文 / 让-吕(🖤)克(🎮)·(⛎)戈(🐽)达尔 & 曼努埃尔·德·(🔬)奥(🚲)利(😼)维(🎄)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🏛)过(⛽)了(🤒)人(🎤)工(🌼)的逐句校对与润色，并(👂)添(🐕)加(🌗)了(⛲)一些必要的注释。由于(🕞)并(📮)未(⛑)找(💏)到法语原文，本文翻译(🎱)同(🤫)时(🚌)比(🧘)照(✏)了西班牙语和葡萄(📨)牙(🚠)语(⛱)译(🚼)文(🐎)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🏢)·(📸)奥(🐨)利(❗)维拉的《亚伯拉罕山谷(🗜)》（(🍄)Vale Abraã(🌗)o）(👠)与(🤺)让-吕克·戈达尔的(🕰)《悲(🍐)哀(🧥)于(🧟)我(♿)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🗡)黎(📸)的(📊)银(🐒)幕上映。借此契机，戈达(👯)尔(🌞)提(🌶)议(🎨)与奥利维拉会面，旨在(🎃)就(🐏)这(🕌)两(🎐)部(⏯)影片展开一场“科学性(🍗)”（(🎰)scientifique）(👍)的(🍠)探讨。

让-吕克·戈达尔(🕦)：(🗣)没(🍔)问(🤤)题，巨大的声响是我对(🚶)公(🐀)众(🚐)做(🧠)出(📲)的唯一妥协。您知道(🍁)儒(🕢)勒(🌿)·(🎰)列(🖥)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🤡)义(🚐)吗(👹)？(🍂)“批评就像溃败军队里(🏄)的(💞)士(😅)兵(🚊)，他(🤒)开了小差，投奔了敌(🍳)营(🥅)。谁(🥇)是(👇)敌(🗨)人？是公众。”

曼努埃尔(♐)·(❓)德(⛱)·(🍎)奥利维拉：那您呢，您(🌕)知(😪)道(🌻)伯(Ⓜ)格曼是怎么评价影评(🔺)人(🚵)的(⌛)吗(😫)？(🔆)“某些影评人在我看来(🍲)就(🥇)像(🏎)是(🚤)在试图教我们如何奔(🥐)跑(👆)的(👅)瘸(🗼)子。”

让-吕克·戈达尔：(🏛)我(➡)请(😮)求(🐕)让(📓)我以评论家的身份(👋)展(🍴)开(⤵)这(😩)次(🍞)对话。与其扮演“作者”，我(🌡)更(⭕)愿(🛳)意(🔁)去见某个人，谈论他的(🛌)电(🤮)影(🔈)，或(🍬)许(😼)偶尔也让那个人谈(😫)谈(👨)我(💃)的(🎴)电(👢)影。如果这能从宣传角(🔤)度(🚫)对(❄)两(🐖)部影片有所助益，那我(🙈)们(🙊)就(🌿)这(🔖)么做吧。电影是对现实(🈯)的(🏆)一(🛸)种(🗡)批(🧢)判，从这个角度看，我是(🚍)非(⛷)常(😤)传(😃)统的；而且作为一名(🐷)用(🎀)法(✔)语(😂)拍摄的电影人，我始终(🧢)带(🐶)有(🦋)对(🥒)电(⏳)影的批判态度。一直(🔈)以(💌)来(😃)，法(🏀)国(🐡)的伟大之处之一在于(🤛)拥(⛷)有(🕡)批(❗)判性的视点，即便这个(🉐)国(😢)家(🐽)对(🍱)此(⛑)一无所知。从狄德罗(🍫)[1]开(👜)始(🏸)，所(🖲)有(🐄)的艺术评论家都是法(🐽)国(💺)人(🧜)，经(🦃)过波德莱尔[2]、埃利·(🎋)福(💒)尔(📀)[3]、(👿)马尔罗[4]，也就是说，无论(🏎)是(💆)不(🔉)是(🅾)作(🤶)家，他们都是有“风格”（(🙉)style）(🐰)的(🍩)人(🏟)。糟糕的评论家没有风(🍟)格(💭)。美(🆘)国(⛽)只有两个影评人：詹(🐣)姆(😂)斯(📷)·(🍭)阿(👏)吉（James Agee）和（长久以来(❎)被(🔗)忽(🙇)视(⏪)的）来自圣地亚哥的(👺)曼(💴)尼(🥂)·(🕟)法伯（Manny Farber）。既然我们的(📍)电(🤾)影(🍅)同(🎤)时(😪)上映，我想提出第一(💜)个(🔛)问(🔜)题(🕢)：(⛲)我们要如何理解“上映(🎫)”（(📙)sortir）(🈁)一(🍽)部电影[5]？为什么要让(🕺)电(😰)影(💀)“上(😵)映”？我们在让它们“进(🕜)入(🍑)”这(💱)里(🖇)或(📜)那里时遇到了很多困(🤙)难(😈)，然(⚾)后(😁)还有些人没做什么大(🌾)事(🔡)，但(🏓)无(🛄)论如何，他们还是做了(💀)必(🌮)要(🥪)的(🦊)事(🕧)来把它们“推出去”（sortir）(👓)。

