文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🛵)努(🕊)埃(👺)尔(😫)·(🔳)德·奥利维拉

（本(🛠)文(✅)由(👲)Gemini AI翻(🐈)译(🔫)，再经过了人工的逐句(🌳)校(🏗)对(🏞)与(😞)润色，并添加了一些必(🍶)要(🧀)的(🍕)注(🕠)释。由于并未找到法语(🚆)原(🎂)文(🏥)，本(🚐)文(👾)翻译同时比照了西班(😺)牙(⛓)语(🍭)和(🕯)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🅱)，曼(🌌)努(📕)埃(🖌)尔·德·奥利维拉的(🤢)《亚(🏰)伯(🤶)拉(🏯)罕(🌄)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(〽)克(👚)·(🤪)戈(🥠)达(🎴)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🦄)几(🥉)乎(🐤)同(🔞)时在巴黎的银幕上映(🎇)。借(🐫)此(🥟)契(🔯)机(🔅)，戈达尔提议与奥利(⏱)维(🧑)拉(💜)会(😢)面(😸)，旨在就这两部影片展(🈯)开(🐢)一(📷)场(🏙)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(📴)-吕(🥄)克(💗)·(🧕)戈达尔：没问题，巨大(❤)的(🐢)声(😙)响(🤽)是(🔥)我对公众做出的唯一(🔝)妥(🤶)协(💽)。您(📀)知道儒勒·列纳尔（(🎰)Jules Renard）(🤽)对(🎿)“批(🌦)评”的定义吗？“批评就(🛩)像(🐄)溃(⭐)败(🐞)军(⛷)队里的士兵，他开了(⛎)小(🐄)差(👓)，投(🚛)奔(🐓)了敌营。谁是敌人？是(🛰)公(🔘)众(😛)。”

曼(✖)努埃尔·德·奥利维(🧖)拉(❇)：(🦐)那(🗾)您(🚓)呢，您知道伯格曼是(♑)怎(👆)么(🎢)评(🍖)价(🙆)影评人的吗？“某些影(📞)评(❔)人(🙎)在(☕)我看来就像是在试图(👌)教(📍)我(⛎)们(❎)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🏷)克(🌍)·(🍭)戈(🤧)达(📞)尔：我请求让我以评(👷)论(🎲)家(🈸)的(💶)身份展开这次对话。与(🌨)其(🎤)扮(🖋)演(😦)“作者”，我更愿意去见某(💑)个(⚡)人(🤽)，谈(🏒)论(🔢)他的电影，或许偶尔(📱)也(👁)让(🏿)那(🥁)个(🌚)人谈谈我的电影。如果(🍳)这(☝)能(📋)从(🕗)宣传角度对两部影片(🐄)有(🤭)所(🕜)助(📻)益(🚇)，那我们就这么做吧(🌯)。电(🧘)影(📑)是(😶)对(💠)现实的一种批判，从这(🕠)个(💭)角(🐉)度(🎳)看，我是非常传统的；(🏂)而(🍮)且(📊)作(☔)为一名用法语拍摄的(🎥)电(🛵)影(⛰)人(🔵)，我(📑)始终带有对电影的批(✅)判(😥)态(👋)度(📣)。一直以来，法国的伟大(🗒)之(🍥)处(🏳)之(❕)一在于拥有批判性的(🦌)视(🚜)点(🆖)，即(💥)便(🛰)这个国家对此一无(📡)所(👈)知(🔧)。从(🖊)狄(🔖)德罗[1]开始，所有的艺术(🆎)评(🥓)论(🙈)家(⚫)都是法国人，经过波德(💐)莱(♈)尔(👷)[2]、(✡)埃(🍻)利·福尔[3]、马尔罗(🏫)[4]，也(🏆)就(🌁)是(🏴)说(🕟)，无论是不是作家，他们(🔈)都(⛩)是(📛)有(🍓)“风格”（style）的人。糟糕的(🥊)评(🐼)论(👻)家(🐶)没有风格。美国只有两(🛄)个(🗿)影(🐲)评(🎊)人(⬛)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🌈)和(🚳)（(➰)长(😑)久以来被忽视的）来(🤸)自(🤪)圣(👓)地(📛)亚哥的曼尼·法伯（(🕦)Manny Farber）(🥁)。既(🥎)然(⏰)我(⛽)们的电影同时上映(🚅)，我(😔)想(💡)提(💒)出(😸)第一个问题：我们要(🍘)如(🔥)何(😓)理(🐒)解“上映”（sortir）一部电影(🌯)[5]？(😶)为(🏧)什(🚨)么(🐬)要让电影“上映”？我(🐨)们(🔔)在(🛫)让(🍜)它(🥖)们“进入”这里或那里时(🐪)遇(📘)到(🚝)了(⏯)很多困难，然后还有些(👚)人(🍛)没(🎌)做(🍨)什么大事，但无论如何(🏞)，他(🔦)们(🏊)还(🔑)是(❌)做了必要的事来把它(👟)们(😗)“推(🙆)出(♒)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🐳)·(🚧)奥(😷)利(🚨)维拉：在葡萄牙语里(🎿)我(⏭)们(🙂)不(🔥)用(🎓)同一个词，因此也就(👡)没(🍲)有(🚘)这(⚽)种(🦆)双关语。我们不说“sortir un film”（让(💡)电(🚰)影(👹)出(🌝)去/上映）。不过，这是个(🤵)困(⬇)扰(💘)我(🔦)的(🏖)问题。我之所以感到(💡)困(🍻)扰(🚷)，是(🦗)因(✒)为对我来说，必须先展(🌖)示(🖕)电(🐔)影(👛)，然而，在针对电影的评(🖖)论(🌆)完(🏺)成(🐂)之前，电影并未完成。一(😟)个(🧢)好(🛁)的(😞)、(🍸)聪明的、专注的、敏(🥊)感(🚋)的(🌭)评(🚆)论家，是观众的代表，他(🐻)去(🗂)寻(🥖)找(Ⓜ)那部在我看来——即(🐃)便(🥝)我(🗨)已(🏿)经(🏓)拍完了——尚不存(🏯)在(🌂)的(🏘)电(😲)影(📧)，他要去完成它。观影者(🏴)与(🤵)银(🐹)幕(🍜)之间的动态关系实际(🦑)上(🐉)是(⏪)至(🐹)关(👀)重要的，它是电影的(➰)一(😑)部(🚺)分(📭)。我(🎵)说的是观影者（espectador），不(🏗)是(📥)观(🚲)众(🥌)（público）[6]。观众，是某种抽(👿)象(📻)的(🥋)东(⏭)西，是非个人的。

