文 / 让-吕克·戈达尔(💭) & 曼(🚭)努(🆗)埃(🎮)尔·德·奥利维拉

（(😰)本(🗣)文(🎼)由(🖤)Gemini AI翻(🔪)译，再经过了人工的逐(👎)句(🚞)校(🐸)对(🆓)与润色，并添加了一些(🍗)必(🤨)要(🚕)的(👞)注释。由于并未找到法(💗)语(📄)原(👻)文(💛)，本(🧕)文翻译同时比照了(⛑)西(🏥)班(🌠)牙(🛬)语(🐔)和葡萄牙语译文。）

1993年(🚞)9月(🎂)，曼(📎)努(🌧)埃尔·德·奥利维拉(🌴)的(🕋)《亚(🔛)伯(🥄)拉(❌)罕山谷》（Vale Abraão）与让(🎈)-吕(🎆)克(😎)·(🧕)戈(🛡)达尔的《悲哀于我》（Hé(🥟)las pour moi）(🔎)几(🐶)乎(🧓)同时在巴黎的银幕上(🌪)映(🌪)。借(🎁)此(💥)契机，戈达尔提议与奥(🐇)利(🍘)维(🏊)拉(⛰)会(🌄)面，旨在就这两部影片(🐞)展(📉)开(❌)一(🔎)场“科学性”（scientifique）的探讨(💝)。

让(💃)-吕(🎪)克(📀)·戈达尔：没问题，巨(🍹)大(🥪)的(🕑)声(⬜)响(😷)是我对公众做出的(🤯)唯(🖥)一(🦏)妥(🌟)协(🗓)。您知道儒勒·列纳尔(🏒)（(🧀)Jules Renard）(📓)对(🐈)“批评”的定义吗？“批评(🌍)就(🌩)像(🛳)溃(🙀)败(🔰)军队里的士兵，他开(👙)了(⏮)小(🥇)差(🤛)，投(💠)奔了敌营。谁是敌人？(🥎)是(🔳)公(❣)众(✌)。”

曼努埃尔·德·奥利(🚘)维(⛴)拉(🌐)：(🔅)那您呢，您知道伯格曼(🎤)是(💻)怎(🌊)么(🈲)评(🍜)价影评人的吗？“某些(🍙)影(🚪)评(📗)人(🚳)在我看来就像是在试(🎲)图(🎱)教(🍮)我(⬛)们如何奔跑的瘸子。”

让(🛶)-吕(🧘)克(🍥)·(🚆)戈(❄)达尔：我请求让我(🍒)以(🎮)评(🐓)论(🍾)家(🎂)的身份展开这次对话(🎃)。与(🦁)其(🔙)扮(💂)演“作者”，我更愿意去见(🐿)某(👱)个(🙅)人(🙅)，谈(🦒)论他的电影，或许偶(💡)尔(🍔)也(🍟)让(💑)那(😊)个人谈谈我的电影。如(😓)果(🕢)这(🎹)能(⏳)从宣传角度对两部影(🔒)片(🎆)有(📔)所(🤚)助益，那我们就这么做(💎)吧(📰)。电(⏩)影(🙌)是(🌫)对现实的一种批判，从(🌪)这(😞)个(🥫)角(💯)度看，我是非常传统的(😧)；(🎞)而(🕎)且(🏘)作为一名用法语拍摄(🛬)的(🦖)电(✒)影(😇)人(🍮)，我始终带有对电影(🌐)的(🦇)批(🐚)判(🉑)态(🎡)度。一直以来，法国的伟(🙇)大(🔟)之(🛑)处(⏫)之一在于拥有批判性(🐁)的(✡)视(😲)点(🤕)，即(🧣)便这个国家对此一(🛂)无(🕚)所(🍝)知(🈴)。从(🚗)狄德罗[1]开始，所有的艺(😽)术(😎)评(🍀)论(🚟)家都是法国人，经过波(🚡)德(🔵)莱(🏯)尔(🥄)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🌕)罗(🔬)[4]，也(😊)就(🕖)是(🏬)说，无论是不是作家，他(🥏)们(🚛)都(🥋)是(📝)有“风格”（style）的人。糟糕(🥇)的(🍽)评(🐲)论(❇)家没有风格。美国只有(🦎)两(🏾)个(🧠)影(🔂)评(🛎)人：詹姆斯·阿吉(✳)（(🗃)James Agee）(🥌)和(🌒)（(😙)长久以来被忽视的）(🌋)来(😰)自(🌄)圣(🚯)地亚哥的曼尼·法伯(🖥)（(🖇)Manny Farber）(💊)。既(🌶)然(🐹)我们的电影同时上(✂)映(🍦)，我(🗻)想(♉)提(🛁)出第一个问题：我们(😥)要(🙂)如(📝)何(🔡)理解“上映”（sortir）一部电(🅰)影(🌕)[5]？(🙍)为(🚆)什么要让电影“上映”？(🕕)我(🐏)们(🏥)在(🍒)让(🥫)它们“进入”这里或那里(📂)时(🖊)遇(🧢)到(👆)了很多困难，然后还有(💚)些(😉)人(😠)没(😳)做什么大事，但无论如(🔦)何(🕓)，他(😍)们(🕘)还(📨)是做了必要的事来(🦏)把(⛴)它(🏈)们(🖊)“推(🤸)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🥍)德(🗝)·(💒)奥(🔮)利维拉：在葡萄牙语(🐺)里(🚞)我(🤥)们(🖍)不(📢)用同一个词，因此也(😌)就(🈂)没(📦)有(👄)这(🥌)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🏐)让(🏤)电(💾)影(🍻)出去/上映）。不过，这是(🚹)个(🏒)困(🌕)扰(🕔)我的问题。我之所以感(👽)到(🔇)困(😃)扰(🦎)，是(🔬)因为对我来说，必须先(🐤)展(😨)示(🚯)电(🎾)影，然而，在针对电影的(🤚)评(🌻)论(🐥)完(🕶)成之前，电影并未完成(👨)。一(🤜)个(🐛)好(🛅)的(🦀)、聪明的、专注的(🗜)、(🕧)敏(🎶)感(😰)的(🙃)评论家，是观众的代表(🔁)，他(🤶)去(📀)寻(👓)找那部在我看来——(🏙)即(🤗)便(🏀)我(👤)已(😕)经拍完了——尚不(🏋)存(🥔)在(🌦)的(💭)电(🏙)影，他要去完成它。观影(🦅)者(🚩)与(🔗)银(🐼)幕之间的动态关系实(🌠)际(🤷)上(🛬)是(😗)至关重要的，它是电影(⚓)的(🚩)一(🛢)部(👥)分(🔼)。我说的是观影者（espectador）(🥟)，不(⏭)是(🥌)观(🌀)众（público）[6]。观众，是某种(💏)抽(😂)象(🐖)的(💸)东西，是非个人的。