曼(⛏)努(⏹)埃(🆘)尔·德·奥利维拉：(😸)在(🦕)葡(💍)萄(🐫)牙语里我们不用同一(🐎)个(🧞)词(🙁)，因(♏)此(🛎)也就没有这种双关(🏛)语(👀)。我(👷)们(🖲)不(🥛)说“sortir un film”（让电影出去/上映(⛲)）(🤳)。不(📙)过(🚢)，这是个困扰我的问题(🕕)。我(⌛)之(🌭)所(👪)以感到困扰，是因为对(🌈)我(🍇)来(⤵)说(📪)，必(🐧)须先展示电影，然而，在(🐽)针(🀄)对(🛶)电(👘)影的评论完成之前，电(👶)影(🚻)并(🧖)未(👦)完成。一个好的、聪明(🛅)的(🍦)、(🗡)专(🚞)注(🖲)的、敏感的评论家，是(🏘)观(👑)众(🏚)的(✅)代表，他去寻找那部在(🚙)我(🌰)看(🖍)来(💥)——即便我已经拍完(💑)了(📝)—(🈳)—(🚩)尚(🦋)不存在的电影，他要(❕)去(🏬)完(🅿)成(🀄)它(💖)。观影者与银幕之间的(🚟)动(🐴)态(🏈)关(🥄)系实际上是至关重要(🌲)的(🙏)，它(📴)是(🍢)电影的一部分。我说的(🐃)是(🏌)观(🤭)影(🚋)者(👬)（espectador），不是观众（público）(✝)[6]。观(🐠)众(📞)，是(🐬)某种抽象的东西，是非个人(🎓)的(🚶)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🐓)现(👵)存(👿)的观影者，是被商业化了的(🧙)观(🔠)影者，是买了票的观影者，他(📍)变(🆖)成了观众。然而，他身上仍有(🧞)一(🐙)部(👒)分保留着观影者的特质，就(⏭)像(⏪)读者一样。如果我们谈论的(🚔)是(🍟)一部电影，我们会说观影者(🤝)是(🔑)剧本，而观众则是观影者的实(🥅)现(😦)（realización），是他的场面调度（(♐)mise-en-scè(📒)ne）。但我有时会问自己：如(🔺)果(🚿)电影没人看——我的许多(🥕)电(🏍)影(☝)都没人看，或者被误读，甚至(😜)连(🚯)我自己也……我想我们是(🎷)为(🖨)了一两个人拍电影的。

曼努(🔚)埃(🤲)尔(🤦)·德·奥利维拉：但这就(🐄)足(✔)够了。

让-吕克·戈达尔：当(➗)然(🥛)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🚐)这(♒)个话题，这不仅仅是文字游戏(🍓)。应(🚨)该有一些小词典，告诉我们(✂)每(🎨)种语言中电影的技术术语(🧖)。例(🙇)如，我们在影院看到的电影(🍊)拷(🥧)贝(🕓)，带有图像和声音的拷贝，在(🤑)法(🛤)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🥚)。