让-吕克·戈达(😢)尔(🐨)：观众是现存的观影者，是(🕯)被(💦)商业化了的观影者，是买了(💆)票(🌙)的观影者，他变成了观众。然(📴)而(🚻)，他(🍱)身上仍有一部分保留着观(📲)影(🛹)者的特质，就像读者一样。如(🐊)果(🧒)我们谈论的是一部电影，我(💒)们(🌓)会(🗂)说观影者是剧本，而观众则(😜)是(😱)观影者的实现（realización），是他(🍘)的(🎴)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🐼)会(🥢)问自己：如果电影没人看—(😟)—(📊)我的许多电影都没人看，或(🗳)者(🏟)被误读，甚至连我自己也…(💾)…(👈)我想我们是为了一两个人(🚒)拍(👜)电(📅)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🌿)维(📀)拉：但这就足够了。

让-吕克(🎸)·(⭐)戈达尔：当然。但我还是想(🛌)回(😵)到(🚾)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🉑)仅(🆖)是文字游戏。应该有一些小(👜)词(🌥)典，告诉我们每种语言中电(🗓)影(🙂)的技术术语。例如，我们在影院(🔍)看(🐾)到的电影拷贝，带有图像和(💏)声(🦐)音的拷贝，在法语中被称为(🍋)“标(😗)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(😡)·(💅)奥(🎦)利维拉：葡萄牙语也是，标(🤯)准(🎧)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🚥)戈(📼)达尔：英语里叫“声画合成(📷)拷(🚈)贝(🖕)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(♈)”（(🍮)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(⭕)，因(👏)为例如俄国人对纪录片和(🖍)剧(🍁)情片的区分就与我们不同。他(💸)们(🍬)把有演员的电影称为“扮演(📢)的(🙆)电影”，而纪录片——不一定(☔)没(💹)有演员——被称为“非扮演(🚚)的(🤣)电(🎲)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🏍)身(🏼)：对美国人来说，它没什么(🤛)大(😕)不了的含义。他们用“picture”，也就是(👨)照(💌)片(🤥)。他们甚至没有一个词来指(🎣)代(♏)电视，他们突然变得非常商(🥈)业(🌈)化，他们说“network”（网络）。如果我(🧓)们(🧟)对语言如此不加注意，那么当(🚊)人(🏿)们说一部电影“上映/出去”时(🏐)，我(🛵)们会产生一种错觉：是某(🍯)种(🛵)东西真的出去了，还是我们(🎬)把(🧛)它(👪)弄出去了？

曼努埃尔·德(🥐)·(🤢)奥利维拉：我会用“出来/出(😴)生(🎒)”（sair）这个词，就像说“和一个(🅾)女(🐮)人(📼)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🥁)中(⛰)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🏁)克(😼)·戈达尔：如今，对于好电(🥙)影(🌷)来说，“上映”（sortie）已经变成了一(🌱)个(🦂)“出口在这边”的指示，这是一(👅)种(🕴)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(❗)·(🦊)德·奥利维拉：我们的电(🗨)影(🔢)也(📃)变成了电影节电影。电影节(📄)的(🐩)作用是向多样化的公众展(🐊)示(🐐)电影的多样性。它是不同电(😃)影(🚦)人(🏊)、国家、习俗的一种对照(🌈)。仅(👢)此而已，但这也不算太坏。

让(🖇)-吕(🚎)克·戈达尔：我想您描述(🛏)的(🏄)是一个过去的时代，而我见证(😑)了(🕠)它的终结。我以为那是开始(😰)，其(📼)实那是终结。那是一个电影(😷)节(👫)确实能帮助人们相遇、讨(🍕)论(🙋)电(🔯)影、讨论任何想讨论之事(🅱)的(🍭)时代。一切都变了，电影也变(🐱)了(👌)。现在，电影人抱怨他们的孤(🦁)独(🚻)，但(🌤)他们不再交谈，不再讨论，这(📓)是(⏲)他们的错。今天，电影节越来(🐓)越(🎗)多。无论是强者还是弱者，每(🤬)个(⛷)人都在各自利用自己能利用(⛲)的(🃏)东西。但在我看来，总体而言(🕙)，举(⚡)办电影节是为了延续一种(🧣)对(💡)媒体或电视而言很重要的(💎)“电(🏋)影(🥡)观念”，一种关于电影神话的(🧗)观(🥝)念，这种神话曼努埃尔（指(🎥)奥(🛂)利维拉——编者注）经历(⏲)了(😽)一(👥)整个世纪，而我只经历了后(📋)三(🔚)分之二。也许您能感觉到20年(🖍)代(🥠)（那时没有电影节）与今(🧟)天(🦀)之间的差异？

曼努埃尔·德(🆘)·(🐠)奥利维拉：新现象是电影(🏃)资(🚗)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🍋)为(🔙)那早就存在，而是因为有越(🆓)来(🧣)越(🍵)多的观众——比如在里斯(🚿)本(🌝)——去资料馆看那些没进(🎄)院(🐆)线的电影。这很有趣，因为你(🏵)必(⏬)须(🥏)真的热爱电影才会去电影(🚃)俱(🥢)乐部或资料馆看片……