让-吕克·(🗣)戈(🏈)达(⛏)尔：观众是现存的观影者(📹)，是(🎻)被商业化了的观影者，是买(🚟)了(🍡)票的观影者，他变成了观众(🥉)。然(🏊)而(🅿)，他身上仍有一部分保留着(🔫)观(🤾)影者的特质，就像读者一样(👕)。如(📧)果我们谈论的是一部电影(🚅)，我(🍩)们会说观影者是剧本，而观(🎯)众(🔡)则(⚾)是观影者的实现（realización），是(🐳)他(🌁)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(⛵)时(😔)会问自己：如果电影没人(🚵)看(📔)—(🔼)—我的许多电影都没人看(🏉)，或(🎮)者被误读，甚至连我自己也(🕕)…(🌛)…我想我们是为了一两个(🛤)人(🐴)拍(🐵)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🥟)利(🥥)维拉：但这就足够了。

让-吕(🍒)克(💌)·戈达尔：当然。但我还是(🛒)想(🤔)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🌀)不(🎸)仅(🌿)仅是文字游戏。应该有一些(🔷)小(🌺)词典，告诉我们每种语言中(🌼)电(🍰)影的技术术语。例如，我们在(👰)影(🔩)院(⏩)看到的电影拷贝，带有图像(❄)和(🤕)声音的拷贝，在法语中被称(🦄)为(🚚)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🚈)德(🤞)·(♓)奥利维拉：葡萄牙语也是(👦)，标(🔊)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🦓)·(🗒)戈达尔：英语里叫“声画合(🔒)成(👼)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(💺)拷(📋)贝(🔱)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🍼)真(😢)，因为例如俄国人对纪录片(🐊)和(🔧)剧情片的区分就与我们不(🏴)同(⬜)。他(👔)们把有演员的电影称为“扮(🐁)演(🚣)的电影”，而纪录片——不一(🔒)定(🌟)没有演员——被称为“非扮(🏺)演(😋)的(📶)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🕚)本(🍘)身：对美国人来说，它没什(🧑)么(🚾)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🎣)是(🌁)照片。他们甚至没有一个词(🎼)来(♉)指(⛓)代电视，他们突然变得非常(📡)商(✅)业化，他们说“network”（网络）。如果(🌳)我(🔊)们对语言如此不加注意，那(🍯)么(🍗)当(🎡)人们说一部电影“上映/出去(📄)”时(🎚)，我们会产生一种错觉：是(🚨)某(🍀)种东西真的出去了，还是我(⏸)们(👙)把(🥥)它弄出去了？

曼努埃尔·(😃)德(👅)·奥利维拉：我会用“出来(🛷)/出(❄)生”（sair）这个词，就像说“和一(⏸)个(🍫)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🈚)牙(🏿)语(🦀)中这意味着“带她去床上”。

让(🎋)-吕(⛺)克·戈达尔：如今，对于好(😹)电(♌)影来说，“上映”（sortie）已经变成(⛷)了(🔹)一(🍸)个“出口在这边”的指示，这是(🤺)一(📇)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🚫)尔(🥝)·德·奥利维拉：我们的(🗽)电(👬)影(🚄)也变成了电影节电影。电影(🍎)节(🌧)的作用是向多样化的公众(🦂)展(📋)示电影的多样性。它是不同(🎾)电(❌)影人、国家、习俗的一种(🚽)对(🔹)照(🕯)。仅此而已，但这也不算太坏(🍱)。

让(📶)-吕克·戈达尔：我想您描(☕)述(🤠)的是一个过去的时代，而我(🏩)见(👹)证(🥪)了它的终结。我以为那是开(🥣)始(📻)，其实那是终结。那是一个电(⛽)影(⛽)节确实能帮助人们相遇、(🍝)讨(🐾)论(➖)电影、讨论任何想讨论之(🤠)事(🍴)的时代。一切都变了，电影也(⭐)变(✅)了。现在，电影人抱怨他们的(💔)孤(😉)独，但他们不再交谈，不再讨(😯)论(🤭)，这(🔁)是他们的错。今天，电影节越(🌶)来(🐉)越多。无论是强者还是弱者(🦌)，每(📜)个人都在各自利用自己能(🐯)利(😮)用(✨)的东西。但在我看来，总体而(🌈)言(🥋)，举办电影节是为了延续一(👧)种(🆖)对媒体或电视而言很重要(💃)的(🛰)“电(🌾)影观念”，一种关于电影神话(🍄)的(🗼)观念，这种神话曼努埃尔（(💏)指(🧚)奥利维拉——编者注）经(🍍)历(🌮)了一整个世纪，而我只经历(🦋)了(🕧)后(📚)三分之二。也许您能感觉到(📵)20年(🛋)代（那时没有电影节）与(💦)今(😤)天之间的差异？