曼(🧘)努埃尔·德·奥利维拉：(💣)葡(💚)萄(📛)牙语也是，标准拷贝或同步(🎲)拷(🕉)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🎈)里(🏪)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(✍)利(🎰)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🛒)在(🥐)词汇上较真，因为例如俄国(➗)人(⭐)对纪录片和剧情片的区分(👧)就(😊)与我们不同。他们把有演员(⚪)的(🔟)电(✡)影称为“扮演的电影”，而纪录(🚒)片(😙)——不一定没有演员——(💘)被(👜)称为“非扮演的电影”。甚至“图(😐)像(🏥)”（(🤶)image）这个词本身：对美国人(🙈)来(⏸)说，它没什么大不了的含义(🍥)。他(👮)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(💙)没(🔡)有一个词来指代电视，他们突(♊)然(🐍)变得非常商业化，他们说“network”（(🦊)网(🐘)络）。如果我们对语言如此(🎮)不(🖇)加注意，那么当人们说一部(🎎)电(📁)影(🍗)“上映/出去”时，我们会产生一(🥐)种(🎎)错觉：是某种东西真的出(🔸)去(🛡)了，还是我们把它弄出去了(🚣)？(🚗)

曼(📖)努埃尔·德·奥利维拉：(✈)我(🖌)会用“出来/出生”（sair）这个词(📤)，就(🐬)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🕟)那(😑)样，在葡萄牙语中这意味着“带(⛳)她(🌏)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(👴)如(🦒)今，对于好电影来说，“上映”（(🌍)sortie）(✨)已经变成了一个“出口在这(🐵)边(🍆)”的(🥕)指示，这是一种摆脱它们的(📘)方(🌓)式。

曼努埃尔·德·奥利维(👢)拉(⚫)：我们的电影也变成了电(🛵)影(🕤)节(🤷)电影。电影节的作用是向多(🏍)样(😲)化的公众展示电影的多样(🙃)性(📜)。它是不同电影人、国家、(🚲)习(🐾)俗的一种对照。仅此而已，但这(🏻)也(💟)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🦉)：(🎟)我想您描述的是一个过去(🐄)的(🌪)时代，而我见证了它的终结(⛓)。我(🚊)以(🔚)为那是开始，其实那是终结(⚾)。那(🐌)是一个电影节确实能帮助(🚰)人(🌾)们相遇、讨论电影、讨论(📥)任(🛐)何(👜)想讨论之事的时代。一切都(👦)变(🔧)了，电影也变了。现在，电影人(🛫)抱(🚀)怨他们的孤独，但他们不再(🏥)交(💛)谈，不再讨论，这是他们的错。今(🐅)天(😜)，电影节越来越多。无论是强(📱)者(🕎)还是弱者，每个人都在各自(⭐)利(📀)用自己能利用的东西。但在(🌕)我(⛱)看(😂)来，总体而言，举办电影节是(🤝)为(🏁)了延续一种对媒体或电视(🎪)而(💈)言很重要的“电影观念”，一种(📛)关(🧜)于(🥌)电影神话的观念，这种神话(🔱)曼(👕)努埃尔（指奥利维拉——(😸)编(🐨)者注）经历了一整个世纪(😨)，而(🏮)我只经历了后三分之二。也许(🥟)您(🔫)能感觉到20年代（那时没有(🍽)电(📘)影节）与今天之间的差异(🤱)？(🔙)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😖)：(🧕)新(🦑)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🌠)是(🙇)作为机构，因为那早就存在(🔕)，而(❔)是因为有越来越多的观众(🛳)—(🎁)—(🏤)比如在里斯本——去资料(🐮)馆(🤪)看那些没进院线的电影。这(🧖)很(🚳)有趣，因为你必须真的热爱(🎦)电(🗯)影才会去电影俱乐部或资料(🥫)馆(🍴)看片……