让(🥂)-吕(🚷)克·戈达尔：关于相遇与(🌖)对(😙)话的故事……这就是我想对(😣)您(🆗)说的：作为评论家，我不指(♑)望(😠)别人对我说好话，我不想人(🌕)们(🐽)对我说或写：“您的电影太(🎂)残(🍌)暴(📀)了，太棒了，太天才了，太非凡(🎲)了(🍰)！”那时我会问他们：“好吧，那(🕓)到(🎹)底哪里非凡？”他们回答：(⬜)“啊(🤹)！噢(💀)！”，他们甚至没有词汇，只是重(📳)复(⬛)：“它是非凡的！”然而如果他(🔏)们(🙏)对我说这真的很丑，这里有(🤞)错(🛂)误，那我就会想，或许对话是可(🌵)能(〽)的：你能告诉我有错误的(😁)都(🤩)在哪里吗？这证明了今天(⤵)的(📗)评论家不再想交谈，而电影(📃)人(🤳)也(🌏)不想被批评。而我，作为一个(⬛)评(🐿)论家出身的人，我只需要别(✖)人(🚜)告诉我：这行不通。您是否(🍾)感(💻)觉(📉)到需要别人告诉您这不好(🛰)？(🚳)这会困扰您吗？因为我对(🔽)您(🛌)电影中行不通的地方有些(🏃)话(🍗)要说，但我不想困扰您。

曼努埃(📂)尔(🥈)·德·奥利维拉：“当我拿(🤷)自(🌹)己与人相较，我会感到骄傲(💑)；(🌛)当别人来评价我，我会感到(🥕)谦(🛰)卑(⏮)。”这是您电影里的一句话，非(🚱)常(🔤)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🤺)圣(🦃)人说的，或者是诚实的人说(🕢)的(🚚)。

曼(🍱)努埃尔·德·奥利维拉：(🥪)我(🔫)是个悲观主义者。当有人告(📱)诉(👢)我我的电影里有什么行不(🎇)通(😦)时，我会受影响。不过，我想我已(🔑)经(🧦)麻木很久了。但这取决于他(📮)们(✝)触碰哪里。如果我拳头上有(🎟)个(👅)伤口，但有人碰了碰我的二(🎺)头(🏘)肌(🔋)，我就会没什么感觉。但如果(🍅)那(🍯)个人把手指戳进伤口里，那(👺)我(🏇)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(💜)：(🔚)必(🚖)须懂得区分什么是好的，什(🗑)么(📠)是坏的。这不仅仅是说出我(⬇)们(🍲)的感受，而是对电影进行技(🎢)术(🍾)性或科学性的批评。只有新浪(🈹)潮(☝)这么做过。以前谁会说：这(🐔)个(📸)移动镜头是好的，我们觉得(🧤)它(🎲)好是因为这个，相对于另一(👤)个(♉)我(🎨)们觉得坏的镜头而言？或(🏔)者(🎋)：这段对白是好的，相比之(🥒)下(⏭)那段对白是坏的。今天，这完(🔘)全(⏳)丢(👭)失了。“作者”的概念变得如此(🔀)重(🍬)要，以至于连副导演都不敢(🚰)对(📁)你说。唯一有时敢说的人，唯(📯)一(🥩)我能与之维持一种奇怪的艺(㊙)术(🖇)关系的人，是制片人。因为制(🦕)片(💷)人投了钱，或者至少他拿别(👰)人(🤖)的钱去冒险，所以以这种风(🚮)险(🥔)的(🚎)名义，他敢对我说：“让-吕克(🍍)，这(🧢)行不通。”然后我说：“噢”，然后(💘)我(📘)思考。至少，这提供了一种反(😗)思(🌂)的(🛍)可能性，让我能更好地站稳(💼)脚(⏺)跟。如果说今天的科学家如(🏕)此(🍞)强大，那是因为他们是唯一(👭)还(🔪)在互相批评的人。一位天文学(📩)家(🍳)说：“我看到了月食，我把它(🥎)拍(🌈)下来了。”另一位说：“给我看(🛶)看(👦)。”他看了之后断言：“但这明(🐮)明(🚥)是(🐪)月亮！你说什么月食？”另一(🔯)位(🏆)说：“啊，是啊……”；他很恼(🛂)火(🚉)，但他会重新开始。在艺术中(🚇)，在(😶)艺(🔰)术批评中，例如波德莱尔和(🤲)德(😫)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🥋)样(💋)的对抗时刻。否则，就无法前(📘)进(👴)。这是我唯一需要的：批评。但(✳)我(🐟)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🎡)德(📯)·奥利维拉：我需要的更(👰)多(⛩)是拍电影的手段。我永远不(🕚)知(🏨)道(🔵)电影会变成什么样。我有分(💬)镜(🙌)脚本（découpage），我有演员，我有(💌)布(👑)景，但我从未拥有电影。在拍(🕠)摄(⏹)期(🧟)间，“执导工作”（realización）在时时(🤚)刻(🎯)刻地改变着那团“星云”的整(🎒)体(🎌)构造。具体的东西只有在我(😴)看(🚞)样片（rushes）的那一刻才会出现(👞)。我(🦃)讨厌看样片，我总是感到绝(😙)望(🍆)。

让-吕克·戈达尔：我想我(💖)们(🧀)都是这样。只有希区柯克在(🔧)看(🔍)样(📭)片时是高兴的。所以，作为评(🌰)论(🔀)家，这就是我想对您的电影(💦)说(🌟)的话：起初我随着电影（(✨)指(👪)《亚(🐅)伯拉罕山谷》——译者注）(🚳)行(💗)进，但在某一刻我跳脱了出(💟)来(🥑)，开始思考别的事情。我想：(🏗)啊(🐥)，这里没那么好了，然后，与此同(👛)时(🗿)，我在做梦，我想着引力（gravitació(✖)n）(🎤)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🛬)了(🦁)自我意识当中，而就在那一(🤴)刻(🦀)，电(♋)影里有人说出了“引力”这个(😃)词(🏍)。于是我对自己说：最终，这(🎊)部(🎰)电影是好的，我必须重看一(🌞)遍(🏫)。

