拉

（本(😺)文(🍜)由(🔰)Gemini AI翻(💒)译(😇)，再经过了人工的逐句(🌬)校(💙)对(🌫)与(🎙)润色，并添加了一些必(✨)要(📶)的(🌆)注(🕉)释。由于并未找到法语(🐒)原(🔁)文(🗼)，本(⛏)文(💤)翻译同时比照了西(🍧)班(⏲)牙(😯)语(😴)和(🍿)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🏒)，曼(🚩)努(💂)埃(🍧)尔·德·奥利维拉的(🤶)《亚(✍)伯(🦐)拉(🎭)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(😪)克(🏊)·(🕒)戈(🏯)达(🎵)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🔘)几(⛅)乎(🚱)同(🥑)时在巴黎的银幕上映(😺)。借(🆑)此(🎗)契(🔐)机，戈达尔提议与奥利(🍽)维(💭)拉(💾)会(🖨)面(➕)，旨在就这两部影片展(🤚)开(🎇)一(🕡)场(😲)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🐔)-吕(🥨)克(🍝)·(🚖)戈达尔：没问题，巨大(🚊)的(🛎)声(🦈)响(🆓)是(🦔)我对公众做出的唯(🚢)一(💬)妥(💅)协(🎨)。您(➖)知道儒勒·列纳尔（(🛍)Jules Renard）(📐)对(🍙)“批(♍)评”的定义吗？“批评就(🔚)像(🎫)溃(🍯)败(🎴)军队里的士兵，他开了(🐰)小(🚹)差(🏬)，投(🌮)奔(✈)了敌营。谁是敌人？是(🤐)公(🦃)众(🍟)。”

曼(📬)努埃尔·德·奥利维(🥪)拉(🌝)：(🔓)那(🥥)您呢，您知道伯格曼是(🔭)怎(🚤)么(👮)评(🔧)价(🌰)影评人的吗？“某些影(♎)评(💯)人(🥍)在(🖕)我看来就像是在试图(🎐)教(🏔)我(🛠)们(💫)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🔞)克(🥋)·(🤮)戈(📷)达(🥩)尔：我请求让我以(🤟)评(🔆)论(🤐)家(😙)的(🌹)身份展开这次对话。与(🎩)其(🏺)扮(🀄)演(🚙)“作者”，我更愿意去见某(🎆)个(🛅)人(😇)，谈(📐)论他的电影，或许偶尔(🐶)也(🎺)让(📲)那(⛰)个(🥏)人谈谈我的电影。如果(🔬)这(🦐)能(🍁)从(🏦)宣传角度对两部影片(👑)有(🔘)所(🚧)助(🍣)益，那我们就这么做吧(😳)。电(🥗)影(😮)是(⏰)对(🚳)现实的一种批判，从这(🦆)个(🎮)角(🎳)度(🈁)看，我是非常传统的；(📞)而(🎚)且(🥤)作(🕥)为一名用法语拍摄的(📭)电(🍠)影(🚛)人(⛹)，我(🥉)始终带有对电影的(💃)批(🍿)判(🦐)态(✈)度(📸)。一直以来，法国的伟大(🤠)之(🎨)处(😽)之(🚦)一在于拥有批判性的(🤛)视(👬)点(🏴)，即(👃)便这个国家对此一无(🚾)所(🚙)知(🔱)。从(🚫)狄(💎)德罗[1]开始，所有的艺术(🕤)评(🅿)论(🚢)家(➡)都是法国人，经过波德(🎶)莱(🚻)尔(🏷)[2]、(🐧)埃利·福尔[3]、马尔罗(🙍)[4]，也(🈷)就(🆑)是(🍥)说(😰)，无论是不是作家，他们(💙)都(🔰)是(🕦)有(➰)“风格”（style）的人。糟糕的(🥟)评(📸)论(♍)家(💋)没有风格。美国只有两(🧀)个(👙)影(🚻)评(💭)人(🤶)：詹姆斯·阿吉（(😭)James Agee）(😩)和(🐑)（(🦄)长(🐠)久以来被忽视的）来(🏂)自(🍣)圣(⛴)地(🖲)亚哥的曼尼·法伯（(❄)Manny Farber）(🏿)。既(❕)然(♏)我们的电影同时上映(🎃)，我(⛹)想(🚯)提(🐁)出(📗)第一个问题：我们要(🍒)如(⤵)何(🍈)理(🙃)解“上映”（sortir）一部电影(✖)[5]？(🎬)为(🔞)什(🐰)么要让电影“上映”？我(🏹)们(🥋)在(🛵)让(🛅)它(🤨)们“进入”这里或那里时(💵)遇(⛴)到(😸)了(🥄)很多困难，然后还有些(🥟)人(😛)没(🚂)做(🍸)什么大事，但无论如何(🛄)，他(🏀)们(🥒)还(🔹)是(😂)做了必要的事来把(👐)它(🍋)们(🛎)“推(🐔)出(🥜)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🚿)·(⛅)奥(🔇)利(💚)维拉：在葡萄牙语里(🙌)我(🔒)们(🔝)不(🥜)用同一个词，因此也就(🔇)没(📺)有(🚗)这(🍦)种(✋)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🧚)电(😖)影(👫)出(🧥)去/上映）。不过，这是个(🌇)困(🛤)扰(📂)我(📝)的问题。我之所以感到(🤷)困(🙏)扰(🐓)，是(🗞)因(🤠)为对我来说，必须先展(⏬)示(♉)电(🍋)影(🍞)，然而，在针对电影的评(🕢)论(🎲)完(⛱)成(🍀)之前，电影并未完成。一(🌎)个(🌬)好(👶)的(⚓)、(🌉)聪明的、专注的、(😈)敏(⏳)感(🤨)的(🅾)评(🍞)论家，是观众的代表，他(🔲)去(😌)寻(♉)找(🏢)那部在我看来——即(🍐)便(😍)我(🐬)已(😓)经拍完了——尚不存(🚪)在(🎼)的(🙍)电(🐋)影(👜)，他要去完成它。观影者(⏸)与(🗿)银(🖖)幕(📳)之间的动态关系实际(⚡)上(📎)是(💷)至(🎠)关重要的，它是电影的(👚)一(🥞)部(💱)分(🥧)。我(⛸)说的是观影者（espectador），不(🕖)是(😼)观(🧢)众(🍬)（público）[6]。观众，是某种抽(♟)象(👛)的(🏢)东(⬅)西，是非个人的。