曼努埃尔(💷)·(🛳)德(😬)·奥利维拉：新现象是电(🏨)影(💗)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🧐)，因(🤱)为那早就存在，而是因为有(📢)越(⛲)来(🏤)越多的观众——比如在里(🎚)斯(🐺)本——去资料馆看那些没(➖)进(🐨)院线的电影。这很有趣，因为(🚮)你(🥒)必须真的热爱电影才会去(🎦)电(➕)影(📀)俱乐部或资料馆看片……(🎵)

让(🚻)-吕克·戈达尔：关于相遇(🛬)与(🌿)对话的故事……这就是我(🌃)想(🗳)对(♉)您说的：作为评论家，我不(🆑)指(🕟)望别人对我说好话，我不想(🔦)人(🖼)们对我说或写：“您的电影(📐)太(🐸)残(💾)暴了，太棒了，太天才了，太非(🍀)凡(🦋)了！”那时我会问他们：“好吧(⤵)，那(🆎)到底哪里非凡？”他们回答(📼)：(🤵)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🎖)是(🍾)重(🐒)复：“它是非凡的！”然而如果(🎮)他(➰)们对我说这真的很丑，这里(⬅)有(🌇)错误，那我就会想，或许对话(🕹)是(📏)可(💮)能的：你能告诉我有错误(🚏)的(🐢)都在哪里吗？这证明了今(🐍)天(💚)的评论家不再想交谈，而电(📨)影(🌋)人(🔯)也不想被批评。而我，作为一(🎻)个(💥)评论家出身的人，我只需要(🔪)别(🍊)人告诉我：这行不通。您是(🌏)否(🎛)感觉到需要别人告诉您这(⚪)不(👋)好(✨)？这会困扰您吗？因为我(🍜)对(🀄)您电影中行不通的地方有(👷)些(🌉)话要说，但我不想困扰您。

曼(🔌)努(📅)埃(➕)尔·德·奥利维拉：“当我(🕥)拿(🌙)自己与人相较，我会感到骄(🌭)傲(🏎)；当别人来评价我，我会感(🥤)到(🈴)谦(😊)卑。”这是您电影里的一句话(🥗)，非(🌫)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🦕)是(🚆)圣人说的，或者是诚实的人(⌚)说(📃)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🤸)拉(🍵)：(🛃)我是个悲观主义者。当有人(🗜)告(📨)诉我我的电影里有什么行(🏏)不(👐)通时，我会受影响。不过，我想(💑)我(👭)已(👓)经麻木很久了。但这取决于(🙈)他(🚃)们触碰哪里。如果我拳头上(🗺)有(🤵)个伤口，但有人碰了碰我的(🎎)二(🐚)头(🥟)肌，我就会没什么感觉。但如(🏘)果(😴)那个人把手指戳进伤口里(🍗)，那(🕛)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(💊)尔(🎱)：必须懂得区分什么是好的(🐧)，什(🏢)么是坏的。这不仅仅是说出(🔪)我(🚋)们的感受，而是对电影进行(❕)技(👑)术性或科学性的批评。只有(🔩)新(🧒)浪(🐗)潮这么做过。以前谁会说：(😓)这(🕘)个移动镜头是好的，我们觉(✏)得(📰)它好是因为这个，相对于另(🌆)一(🧥)个(🐿)我们觉得坏的镜头而言？(🍣)或(🛥)者：这段对白是好的，相比(⛎)之(👈)下那段对白是坏的。今天，这(💈)完(🎁)全丢失了。“作者”的概念变得如(🛰)此(💤)重要，以至于连副导演都不(🐁)敢(📦)对你说。唯一有时敢说的人(📔)，唯(➕)一我能与之维持一种奇怪(📭)的(💡)艺(🐿)术关系的人，是制片人。因为(🥦)制(😾)片人投了钱，或者至少他拿(🌾)别(👶)人的钱去冒险，所以以这种(🚌)风(💗)险(🖨)的名义，他敢对我说：“让-吕(🍨)克(🚖)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🕞)后(📸)我思考。至少，这提供了一种(⚓)反(💓)思的可能性，让我能更好地站(👣)稳(🎵)脚跟。如果说今天的科学家(🙁)如(🎲)此强大，那是因为他们是唯(🖕)一(🍐)还在互相批评的人。一位天(😃)文(🎠)学(😸)家说：“我看到了月食，我把(🔪)它(😶)拍下来了。”另一位说：“给我(🦌)看(🔢)看。”他看了之后断言：“但这(🔟)明(💕)明(🛒)是月亮！你说什么月食？”另(🍨)一(🛸)位说：“啊，是啊……”；他很(📕)恼(📉)火，但他会重新开始。在艺术(💴)中(🔹)，在艺术批评中，例如波德莱尔(🦏)和(🏵)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(⏭)这(🍐)样的对抗时刻。否则，就无法(🐑)前(🔚)进。这是我唯一需要的：批(🚌)评(🦓)。但(💓)我甚至得不到它。