曼(🚶)努埃尔·德·奥利维拉：(📏)的(🎇)确，这就是电影的主题：引(😚)力(⚽)与万有引力定律。

让-吕克·(🥅)戈(👂)达尔：从更科学、更技术的(🧗)角(🤯)度来看，如果我是您电影的(🚸)副(☕)导演，我会对您说：“您确定(💱)吗(☕)，或者您能更好地向我解释(🥈)一(🤺)下(🕜)，以便我能帮助您，为什么您(🌓)选(👙)择这位女演员来演年轻时(🛷)的(🏭)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🈁)玛(📠)却(🔪)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🛃)如(🆗)此不同？这是故意的吗？(⤴)”这(👁)便是我的批评：第二位女(🚜)演(💅)员不如第一位，或者至少，当第(🔀)二(🥪)位女演员出现时，电影下坠(⛰)了(🤺)，这就是引力。然后它又升起(🥁)来(🎱)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🆎)拉(🕴)：(🔛)答案很简单：起初，我是为(🙁)第(🕋)二位女演员莱奥诺·西尔(🎺)韦(🖍)拉写的这部电影。这个女人(🍫)当(💽)时(🐿)处于危机和抑郁状态。我的(🍃)制(🏭)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🥙)图(😒)说服我不要选她。在我改编(🤛)的(🥄)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(⬇)易(🔖)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🍫)句(🤖)非常美的话，说艾玛的头发(🤨)“像(🚚)一滩黑墨水一样落在她毛(🏽)衣(😛)的(📿)背上”。为了拍摄这句话，我要(😮)求(👅)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🎂)发(🦆)色，她是金发。她对此感到很(🕡)受(📇)伤(⬜)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🌜)不(🎳)找另一位女演员来演青少(👝)年(🍚)的艾玛。这就是对您技术性(🏳)批(🤘)评的技术性回答。我想补充一(🗑)点(🐜)，电影总是伴随着“偶然”和运(🌯)气(📷)。正是这些使我振奋：所有(🚎)那(🏠)些在实现过程中涌现的小(🔮)事(🍮)件(🕝)。这是一种我不太理解的现(👺)象(🧀)，它既可能导致最坏的结果(🚎)，也(🤹)可能导致最好的结果。没有(📳)一(🐣)部(😫)电影是不靠运气的。它是一(♒)种(🖼)创造，一部电影是一个人的(🍅)构(🍜)想，很难进入其中。

让-吕克·(🐚)戈(🕎)达尔：创造可以被准备吗？(🐷)

曼(👘)努埃尔·德·奥利维拉：(🥁)可(🍽)以准备，但不能修复（reparada）。就(🥫)像(😤)生活。事物就在那里，等着我(💛)们(🐨)去(🍊)拍摄。您想修复什么？饥饿(🛄)、(😯)在非洲死去的孩子，是的，这(🙋)很(👢)重要，值得修复，需要尽可能(⏰)广(📲)泛(🔮)的公众。但一部电影不是，它(🌄)是(♍)一团巨大的混乱，我因此在(🛋)我(❔)自己面前感到渺小。话虽如(🆗)此(🐳)，我接受您关于您“离开”我的电(👡)影(🔳)又“回来”的批评：必须非常(🥡)敏(🛐)感才能进出电影而不迷失(🦈)。的(🚾)确，这就是引力定律。

让-吕克(🌤)·(🍝)戈(🚉)达尔：我非常谦虚地认为(🏆)，新(🅰)浪潮的人是从博物馆出发(🌫)做(🤬)电影的。我们发现了电影资(💦)料(🎯)馆(⛽)。我们在那里出生。当然，我们(📲)小(👖)时候看过卓别林，但没人会(🥊)在(💷)四岁时说，看了《救火员》后我(🕛)要(🚖)拍电影。所以我脑子里总有一(🍌)个(🕓)参照系。因此我认为作品比(🕛)人(😃)更重要。这并非对每个人来(📟)说(🥎)都那么显而易见。女人的作(🎌)品(🍴)是(📒)庇护男人。而男人，为了处于(🏾)相(🚹)对平等的地位，所能做的一(🏞)切(📩)就是制造作品：绘画、文(🏕)学(🌸)或(🌶)政治、战争、失业、贸易(🥦)。归(🔳)根结底，我对“人”（这里戈达(⏰)尔(✈)专指作为创作者的人——(🔈)译(👩)者注）不怎么感兴趣。我对曼(🦒)努(⏱)埃尔·德·奥利维拉这个(📹)“人(🚺)”不怎么感兴趣。如果我们住(🖐)在(🖌)同一个城市，比邻而居，我想(🛍)我(🎗)也(😖)不会比现在更多地见到您(📎)。当(🥪)然，见面时我们会更好地谈(🚽)论(🔵)电影，但也仅此而已。如今让(🗃)我(🏔)震(🌪)惊的是，媒体对“个性”这一概(👬)念(⏳)的开发远甚于对“人”的开发(🥫)。人(🌇)在作品中，作品在人中。有些(🐖)人(🌡)不创作作品，而是创作生活，尤(🦈)其(🌞)是女人，这本身就是一件作(🦅)品(📰)。男人被迫创作作品，因为他(🐢)们(😼)通常什么都不做。我常像布(🖋)努(🕺)埃(⏯)尔那样说，电影对我来说是(🚢)最(💜)重要的。但如果把一个孩子(🎷)的(😈)生命和一部电影的上映放(🥟)在(🏥)一(🛥)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🔡)：(🥄)孩子优先于电影。