让-吕克·戈(📥)达(😖)尔(🔃)：观众是现存的观影者，是(🤑)被(🥥)商业化了的观影者，是买了(👕)票(🏹)的观影者，他变成了观众。然(✝)而(🏎)，他身上仍有一部分保留着观(📋)影(🎧)者的特质，就像读者一样。如(🧟)果(💗)我们谈论的是一部电影，我(🥑)们(😧)会说观影者是剧本，而观众(✔)则(🌊)是(🎍)观影者的实现（realización），是他(🗜)的(👤)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🕺)会(🥥)问自己：如果电影没人看(🚆)—(🐅)—(🏟)我的许多电影都没人看，或(🚽)者(➿)被误读，甚至连我自己也…(🥠)…(🍪)我想我们是为了一两个人(😻)拍(🚺)电影的。

曼努埃尔·德·奥利(📽)维(💎)拉：但这就足够了。

让-吕克(🤦)·(🌺)戈达尔：当然。但我还是想(🏨)回(🎥)到“上映”（sortir）这个话题，这不(😖)仅(🎎)仅(🌨)是文字游戏。应该有一些小(🌎)词(🌞)典，告诉我们每种语言中电(📿)影(🕴)的技术术语。例如，我们在影(🕢)院(⬇)看(Ⓜ)到的电影拷贝，带有图像和(📛)声(🖨)音的拷贝，在法语中被称为(💦)“标(🚻)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🕝)·(🍔)奥利维拉：葡萄牙语也是，标(⭐)准(🐌)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🚐)戈(🛳)达尔：英语里叫“声画合成(⌚)拷(🥇)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(⚫)贝(🦂)”（(🌋)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🚛)，因(🤲)为例如俄国人对纪录片和(🐹)剧(🐔)情片的区分就与我们不同(🗼)。他(💞)们(🍖)把有演员的电影称为“扮演(📔)的(🎢)电影”，而纪录片——不一定(🔥)没(🏯)有演员——被称为“非扮演(📫)的(🌼)电影”。甚至“图像”（image）这个词本(🎀)身(🤶)：对美国人来说，它没什么(🧤)大(🛥)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🌒)照(🥜)片。他们甚至没有一个词来(🔫)指(🏿)代(😜)电视，他们突然变得非常商(✨)业(❌)化，他们说“network”（网络）。如果我(📂)们(😬)对语言如此不加注意，那么(📬)当(📀)人(💷)们说一部电影“上映/出去”时(🚛)，我(🤖)们会产生一种错觉：是某(👩)种(🌸)东西真的出去了，还是我们(⤴)把(😰)它弄出去了？

曼努埃尔·德(🏐)·(⏰)奥利维拉：我会用“出来/出(👭)生(🎾)”（sair）这个词，就像说“和一个(🌸)女(🖼)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(💊)语(🐜)中(💎)这意味着“带她去床上”。

让-吕(😢)克(🙄)·戈达尔：如今，对于好电(😊)影(⏩)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🚯)一(🙊)个(🎴)“出口在这边”的指示，这是一(👴)种(⬇)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(⭕)·(🚬)德·奥利维拉：我们的电(⛵)影(📹)也变成了电影节电影。电影节(🛐)的(📀)作用是向多样化的公众展(📎)示(🍁)电影的多样性。它是不同电(👀)影(📪)人、国家、习俗的一种对(🧖)照(🔐)。仅(🛰)此而已，但这也不算太坏。

让(⏳)-吕(🚻)克·戈达尔：我想您描述(🈚)的(🔶)是一个过去的时代，而我见(♒)证(👓)了(🈂)它的终结。我以为那是开始(😗)，其(🚅)实那是终结。那是一个电影(🛅)节(🌀)确实能帮助人们相遇、讨(♊)论(🍿)电影、讨论任何想讨论之事(🖇)的(🏯)时代。一切都变了，电影也变(📮)了(🤓)。现在，电影人抱怨他们的孤(📮)独(💼)，但他们不再交谈，不再讨论(🕧)，这(🔶)是(🛃)他们的错。今天，电影节越来(👔)越(🕹)多。无论是强者还是弱者，每(🕴)个(🐌)人都在各自利用自己能利(📀)用(🕳)的(🉑)东西。但在我看来，总体而言(🍚)，举(🐡)办电影节是为了延续一种(🦀)对(🔸)媒体或电视而言很重要的(🧢)“电(🦉)影观念”，一种关于电影神话的(😈)观(✔)念，这种神话曼努埃尔（指(⌛)奥(🌵)利维拉——编者注）经历(😷)了(🈴)一整个世纪，而我只经历了(🆔)后(⏲)三(🕢)分之二。也许您能感觉到20年(🤼)代(💉)（那时没有电影节）与今(👳)天(🏤)之间的差异？

曼努埃尔·(🙁)德(🗽)·(🎫)奥利维拉：新现象是电影(🈴)资(🍇)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🤮)为(💬)那早就存在，而是因为有越(🔂)来(🎇)越多的观众——比如在里斯(🌓)本(🌒)——去资料馆看那些没进(🍆)院(😡)线的电影。这很有趣，因为你(🥅)必(💌)须真的热爱电影才会去电(🐵)影(🍇)俱(🤹)乐部或资料馆看片……