曼努埃尔(💞)·(😐)德·奥利维拉：我需要的(🔮)更(🤗)多是拍电影的手段。我永远(🗂)不(⏬)知(🏚)道电影会变成什么样。我有(❕)分(🐜)镜脚本（découpage），我有演员，我(📨)有(🎯)布景，但我从未拥有电影。在(⤴)拍(♌)摄期间，“执导工作”（realización）在时(💲)时(⛸)刻刻地改变着那团“星云”的(😴)整(😬)体构造。具体的东西只有在(🤪)我(📅)看样片（rushes）的那一刻才会(😲)出(🏮)现(🕣)。我讨厌看样片，我总是感到(🍘)绝(🥩)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🆚)我(🔅)们都是这样。只有希区柯克(🦗)在(🎫)看(🎡)样片时是高兴的。所以，作为(🔆)评(👋)论家，这就是我想对您的电(📫)影(🎷)说的话：起初我随着电影(🛄)（(🧐)指《亚伯拉罕山谷》——译者注(🕒)）(🙈)行进，但在某一刻我跳脱了(🏆)出(😶)来，开始思考别的事情。我想(🔘)：(❤)啊，这里没那么好了，然后，与(💪)此(🏆)同(🍍)时，我在做梦，我想着引力（(💭)gravitació(🏚)n），想着牛顿。后来我醒了，回(💵)到(🚈)了自我意识当中，而就在那(🎇)一(🕟)刻(🏪)，电影里有人说出了“引力”这(🛍)个(⚽)词。于是我对自己说：最终(🍓)，这(🐶)部电影是好的，我必须重看(👑)一(😴)遍。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛃)：(🎃)的确，这就是电影的主题：(🤖)引(📎)力与万有引力定律。

让-吕克(🚫)·(🛸)戈达尔：从更科学、更技(🍩)术(🎵)的(🤦)角度来看，如果我是您电影(🐻)的(🍨)副导演，我会对您说：“您确(🤦)定(📺)吗，或者您能更好地向我解(🎹)释(🌥)一(🖇)下，以便我能帮助您，为什么(🚵)您(🎵)选择这位女演员来演年轻(😾)时(🙁)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🚏)艾(👈)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🚝)者(💯)如此不同？这是故意的吗(⭐)？(🅾)”这便是我的批评：第二位(❌)女(😫)演员不如第一位，或者至少(⏬)，当(👙)第(🙄)二位女演员出现时，电影下(😘)坠(👦)了，这就是引力。然后它又升(🕶)起(🚁)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🚛)维(📵)拉(🤫)：答案很简单：起初，我是(🥝)为(📿)第二位女演员莱奥诺·西(🍐)尔(😾)韦拉写的这部电影。这个女(🍴)人(🚮)当时处于危机和抑郁状态。我(🥛)的(🎼)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🤔)试(🤸)图说服我不要选她。在我改(👟)编(🕋)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🚷)萨(🌋)-路(📭)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🏈)一(📦)句非常美的话，说艾玛的头(🔽)发(🧠)“像一滩黑墨水一样落在她(🤭)毛(💪)衣(🚕)的背上”。为了拍摄这句话，我(🎇)要(🐞)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🚻)的(💽)发色，她是金发。她对此感到(🐵)很(🤩)受伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🛒)得(🔄)不找另一位女演员来演青(⛏)少(📇)年的艾玛。这就是对您技术(😻)性(👲)批评的技术性回答。我想补(👅)充(😩)一(🚰)点，电影总是伴随着“偶然”和(🏝)运(🏔)气。正是这些使我振奋：所(📴)有(🖼)那些在实现过程中涌现的(🥂)小(🥇)事(🗳)件。这是一种我不太理解的(🔺)现(🚱)象，它既可能导致最坏的结(❇)果(🏰)，也可能导致最好的结果。没(✔)有(💟)一部电影是不靠运气的。它是(🧞)一(✴)种创造，一部电影是一个人(💣)的(🌀)构想，很难进入其中。

让-吕克(🐋)·(🈷)戈达尔：创造可以被准备(🐏)吗(⚡)？(🚧)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏨)：(😥)可以准备，但不能修复（reparada）(🎦)。就(🗻)像生活。事物就在那里，等着(❔)我(✋)们(🚀)去拍摄。您想修复什么？饥(🛄)饿(💱)、在非洲死去的孩子，是的(👿)，这(🖐)很重要，值得修复，需要尽可(🕶)能(🤖)广泛的公众。但一部电影不是(🔋)，它(🗻)是一团巨大的混乱，我因此(📸)在(🥕)我自己面前感到渺小。话虽(🚼)如(📙)此，我接受您关于您“离开”我(🙃)的(🥨)电(🐴)影又“回来”的批评：必须非(🖼)常(🥃)敏感才能进出电影而不迷(🚉)失(😀)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🌙)克(🌒)·(🥑)戈达尔：我非常谦虚地认(🚚)为(🍉)，新浪潮的人是从博物馆出(♓)发(🍫)做电影的。我们发现了电影(💶)资(🦖)料馆。我们在那里出生。当然，我(🎻)们(🚨)小时候看过卓别林，但没人(😪)会(🌡)在四岁时说，看了《救火员》后(🐎)我(🛵)要拍电影。所以我脑子里总(🕤)有(🏽)一(🏵)个参照系。因此我认为作品(🕤)比(⭐)人更重要。这并非对每个人(⛷)来(🔀)说都那么显而易见。女人的(🌹)作(🌏)品(👼)是庇护男人。而男人，为了处(🍺)于(🔗)相对平等的地位，所能做的(🌔)一(🍶)切就是制造作品：绘画、(🗑)文(🙀)学或政治、战争、失业、贸(🏣)易(✝)。归根结底，我对“人”（这里戈(🆔)达(🙉)尔专指作为创作者的人—(🛅)—(🌯)译者注）不怎么感兴趣。我(🎴)对(👉)曼(💖)努埃尔·德·奥利维拉这(💯)个(🗽)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🍱)住(🔉)在同一个城市，比邻而居，我(🐠)想(🤔)我(🗜)也不会比现在更多地见到(🔖)您(🛤)。当然，见面时我们会更好地(🍂)谈(🌅)论电影，但也仅此而已。如今(🎢)让(🖇)我震惊的是，媒体对“个性”这一(🏁)概(🍽)念的开发远甚于对“人”的开(🖋)发(💠)。人在作品中，作品在人中。有(🚞)些(🚖)人不创作作品，而是创作生(👇)活(📭)，尤(🏸)其是女人，这本身就是一件(🚉)作(⏯)品。男人被迫创作作品，因为(😗)他(🏫)们通常什么都不做。我常像(🎸)布(🧟)努(😛)埃尔那样说，电影对我来说(♎)是(💔)最重要的。但如果把一个孩(🍣)子(🛡)的生命和一部电影的上映(🕚)放(🍧)在一起权衡，我不会犹豫一秒(🏘)钟(🕙)：孩子优先于电影。