曼努埃尔(😀)·(🥤)德·奥利维拉：自然如此(⏲)。从(🤥)这个角度看，我也断言艺术没(🎴)那(😌)么重要。

让-吕克·戈达尔：(⛲)但(🤧)既然如此，如果不那么重要(😭)，那(🚵)就不必做了。女人们更合乎(🐋)逻(🍽)辑(🕣)，她们在生活中做这事。我不(🙄)确(🚒)定能否如此轻易地说艺术(🐀)不(🐐)重要。尤其是今天，当艺术稀(📔)缺(🌟)而(❕)许多孩子死去时。这是否意(🥥)味(🍖)着我们让艺术活得太久，而(🚒)牺(🏘)牲了孩子？

曼努埃尔·德(😔)·(👖)奥利维拉：艺术不是艺术家(🎙)。艺(⛑)术家，艺术家的位置，是人类(🙈)的(🎷)虚荣。那种表达世界观的方(🐋)式(🖋)，说“这个，这个，这个，这个行不(❤)通(📝)”，是(🥎)一种虚荣的发作。它是世俗(🌴)的(😉)。艺术比艺术家更崇高、更(🐽)有(🔃)趣。一部电影总是比电影人(🧘)更(💃)聪(🤖)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🍡)。导(🌪)演或艺术家走出来展示自(🤺)己(🦏)的那种方式，仅仅表明了他(📍)的(🌚)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🔪)是(😣)孩子的态度：“看，妈妈，我画(💪)了(🍳)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(📛)利(📕)维拉：是的，当然，但这幅画(😘)通(😋)常(🎲)也很漂亮。艺术与艺术家之(⛴)间(🏄)的这种差异，也是历史与艺(🥛)术(🕔)之间的差异。历史展示了民(🆘)族(⏩)、(🕢)文明、情感、趣味的演变(⏯)。艺(📐)术展示了这些演变中的实(🚵)体(😖)。我们都有责任，尽管作为导(🐑)演(💃)我什么也做不了。作为导演我(🐕)只(👵)能做一件事，就是拍电影。仅(🤶)此(💳)而已。然而，艺术家在创作的(💊)那(🚻)一刻总是对的。那是他们的(🥟)虚(🎬)构(🚷)，是他们的内在化。

让-吕克·(🏖)戈(🏜)达尔：啊，我不这么认为，一(🔕)切(👧)都在外面。

曼努埃尔·德·(⛷)奥(♎)利(🐹)维拉：是的，在那之前（是(🗣)这(⬆)样）。但之后，一切都会进入(🤜)脑(👉)海中，然后再出来。例如，面对(👷)《悲(🚄)哀于我》，我像一块海绵一样面(🥅)对(😐)电影，准备好吸收一切。

让-吕(〽)克(😬)·戈达尔：我不确定这是(🤘)个(🅾)好比喻。当然，电影有其奇观(👥)性(🎭)和(🚁)诗意的一面，这是电影的深(😺)层(🗯)使命。但这一使命只有在最(🤖)初(😗)进行了实验、验证和劳动(🤕)—(🛺)—(🚁)我们可以称之为电影的纪(💪)录(🔊)片层面——之后才能实现(📎)。伟(🌾)大的艺术家身上都有这一(👢)点(🤚)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🌨)·(🌽)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🔈)布(💳)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🈴)鲁(🚭)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🦓)身(🏟)上(🌥)都有，我有时也有。以爱森斯(✅)坦(🎀)为例，没有比爱森斯坦更抽(👴)象(🔗)、更风格家或更风格化的(🚥)人(💖)了(🚗)。然而，如果今天我们要展示(👑)十(📲)月革命的镜头，我们不会在(😿)当(❌)时的新闻片里找，新闻片使(🛐)用(📪)的是爱森斯坦关于十月革命(🌙)的(🥇)影像，那完全是被调度（mise en scè(⛽)ne）(🏰)出来的影像。当读到弗拉哈(⛱)迪(🚶)拍摄《北方的纳努克》的相关(🐶)叙(🚟)述(🐳)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🐑)给(🔡)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🏦)迫(⛩)他们每天去捕鱼（即使他(🔠)们(🕢)不(🐓)想去）。总之，他和他们组成(👆)了(🛅)一个电影摄制组，并变成了(🌩)一(😮)位了不起的人类学家。因此(⚫)，这(✖)里存在着整全的纪录片层面(✏)。在(❔)今天，这种方式——即使不(💠)能(🍵)完美了解电影史，也至少对(🉐)其(🅿)有所感觉的方式——对许(🛍)多(㊗)人(🍔)来说已经遗失了。必须拥有(💭)这(🙅)种对电影史的感觉，有点像(⬆)乔(😈)伊斯，他对文学史有着深刻(🔒)的(🍛)感(🐋)觉，他知道当他写下一个句(😣)子(💐)时，其中有些词是在拉丁语(🏉)时(🆕)代发明的，有些是在中世纪(🥄)，而(🍁)他，乔伊斯，在写下这个词的时(💓)刻(🤦)，通常背负着所有的精神重(🐉)担(🏤)和他所感知到的所有过去(🛰)，正(🥘)处于文学的现代，处于其成(🗽)熟(🗿)期(🈂)。在电影中，很快，在世界所接(🍾)受(🕜)的美国影响下，部分纪录片(🕵)式(🏋)的工作被抛弃了。我们立刻(📽)走(🍧)向(🕦)了奇观，而这只不过是最终(🚠)的(✊)使命，是电影的弥撒。在今天(🧣)的(👓)电影中，人们举行弥撒，却不(🤩)进(🤢)行祈祷。伟大的艺术家，诚实的(⏬)艺(🔉)术家，首先进行他们的祈祷(👦)，然(🛎)后才是弥撒，面对或多或少(🕍)忠(🍶)实的公众。美国人规范了弥(👒)撒(🍒)。对(🍂)他们来说，在弥撒中重要的(🚌)是(🌟)募捐（quête）：一场成功的(🙇)弥(💑)撒就是教堂里座无虚席、(🦁)募(📊)捐(❣)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🔧)·(🚶)德·奥利维拉：募捐（quê(🥏)te）(🆙)是我下一部电影的主题。[10]