让(😠)-吕(🙌)克·戈达尔：关于相遇与(🏒)对(🎇)话的故事……这就是我想(🏠)对(🐦)您(🏊)说的：作为评论家，我不指(💉)望(🎩)别人对我说好话，我不想人(🚌)们(👍)对我说或写：“您的电影太(🚪)残(💃)暴了，太棒了，太天才了，太非凡(🍭)了(🚸)！”那时我会问他们：“好吧，那(🎸)到(🔂)底哪里非凡？”他们回答：(❗)“啊(⏬)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🗒)重(🤑)复(🦐)：“它是非凡的！”然而如果他(📠)们(🔁)对我说这真的很丑，这里有(🅰)错(👗)误，那我就会想，或许对话是(🥝)可(🥐)能(👨)的：你能告诉我有错误的(🙂)都(⏲)在哪里吗？这证明了今天(🚌)的(🎥)评论家不再想交谈，而电影(👆)人(❌)也不想被批评。而我，作为一个(😔)评(🔝)论家出身的人，我只需要别(💂)人(🐷)告诉我：这行不通。您是否(😌)感(🚧)觉到需要别人告诉您这不(🎀)好(💺)？(🚵)这会困扰您吗？因为我对(📤)您(⏹)电影中行不通的地方有些(👑)话(🚻)要说，但我不想困扰您。

曼努(🐞)埃(💺)尔(🚵)·德·奥利维拉：“当我拿(🗄)自(💿)己与人相较，我会感到骄傲(🌋)；(🆔)当别人来评价我，我会感到(🏧)谦(🍦)卑。”这是您电影里的一句话，非(🎆)常(🧥)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🖼)圣(📐)人说的，或者是诚实的人说(🎉)的(🍇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗨)：(🥣)我(🐻)是个悲观主义者。当有人告(😑)诉(🔑)我我的电影里有什么行不(📌)通(👨)时，我会受影响。不过，我想我(🥝)已(🐡)经(🍥)麻木很久了。但这取决于他(🕙)们(👟)触碰哪里。如果我拳头上有(🔱)个(🐕)伤口，但有人碰了碰我的二(🚥)头(🕦)肌，我就会没什么感觉。但如果(🔸)那(⛽)个人把手指戳进伤口里，那(♋)我(🍅)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🔞)：(🦌)必须懂得区分什么是好的(🐛)，什(🚜)么(🎺)是坏的。这不仅仅是说出我(😨)们(😍)的感受，而是对电影进行技(🆖)术(🥣)性或科学性的批评。只有新(🏤)浪(➖)潮(🚧)这么做过。以前谁会说：这(😞)个(🐐)移动镜头是好的，我们觉得(🙇)它(🎲)好是因为这个，相对于另一(🏃)个(🍅)我们觉得坏的镜头而言？或(👗)者(📲)：这段对白是好的，相比之(🤧)下(🐶)那段对白是坏的。今天，这完(💓)全(💖)丢失了。“作者”的概念变得如(🚉)此(🏂)重(👺)要，以至于连副导演都不敢(🥤)对(🌫)你说。唯一有时敢说的人，唯(🎗)一(🍟)我能与之维持一种奇怪的(🈶)艺(😄)术(🥘)关系的人，是制片人。因为制(🤴)片(🎧)人投了钱，或者至少他拿别(👬)人(🚵)的钱去冒险，所以以这种风(➰)险(💊)的名义，他敢对我说：“让-吕克(👸)，这(🌃)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🤳)我(🗼)思考。至少，这提供了一种反(♈)思(✒)的可能性，让我能更好地站(🎠)稳(👪)脚(⛄)跟。如果说今天的科学家如(🆚)此(📠)强大，那是因为他们是唯一(😮)还(❤)在互相批评的人。一位天文(🈳)学(💹)家(🦑)说：“我看到了月食，我把它(🚁)拍(⛷)下来了。”另一位说：“给我看(🍣)看(🎐)。”他看了之后断言：“但这明(🛌)明(🔏)是月亮！你说什么月食？”另一(⛹)位(🧒)说：“啊，是啊……”；他很恼(🤚)火(🐝)，但他会重新开始。在艺术中(🚼)，在(🐴)艺术批评中，例如波德莱尔(🔓)和(🔤)德(😌)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🌽)样(📎)的对抗时刻。否则，就无法前(😎)进(👜)。这是我唯一需要的：批评(🧕)。但(🔙)我(⚪)甚至得不到它。

曼努埃尔·(💻)德(🛷)·奥利维拉：我需要的更(🐍)多(🔬)是拍电影的手段。我永远不(🐴)知(✖)道电影会变成什么样。我有分(🖇)镜(💧)脚本（découpage），我有演员，我有(🐭)布(🍵)景，但我从未拥有电影。在拍(😤)摄(🏂)期间，“执导工作”（realización）在时(🥈)时(🧔)刻(🕸)刻地改变着那团“星云”的整(🌘)体(❔)构造。具体的东西只有在我(📭)看(🏣)样片（rushes）的那一刻才会出(🤠)现(⛺)。我(🌿)讨厌看样片，我总是感到绝(📒)望(🆕)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🥥)们(🧦)都是这样。只有希区柯克在(🥧)看(⏭)样片时是高兴的。所以，作为评(🙅)论(🔑)家，这就是我想对您的电影(🐀)说(🤚)的话：起初我随着电影（(🎅)指(🦁)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🧝)）(🎠)行(🐊)进，但在某一刻我跳脱了出(🔓)来(➡)，开始思考别的事情。我想：(🚼)啊(🛑)，这里没那么好了，然后，与此(🗼)同(🌡)时(⭐)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🛰)n）(🔱)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🌓)了(🌮)自我意识当中，而就在那一(📹)刻(〰)，电影里有人说出了“引力”这个(👝)词(💣)。于是我对自己说：最终，这(💂)部(🤓)电影是好的，我必须重看一(📑)遍(👡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍂)：(🌤)的(🥑)确，这就是电影的主题：引(💏)力(🍟)与万有引力定律。