让-吕克·戈达尔(🚠)：(🖖)关于相遇与对话的故事…(🐧)…(🚚)这就是我想对您说的：作(🍡)为(🎯)评(🤤)论家，我不指望别人对我说(⏱)好(🎟)话，我不想人们对我说或写(🏸)：(😠)“您的电影太残暴了，太棒了(🕣)，太(🥫)天(🐲)才了，太非凡了！”那时我会问(🏋)他(🐅)们：“好吧，那到底哪里非凡(🌷)？(🐫)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(😇)没(🧢)有词汇，只是重复：“它是非凡(💟)的(🌅)！”然而如果他们对我说这真(🕜)的(🍑)很丑，这里有错误，那我就会(🕷)想(🕤)，或许对话是可能的：你能(💔)告(🙅)诉(✒)我有错误的都在哪里吗？(🐂)这(🏻)证明了今天的评论家不再(📠)想(🏡)交谈，而电影人也不想被批(🌉)评(🏞)。而(😬)我，作为一个评论家出身的(🙃)人(🧔)，我只需要别人告诉我：这(🐦)行(🎆)不通。您是否感觉到需要别(💣)人(🍀)告诉您这不好？这会困扰您(🗻)吗(🧘)？因为我对您电影中行不(📩)通(👆)的地方有些话要说，但我不(🕠)想(👺)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🥝)利(💝)维(👶)拉：“当我拿自己与人相较(♿)，我(🦑)会感到骄傲；当别人来评(🚓)价(🔄)我，我会感到谦卑。”这是您电(🙎)影(🌾)里(🍄)的一句话，非常美。

让-吕克·(🥓)戈(🏹)达尔：那是圣人说的，或者(🎇)是(😇)诚实的人说的。

曼努埃尔·(📞)德(🏏)·奥利维拉：我是个悲观主(🕞)义(🙈)者。当有人告诉我我的电影(💑)里(📣)有什么行不通时，我会受影(🤜)响(🕜)。不过，我想我已经麻木很久(🧓)了(♐)。但(🚺)这取决于他们触碰哪里。如(🤽)果(💮)我拳头上有个伤口，但有人(🌼)碰(🛶)了碰我的二头肌，我就会没(🌥)什(🅿)么(♿)感觉。但如果那个人把手指(🐊)戳(🐜)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🏷)-吕(🌶)克·戈达尔：必须懂得区(🔲)分(🐗)什么是好的，什么是坏的。这不(🛂)仅(👏)仅是说出我们的感受，而是(🌹)对(🕗)电影进行技术性或科学性(👏)的(🎐)批评。只有新浪潮这么做过(🍶)。以(🕋)前(👋)谁会说：这个移动镜头是(🕷)好(😏)的，我们觉得它好是因为这(🚓)个(🐞)，相对于另一个我们觉得坏(📣)的(♌)镜(🔄)头而言？或者：这段对白(🐚)是(🍥)好的，相比之下那段对白是(🌠)坏(🥟)的。今天，这完全丢失了。“作者(㊗)”的(🔧)概念变得如此重要，以至于连(🚳)副(🐓)导演都不敢对你说。唯一有(👱)时(💹)敢说的人，唯一我能与之维(✊)持(🌱)一种奇怪的艺术关系的人(🏔)，是(🍤)制(👭)片人。因为制片人投了钱，或(🔥)者(🔋)至少他拿别人的钱去冒险(🤭)，所(🐱)以以这种风险的名义，他敢(🏃)对(🗂)我(🤶)说：“让-吕克，这行不通。”然后(😎)我(🖊)说：“噢”，然后我思考。至少，这(❕)提(📣)供了一种反思的可能性，让(😞)我(😍)能更好地站稳脚跟。如果说今(😦)天(📜)的科学家如此强大，那是因(🏍)为(🔙)他们是唯一还在互相批评(🧛)的(🐗)人。一位天文学家说：“我看(💜)到(🏀)了(🍥)月食，我把它拍下来了。”另一(🎳)位(🚐)说：“给我看看。”他看了之后(🎫)断(♿)言：“但这明明是月亮！你说(🛹)什(🏔)么(🤢)月食？”另一位说：“啊，是啊(⛏)…(🥙)…”；他很恼火，但他会重新(🌧)开(〰)始。在艺术中，在艺术批评中(🏎)，例(🎎)如波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(♉)间(🌫)，必定有过这样的对抗时刻(❄)。否(🛹)则，就无法前进。这是我唯一(🔢)需(🍇)要的：批评。但我甚至得不(🐪)到(🍇)它(💬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😈)：(👼)我需要的更多是拍电影的(🧙)手(💘)段。我永远不知道电影会变(🎡)成(🥃)什(❤)么样。我有分镜脚本（découpage）(❔)，我(😰)有演员，我有布景，但我从未(🔺)拥(🗳)有电影。在拍摄期间，“执导工(🌅)作(🚚)”（realización）在时时刻刻地改变着(🐢)那(🌌)团“星云”的整体构造。具体的(😮)东(🚒)西只有在我看样片（rushes）的(🔯)那(🛡)一刻才会出现。我讨厌看样(😲)片(⚽)，我(🧛)总是感到绝望。