让(📃)-吕(🥁)克·戈达尔：我不募捐（quê(🥊)te）(😼)，我只调查（enquête），我专注于(😞)做(🦅)一名预审法官。我审理投诉(🐸)。批(🐕)评应该通过祈祷来表达，而(📛)不(😻)是(🚬)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🍍)话(🔭)可说。或者只能说：“美丽的(🥞)演(🌦)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🕦)练(🐱)习(😎)，就像运动员的训练、钢琴(🗣)家(🌒)的音阶练习一样。当人们进(🚆)行(🖇)批评时，应当批评那些音阶(🌥)以(🕉)及这些音阶所能带来的效果(👫)。

曼(🌍)努埃尔·德·奥利维拉：(🎓)奇(🚕)观和弥撒我不感兴趣。重要(👱)的(🚨)是行动的欲望。您想拍电影(🐐)，我(🆘)想(🗳)拍电影，就像此刻我想撒尿(👰)一(✏)样。伯格曼说：“我拍电影的(🙊)方(🤤)式就像某些英国人独自去(🥅)森(🈂)林(🤽)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🌁)守(🔏)夜。但每天早上他们都会刮(🔕)胡(📰)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(➿)很(😍)好。必须反思这一点，关于欲望(👶)。它(🍹)就在人心里，就像一个画家(💦)画(😆)着没人看的画，但他不会停(🌦)下(🏊)。欲望就像独自绽放于原始(🐚)森(🦃)林(🈸)中心的绝美花朵，它凝聚着(🧔)对(💣)果实的向往，为了自己，也依(🎄)靠(🗾)自己。如果遇到一道注视着(➿)它(💳)、(👳)并发现它的美丽的目光，它(📚)便(🕳)会绽放光采，她的美丽会变(🔮)得(➡)引人注目、脱颖而出。但这(🔩)样(🆚)的目光往往来得太迟，人们为(📷)了(👃)抢占土地，已经烧毁并铲平(🍹)了(💞)森林。在您和我之间，有许多(📞)差(🥊)异，这是幸事。语言、国家、(📃)文(🕙)化(❔)的差异。您选择了一种略带(🕕)挑(🅾)衅性的电影，它破坏了叙事(🖐)的(👒)传统秩序。您从混沌中出发(👲)寻(📖)找(🔓)，为了将无序变为有序。我也(🧥)试(😷)图将无序变为有序，虽然徒(❔)劳(💷)，我承认，但我仍在寻找。我想(🚎)这(🌪)就是我们的电影的区别：我(🍢)的(😉)电影较为接近一般意义上(🐑)的(🎪)电影，而您的电影是某种特(🥀)殊(😏)的电影。

让-吕克·戈达尔：(📥)我(🥗)会(🚇)说我们做的是同一件事，但(🚬)您(😂)抵达了，而我尚未真正成功(🍸)过(🧝)。所有人自然地遵循着科学(➕)的(🌝)图(🏧)景，从混沌出发以建立某种(✍)秩(🎷)序。这“某种秩序”或多或少有(📖)些(🍧)不确定，人们也或多或少能(🚟)抵(🐧)达一点。有些时候我们做不到(🍑)，我(✋)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🖐)，有(🐗)一块时间被提取了出来，在(💊)另(💼)一部电影里将会是另一块(🔐)。从(👖)一(🌅)块碎片、一张照片出发，我(🏁)为(🛣)自己创造一个世界。看到您(㊗)电(🍃)影的一些片段，我想到了皮(💆)亚(🤭)拉(🤫)的《梵高》中的时刻，那也是我(📖)喜(🦎)欢的。用简单的词，如内部（(👟)interior）(🔧)和外部（exterior）——尽管区分(📤)它(🐧)们没有太大意义，我会说皮亚(🎻)拉(🎧)在他的《梵高》中停留在外部(🏡)，但(🖌)他只谈论内部。在这个意义(📆)上(⏰)，他更接近维斯康蒂的传统(🚒)。而(🏆)您(🐚)恰恰相反。您停留在内部。但(🏭)在(🖲)电影中我们无法展示内部(🕑)，只(🤒)能感受它，但它依然是不可(🗑)见(😄)的(🛋)，否则它就不再是内部了。

曼(🛏)努(🐀)埃尔·德·奥利维拉：甚(🔗)至(🕊)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🛎)达(🏁)尔：当然。小时候人们说：鸡(🗃)是(💭)由内部和外部组成的。掀开(📺)外(🏩)部，看到内部；如果掀开内(🖊)部(🐘)，就看到了灵魂。我会说您从(😩)背(🥉)面(🍙)拍摄内部，尽管您总是从正(❌)面(💾)拍摄人物。考虑到这种严谨(💰)而(⛏)有强度的方式，您电影中让(⏰)我(🐐)一(👙)度感到困扰的，是一种幸好(🚉)还(🏗)算人性化的不完美，这种不(😁)完(🔪)美使得您有必要去拍其他(😪)电(🗽)影。让我困扰的是没有侧面拍(✡)摄(🧔)的镜头，摄影机离放映机太(🎣)近(📚)了。摄影机并不是生来就是(🌝)要(❔)与放映机保持一致的。放映(🈷)机(🕜)会(🤞)进行传输。就像放射科医生(🍝)拍(⬅)X光片：他不满足于从正面(🌷)拍(🤝)，他也从侧面、背面、对角(🅱)线(🌓)拍(🌠)。然而在开始时，在放映的那(🙇)一(🎈)刻，所有图像都将是平面的(💳)。当(🔢)然，我们会说这是一个图像(🦏)，但(🔦)我们是和图像打交道的人。这(🛐)并(🚬)不意味着摄影机必须一直(👰)移(✂)动。