让-吕克·(🌸)戈(🚰)达尔：从更科学、更技术(😨)的(😵)角(🥒)度来看，如果我是您电影的(🚥)副(🛁)导演，我会对您说：“您确定(🅾)吗(🌹)，或者您能更好地向我解释(🏇)一(⭕)下，以便我能帮助您，为什么您(🏅)选(🐆)择这位女演员来演年轻时(🤗)的(🐏)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🚾)玛(💄)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(✍)者(🤜)如(🤾)此不同？这是故意的吗？(🕷)”这(🌧)便是我的批评：第二位女(🤤)演(📱)员不如第一位，或者至少，当(🖲)第(🏒)二(✔)位女演员出现时，电影下坠(♎)了(⬆)，这就是引力。然后它又升起(🚁)来(🔂)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😞)拉(🌠)：答案很简单：起初，我是为(🎈)第(🙎)二位女演员莱奥诺·西尔(🚷)韦(🎖)拉写的这部电影。这个女人(👾)当(🍓)时处于危机和抑郁状态。我(⛷)的(🎷)制(🐓)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(💯)图(🛴)说服我不要选她。在我改编(🐽)的(💬)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🤱)-路(🎳)易(🗜)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(Ⓜ)句(🍵)非常美的话，说艾玛的头发(✴)“像(😉)一滩黑墨水一样落在她毛(🤱)衣(🚝)的背上”。为了拍摄这句话，我要(👺)求(🐿)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🔼)发(🎌)色，她是金发。她对此感到很(📬)受(⤵)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(😢)得(🛺)不(🎛)找另一位女演员来演青少(🎃)年(🌤)的艾玛。这就是对您技术性(🏚)批(👓)评的技术性回答。我想补充(🐑)一(💝)点(🚏)，电影总是伴随着“偶然”和运(📻)气(🚌)。正是这些使我振奋：所有(🥃)那(🏷)些在实现过程中涌现的小(📒)事(😊)件。这是一种我不太理解的现(😎)象(⤴)，它既可能导致最坏的结果(🤲)，也(🖍)可能导致最好的结果。没有(🎎)一(🕋)部电影是不靠运气的。它是(🍪)一(👭)种(💷)创造，一部电影是一个人的(😢)构(😺)想，很难进入其中。

让-吕克·(🚌)戈(🌿)达尔：创造可以被准备吗(🎭)？(🔐)

曼(🚽)努埃尔·德·奥利维拉：(🏪)可(😝)以准备，但不能修复（reparada）。就(🔵)像(🍯)生活。事物就在那里，等着我(⭐)们(👭)去拍摄。您想修复什么？饥饿(🐡)、(🚃)在非洲死去的孩子，是的，这(🛄)很(🛄)重要，值得修复，需要尽可能(❎)广(⛔)泛的公众。但一部电影不是(🎬)，它(🦂)是(🙂)一团巨大的混乱，我因此在(👇)我(👗)自己面前感到渺小。话虽如(🤙)此(🏼)，我接受您关于您“离开”我的(🤘)电(🚷)影(🥓)又“回来”的批评：必须非常(🧜)敏(👤)感才能进出电影而不迷失(🔹)。的(🛑)确，这就是引力定律。

让-吕克(🧙)·(💶)戈达尔：我非常谦虚地认为(👼)，新(🛒)浪潮的人是从博物馆出发(🏽)做(🌊)电影的。我们发现了电影资(🗓)料(🍐)馆。我们在那里出生。当然，我(🛺)们(🥨)小(👬)时候看过卓别林，但没人会(🚲)在(🛬)四岁时说，看了《救火员》后我(🤣)要(🤦)拍电影。所以我脑子里总有(📦)一(🏝)个(⏬)参照系。因此我认为作品比(👶)人(🚠)更重要。这并非对每个人来(🚃)说(😣)都那么显而易见。女人的作(🏐)品(🧡)是庇护男人。而男人，为了处于(🚌)相(📉)对平等的地位，所能做的一(🐅)切(💗)就是制造作品：绘画、文(🐌)学(😆)或政治、战争、失业、贸(🐩)易(🌫)。归(🐯)根结底，我对“人”（这里戈达(🔭)尔(🍷)专指作为创作者的人——(🏫)译(🚐)者注）不怎么感兴趣。我对(🤱)曼(🥜)努(🐦)埃尔·德·奥利维拉这个(🏰)“人(🌑)”不怎么感兴趣。如果我们住(🧣)在(🧚)同一个城市，比邻而居，我想(👿)我(🦉)也不会比现在更多地见到您(🍳)。当(🚎)然，见面时我们会更好地谈(🍱)论(⏰)电影，但也仅此而已。如今让(🧘)我(🍊)震惊的是，媒体对“个性”这一(🌵)概(🎎)念(😯)的开发远甚于对“人”的开发(🥘)。人(🧢)在作品中，作品在人中。有些(😾)人(🔏)不创作作品，而是创作生活(📍)，尤(🗺)其(🏳)是女人，这本身就是一件作(🥨)品(🌦)。男人被迫创作作品，因为他(🎱)们(🈁)通常什么都不做。我常像布(🔧)努(🕊)埃(🕰)尔那样说，电影对我来说是(🗡)最(🏖)重要的。但如果把一个孩子(💅)的(⏹)生命和一部电影的上映放(⛳)在(👞)一起权衡，我不会犹豫一秒(🌔)钟(🐎)：(❗)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🛰)·(🛰)德·奥利维拉：自然如此(🖨)。从(🚪)这个角度看，我也断言艺术(👰)没(🍮)那(🆖)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🚬)但(🐿)既然如此，如果不那么重要(👑)，那(👈)就不必做了。女人们更合乎(🏛)逻(🔹)辑(⚫)，她们在生活中做这事。我不(🙌)确(🎇)定能否如此轻易地说艺术(🌘)不(🤒)重要。尤其是今天，当艺术稀(💧)缺(🗞)而许多孩子死去时。这是否(👨)意(👃)味(😾)着我们让艺术活得太久，而(🍘)牺(👍)牲了孩子？

