文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(📟)努(🐀)埃(📝)尔(🌟)·德·奥利维拉

（本(🖲)文(🥞)由(📩)Gemini AI翻(🔜)译(👹)，再经过了人工的逐(🆎)句(👢)校(🌙)对(🐗)与(🖖)润色，并添加了一些必(🛑)要(📢)的(🆑)注(🐺)释。由于并未找到法语(😩)原(🎱)文(🤑)，本(🙏)文(👪)翻译同时比照了西(🌻)班(🏄)牙(👛)语(👈)和(😛)葡萄牙语译文。）

1993年9月(➖)，曼(👓)努(💨)埃(🕡)尔·德·奥利维拉的(📈)《亚(⚓)伯(🥄)拉(😸)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🐻)克(🤳)·(🥜)戈(🐚)达(🏇)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(💥)几(🍲)乎(🛶)同(👆)时在巴黎的银幕上映(🌹)。借(😠)此(💥)契(🍓)机，戈达尔提议与奥利(🚰)维(🧡)拉(🥝)会(🙏)面(🏚)，旨在就这两部影片(🤐)展(⛱)开(Ⓜ)一(🍃)场(😌)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🆙)-吕(💙)克(🛴)·(🏩)戈达尔：没问题，巨大(🚔)的(🏛)声(🏚)响(🚻)是(⛪)我对公众做出的唯(👆)一(🗽)妥(🍋)协(🤣)。您(🔛)知道儒勒·列纳尔（(🚡)Jules Renard）(📿)对(🥕)“批(🍵)评”的定义吗？“批评就(🙀)像(🍌)溃(🥄)败(⏭)军队里的士兵，他开了(🚇)小(😸)差(🔑)，投(🐒)奔(😕)了敌营。谁是敌人？是(🚠)公(🎁)众(🧞)。”

曼(⛄)努埃尔·德·奥利维(👔)拉(⛳)：(⬛)那(🍵)您呢，您知道伯格曼是(🗯)怎(🤧)么(📠)评(🌇)价(🚄)影评人的吗？“某些(💌)影(✔)评(📥)人(🎓)在(📀)我看来就像是在试图(➕)教(📣)我(☔)们(🤘)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🚬)克(😌)·(🌟)戈(📰)达(⛅)尔：我请求让我以(😪)评(🚾)论(📡)家(🚑)的(🚒)身份展开这次对话。与(🤛)其(🍫)扮(🌭)演(🥣)“作者”，我更愿意去见某(🍺)个(🤢)人(🏖)，谈(🥝)论他的电影，或许偶尔(🕓)也(🛄)让(📄)那(✡)个(🎇)人谈谈我的电影。如果(🈂)这(🕜)能(💩)从(♋)宣传角度对两部影片(🚚)有(🙆)所(🚳)助(🤮)益，那我们就这么做吧(♐)。电(👵)影(🍢)是(🧓)对(😨)现实的一种批判，从(🎇)这(🍅)个(👙)角(🌘)度(🥇)看，我是非常传统的；(🔃)而(🍙)且(🔐)作(🥎)为一名用法语拍摄的(🍸)电(🏈)影(🚺)人(🈲)，我(🌎)始终带有对电影的(💤)批(📨)判(🚙)态(🚣)度(📜)。一直以来，法国的伟大(🏨)之(👽)处(🗺)之(🎥)一在于拥有批判性的(🥦)视(🖼)点(❕)，即(🥫)便这个国家对此一无(🥐)所(🎐)知(🦋)。从(🤼)狄(🚚)德罗[1]开始，所有的艺术(😙)评(📊)论(🛁)家(✂)都是法国人，经过波德(🎾)莱(📏)尔(🆔)[2]、(😜)埃利·福尔[3]、马尔罗(🏥)[4]，也(🐽)就(🍄)是(🎁)说(🙌)，无论是不是作家，他(🦖)们(🤧)都(🍲)是(🍗)有(🛰)“风格”（style）的人。糟糕的(🐄)评(🌤)论(♊)家(🚍)没有风格。美国只有两(➰)个(👰)影(🕧)评(🆔)人(🚸)：詹姆斯·阿吉（(💸)James Agee）(🍐)和(🌥)（(📈)长(🕸)久以来被忽视的）来(🚔)自(🚪)圣(😵)地(⛹)亚哥的曼尼·法伯（(🌻)Manny Farber）(🥞)。既(🗼)然(⛔)我们的电影同时上映(📺)，我(💅)想(🕓)提(📅)出(🛄)第一个问题：我们要(🕜)如(💛)何(🆑)理(🥝)解“上映”（sortir）一部电影(💧)[5]？(🕣)为(🚽)什(👄)么要让电影“上映”？我(😋)们(🥅)在(😰)让(🧒)它(📂)们“进入”这里或那里时(😭)遇(🤓)到(🌟)了(💎)很多困难，然后还有些(🧒)人(🏦)没(🕡)做(❌)什么大事，但无论如何(✖)，他(👺)们(🚌)还(🤴)是(🕣)做了必要的事来把(🤷)它(🛠)们(🔵)“推(🎩)出(⛔)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🎷)·(🉑)奥(📈)利(💵)维拉：在葡萄牙语里(🆔)我(🔻)们(📴)不(🛹)用同一个词，因此也就(📆)没(😺)有(➕)这(🐀)种(📏)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🚾)电(🚦)影(🉑)出(🛢)去/上映）。不过，这是个(🧔)困(🥗)扰(🎀)我(🚢)的问题。我之所以感到(🔲)困(🈳)扰(🆗)，是(🏺)因(😾)为对我来说，必须先展(🔠)示(🔂)电(🏳)影(✌)，然而，在针对电影的评(🌡)论(🥡)完(💦)成(🚾)之前，电影并未完成。一(🔀)个(🔀)好(💮)的(🎒)、(🔻)聪明的、专注的、(⭐)敏(🚱)感(🖼)的(🛺)评(❇)论家，是观众的代表，他(🈳)去(🐄)寻(⬜)找(🍭)那部在我看来——即(📿)便(🚈)我(🗝)已(🎷)经拍完了——尚不存(🧘)在(🍵)的(🎛)电(🏆)影(🚔)，他要去完成它。观影者(🤓)与(📜)银(🧐)幕(🌆)之间的动态关系实际(💓)上(🛋)是(🤳)至(✋)关重要的，它是电影的(🎀)一(🥊)部(🚖)分(🌒)。我(👬)说的是观影者（espectador），不(💝)是(🍤)观(🐅)众(🈳)（público）[6]。观众，是某种抽(📿)象(🚫)的(🧖)东(🍳)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🔛)达(🛃)尔(⏱)：观众是现存的观影者，是(🕖)被(🍁)商业化了的观影者，是买了(✝)票(🌸)的观影者，他变成了观众。然(🎵)而(🎷)，他身上仍有一部分保留着观(💩)影(😾)者的特质，就像读者一样。如(💕)果(🗑)我们谈论的是一部电影，我(🎮)们(🍽)会说观影者是剧本，而观众(👡)则(🐈)是(Ⓜ)观影者的实现（realización），是他(💺)的(🐃)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🅱)会(🈸)问自己：如果电影没人看(⏩)—(🔲)—(🗿)我的许多电影都没人看，或(🕔)者(🎪)被误读，甚至连我自己也…(⚫)…(🏵)我想我们是为了一两个人(😪)拍(🏌)电影的。