这就是导致您电影中某(🏪)些(🌔)时刻出现“空洞”的原因，也就(🥢)是(⛳)那(🧖)些观众——糟糕的观众，如(🌪)今(🚊)的观众——称之为“冗长”的(🛐)东(🧖)西。我不是说我抱怨电影长(🏆)，甚(☕)至(😅)如果一开始我看到有好东(🥏)西(🏙)，我会很高兴电影很长。我可(✏)以(🎮)安心地打个盹，我确信我会(🐊)找(🆒)到它们。这就是我所说的对一(🤧)部(🌂)电影进行科学性的讨论。

曼(♿)努(🛩)埃尔·德·奥利维拉：我(🚎)和(🚪)您一样，把摄影机放在我认(🐡)为(🚄)它(🆓)必须在的精确位置。就是这(💷)样(⏫)。为什么那里比这里好？我(✝)不(🕤)知道为什么。

让-吕克·戈达(🐖)尔(🐡)：(💅)如果我们能稍微解释一下(💑)为(👥)什么就好了。

曼努埃尔·德(🔲)·(🐶)奥利维拉：力量来自固定(🈯)性(🚉)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🎴)的(🍐)审判》教会了我这一点。我们(🕞)也(🏛)可以称之为客观性。

让-吕克(🕯)·(🍦)戈达尔：我有种感觉，电影(😽)人(👉)，无(⚽)论是好是坏，都有一个想法(🗓)，一(⛺)种需求，然后，好吧，他们寻找(⛓)有(✂)足够钱的人来实现这种需(🈲)求(🆑)。他(😍)们的工作方式就像一个人(🏒)说(😗)：今晚我想吃肉酱意面。于(😍)是(🛫)他看看口袋里有多少钱，或(🐢)者(🏀)让妻子或朋友做肉酱意面。老(😋)实(🐒)说，我一直是反着来的。制片(😓)人(🍺)对我说：“德帕迪[11]约有档期(😩)，也(🙆)许是时候和他拍部电影了(🐩)。”既(📃)然(💆)我们不富裕，我们接受，也许(😡)我(🙈)们能马上拿到钱。然后，签了(🅾)合(🆓)同。再然后，必须拍这部电影(📖)，真(🕣)不(🗽)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(👅)拉(⛵)：我做的完全相反。我表现(🏻)得(💈)好像合同早已签好一样。我(✋)写(😍)故(🈲)事，预测一切，然后在最后一(🏑)刻(🛌)，救星来了，那就是制片人。《亚(🤯)伯(💩)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🍰)誉(👊)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🉐)直(🔶)跟(〰)我谈论福楼拜，当然还有《包(👶)法(📧)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🚽)夫(🍲)人》是不可能的，况且我还是(🚩)个(🕰)葡(📽)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(✏)在(🛬)拍他的版本。于是我想，可以(🐊)做(🎸)点更有趣的事：可以问问(🥁)作(🧜)家(🔹)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🚈)是(🦖)否愿意基于《包法利夫人》写(😮)一(🌮)部小说，一部我随后就会改(🍻)编(❔)的小说。她接受了。必须等她(📉)写(💟)完(🎭)，等它出版。在此期间，借作家(📥)卡(🤮)米洛·卡斯特洛·布兰科(⛹)[13]逝(👋)世五周年之际，我拍了《绝望(🌏)的(📙)一(🐖)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🧒)您(📍)说：我知道这部电影将会(🐯)是(💼)什么，但我不知道是否能拍(👓)成(🥟)。我(✴)说：我知道电影会拍成，但(🏟)我(✉)不知道会是怎样的电影。我(👦)不(🌿)仅知道某部电影会拍，而且(🌛)我(🚈)还承诺了要拍，这更糟糕。因(➰)为(🐸)我(🔐)总是害怕拍不了下一部。