曼努埃尔·德(👤)·(🎀)奥利维拉：艺术不是艺术(📧)家(🖇)。艺(👀)术家，艺术家的位置，是人类(🐟)的(🥞)虚荣。那种表达世界观的方(🐽)式(😬)，说“这个，这个，这个，这个行不(😂)通(🗿)”，是(💘)一种虚荣的发作。它是世俗(🎇)的(🔉)。艺术比艺术家更崇高、更(🙌)有(⛲)趣。一部电影总是比电影人(📼)更(⛏)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🅾)说(👮)。导(🤒)演或艺术家走出来展示自(🥝)己(🌭)的那种方式，仅仅表明了他(🚀)的(😣)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🍢)也(🕊)是(🚾)孩子的态度：“看，妈妈，我画(📛)了(😯)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🚖)利(♟)维拉：是的，当然，但这幅画(🦇)通(🥀)常(🥠)也很漂亮。艺术与艺术家之(🤚)间(🏼)的这种差异，也是历史与艺(🌩)术(⛴)之间的差异。历史展示了民(🉐)族(🏇)、文明、情感、趣味的演(🈹)变(⛩)。艺(🌜)术展示了这些演变中的实(📩)体(🤪)。我们都有责任，尽管作为导(🕺)演(🈺)我什么也做不了。作为导演(🌑)我(🙄)只(💆)能做一件事，就是拍电影。仅(🥅)此(👈)而已。然而，艺术家在创作的(🕵)那(🏄)一刻总是对的。那是他们的(👡)虚(🤢)构(✋)，是他们的内在化。

让-吕克·(🕰)戈(💵)达尔：啊，我不这么认为，一(🌪)切(🍛)都在外面。

曼努埃尔·德·(✳)奥(🤜)利维拉：是的，在那之前（(🧘)是(🍊)这(👗)样）。但之后，一切都会进入(🎠)脑(😪)海中，然后再出来。例如，面对(👐)《悲(🏎)哀于我》，我像一块海绵一样(🤝)面(🔦)对(🍸)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🌏)克(🎪)·戈达尔：我不确定这是(🔈)个(🏸)好比喻。当然，电影有其奇观(🥩)性(🕚)和(💴)诗意的一面，这是电影的深(🕝)层(🤵)使命。但这一使命只有在最(📣)初(🎆)进行了实验、验证和劳动(🎦)—(♏)—我们可以称之为电影的(👎)纪(➕)录(👊)片层面——之后才能实现(📳)。伟(👐)大的艺术家身上都有这一(🐃)点(🧣)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🍊)丽(🍶)·(📑)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🚥)布(🍅)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(➖)鲁(🧡)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🦗)身(😡)上(⤵)都有，我有时也有。以爱森斯(🥋)坦(📳)为例，没有比爱森斯坦更抽(🛁)象(🈚)、更风格家或更风格化的(🎹)人(📋)了。然而，如果今天我们要展(💢)示(🥇)十(🧥)月革命的镜头，我们不会在(🤥)当(💭)时的新闻片里找，新闻片使(🤹)用(🙆)的是爱森斯坦关于十月革(📃)命(🕤)的(🐒)影像，那完全是被调度（mise en scè(🔹)ne）(🐢)出来的影像。当读到弗拉哈(🎒)迪(🧝)拍摄《北方的纳努克》的相关(🍩)叙(👫)述(🍡)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🌕)给(🐈)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🗃)迫(🏯)他们每天去捕鱼（即使他(💀)们(🔉)不想去）。总之，他和他们组(🏻)成(🦔)了(⭕)一个电影摄制组，并变成了(💗)一(👢)位了不起的人类学家。因此(🗨)，这(🖍)里存在着整全的纪录片层(⭕)面(☔)。在(😐)今天，这种方式——即使不(🔦)能(🔸)完美了解电影史，也至少对(🌗)其(🐿)有所感觉的方式——对许(😬)多(👆)人(🥏)来说已经遗失了。必须拥有(🏐)这(🏂)种对电影史的感觉，有点像(😥)乔(😓)伊斯，他对文学史有着深刻(⛱)的(🐢)感觉，他知道当他写下一个(♏)句(👩)子(🥣)时，其中有些词是在拉丁语(💀)时(🚡)代发明的，有些是在中世纪(📁)，而(🌙)他，乔伊斯，在写下这个词的(🚯)时(🎥)刻(⛪)，通常背负着所有的精神重(🔏)担(🐒)和他所感知到的所有过去(👟)，正(🐅)处于文学的现代，处于其成(✋)熟(🛶)期(🍖)。在电影中，很快，在世界所接(📀)受(🔍)的美国影响下，部分纪录片(🤺)式(🤺)的工作被抛弃了。我们立刻(🏅)走(🛢)向了奇观，而这只不过是最(🚲)终(🤩)的(❗)使命，是电影的弥撒。在今天(🎎)的(🚴)电影中，人们举行弥撒，却不(🚬)进(🕴)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🖕)的(😀)艺(❓)术家，首先进行他们的祈祷(🏬)，然(⚫)后才是弥撒，面对或多或少(🌅)忠(🗻)实的公众。美国人规范了弥(⛹)撒(🛌)。对(🔋)他们来说，在弥撒中重要的(🔑)是(✴)募捐（quête）：一场成功的(⚽)弥(🎡)撒就是教堂里座无虚席、(🐏)募(🍰)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🚅)尔(🥁)·(🐐)德·奥利维拉：募捐（quê(🔛)te）(🌧)是我下一部电影的主题。[10]