曼努埃尔·德·奥利(🎟)维(😾)拉：但这就足够了。

让-吕克(💬)·(🔝)戈达尔：当然。但我还是想(🥘)回(🚲)到“上映”（sortir）这个话题，这不(💣)仅(💶)仅(🤕)是文字游戏。应该有一些小(🌴)词(🥧)典，告诉我们每种语言中电(🤠)影(👉)的技术术语。例如，我们在影(✔)院(😑)看(😝)到的电影拷贝，带有图像和(⛄)声(🚡)音的拷贝，在法语中被称为(💸)“标(🔟)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🍋)·(👼)奥利维拉：葡萄牙语也是，标(✈)准(🍾)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🔶)戈(💙)达尔：英语里叫“声画合成(♌)拷(🍙)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(📻)贝(💦)”（(👜)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(👭)，因(〽)为例如俄国人对纪录片和(📶)剧(🦉)情片的区分就与我们不同(🐤)。他(🀄)们(🙂)把有演员的电影称为“扮演(🕰)的(🏼)电影”，而纪录片——不一定(🍣)没(🍎)有演员——被称为“非扮演(👌)的(🗄)电影”。甚至“图像”（image）这个词本(😞)身(⛔)：对美国人来说，它没什么(🚘)大(🥡)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🥄)照(🐈)片。他们甚至没有一个词来(🐎)指(🍲)代(🥍)电视，他们突然变得非常商(⏪)业(🖕)化，他们说“network”（网络）。如果我(🏉)们(👩)对语言如此不加注意，那么(🌗)当(🛩)人(🤽)们说一部电影“上映/出去”时(⤴)，我(🚴)们会产生一种错觉：是某(🥂)种(🎺)东西真的出去了，还是我们(🕛)把(🔻)它弄出去了？

曼努埃尔·德(🍸)·(💽)奥利维拉：我会用“出来/出(🐹)生(🔜)”（sair）这个词，就像说“和一个(💑)女(🔀)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🚥)语(🤴)中(💇)这意味着“带她去床上”。

让-吕(💢)克(➰)·戈达尔：如今，对于好电(💀)影(🕳)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🍁)一(🆖)个(🦆)“出口在这边”的指示，这是一(🚒)种(👢)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(😖)·(💸)德·奥利维拉：我们的电(🔈)影(😤)也变成了电影节电影。电影节(🎞)的(🖤)作用是向多样化的公众展(🚛)示(🥋)电影的多样性。它是不同电(🥥)影(🖱)人、国家、习俗的一种对(🚐)照(🏁)。仅(🕳)此而已，但这也不算太坏。

让(🤶)-吕(🥪)克·戈达尔：我想您描述(🔆)的(🧗)是一个过去的时代，而我见(♐)证(🖲)了(🐑)它的终结。我以为那是开始(🕶)，其(🏙)实那是终结。那是一个电影(🙏)节(👆)确实能帮助人们相遇、讨(💷)论(🔛)电影、讨论任何想讨论之事(🧝)的(💪)时代。一切都变了，电影也变(🏍)了(🏂)。现在，电影人抱怨他们的孤(🍕)独(💟)，但他们不再交谈，不再讨论(🤝)，这(😶)是(🐮)他们的错。今天，电影节越来(🦀)越(🥃)多。无论是强者还是弱者，每(🕑)个(🚍)人都在各自利用自己能利(🗡)用(🔋)的(🎲)东西。但在我看来，总体而言(🐵)，举(🦊)办电影节是为了延续一种(🦏)对(📎)媒体或电视而言很重要的(👺)“电(💱)影观念”，一种关于电影神话的(🚹)观(🛌)念，这种神话曼努埃尔（指(🤵)奥(🖥)利维拉——编者注）经历(🏜)了(🍢)一整个世纪，而我只经历了(🐔)后(🚘)三(👌)分之二。也许您能感觉到20年(⏸)代(🍙)（那时没有电影节）与今(💶)天(🤥)之间的差异？

曼努埃尔·(🤑)德(📄)·(🎫)奥利维拉：新现象是电影(🔕)资(🦗)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(♍)为(🕊)那早就存在，而是因为有越(😐)来(💆)越多的观众——比如在里斯(📑)本(💭)——去资料馆看那些没进(🍏)院(🥪)线的电影。这很有趣，因为你(🎡)必(📁)须真的热爱电影才会去电(🕠)影(👲)俱(❄)乐部或资料馆看片……