曼努埃(📏)尔(🔰)·德·奥利维拉：自然如(🐊)此(😃)。从这个角度看，我也断言艺(🈵)术(👽)没(🤵)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🚻)：(🐪)但既然如此，如果不那么重(🚍)要(🍝)，那就不必做了。女人们更合(🐊)乎(🕸)逻(🛁)辑，她们在生活中做这事。我(🔽)不(🔺)确定能否如此轻易地说艺(🦉)术(🀄)不重要。尤其是今天，当艺术(😮)稀(🆙)缺而许多孩子死去时。这是否(🥙)意(📂)味着我们让艺术活得太久(🏏)，而(🏫)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(😃)德(🈶)·奥利维拉：艺术不是艺(🕠)术(🎿)家(🛴)。艺术家，艺术家的位置，是人(⛏)类(🛒)的虚荣。那种表达世界观的(🚽)方(🍹)式，说“这个，这个，这个，这个行(💰)不(🗞)通(🕰)”，是一种虚荣的发作。它是世(🍱)俗(🏷)的。艺术比艺术家更崇高、(🙎)更(💿)有趣。一部电影总是比电影(🏟)人(👴)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🏡)说(💥)。导演或艺术家走出来展示(🌏)自(😤)己的那种方式，仅仅表明了(🎵)他(🔽)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🌮)这(🤜)也(🌕)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🏤)画(🐽)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🛀)奥(🤧)利维拉：是的，当然，但这幅(🤶)画(💹)通(💑)常也很漂亮。艺术与艺术家(✒)之(👐)间的这种差异，也是历史与(👷)艺(😆)术之间的差异。历史展示了(🍜)民(🐧)族、文明、情感、趣味的演(🍦)变(🖲)。艺术展示了这些演变中的(😰)实(🏔)体。我们都有责任，尽管作为(㊗)导(⏩)演我什么也做不了。作为导(🌘)演(😍)我(🌜)只能做一件事，就是拍电影(🌪)。仅(🚴)此而已。然而，艺术家在创作(⛏)的(👨)那一刻总是对的。那是他们(➿)的(👡)虚(🎶)构，是他们的内在化。

让-吕克(🤲)·(⚽)戈达尔：啊，我不这么认为(⏫)，一(🍕)切都在外面。

曼努埃尔·德(😿)·(🚲)奥利维拉：是的，在那之前（(😤)是(🐜)这样）。但之后，一切都会进(🎌)入(📑)脑海中，然后再出来。例如，面(🤛)对(🌸)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🛐)样(🔈)面(🦗)对电影，准备好吸收一切。

让(⤵)-吕(🎗)克·戈达尔：我不确定这(📻)是(🈹)个好比喻。当然，电影有其奇(🆙)观(🚊)性(🕗)和诗意的一面，这是电影的(🐽)深(🥋)层使命。但这一使命只有在(🚊)最(⛔)初进行了实验、验证和劳(🤢)动(🐓)——我们可以称之为电影的(👄)纪(🙄)录片层面——之后才能实(➰)现(💠)。伟大的艺术家身上都有这(🕘)一(⛲)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(⏲)-玛(💌)丽(🛳)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(✔)劳(👵)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(📜)、(🏎)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🤣)人(✴)身(🤝)上都有，我有时也有。以爱森(✍)斯(😩)坦为例，没有比爱森斯坦更(💥)抽(👳)象、更风格家或更风格化(🆙)的(🌕)人了。然而，如果今天我们要展(🍣)示(👥)十月革命的镜头，我们不会(👤)在(🔇)当时的新闻片里找，新闻片(😁)使(👤)用的是爱森斯坦关于十月(♍)革(🚺)命(💏)的影像，那完全是被调度（(📪)mise en scè(🐕)ne）出来的影像。当读到弗拉(🕚)哈(💷)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🔰)关(🚸)叙(🙀)述时，我们得知弗拉哈迪付(🍯)钱(⛹)给爱斯基摩人，和他们吵架(😗)，强(📧)迫他们每天去捕鱼（即使(🛸)他(🍈)们不想去）。总之，他和他们组(📚)成(🐴)了一个电影摄制组，并变成(💩)了(🎄)一位了不起的人类学家。因(🌊)此(🌧)，这里存在着整全的纪录片(🕒)层(🦇)面(👵)。在今天，这种方式——即使(⛵)不(⛑)能完美了解电影史，也至少(🗳)对(🎒)其有所感觉的方式——对(🔁)许(🍙)多(🥅)人来说已经遗失了。必须拥(😤)有(🕚)这种对电影史的感觉，有点(🎄)像(🈯)乔伊斯，他对文学史有着深(🤬)刻(😣)的感觉，他知道当他写下一个(🌏)句(🔔)子时，其中有些词是在拉丁(😽)语(🖇)时代发明的，有些是在中世(👙)纪(😷)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🏬)的(📍)时(❎)刻，通常背负着所有的精神(⚪)重(🤕)担和他所感知到的所有过(📳)去(🏗)，正处于文学的现代，处于其(😾)成(💰)熟(⚓)期。在电影中，很快，在世界所(🎂)接(⏹)受的美国影响下，部分纪录(🚙)片(🤷)式的工作被抛弃了。我们立(🐦)刻(🎫)走向了奇观，而这只不过是最(🧠)终(✊)的使命，是电影的弥撒。在今(🏂)天(🧐)的电影中，人们举行弥撒，却(♉)不(🦋)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(👚)实(✅)的(😶)艺术家，首先进行他们的祈(🐢)祷(🏐)，然后才是弥撒，面对或多或(🃏)少(💃)忠实的公众。美国人规范了(🍌)弥(🐖)撒(👃)。对他们来说，在弥撒中重要(🐇)的(🐎)是募捐（quête）：一场成功(🍎)的(🧞)弥撒就是教堂里座无虚席(👥)、(⤴)募捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🌘)尔(🎞)·德·奥利维拉：募捐（(🏝)quê(🕙)te）是我下一部电影的主题(♐)。[10]