让(😜)-吕(📛)克·戈达尔：我不募捐（(💮)quê(👜)te）(Ⓜ)，我只调查（enquête），我专注于(💂)做(🌻)一名预审法官。我审理投诉(🏖)。批(🛅)评应该通过祈祷来表达，而(🤷)不(🕉)是(🥎)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🛵)话(📏)可说。或者只能说：“美丽的(☔)演(☔)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(❔)练(📳)习，就像运动员的训练、钢(👼)琴(🎚)家(🐴)的音阶练习一样。当人们进(🎈)行(🤪)批评时，应当批评那些音阶(🥌)以(🎸)及这些音阶所能带来的效(⏺)果(🗞)。

曼(🚘)努埃尔·德·奥利维拉：(👡)奇(📧)观和弥撒我不感兴趣。重要(🛀)的(🌎)是行动的欲望。您想拍电影(🐾)，我(🛡)想(🙇)拍电影，就像此刻我想撒尿(📈)一(🚜)样。伯格曼说：“我拍电影的(🌆)方(🏕)式就像某些英国人独自去(🏛)森(🚧)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(💡)枪(💉)守(🌫)夜。但每天早上他们都会刮(🎫)胡(🎓)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🌍)很(👁)好。必须反思这一点，关于欲(👯)望(🈁)。它(💖)就在人心里，就像一个画家(⚪)画(📮)着没人看的画，但他不会停(🔅)下(🎓)。欲望就像独自绽放于原始(🌡)森(🎞)林(🧛)中心的绝美花朵，它凝聚着(🙃)对(🏔)果实的向往，为了自己，也依(📧)靠(🐷)自己。如果遇到一道注视着(🎭)它(🕳)、并发现它的美丽的目光(🕰)，它(🕕)便(🍖)会绽放光采，她的美丽会变(👲)得(🌕)引人注目、脱颖而出。但这(📏)样(🔋)的目光往往来得太迟，人们(🎼)为(💇)了(😜)抢占土地，已经烧毁并铲平(🥜)了(🎀)森林。在您和我之间，有许多(🔴)差(🍉)异，这是幸事。语言、国家、(🐑)文(😡)化(🍔)的差异。您选择了一种略带(😅)挑(🚠)衅性的电影，它破坏了叙事(🏫)的(🈂)传统秩序。您从混沌中出发(🤫)寻(🐴)找，为了将无序变为有序。我(😑)也(🍑)试(⛴)图将无序变为有序，虽然徒(🎷)劳(📁)，我承认，但我仍在寻找。我想(😓)这(🈯)就是我们的电影的区别：(😌)我(🐤)的(🚷)电影较为接近一般意义上(🔂)的(🖖)电影，而您的电影是某种特(📂)殊(🚞)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🏐)我(🔛)会(🥝)说我们做的是同一件事，但(🕡)您(🕹)抵达了，而我尚未真正成功(🍫)过(😉)。所有人自然地遵循着科学(🚣)的(🕶)图景，从混沌出发以建立某(🌽)种(⛄)秩(😡)序。这“某种秩序”或多或少有(✒)些(🌚)不确定，人们也或多或少能(🤥)抵(🉑)达一点。有些时候我们做不(🎥)到(🚽)，我(💽)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🗿)，有(🎻)一块时间被提取了出来，在(👇)另(✒)一部电影里将会是另一块(🙉)。从(🖨)一(💐)块碎片、一张照片出发，我(🏟)为(🔴)自己创造一个世界。看到您(🍂)电(🙄)影的一些片段，我想到了皮(😐)亚(🍔)拉的《梵高》中的时刻，那也是(✝)我(🔻)喜(😱)欢的。用简单的词，如内部（(🙌)interior）(🛐)和外部（exterior）——尽管区分(🅰)它(🌎)们没有太大意义，我会说皮(⬅)亚(🌪)拉(🉑)在他的《梵高》中停留在外部(🔧)，但(🉐)他只谈论内部。在这个意义(🥎)上(💵)，他更接近维斯康蒂的传统(🥩)。而(⛽)您(🤔)恰恰相反。您停留在内部。但(🛷)在(🐍)电影中我们无法展示内部(🥕)，只(🗄)能感受它，但它依然是不可(😙)见(🍯)的，否则它就不再是内部了(🈷)。

曼(🎒)努(😳)埃尔·德·奥利维拉：甚(🕉)至(🚌)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🎀)达(🏎)尔：当然。小时候人们说：(♏)鸡(🎭)是(🕘)由内部和外部组成的。掀开(💴)外(🐌)部，看到内部；如果掀开内(🎣)部(🚌)，就看到了灵魂。我会说您从(🔓)背(❤)面(🥩)拍摄内部，尽管您总是从正(🐯)面(🚓)拍摄人物。考虑到这种严谨(👠)而(🤱)有强度的方式，您电影中让(⌛)我(🤺)一度感到困扰的，是一种幸(😥)好(💴)还(🐳)算人性化的不完美，这种不(🚱)完(🏟)美使得您有必要去拍其他(🦖)电(🔠)影。让我困扰的是没有侧面(🚚)拍(💵)摄(🕊)的镜头，摄影机离放映机太(🧡)近(👔)了。摄影机并不是生来就是(🗾)要(🤡)与放映机保持一致的。放映(🗝)机(🏯)会(🍿)进行传输。就像放射科医生(✉)拍(🈺)X光片：他不满足于从正面(🕢)拍(⤵)，他也从侧面、背面、对角(💳)线(🤵)拍。然而在开始时，在放映的(❇)那(🏬)一(🕟)刻，所有图像都将是平面的(🥖)。当(🍕)然，我们会说这是一个图像(💽)，但(✍)我们是和图像打交道的人(😕)。这(👍)并(💜)不意味着摄影机必须一直(🚇)移(⛪)动。