让(🚇)-吕(❕)克·戈达尔：关于相遇与(📙)对(👞)话的故事……这就是我想(🐲)对(📺)您(🌡)说的：作为评论家，我不指(🗾)望(🌘)别人对我说好话，我不想人(😜)们(🏧)对我说或写：“您的电影太(💽)残(📁)暴了，太棒了，太天才了，太非凡(✨)了(😌)！”那时我会问他们：“好吧，那(🏒)到(⏬)底哪里非凡？”他们回答：(👳)“啊(🤤)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🧖)重(😘)复(🚛)：“它是非凡的！”然而如果他(📿)们(🐠)对我说这真的很丑，这里有(🐸)错(📥)误，那我就会想，或许对话是(🏍)可(🤚)能(🌬)的：你能告诉我有错误的(💚)都(🎻)在哪里吗？这证明了今天(🕡)的(🔯)评论家不再想交谈，而电影(😗)人(🌉)也不想被批评。而我，作为一个(➡)评(🎷)论家出身的人，我只需要别(🐿)人(🔊)告诉我：这行不通。您是否(📛)感(🌮)觉到需要别人告诉您这不(😃)好(🥤)？(🌑)这会困扰您吗？因为我对(😛)您(🍑)电影中行不通的地方有些(📦)话(🚷)要说，但我不想困扰您。

曼努(🖌)埃(🥊)尔(🌉)·德·奥利维拉：“当我拿(🧐)自(♒)己与人相较，我会感到骄傲(🚮)；(🔕)当别人来评价我，我会感到(🍸)谦(🎍)卑。”这是您电影里的一句话，非(❎)常(➗)美。

让-吕克·戈达尔：那是(👌)圣(🦀)人说的，或者是诚实的人说(🖐)的(🌠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦉)：(🕴)我(🎠)是个悲观主义者。当有人告(🤱)诉(🗄)我我的电影里有什么行不(🥈)通(♌)时，我会受影响。不过，我想我(🤐)已(🈺)经(🍗)麻木很久了。但这取决于他(🎉)们(🙃)触碰哪里。如果我拳头上有(🥜)个(🎥)伤口，但有人碰了碰我的二(⛲)头(🥫)肌，我就会没什么感觉。但如果(⛎)那(📈)个人把手指戳进伤口里，那(😼)我(🌶)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(👞)：(🔍)必须懂得区分什么是好的(🈶)，什(🍁)么(🐈)是坏的。这不仅仅是说出我(🎵)们(🔆)的感受，而是对电影进行技(🏈)术(💬)性或科学性的批评。只有新(🌳)浪(🤹)潮(❗)这么做过。以前谁会说：这(😴)个(📊)移动镜头是好的，我们觉得(🍔)它(⏩)好是因为这个，相对于另一(🌙)个(🔫)我们觉得坏的镜头而言？或(🈴)者(👾)：这段对白是好的，相比之(🤬)下(📿)那段对白是坏的。今天，这完(🛡)全(🆗)丢失了。“作者”的概念变得如(🌟)此(❎)重(📉)要，以至于连副导演都不敢(🏵)对(🥓)你说。唯一有时敢说的人，唯(🌟)一(🚪)我能与之维持一种奇怪的(🦅)艺(🛒)术(😌)关系的人，是制片人。因为制(⛪)片(🐙)人投了钱，或者至少他拿别(⏯)人(🙂)的钱去冒险，所以以这种风(✡)险(🏈)的名义，他敢对我说：“让-吕克(🦔)，这(🕔)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🏹)我(💻)思考。至少，这提供了一种反(🚅)思(⬇)的可能性，让我能更好地站(🈷)稳(⛪)脚(🏧)跟。如果说今天的科学家如(Ⓜ)此(🤘)强大，那是因为他们是唯一(🧠)还(👫)在互相批评的人。一位天文(🐜)学(🐱)家(⏺)说：“我看到了月食，我把它(🔅)拍(🌍)下来了。”另一位说：“给我看(🕉)看(✂)。”他看了之后断言：“但这明(🐤)明(👜)是月亮！你说什么月食？”另一(🕥)位(🧤)说：“啊，是啊……”；他很恼(🌅)火(💑)，但他会重新开始。在艺术中(🚇)，在(📰)艺术批评中，例如波德莱尔(🆘)和(💠)德(🔑)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🏈)样(😫)的对抗时刻。否则，就无法前(👥)进(🎹)。这是我唯一需要的：批评(🚆)。但(🚑)我(🧟)甚至得不到它。

曼努埃尔·(📯)德(👣)·奥利维拉：我需要的更(🙁)多(🏗)是拍电影的手段。我永远不(📟)知(🔼)道电影会变成什么样。我有分(😿)镜(👏)脚本（découpage），我有演员，我有(🌜)布(⬛)景，但我从未拥有电影。在拍(😖)摄(🌍)期间，“执导工作”（realización）在时(🗂)时(🧓)刻(😊)刻地改变着那团“星云”的整(👟)体(🍍)构造。具体的东西只有在我(🐓)看(💷)样片（rushes）的那一刻才会出(🍵)现(🛳)。我(🌰)讨厌看样片，我总是感到绝(🖲)望(🎗)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🛠)们(😉)都是这样。只有希区柯克在(🥅)看(👨)样片时是高兴的。所以，作为评(🌑)论(🚑)家，这就是我想对您的电影(📖)说(🏳)的话：起初我随着电影（(🚘)指(🤳)《亚伯拉罕山谷》——译者注(💴)）(🏌)行(🎴)进，但在某一刻我跳脱了出(⏫)来(😿)，开始思考别的事情。我想：(🍰)啊(🚭)，这里没那么好了，然后，与此(🔱)同(🏫)时(🚂)，我在做梦，我想着引力（gravitació(👔)n）(👒)，想着牛顿。后来我醒了，回到(😋)了(💮)自我意识当中，而就在那一(💟)刻(⛔)，电影里有人说出了“引力”这个(⛩)词(♍)。于是我对自己说：最终，这(😤)部(🚂)电影是好的，我必须重看一(⏮)遍(🐖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✉)：(🌵)的(🐾)确，这就是电影的主题：引(🚎)力(❎)与万有引力定律。