曼(🔓)努(🌼)埃尔·德·奥利维拉：这(🤼)也(🍎)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🐠)尔(🐷)：(🚐)但您对我电影的批评是什(🤕)么(🏧)？就像美食评论家会说：(➰)“这(🌘)里的肉煮过头了，这里的肉(❕)还(😕)是(🔈)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(👨)维(🤯)拉：一部电影不仅仅是我(🈺)们(💣)所看到的图像。图像是符号(🥞)，声(🚭)音是其他符号，词语是另外(👣)的(♊)符(😀)号，它们又会唤起其他符号(💎)，引(💒)用其他时代、书籍、电影(🈂)。如(🚴)果我们不了解这些符号及(🏕)其(🏰)所(🚤)召唤的东西，我们就无法理(🍠)解(💔)电影。词语在您的电影中强(🎂)有(🗺)力，它赋予了电影力量。图像(🤧)有(💅)另(🙏)一种与词语无关的力量。这(🛍)很(😔)美妙。但我距离完全理解您(🐏)的(❗)电影还缺了点什么。电影是(💴)一(🍙)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🚕)电(🕺)影(🔼)中的仪式，是那些在镜头间(🤬)或(🚴)镜头中穿梭的人。我们并不(👽)完(♒)全了解这种仪式的含义，我(🍟)们(😣)遗(💚)失了它们的意义。例如，在《亚(🛋)伯(🚗)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🚢)们(♋)看到女演员在婚礼当天，在(🕠)教(😮)堂(🤕)里自己掀起了面纱。如果我(❤)们(📔)不了解古代包办婚姻的仪(💒)式(😎)——要求由丈夫掀起妻子(🕋)的(♋)面纱，第一次展示她的脸，以(🚺)此(🍵)确(🏇)认他的幸运或不幸——我(🏦)们(🙋)就无法理解她这一举动的(🎛)放(🥩)肆。因为我的主角知道自己(🚨)很(🌲)美(🤳)，她可以放肆地掀起面纱：(📁)看(🐳)我多美！如果我们不了解这(🌿)个(🍚)仪式，这场戏的意义就丢失(🤲)了(🌯)。我(📛)错过了您电影中许多仪式(😄)的(🥞)含义。我真希望有人能在我(🍩)耳(🈂)边悄悄向我解释。您在特殊(🏯)效(🏓)果上做了很多工作，不断用(🍭)声(🐞)音(🔂)、词语、图像进行挑衅。这(🈵)是(🔵)您的形式，是另一种形式，无(🎰)所(📏)谓好坏。您做得很好。我更喜(🤐)欢(✊)没(👣)有特殊效果的电影。我更喜(♿)欢(🚯)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🐘)：(👧)如果英语说得不好却去看(🔇)《哈(🛂)姆(🆚)雷特》，会失去很多东西，但我(🎹)们(🥘)依旧能分辨它是好是坏。《德(🏬)国(🍆)九零》由许多仪式和晦涩的(🔡)东(🕙)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🌸)利(📫)维(🖊)拉：是的，但即便这些符号(💳)实(🧥)际上难以理解，但它们反倒(🍒)更(🤚)清晰、更可见。我喜欢这部(📨)电(🈚)影(🦐)的地方，在于符号的清晰性(🧀)与(🔎)其深刻的模糊性相并存。另(🏝)一(🥡)方面，这也是我喜欢电影的(📐)原(💸)因(👙)：大量精彩的符号沐浴在(🚷)无(🚲)需解释的光芒之中。正因如(🧘)此(🏅)，我才相信电影。

让-吕克·戈(👜)达(🌅)尔：那么，非常感谢。

本次会(🏉)面(👍)由(🎱)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🐟)织(💷)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(✨)。

注(⛅)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(⛹)法(🌇)国(📆)启蒙运动核心人物，唯物主(🌼)义(👘)哲学家、文艺批评家与作(🌏)家(⏺)，百科全书派代表，代表作有(🍐)《拉(🗞)摩(📄)的侄儿》、《宿命论者雅克和(💩)他(🔻)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🎖)・(🏟)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🦒)诗(👥)歌先驱、现代主义文学奠(⏹)基(😌)人(📌)，兼具诗人、艺术评论家与(📺)散(🐑)文诗之祖等多重身份。他的(🛣)代(🉑)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(💍)具(🌐)影(😭)响力的诗集之一。

3、埃利・(💘)福(✖)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🚑)、(🏳)评论家与散文家。他率先关(🌲)注(🌦)电(🚎)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(👹)塞(👯)尚等现代艺术家的评论极(🌲)具(🍝)前瞻性，深刻影响现代艺术(🏧)批(🎪)评的发展方向。

4、安德烈・(🍽)马(🔢)尔(♎)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🎪)术(🏦)史学家、抵抗运动战士，还(🐴)担(💨)任过戴高乐时期的文化部(🈯)长(🙋)（(🥁)1958-1969），其作品与行动深度融合(😅)了(🔊)存在主义哲思与历史使命(😍)感(📶)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(👖)某(🌉)部(🍐)电影推出”的意思，但其核心(👗)意(💺)义为“出去、离开”，所以戈达(😨)尔(🌹)才会玩这样一个文字游戏(👟)。

6、(🤮)Público在葡萄牙语中既可指广(🔲)义(📑)的(🏒)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🍏)语(🖍)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(👽)（(💴)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🚆)派(🏌)的(🎎)领袖与核心人物，代表作有(⛔)《自(🔧)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🐜)莱(🖕)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(📌)娜(🎚)-玛(🎒)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(👜)电(⏮)影导演、视频艺术家，戈达(🌱)尔(🔎)晚年的生活伴侣与合作者(🛐)。她(🏿)与戈达尔共同创立制作公(⬇)司(🧜)，并(⛲)与其联合执导了《第二号》（(💐)1975）(💎)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🗣)品(🦆)，深刻影响了戈达尔后期创(🎹)作(🐺)中(🎛)私密对话与家庭影像的风(📚)格(🌔)转向。她本人亦是一位独立(💙)的(🚤)创作者，其作品以哲学思辨(😋)探(🖖)索(✋)两性关系、语言与日常的(🦆)诗(🚠)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🏌)导(😤)演、人类学家，真实电影（(👹)Ciné(🕠)ma Vérité）与民族志虚构电影(🚘)（(❓)Ethnofiction）(🚌)的开创者，代表作有《夏日纪(🥃)事(🚤)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(♟)父(⏸)”，其跨学科实践深刻影响了(⏮)纪(🙃)录(🤬)片与视觉人类学发展。

10、奥(👽)利(🐫)维拉下一部电影为《盒子》（(🍀)A Caixa）(✅)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(☔)双(👧)关(📨)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🦁)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(❇)，法国国宝级演员、制片人(🥎)、(🕺)导演与跨界企业家，是法国(🎶)电(🏣)影黄金时代的标志性人物(🚩)。

12、(🍄)克(🏴)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🧑)新(🔁)浪潮的先驱导演之一，与特(🙃)吕(🍂)弗、戈达尔、侯麦和里维(🤜)特(🔈)并(🎊)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🍪)级(🤠)悬疑惊悚片和冷峻的社会(😲)批(🥧)判视角闻名。由他执导的《包(🙅)法(😑)利(📂)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🏵)（(🥇)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🚑)・(🥞)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🐬) 19 世(🐐)纪葡萄牙最具影响力的浪(🎠)漫(🕯)主(🐯)义小说家、剧作家与文学(🏝)评(🥎)论家。