这就是导致您电影中某(🔍)些(🌠)时刻出现“空洞”的原因，也就(🙁)是(🔏)那(🥐)些观众——糟糕的观众，如(✂)今(🚙)的观众——称之为“冗长”的(🚱)东(🦁)西。我不是说我抱怨电影长(🤮)，甚(🔌)至如果一开始我看到有好(🏒)东(⬅)西(⛄)，我会很高兴电影很长。我可(➖)以(🔨)安心地打个盹，我确信我会(🚡)找(〽)到它们。这就是我所说的对(🕘)一(😕)部(🍿)电影进行科学性的讨论。

曼(😲)努(👽)埃尔·德·奥利维拉：我(🎛)和(💡)您一样，把摄影机放在我认(🔷)为(😠)它(🏻)必须在的精确位置。就是这(🕙)样(🤕)。为什么那里比这里好？我(🏐)不(🍉)知道为什么。

让-吕克·戈达(🕔)尔(🐲)：如果我们能稍微解释一(❔)下(🍣)为(🤔)什么就好了。

曼努埃尔·德(🍛)·(📣)奥利维拉：力量来自固定(🎤)性(🌫)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🙄)德(🍅)的(✍)审判》教会了我这一点。我们(👿)也(💇)可以称之为客观性。

让-吕克(🖊)·(🥣)戈达尔：我有种感觉，电影(🈲)人(🥍)，无(♑)论是好是坏，都有一个想法(🕦)，一(🐲)种需求，然后，好吧，他们寻找(👀)有(🏢)足够钱的人来实现这种需(🍋)求(🧑)。他们的工作方式就像一个(🎋)人(🏙)说(🛍)：今晚我想吃肉酱意面。于(🕧)是(🔵)他看看口袋里有多少钱，或(👏)者(🌌)让妻子或朋友做肉酱意面(⛵)。老(💟)实(🔨)说，我一直是反着来的。制片(⏬)人(📁)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🗂)，也(💡)许是时候和他拍部电影了(🤟)。”既(🍂)然(⚾)我们不富裕，我们接受，也许(🐄)我(🥟)们能马上拿到钱。然后，签了(❔)合(🎌)同。再然后，必须拍这部电影(⤵)，真(⛽)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🌯)维(😣)拉(🍇)：我做的完全相反。我表现(🐄)得(📧)好像合同早已签好一样。我(😵)写(🦍)故事，预测一切，然后在最后(❓)一(⛎)刻(🏳)，救星来了，那就是制片人。《亚(💺)伯(🐈)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🛑)誉(🤽)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🎦)直(🖖)跟(🍹)我谈论福楼拜，当然还有《包(💆)法(💁)利夫人》。在法国拍摄《包法利(📠)夫(🛷)人》是不可能的，况且我还是(🛏)个(⬛)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🚉)[12]正(✈)在(🌔)拍他的版本。于是我想，可以(🎡)做(🎧)点更有趣的事：可以问问(📏)作(⏳)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🤰)斯(🕠)是(✏)否愿意基于《包法利夫人》写(🥓)一(🐙)部小说，一部我随后就会改(♍)编(🤠)的小说。她接受了。必须等她(🚏)写(🏢)完(🙊)，等它出版。在此期间，借作家(🎋)卡(🕵)米洛·卡斯特洛·布兰科(🎇)[13]逝(🕦)世五周年之际，我拍了《绝望(🕟)的(🍺)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🦌)：(🏟)您(🤳)说：我知道这部电影将会(🗞)是(➕)什么，但我不知道是否能拍(🏰)成(🕷)。我说：我知道电影会拍成(💄)，但(💐)我(🀄)不知道会是怎样的电影。我(🌬)不(🌭)仅知道某部电影会拍，而且(🔂)我(🕡)还承诺了要拍，这更糟糕。因(♏)为(🕦)我(🔐)总是害怕拍不了下一部。