让-吕克·(🌨)戈(🔙)达尔：从更科学、更技术(😾)的(🌂)角(🐯)度来看，如果我是您电影的(👽)副(🔳)导演，我会对您说：“您确定(🤫)吗(🏿)，或者您能更好地向我解释(😦)一(🚑)下，以便我能帮助您，为什么您(💎)选(🥤)择这位女演员来演年轻时(🏕)的(😇)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(💍)玛(🛷)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🎄)者(💰)如(💫)此不同？这是故意的吗？(👭)”这(🍿)便是我的批评：第二位女(🈁)演(🔇)员不如第一位，或者至少，当(🛷)第(🥨)二(☕)位女演员出现时，电影下坠(🌔)了(📎)，这就是引力。然后它又升起(🔆)来(🤒)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💘)拉(🈹)：答案很简单：起初，我是为(🌲)第(📯)二位女演员莱奥诺·西尔(⏱)韦(⏭)拉写的这部电影。这个女人(🤲)当(🆎)时处于危机和抑郁状态。我(🗻)的(🤐)制(💜)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(😿)图(🚾)说服我不要选她。在我改编(🧝)的(🤐)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🥌)-路(🔯)易(🖊)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🍒)句(🤺)非常美的话，说艾玛的头发(🏌)“像(🕝)一滩黑墨水一样落在她毛(🚀)衣(🐳)的背上”。为了拍摄这句话，我要(🎈)求(📅)改变莱奥诺·西尔韦拉的(📪)发(📈)色，她是金发。她对此感到很(🐺)受(🍚)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(⏳)得(👙)不(🐠)找另一位女演员来演青少(😏)年(🔱)的艾玛。这就是对您技术性(🚑)批(⏸)评的技术性回答。我想补充(🕎)一(🖥)点(🐲)，电影总是伴随着“偶然”和运(🎁)气(📸)。正是这些使我振奋：所有(💎)那(🎾)些在实现过程中涌现的小(🔑)事(🐍)件。这是一种我不太理解的现(🔏)象(😠)，它既可能导致最坏的结果(😥)，也(🔂)可能导致最好的结果。没有(🍈)一(🐵)部电影是不靠运气的。它是(📙)一(😃)种(📩)创造，一部电影是一个人的(🌅)构(🎑)想，很难进入其中。

让-吕克·(🗑)戈(⚡)达尔：创造可以被准备吗(🔰)？(🍦)

曼(🔔)努埃尔·德·奥利维拉：(🔡)可(🕦)以准备，但不能修复（reparada）。就(❄)像(📞)生活。事物就在那里，等着我(😘)们(🙆)去拍摄。您想修复什么？饥饿(🛤)、(📫)在非洲死去的孩子，是的，这(😱)很(👰)重要，值得修复，需要尽可能(✅)广(😻)泛的公众。但一部电影不是(🙍)，它(🐔)是(🐈)一团巨大的混乱，我因此在(🚧)我(🙅)自己面前感到渺小。话虽如(😅)此(👉)，我接受您关于您“离开”我的(🕔)电(🚝)影(🚇)又“回来”的批评：必须非常(❗)敏(🚣)感才能进出电影而不迷失(👂)。的(⛪)确，这就是引力定律。

让-吕克(🎈)·(⛴)戈达尔：我非常谦虚地认为(🍓)，新(⛺)浪潮的人是从博物馆出发(🛎)做(👷)电影的。我们发现了电影资(🦔)料(🎄)馆。我们在那里出生。当然，我(🕤)们(🏛)小(🎨)时候看过卓别林，但没人会(👊)在(👆)四岁时说，看了《救火员》后我(👀)要(🔱)拍电影。所以我脑子里总有(❣)一(😊)个(⚫)参照系。因此我认为作品比(🎟)人(♐)更重要。这并非对每个人来(🏡)说(🏓)都那么显而易见。女人的作(❇)品(📧)是庇护男人。而男人，为了处于(🤣)相(🕴)对平等的地位，所能做的一(🐨)切(🏈)就是制造作品：绘画、文(🔹)学(🌇)或政治、战争、失业、贸(🙏)易(⏬)。归(💷)根结底，我对“人”（这里戈达(🔜)尔(⏲)专指作为创作者的人——(🍠)译(🤢)者注）不怎么感兴趣。我对(🐲)曼(📶)努(⭕)埃尔·德·奥利维拉这个(🐒)“人(👂)”不怎么感兴趣。如果我们住(⛽)在(❗)同一个城市，比邻而居，我想(🍃)我(❔)也不会比现在更多地见到您(🍓)。当(🤪)然，见面时我们会更好地谈(🅾)论(🈯)电影，但也仅此而已。如今让(🚯)我(😹)震惊的是，媒体对“个性”这一(🍝)概(🍡)念(👮)的开发远甚于对“人”的开发(😳)。人(👖)在作品中，作品在人中。有些(🚜)人(🧤)不创作作品，而是创作生活(😆)，尤(🙂)其(🤐)是女人，这本身就是一件作(✉)品(📢)。男人被迫创作作品，因为他(⌛)们(🍭)通常什么都不做。我常像布(🐢)努(📥)埃尔那样说，电影对我来说是(⏮)最(🤼)重要的。但如果把一个孩子(🔓)的(🀄)生命和一部电影的上映放(😙)在(🛋)一起权衡，我不会犹豫一秒(🍺)钟(🌁)：(⛓)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🧦)·(🍌)德·奥利维拉：自然如此(✂)。从(💉)这个角度看，我也断言艺术(🕠)没(🏴)那(🚃)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🌤)但(🛋)既然如此，如果不那么重要(🚹)，那(🚔)就不必做了。女人们更合乎(😶)逻(🍓)辑，她们在生活中做这事。我不(🐷)确(💂)定能否如此轻易地说艺术(🍐)不(🛬)重要。尤其是今天，当艺术稀(🖥)缺(✒)而许多孩子死去时。这是否(🈴)意(🚰)味(🍦)着我们让艺术活得太久，而(🏌)牺(➖)牲了孩子？