让(😝)-吕克·戈达尔：我不募捐(🎭)（(🚉)quê(🔌)te），我只调查（enquête），我专注(💀)于(📍)做一名预审法官。我审理投(♐)诉(♌)。批评应该通过祈祷来表达(🔠)，而(⚡)不(📧)是通过弥撒。关于弥撒，人们(😏)无(🎅)话可说。或者只能说：“美丽(🔥)的(🌑)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(❤)种(🐧)练习，就像运动员的训练、钢(🔘)琴(💯)家的音阶练习一样。当人们(🏸)进(🕓)行批评时，应当批评那些音(⏰)阶(🐚)以及这些音阶所能带来的(👸)效(👶)果(🦑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎗)：(🆚)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🐡)要(🌇)的是行动的欲望。您想拍电(🎟)影(😖)，我(🚿)想拍电影，就像此刻我想撒(🎢)尿(🥙)一样。伯格曼说：“我拍电影(🚮)的(💹)方式就像某些英国人独自(🚟)去(🔽)森林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🕞)枪(🖌)守夜。但每天早上他们都会(📲)刮(🌕)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🈳)这(🕕)很好。必须反思这一点，关于(🉐)欲(👗)望(🥘)。它就在人心里，就像一个画(🦑)家(🐐)画着没人看的画，但他不会(➕)停(🌇)下。欲望就像独自绽放于原(👲)始(🌍)森(📐)林中心的绝美花朵，它凝聚(🈂)着(💓)对果实的向往，为了自己，也(🧐)依(🍠)靠自己。如果遇到一道注视(🍓)着(🐅)它、并发现它的美丽的目光(🗯)，它(🐡)便会绽放光采，她的美丽会(🙇)变(🛶)得引人注目、脱颖而出。但(⏯)这(🐏)样的目光往往来得太迟，人(🌛)们(✍)为(🌭)了抢占土地，已经烧毁并铲(🐣)平(👋)了森林。在您和我之间，有许(🌾)多(😎)差异，这是幸事。语言、国家(⛎)、(🛷)文(🥀)化的差异。您选择了一种略(🎶)带(🌉)挑衅性的电影，它破坏了叙(🏰)事(💉)的传统秩序。您从混沌中出(🚋)发(🤙)寻找，为了将无序变为有序。我(🧀)也(🚸)试图将无序变为有序，虽然(💿)徒(🍆)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🔠)想(🤢)这就是我们的电影的区别(🕔)：(🍘)我(🌺)的电影较为接近一般意义(🥚)上(🎲)的电影，而您的电影是某种(🐦)特(🐰)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🧚)：(🌜)我(🎳)会说我们做的是同一件事(💋)，但(👯)您抵达了，而我尚未真正成(🌕)功(🚂)过。所有人自然地遵循着科(🥛)学(👺)的图景，从混沌出发以建立某(❣)种(🤞)秩序。这“某种秩序”或多或少(🔥)有(📘)些不确定，人们也或多或少(🐡)能(📏)抵达一点。有些时候我们做(😝)不(➗)到(⏹)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🍀)》中(🛰)，有一块时间被提取了出来(💬)，在(🥎)另一部电影里将会是另一(🐦)块(🕵)。从(🐇)一块碎片、一张照片出发(🌠)，我(✊)为自己创造一个世界。看到(🗡)您(🧒)电影的一些片段，我想到了(🏚)皮(🙋)亚拉的《梵高》中的时刻，那也是(😈)我(🏚)喜欢的。用简单的词，如内部(🐈)（(💍)interior）和外部（exterior）——尽管区(💯)分(🚉)它们没有太大意义，我会说(🐄)皮(😖)亚(😒)拉在他的《梵高》中停留在外(🍊)部(🕚)，但他只谈论内部。在这个意(⛽)义(🕹)上，他更接近维斯康蒂的传(🈹)统(💰)。而(🔸)您恰恰相反。您停留在内部(⏸)。但(♑)在电影中我们无法展示内(👸)部(🥃)，只能感受它，但它依然是不(😿)可(🌖)见的，否则它就不再是内部了(🆗)。

曼(🌖)努埃尔·德·奥利维拉：(🌕)甚(🦄)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🈸)戈(👸)达尔：当然。小时候人们说(👫)：(🗯)鸡(♏)是由内部和外部组成的。掀(🚧)开(⭕)外部，看到内部；如果掀开(🐹)内(⛑)部，就看到了灵魂。我会说您(🔫)从(🦊)背(🏟)面拍摄内部，尽管您总是从(🛣)正(💺)面拍摄人物。考虑到这种严(🍆)谨(🐠)而有强度的方式，您电影中(🥋)让(🔡)我一度感到困扰的，是一种幸(☕)好(🎯)还算人性化的不完美，这种(😏)不(🕞)完美使得您有必要去拍其(📨)他(🏝)电影。让我困扰的是没有侧(🦌)面(🐺)拍(📋)摄的镜头，摄影机离放映机(🎫)太(🖖)近了。摄影机并不是生来就(👫)是(❄)要与放映机保持一致的。放(🍛)映(🏴)机(🍘)会进行传输。就像放射科医(📱)生(🏳)拍X光片：他不满足于从正(🚎)面(😧)拍，他也从侧面、背面、对(🎊)角(🈶)线拍。然而在开始时，在放映的(🧞)那(🍫)一刻，所有图像都将是平面(🐯)的(🏇)。当然，我们会说这是一个图(🤝)像(🚘)，但我们是和图像打交道的(🗻)人(🐲)。这(〰)并不意味着摄影机必须一(🍑)直(🕞)移动。