曼(❌)努(🚰)埃尔·德·奥利维拉：这(💥)也(🏉)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🕶)尔(📷)：但您对我电影的批评是(🌊)什(📄)么(🍆)？就像美食评论家会说：(🤰)“这(🔳)里的肉煮过头了，这里的肉(🍨)还(💊)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🚗)利(⛹)维(🍌)拉：一部电影不仅仅是我(📶)们(🚇)所看到的图像。图像是符号(🍑)，声(👈)音是其他符号，词语是另外(🕰)的(🚱)符(🏺)号，它们又会唤起其他符号(🚣)，引(✋)用其他时代、书籍、电影(🤔)。如(📦)果我们不了解这些符号及(🌘)其(🌼)所召唤的东西，我们就无法(🦄)理(💛)解(🥪)电影。词语在您的电影中强(🥩)有(🙉)力，它赋予了电影力量。图像(🕎)有(🌫)另一种与词语无关的力量(🀄)。这(🗿)很(🦂)美妙。但我距离完全理解您(😀)的(🥑)电影还缺了点什么。电影是(🧑)一(💶)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🐢)电(👂)影(📂)中的仪式，是那些在镜头间(🐡)或(🕠)镜头中穿梭的人。我们并不(😍)完(⛱)全了解这种仪式的含义，我(😧)们(🕙)遗失了它们的意义。例如，在(✂)《亚(👯)伯(🚶)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🕸)们(🤡)看到女演员在婚礼当天，在(🍧)教(🧚)堂里自己掀起了面纱。如果(⛸)我(🗒)们(🏘)不了解古代包办婚姻的仪(🍞)式(🕠)——要求由丈夫掀起妻子(🎙)的(😶)面纱，第一次展示她的脸，以(🥌)此(😕)确(🦂)认他的幸运或不幸——我(🛬)们(🕹)就无法理解她这一举动的(😒)放(🏦)肆。因为我的主角知道自己(🧀)很(🕉)美，她可以放肆地掀起面纱(🚽)：(🤑)看(🎭)我多美！如果我们不了解这(😇)个(🔋)仪式，这场戏的意义就丢失(⛰)了(🌊)。我错过了您电影中许多仪(🐫)式(🌠)的(🛌)含义。我真希望有人能在我(🗡)耳(🧐)边悄悄向我解释。您在特殊(✍)效(🐑)果上做了很多工作，不断用(🚅)声(🐩)音(🈸)、词语、图像进行挑衅。这(✔)是(🥋)您的形式，是另一种形式，无(🔓)所(⛹)谓好坏。您做得很好。我更喜(🍅)欢(👡)没有特殊效果的电影。我更喜(✉)欢(🗺)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🌽)：(🏁)如果英语说得不好却去看(✴)《哈(🥫)姆雷特》，会失去很多东西，但(🏡)我(🐟)们(🕑)依旧能分辨它是好是坏。《德(👷)国(🕵)九零》由许多仪式和晦涩的(💈)东(🎬)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🕰)利(🍓)维(🔻)拉：是的，但即便这些符号(🚕)实(🔪)际上难以理解，但它们反倒(🛶)更(🚦)清晰、更可见。我喜欢这部(📪)电(👫)影的地方，在于符号的清晰性(🍬)与(🚰)其深刻的模糊性相并存。另(⬜)一(🥫)方面，这也是我喜欢电影的(🥪)原(📣)因：大量精彩的符号沐浴(🏬)在(🈳)无(🎱)需解释的光芒之中。正因如(💘)此(🙎)，我才相信电影。

让-吕克·戈(😻)达(🦄)尔：那么，非常感谢。

本次会(🆔)面(🏰)由(👙)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(💭)织(👽)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🧖)。

注(🏊)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(📬)法(🖤)国启蒙运动核心人物，唯物主(🚾)义(🍎)哲学家、文艺批评家与作(🎷)家(🐃)，百科全书派代表，代表作有(🦊)《拉(🥓)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🍩)和(🕶)他(⏭)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🐿)・(😹)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🥌)诗(🎰)歌先驱、现代主义文学奠(🗒)基(❔)人(🌛)，兼具诗人、艺术评论家与(🌟)散(🎌)文诗之祖等多重身份。他的(⛽)代(🚲)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(💕)具(🌪)影响力的诗集之一。

3、埃利・(🌲)福(🎼)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🎇)、(🔒)评论家与散文家。他率先关(🌅)注(📍)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🈳)，对(🦇)塞(🔃)尚等现代艺术家的评论极(🎩)具(🎼)前瞻性，深刻影响现代艺术(😑)批(🔉)评的发展方向。

4、安德烈・(🏳)马(🚸)尔(👃)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🌴)术(👋)史学家、抵抗运动战士，还(🗄)担(😚)任过戴高乐时期的文化部(🔥)长(🍣)（1958-1969），其作品与行动深度融合(🚵)了(🙇)存在主义哲思与历史使命(🧚)感(🛀)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(㊙)某(💠)部电影推出”的意思，但其核(🐪)心(🗃)意(❎)义为“出去、离开”，所以戈达(💸)尔(🚡)才会玩这样一个文字游戏(❣)。

6、(🎹)Público在葡萄牙语中既可指广(😔)义(🏈)的(🥄)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🐯)语(❓)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🛁)（(🏎)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🏌)派(🎸)的领袖与核心人物，代表作有(🎖)《自(🗜)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🐫)莱(🍳)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(✖)娜(🐢)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(📣)士(😉)电(🔑)影导演、视频艺术家，戈达(🎷)尔(📒)晚年的生活伴侣与合作者(😋)。她(🌍)与戈达尔共同创立制作公(🕦)司(🦏)，并(🚦)与其联合执导了《第二号》（(🎪)1975）(🐓)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🏖)品(👐)，深刻影响了戈达尔后期创(🌌)作(😟)中私密对话与家庭影像的风(🗽)格(🚴)转向。她本人亦是一位独立(🗓)的(🚼)创作者，其作品以哲学思辨(😽)探(♓)索两性关系、语言与日常(🔣)的(🖖)诗(❗)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🚍)导(👯)演、人类学家，真实电影（(👥)Ciné(😓)ma Vérité）与民族志虚构电影(🍓)（(🌳)Ethnofiction）(⛑)的开创者，代表作有《夏日纪(📯)事(🌍)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🥇)父(😽)”，其跨学科实践深刻影响了(🧦)纪(👑)录片与视觉人类学发展。

10、奥(🈂)利(🈳)维拉下一部电影为《盒子》（(🤕)A Caixa）(💜)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(💘)双(🚨)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🤓)Gé(🚔)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💸)，法国国宝级演员、制片人(🚋)、(📷)导演与跨界企业家，是法国(🏟)电(🤳)影黄金时代的标志性人物(🐦)。

12、(🌘)克(🧣)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🦌)新(🥏)浪潮的先驱导演之一，与特(🛣)吕(🔵)弗、戈达尔、侯麦和里维(🎄)特(🍍)并称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🈸)级(🥖)悬疑惊悚片和冷峻的社会(➰)批(🏈)判视角闻名。由他执导的《包(📤)法(📇)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(⚾)尔(🏸)（(🎓)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🦊)・(🐪)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🌎) 19 世(🐲)纪葡萄牙最具影响力的浪(🕴)漫(🏷)主(🖐)义小说家、剧作家与文学(💲)评(🔌)论家。