曼努埃尔·德(👸)·(😅)奥利维拉：艺术不是艺术(🔓)家(🆑)。艺(💟)术家，艺术家的位置，是人类(👒)的(🤲)虚荣。那种表达世界观的方(🖕)式(🌱)，说“这个，这个，这个，这个行不(🎆)通(🧤)”，是一种虚荣的发作。它是世俗(🐥)的(😊)。艺术比艺术家更崇高、更(🏵)有(🔄)趣。一部电影总是比电影人(👸)更(💼)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🙈)说(🦏)。导(🙁)演或艺术家走出来展示自(😽)己(🦌)的那种方式，仅仅表明了他(📮)的(🐯)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🚦)也(🎅)是(🚋)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🦍)了(🙄)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🌞)利(♈)维拉：是的，当然，但这幅画(❤)通(😁)常也很漂亮。艺术与艺术家之(👷)间(🔮)的这种差异，也是历史与艺(⛪)术(🛄)之间的差异。历史展示了民(👡)族(⛎)、文明、情感、趣味的演(🛡)变(😖)。艺(👇)术展示了这些演变中的实(❣)体(🔭)。我们都有责任，尽管作为导(🛋)演(🥅)我什么也做不了。作为导演(🈯)我(🛅)只(🏇)能做一件事，就是拍电影。仅(🌲)此(💣)而已。然而，艺术家在创作的(🎊)那(📌)一刻总是对的。那是他们的(⏫)虚(😿)构，是他们的内在化。

让-吕克·(🌷)戈(😇)达尔：啊，我不这么认为，一(🍞)切(👢)都在外面。

曼努埃尔·德·(🌵)奥(📤)利维拉：是的，在那之前（(🧤)是(😓)这(👒)样）。但之后，一切都会进入(⭐)脑(💕)海中，然后再出来。例如，面对(🚕)《悲(🥪)哀于我》，我像一块海绵一样(🍁)面(🌮)对(🉑)电影，准备好吸收一切。

让-吕(💓)克(🕷)·戈达尔：我不确定这是(🐵)个(🐨)好比喻。当然，电影有其奇观(♏)性(🌸)和诗意的一面，这是电影的深(😹)层(🚗)使命。但这一使命只有在最(😊)初(🖇)进行了实验、验证和劳动(🛺)—(🏕)—我们可以称之为电影的(💶)纪(📅)录(🤽)片层面——之后才能实现(🤶)。伟(🍗)大的艺术家身上都有这一(🎸)点(🕡)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🏢)丽(🧚)·(🔑)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(💷)布(🔴)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(😟)鲁(🧛)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(⤴)身(🐞)上都有，我有时也有。以爱森斯(🌎)坦(👳)为例，没有比爱森斯坦更抽(💺)象(🏏)、更风格家或更风格化的(😬)人(👶)了。然而，如果今天我们要展(🍘)示(🛵)十(🎨)月革命的镜头，我们不会在(🗿)当(🐪)时的新闻片里找，新闻片使(🥤)用(🤓)的是爱森斯坦关于十月革(⭕)命(🐞)的(🎃)影像，那完全是被调度（mise en scè(🕴)ne）(🐔)出来的影像。当读到弗拉哈(🤢)迪(😟)拍摄《北方的纳努克》的相关(👏)叙(👒)述时，我们得知弗拉哈迪付钱(📅)给(💼)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🕵)迫(📞)他们每天去捕鱼（即使他(😊)们(🏠)不想去）。总之，他和他们组(💅)成(🏩)了(😁)一个电影摄制组，并变成了(👯)一(💰)位了不起的人类学家。因此(📞)，这(⬜)里存在着整全的纪录片层(🦂)面(🏺)。在(🅰)今天，这种方式——即使不(🌱)能(✒)完美了解电影史，也至少对(📦)其(🏟)有所感觉的方式——对许(📚)多(💯)人来说已经遗失了。必须拥有(💣)这(👣)种对电影史的感觉，有点像(🎳)乔(🦍)伊斯，他对文学史有着深刻(🧙)的(🕢)感觉，他知道当他写下一个(💽)句(👊)子(💶)时，其中有些词是在拉丁语(🥀)时(💎)代发明的，有些是在中世纪(🕜)，而(🎞)他，乔伊斯，在写下这个词的(😤)时(⏹)刻(🅰)，通常背负着所有的精神重(🔅)担(💣)和他所感知到的所有过去(♓)，正(🛁)处于文学的现代，处于其成(🏓)熟(🛀)期。在电影中，很快，在世界所接(📑)受(🤛)的美国影响下，部分纪录片(🍈)式(🌖)的工作被抛弃了。我们立刻(😁)走(💓)向了奇观，而这只不过是最(🐵)终(🚚)的(🏌)使命，是电影的弥撒。在今天(🧒)的(➖)电影中，人们举行弥撒，却不(🥞)进(🎗)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🚃)的(🌯)艺(❤)术家，首先进行他们的祈祷(📽)，然(🌒)后才是弥撒，面对或多或少(🚄)忠(😗)实的公众。美国人规范了弥(🥒)撒(🌰)。对他们来说，在弥撒中重要的(❣)是(🌼)募捐（quête）：一场成功的(🤣)弥(👐)撒就是教堂里座无虚席、(🌑)募(💚)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🎬)尔(📉)·(👧)德·奥利维拉：募捐（quê(🙄)te）(🏍)是我下一部电影的主题。[10]