这就是导致您电影中(👿)某(🌅)些时刻出现“空洞”的原因，也(〰)就(🕥)是(🗄)那些观众——糟糕的观众(🏀)，如(💞)今的观众——称之为“冗长(🚘)”的(💯)东西。我不是说我抱怨电影(🦅)长(🏸)，甚至如果一开始我看到有好(🌅)东(🈂)西，我会很高兴电影很长。我(🌎)可(🌺)以安心地打个盹，我确信我(🐭)会(🌈)找到它们。这就是我所说的(🍚)对(🖤)一(📑)部电影进行科学性的讨论(💔)。

曼(🔺)努埃尔·德·奥利维拉：(🎈)我(🌲)和您一样，把摄影机放在我(😯)认(🎧)为(🦕)它必须在的精确位置。就是(🧙)这(📩)样。为什么那里比这里好？(💍)我(🖤)不知道为什么。

让-吕克·戈(🎡)达(🙇)尔：如果我们能稍微解释一(🆗)下(🥋)为什么就好了。

曼努埃尔·(💇)德(💁)·奥利维拉：力量来自固(〽)定(🐰)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🎤)贞(🚛)德(🤵)的审判》教会了我这一点。我(🖇)们(🥩)也可以称之为客观性。

让-吕(🏴)克(🚲)·戈达尔：我有种感觉，电(😖)影(🉐)人(🚻)，无论是好是坏，都有一个想(🍪)法(🆙)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🔡)找(😲)有足够钱的人来实现这种(🎾)需(🏢)求。他们的工作方式就像一个(🥦)人(🍱)说：今晚我想吃肉酱意面(🍣)。于(🥁)是他看看口袋里有多少钱(🎺)，或(🎿)者让妻子或朋友做肉酱意(🛐)面(🏑)。老(⏳)实说，我一直是反着来的。制(📐)片(😕)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🛂)期(🐫)，也许是时候和他拍部电影(🏙)了(🎂)。”既(🚼)然我们不富裕，我们接受，也(💡)许(🏭)我们能马上拿到钱。然后，签(🎖)了(🌕)合同。再然后，必须拍这部电(🈳)影(🐺)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥利(㊙)维(🐶)拉：我做的完全相反。我表(👍)现(🚚)得好像合同早已签好一样(😘)。我(🐭)写故事，预测一切，然后在最(🦅)后(🤹)一(🔆)刻，救星来了，那就是制片人(🍸)。《亚(🚾)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🕔)荣(🤝)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(⬛)一(🚄)直(😳)跟我谈论福楼拜，当然还有(💘)《包(🍝)法利夫人》。在法国拍摄《包法(💒)利(🚦)夫人》是不可能的，况且我还(⏺)是(🦗)个葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🧡)[12]正(⛱)在拍他的版本。于是我想，可(📬)以(😌)做点更有趣的事：可以问(😞)问(😚)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🛴)易(⤵)斯(🦓)是否愿意基于《包法利夫人(🙄)》写(🔼)一部小说，一部我随后就会(🧚)改(🥇)编的小说。她接受了。必须等(💾)她(👔)写(🤾)完，等它出版。在此期间，借作(😢)家(🎐)卡米洛·卡斯特洛·布兰(💈)科(🐥)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🔝)望(🐭)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🤙)：(🎩)您说：我知道这部电影将(🍹)会(🌊)是什么，但我不知道是否能(🔩)拍(🆖)成。我说：我知道电影会拍(🚽)成(🔃)，但(🐶)我不知道会是怎样的电影(🐇)。我(🌪)不仅知道某部电影会拍，而(📳)且(🐅)我还承诺了要拍，这更糟糕(🎷)。因(🚊)为(🚗)我总是害怕拍不了下一部(🤷)。

曼(😫)努埃尔·德·奥利维拉：(🍏)这(🍲)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🤹)达(😦)尔：但您对我电影的批评是(🐎)什(🕝)么？就像美食评论家会说(🌰)：(🌝)“这里的肉煮过头了，这里的(🍜)肉(🎃)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🤷)奥(🚪)利(🃏)维拉：一部电影不仅仅是(🔑)我(🍊)们所看到的图像。图像是符(🦋)号(👚)，声音是其他符号，词语是另(💛)外(🧙)的(😪)符号，它们又会唤起其他符(♓)号(🚗)，引用其他时代、书籍、电(🐅)影(🐰)。如果我们不了解这些符号(🕤)及(💆)其所召唤的东西，我们就无法(🍆)理(👗)解电影。词语在您的电影中(👉)强(🍫)有力，它赋予了电影力量。图(🚞)像(🕶)有另一种与词语无关的力(🚧)量(👒)。这(🥛)很美妙。但我距离完全理解(🎂)您(🧟)的电影还缺了点什么。电影(🐿)是(⏺)一种旨在拍摄仪式的仪式(🎛)。您(🔤)电(🔹)影中的仪式，是那些在镜头(🌠)间(😡)或镜头中穿梭的人。我们并(🗽)不(❗)完全了解这种仪式的含义(🚨)，我(🎮)们遗失了它们的意义。例如，在(🏧)《亚(🚞)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🐶)。我(🏇)们看到女演员在婚礼当天(🌚)，在(🏛)教堂里自己掀起了面纱。如(😨)果(💭)我(🔗)们不了解古代包办婚姻的(🌇)仪(🍤)式——要求由丈夫掀起妻(🦗)子(🌦)的面纱，第一次展示她的脸(🍝)，以(📶)此(🐁)确认他的幸运或不幸——(😛)我(🌪)们就无法理解她这一举动(🌫)的(🎚)放肆。因为我的主角知道自(🈁)己(🍜)很美，她可以放肆地掀起面纱(😗)：(🚘)看我多美！如果我们不了解(🧣)这(🌛)个仪式，这场戏的意义就丢(🐨)失(🏫)了。我错过了您电影中许多(🚟)仪(⬜)式(🚨)的含义。我真希望有人能在(📢)我(🔳)耳边悄悄向我解释。您在特(🌍)殊(🍰)效果上做了很多工作，不断(🐖)用(🎫)声(🎸)音、词语、图像进行挑衅(🆓)。这(🎰)是您的形式，是另一种形式(🈷)，无(🏫)所谓好坏。您做得很好。我更(🕜)喜(✅)欢没有特殊效果的电影。我更(🌫)喜(⚾)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🥟)尔(🏄)：如果英语说得不好却去(😟)看(🈯)《哈姆雷特》，会失去很多东西(😡)，但(🎄)我(🍮)们依旧能分辨它是好是坏(🔎)。《德(💷)国九零》由许多仪式和晦涩(😫)的(🚷)东西构成。