让(🍀)-吕(🎗)克·戈达尔：我不募捐（(🐨)quê(🙄)te）(😡)，我只调查（enquête），我专注于(👉)做(🔸)一名预审法官。我审理投诉(👽)。批(🛍)评应该通过祈祷来表达，而(🧙)不(🍩)是通过弥撒。关于弥撒，人们无(🏝)话(🍔)可说。或者只能说：“美丽的(🖕)演(🍔)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(✍)练(🗺)习，就像运动员的训练、钢(🐦)琴(🚅)家(🍍)的音阶练习一样。当人们进(🍪)行(🚁)批评时，应当批评那些音阶(😟)以(💏)及这些音阶所能带来的效(⛹)果(🗃)。

曼(😗)努埃尔·德·奥利维拉：(🌝)奇(💐)观和弥撒我不感兴趣。重要(🛩)的(🗨)是行动的欲望。您想拍电影(🕹)，我(👅)想拍电影，就像此刻我想撒尿(🔜)一(🍾)样。伯格曼说：“我拍电影的(👙)方(😧)式就像某些英国人独自去(🏡)森(🙃)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🚥)枪(🏡)守(📇)夜。但每天早上他们都会刮(🏠)胡(🗣)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🧙)很(🏋)好。必须反思这一点，关于欲(🥂)望(🕚)。它(🚶)就在人心里，就像一个画家(💍)画(🧣)着没人看的画，但他不会停(🥝)下(🕦)。欲望就像独自绽放于原始(🗃)森(🍄)林中心的绝美花朵，它凝聚着(🥃)对(👥)果实的向往，为了自己，也依(🙂)靠(🕉)自己。如果遇到一道注视着(🔏)它(🧑)、并发现它的美丽的目光(👒)，它(🏦)便(🐟)会绽放光采，她的美丽会变(📗)得(📹)引人注目、脱颖而出。但这(🎆)样(📔)的目光往往来得太迟，人们(👁)为(🧟)了(🚤)抢占土地，已经烧毁并铲平(🔥)了(🎢)森林。在您和我之间，有许多(🌱)差(🎌)异，这是幸事。语言、国家、(🐲)文(🍯)化(🚓)的差异。您选择了一种略带(🚏)挑(🛡)衅性的电影，它破坏了叙事(🏟)的(🕵)传统秩序。您从混沌中出发(👟)寻(🤴)找，为了将无序变为有序。我(🗳)也(🐱)试(📇)图将无序变为有序，虽然徒(👞)劳(🎒)，我承认，但我仍在寻找。我想(🍻)这(🔛)就是我们的电影的区别：(🦇)我(🎙)的(💃)电影较为接近一般意义上(⏪)的(🕙)电影，而您的电影是某种特(🌷)殊(🍤)的电影。

让-吕克·戈达尔：(😛)我(🍥)会(🌈)说我们做的是同一件事，但(🖤)您(🌃)抵达了，而我尚未真正成功(🔅)过(🥉)。所有人自然地遵循着科学(🍺)的(🐓)图景，从混沌出发以建立某(♏)种(🚫)秩(📣)序。这“某种秩序”或多或少有(🧣)些(🎚)不确定，人们也或多或少能(🏔)抵(🐡)达一点。有些时候我们做不(🌗)到(🐏)，我(❓)们抵达不了。在《悲哀于我》中(⛪)，有(🔊)一块时间被提取了出来，在(😑)另(🕖)一部电影里将会是另一块(🏸)。从(😭)一(🎽)块碎片、一张照片出发，我(📽)为(🍹)自己创造一个世界。看到您(🌨)电(🤕)影的一些片段，我想到了皮(🕵)亚(🍿)拉的《梵高》中的时刻，那也是(⏲)我(🚿)喜(🚂)欢的。用简单的词，如内部（(⚫)interior）(🚀)和外部（exterior）——尽管区分(🍗)它(🎌)们没有太大意义，我会说皮(😅)亚(🗿)拉(🎼)在他的《梵高》中停留在外部(🖍)，但(✡)他只谈论内部。在这个意义(🐽)上(📎)，他更接近维斯康蒂的传统(🥕)。而(🐖)您(📗)恰恰相反。您停留在内部。但(📌)在(❔)电影中我们无法展示内部(💝)，只(⏫)能感受它，但它依然是不可(😇)见(💒)的，否则它就不再是内部了(📢)。

曼(🐲)努(🚿)埃尔·德·奥利维拉：甚(😃)至(⛴)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(👉)达(🌄)尔：当然。小时候人们说：(💺)鸡(🦇)是(🔌)由内部和外部组成的。掀开(🎣)外(💈)部，看到内部；如果掀开内(📺)部(🎑)，就看到了灵魂。我会说您从(🐝)背(🔁)面(😜)拍摄内部，尽管您总是从正(⏫)面(🏣)拍摄人物。考虑到这种严谨(🍹)而(🔰)有强度的方式，您电影中让(🈴)我(🎖)一度感到困扰的，是一种幸(📷)好(🎗)还(🚠)算人性化的不完美，这种不(🕯)完(🏗)美使得您有必要去拍其他(🎀)电(😑)影。让我困扰的是没有侧面(🍑)拍(💀)摄(✋)的镜头，摄影机离放映机太(🤞)近(🐟)了。摄影机并不是生来就是(📯)要(💛)与放映机保持一致的。放映(👐)机(🏔)会(❄)进行传输。就像放射科医生(🔳)拍(🐄)X光片：他不满足于从正面(🏪)拍(🈵)，他也从侧面、背面、对角(📷)线(✏)拍。然而在开始时，在放映的(🔎)那(🔀)一(🏏)刻，所有图像都将是平面的(🥒)。当(🍳)然，我们会说这是一个图像(📪)，但(📁)我们是和图像打交道的人(🌪)。这(⚾)并(🛑)不意味着摄影机必须一直(🚺)移(🕎)动。

这就是导致您电影中某(👅)些(➗)时刻出现“空洞”的原因，也就(🐬)是(🕹)那(🥤)些观众——糟糕的观众，如(🦒)今(🧡)的观众——称之为“冗长”的(👀)东(🏷)西。我不是说我抱怨电影长(🗑)，甚(🛒)至如果一开始我看到有好(🔽)东(😤)西(🐙)，我会很高兴电影很长。我可(💊)以(🌪)安心地打个盹，我确信我会(👁)找(🍛)到它们。这就是我所说的对(🧙)一(😿)部(🈲)电影进行科学性的讨论。

曼(🖨)努(🌌)埃尔·德·奥利维拉：我(🤗)和(🦗)您一样，把摄影机放在我认(💺)为(🔓)它(🌦)必须在的精确位置。就是这(🎰)样(🛳)。为什么那里比这里好？我(🕧)不(🛢)知道为什么。

让-吕克·戈达(🏢)尔(🔆)：如果我们能稍微解释一(🏽)下(👐)为(🥇)什么就好了。

曼努埃尔·德(😘)·(🏌)奥利维拉：力量来自固定(🍰)性(🕷)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🆑)德(🚨)的(❄)审判》教会了我这一点。我们(🤤)也(🥎)可以称之为客观性。

让-吕克(🕖)·(🎥)戈达尔：我有种感觉，电影(🧑)人(🚔)，无(🗻)论是好是坏，都有一个想法(🐻)，一(🦃)种需求，然后，好吧，他们寻找(☝)有(🚰)足够钱的人来实现这种需(🍷)求(📍)。他们的工作方式就像一个(🛡)人(🏇)说(📞)：今晚我想吃肉酱意面。于(🌧)是(🤽)他看看口袋里有多少钱，或(➿)者(👏)让妻子或朋友做肉酱意面(🙀)。老(❔)实(🎌)说，我一直是反着来的。制片(🔚)人(🐟)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🥨)，也(📭)许是时候和他拍部电影了(🐎)。”既(🚂)然(🧗)我们不富裕，我们接受，也许(♍)我(😺)们能马上拿到钱。然后，签了(🕶)合(🗞)同。再然后，必须拍这部电影(👑)，真(🔌)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🤣)维(🌥)拉(🐐)：我做的完全相反。我表现(📀)得(😻)好像合同早已签好一样。我(👈)写(📥)故事，预测一切，然后在最后(🏔)一(🎫)刻(🦀)，救星来了，那就是制片人。《亚(🥦)伯(☔)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🤸)誉(🛬)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🛫)直(👈)跟(🍊)我谈论福楼拜，当然还有《包(🐈)法(🚴)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🎧)夫(💟)人》是不可能的，况且我还是(🥊)个(🆓)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🎹)[12]正(🉑)在(🙊)拍他的版本。于是我想，可以(🦐)做(🤴)点更有趣的事：可以问问(💕)作(🏛)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(💰)斯(🙇)是(🏍)否愿意基于《包法利夫人》写(✍)一(🚺)部小说，一部我随后就会改(🏾)编(📑)的小说。她接受了。必须等她(📱)写(🚘)完(🏨)，等它出版。在此期间，借作家(❣)卡(🛂)米洛·卡斯特洛·布兰科(🌋)[13]逝(🖤)世五周年之际，我拍了《绝望(📥)的(🔪)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(💺)：(🏡)您(😞)说：我知道这部电影将会(🧕)是(🏥)什么，但我不知道是否能拍(👨)成(🕔)。我说：我知道电影会拍成(🏈)，但(🏒)我(〰)不知道会是怎样的电影。我(⭐)不(🗒)仅知道某部电影会拍，而且(🤯)我(🥕)还承诺了要拍，这更糟糕。因(💽)为(😡)我(👪)总是害怕拍不了下一部。