曼努埃尔·德·(😢)奥(🐺)利(🍏)维拉：是的，但即便这些符(😟)号(💱)实际上难以理解，但它们反(🤨)倒(🐼)更清晰、更可见。我喜欢这(😌)部(🧠)电影的地方，在于符号的清晰(🚦)性(👟)与其深刻的模糊性相并存(🥩)。另(🌷)一方面，这也是我喜欢电影(💍)的(🤨)原因：大量精彩的符号沐(❌)浴(🛑)在(📌)无需解释的光芒之中。正因(🔼)如(🔜)此，我才相信电影。

让-吕克·(🏡)戈(📖)达尔：那么，非常感谢。

本次(🌐)会(🚰)面(🚨)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🥅)组(🍢)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🐝)4-5日(🐠)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(⚡)纪(🏌)法国启蒙运动核心人物，唯物(🏎)主(🐇)义哲学家、文艺批评家与(♍)作(📶)家，百科全书派代表，代表作(💔)有(🕦)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(💽)克(🎬)和(🛢)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🧢)尔(🆓)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🤟)派(🕋)诗歌先驱、现代主义文学(✅)奠(🤘)基(👣)人，兼具诗人、艺术评论家(👦)与(🧣)散文诗之祖等多重身份。他(🗺)的(🖱)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🚖)最(🐀)具影响力的诗集之一。

3、埃利(🐻)・(♍)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(⛔)家(💫)、评论家与散文家。他率先(💧)关(🏙)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🕛)力(🚇)，对(🍦)塞尚等现代艺术家的评论(💻)极(🤕)具前瞻性，深刻影响现代艺(♍)术(😀)批评的发展方向。

4、安德烈(📨)・(🐕)马(🤵)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(💑)艺(📷)术史学家、抵抗运动战士(🐐)，还(🎗)担任过戴高乐时期的文化(🔄)部(🧟)长（1958-1969），其作品与行动深度融(🔐)合(🥂)了存在主义哲思与历史使(⤴)命(🌲)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(📪)、(🗝)某部电影推出”的意思，但其(📗)核(🍊)心(🥛)意义为“出去、离开”，所以戈(👕)达(👊)尔才会玩这样一个文字游(📖)戏(🍵)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🎒)广(🥁)义(🏔)的“公众”，也可以指“观众“，对应(😊)英(🆚)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(😵)瓦(🦌)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🏄)画(🏕)派的领袖与核心人物，代表作(🏈)有(🥗)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🥖)德(🏚)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(💶)安(🌈)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🙌)，瑞(🍪)士(🤷)电影导演、视频艺术家，戈(🚨)达(👒)尔晚年的生活伴侣与合作(🌅)者(🏤)。她与戈达尔共同创立制作(⚾)公(🍒)司(🚊)，并与其联合执导了《第二号(📕)》（(🐐)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🎭)作(🕹)品，深刻影响了戈达尔后期(🏐)创(🎁)作(💄)中私密对话与家庭影像的(📒)风(🙉)格转向。她本人亦是一位独(🚨)立(🙎)的创作者，其作品以哲学思(🈚)辨(🍕)探索两性关系、语言与日(🚗)常(😮)的(💤)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🧦)国(🍴)导演、人类学家，真实电影(👖)（(🚑)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🔝)影(🏺)（(🥚)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🚿)纪(⭕)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🎛)之(😨)父”，其跨学科实践深刻影响(🏢)了(🤨)纪(🌔)录片与视觉人类学发展。

10、(🌛)奥(💽)利维拉下一部电影为《盒子(❄)》（(🙋)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(📝)为(🥚)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🐘)（(🍽)Gé(🚝)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🔜)人(⚪)、导演与跨界企业家，是法(🎪)国(🦀)电影黄金时代的标志性人(🌶)物(🚐)。

12、(🕦)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(😟)影(🕗)新浪潮的先驱导演之一，与(🈺)特(🔛)吕弗、戈达尔、侯麦和里(😋)维(🌏)特(🈴)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🤾)阶(🚬)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🌼)会(🚅)批判视角闻名。由他执导的(👣)《包(🤸)法利夫人》由伊莎贝尔·于(💾)佩(🐭)尔(👇)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🎺)洛(🚝)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(👾)是(🏌) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🏇)浪(〽)漫(🌸)主义小说家、剧作家与文(🤞)学(🍏)评论家。