曼(💕)努(⏬)埃尔·德·奥利维拉：这(💁)也(🎊)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(😔)尔(💳)：但您对我电影的批评是(🏚)什(🎌)么(♊)？就像美食评论家会说：(🅾)“这(🔦)里的肉煮过头了，这里的肉(🚰)还(📍)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🌳)利(🍟)维(📩)拉：一部电影不仅仅是我(✏)们(🍝)所看到的图像。图像是符号(🅱)，声(🕘)音是其他符号，词语是另外(🚍)的(🤨)符(🍌)号，它们又会唤起其他符号(🕍)，引(😧)用其他时代、书籍、电影(🚍)。如(🆎)果我们不了解这些符号及(🧡)其(🐓)所召唤的东西，我们就无法(🧢)理(💌)解(✔)电影。词语在您的电影中强(😃)有(💟)力，它赋予了电影力量。图像(🤬)有(🌖)另一种与词语无关的力量(🤢)。这(🚬)很(🐎)美妙。但我距离完全理解您(🤔)的(🛥)电影还缺了点什么。电影是(🤧)一(💭)种旨在拍摄仪式的仪式。您(😏)电(😖)影(🍻)中的仪式，是那些在镜头间(🔕)或(🐗)镜头中穿梭的人。我们并不(📖)完(🖍)全了解这种仪式的含义，我(💜)们(🤲)遗失了它们的意义。例如，在(🌐)《亚(🏄)伯(🐈)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🥇)们(🌎)看到女演员在婚礼当天，在(🎩)教(🚦)堂里自己掀起了面纱。如果(🎞)我(💀)们(💛)不了解古代包办婚姻的仪(🌷)式(🏋)——要求由丈夫掀起妻子(📹)的(📁)面纱，第一次展示她的脸，以(🚢)此(😍)确(🆗)认他的幸运或不幸——我(🎆)们(🥈)就无法理解她这一举动的(🚇)放(🥂)肆。因为我的主角知道自己(🌂)很(🐜)美，她可以放肆地掀起面纱(✍)：(💤)看(🕸)我多美！如果我们不了解这(💓)个(🎰)仪式，这场戏的意义就丢失(🔻)了(📐)。我错过了您电影中许多仪(🧠)式(💭)的(🌥)含义。我真希望有人能在我(🔳)耳(🏠)边悄悄向我解释。您在特殊(🐌)效(🚢)果上做了很多工作，不断用(🔂)声(⛳)音(🤛)、词语、图像进行挑衅。这(🎪)是(🐪)您的形式，是另一种形式，无(✖)所(🚸)谓好坏。您做得很好。我更喜(⛸)欢(🅿)没有特殊效果的电影。我更(🤐)喜(📱)欢(🚦)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🌚)：(🌊)如果英语说得不好却去看(🎴)《哈(🚤)姆雷特》，会失去很多东西，但(🎬)我(📈)们(📽)依旧能分辨它是好是坏。《德(🥡)国(🏇)九零》由许多仪式和晦涩的(🤫)东(🈹)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🌴)利(🤶)维(🃏)拉：是的，但即便这些符号(👋)实(🔭)际上难以理解，但它们反倒(🚢)更(🆘)清晰、更可见。我喜欢这部(🍜)电(🦌)影的地方，在于符号的清晰(🥜)性(♌)与(💎)其深刻的模糊性相并存。另(🏡)一(🧦)方面，这也是我喜欢电影的(🚫)原(🔙)因：大量精彩的符号沐浴(🌜)在(🔍)无(🚾)需解释的光芒之中。正因如(🚽)此(👫)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🥃)达(🔴)尔：那么，非常感谢。

本次会(⛓)面(🔦)由(🕣)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🔓)织(🗿)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🍦)。

注(⛅)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(➖)法(🦍)国启蒙运动核心人物，唯物(🥌)主(👎)义(🏫)哲学家、文艺批评家与作(🐩)家(🎓)，百科全书派代表，代表作有(🕧)《拉(💕)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(⬇)和(🌹)他(💐)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🍸)・(📧)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(⛰)诗(🤪)歌先驱、现代主义文学奠(😫)基(🤱)人(➡)，兼具诗人、艺术评论家与(🦖)散(🏵)文诗之祖等多重身份。他的(🏾)代(✴)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🌛)具(🍅)影响力的诗集之一。

3、埃利(🎊)・(🗞)福(🥡)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🏆)、(🕌)评论家与散文家。他率先关(🤥)注(➰)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🚟)，对(🍽)塞(👸)尚等现代艺术家的评论极(🛃)具(🎲)前瞻性，深刻影响现代艺术(🌾)批(😬)评的发展方向。

4、安德烈・(🃏)马(🏍)尔(✖)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🔡)术(🛣)史学家、抵抗运动战士，还(💑)担(🧑)任过戴高乐时期的文化部(💺)长(🏽)（1958-1969），其作品与行动深度融(✉)合(🏧)了(🚵)存在主义哲思与历史使命(♋)感(🍤)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🛳)某(🧟)部电影推出”的意思，但其核(❔)心(🌞)意(😅)义为“出去、离开”，所以戈达(🛍)尔(🎻)才会玩这样一个文字游戏(🙁)。

6、(🐤)Público在葡萄牙语中既可指广(🕣)义(🅰)的(🚘)“公众”，也可以指“观众“，对应英(♌)语(⬅)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🍒)（(🚘)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🚷)派(🈵)的领袖与核心人物，代表作(❎)有(🍁)《自(🐚)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🌑)莱(🏌)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🦉)娜(🍤)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🐬)士(🛌)电(💒)影导演、视频艺术家，戈达(🦎)尔(🖲)晚年的生活伴侣与合作者(🦄)。她(👇)与戈达尔共同创立制作公(🌃)司(🍗)，并(⏩)与其联合执导了《第二号》（(🚄)1975）(🛳)、《芳名卡门》（1983）等多部作(✅)品(🔗)，深刻影响了戈达尔后期创(⛵)作(🤝)中私密对话与家庭影像的(⛩)风(🍴)格(🔳)转向。她本人亦是一位独立(👒)的(🚵)创作者，其作品以哲学思辨(🌒)探(🐪)索两性关系、语言与日常(⛪)的(〰)诗(😿)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(💩)导(🖖)演、人类学家，真实电影（(🈷)Ciné(❎)ma Vérité）与民族志虚构电影(🍅)（(🌟)Ethnofiction）(🍆)的开创者，代表作有《夏日纪(💔)事(👳)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🕦)父(🎒)”，其跨学科实践深刻影响了(👋)纪(🎞)录片与视觉人类学发展。

10、(🤡)奥(👋)利(📮)维拉下一部电影为《盒子》（(🗻)A Caixa）(🌭)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🐐)双(🐟)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(📚)Gé(🤛)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(⏱)，法国国宝级演员、制片人(🤖)、(🎻)导演与跨界企业家，是法国(👕)电(🗡)影黄金时代的标志性人物(🛣)。

12、(🔔)克(🔼)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🦔)新(🔱)浪潮的先驱导演之一，与特(🦋)吕(🔁)弗、戈达尔、侯麦和里维(🐈)特(🐋)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🔃)阶(⏺)级(🏸)悬疑惊悚片和冷峻的社会(😔)批(😿)判视角闻名。由他执导的《包(🦋)法(🏳)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(📍)尔(🏘)（(🗻)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(👿)・(🌮)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(☕) 19 世(♓)纪葡萄牙最具影响力的浪(👞)漫(🅿)主(🤽)义小说家、剧作家与文学(🙋)评(🤨)论家。