让-吕克·戈(➗)达(🕒)尔：我想我们都是这样。只(🐴)有(🗝)希区柯克在看样片时是高(⬆)兴(👶)的(🅱)。所以，作为评论家，这就是我(🐿)想(🙋)对您的电影说的话：起初(🍦)我(🔏)随着电影（指《亚伯拉罕山(🦓)谷(🐃)》——译者注）行进，但在某一(🅿)刻(🗓)我跳脱了出来，开始思考别(🔰)的(🏔)事情。我想：啊，这里没那么(🔆)好(⏭)了，然后，与此同时，我在做梦(🔰)，我(💎)想(🅰)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🍷)来(🚦)我醒了，回到了自我意识当(🎱)中(🛹)，而就在那一刻，电影里有人(👆)说(🖐)出(📲)了“引力”这个词。于是我对自(😅)己(🎍)说：最终，这部电影是好的(🚡)，我(🤳)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🆖)德(💁)·奥利维拉：的确，这就是电(😬)影(📇)的主题：引力与万有引力(🐗)定(🌾)律。

让-吕克·戈达尔：从更(😟)科(📩)学、更技术的角度来看，如(😓)果(🥞)我(🙏)是您电影的副导演，我会对(🌩)您(🤖)说：“您确定吗，或者您能更(🎶)好(📢)地向我解释一下，以便我能(📙)帮(💣)助(⏲)您，为什么您选择这位女演(🔑)员(🕦)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🛏)，而(💻)成年后的艾玛却选择了另(💘)一(⛸)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🍐)是(📵)故意的吗？”这便是我的批(🧒)评(🗝)：第二位女演员不如第一(😧)位(🆑)，或者至少，当第二位女演员(⛴)出(🕓)现(🆎)时，电影下坠了，这就是引力(🛠)。然(🛩)后它又升起来了。

曼努埃尔(👛)·(☕)德·奥利维拉：答案很简(📱)单(⚓)：(🦄)起初，我是为第二位女演员(⭕)莱(🙊)奥诺·西尔韦拉写的这部(🙌)电(🗾)影。这个女人当时处于危机(🙌)和(⏹)抑郁状态。我的制片人保罗·(🎌)布(☔)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🙌)选(🛷)她。在我改编的那本书，阿古(⏲)斯(🐳)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(💌)拉(🕺)罕(⏲)山谷》中，有一句非常美的话(🤗)，说(📄)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🗳)一(🎳)样落在她毛衣的背上”。为了(🍎)拍(🎅)摄(🔯)这句话，我要求改变莱奥诺(🎮)·(🌧)西尔韦拉的发色，她是金发(🍨)。她(🉐)对此感到很受伤。那场戏拍(💐)得(🌬)很糟。于是，不得不找另一位女(👻)演(🎱)员来演青少年的艾玛。这就(🌹)是(⌚)对您技术性批评的技术性(🎼)回(🏿)答。我想补充一点，电影总是(⏰)伴(😻)随(🔃)着“偶然”和运气。正是这些使(📿)我(🅱)振奋：所有那些在实现过(🚾)程(😾)中涌现的小事件。这是一种(🍌)我(🚤)不(🆒)太理解的现象，它既可能导(📧)致(🔻)最坏的结果，也可能导致最(🚱)好(🍍)的结果。没有一部电影是不(🕵)靠(🧘)运气的。它是一种创造，一部电(💶)影(🧦)是一个人的构想，很难进入(🆗)其(👣)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🎩)可(🐨)以被准备吗？

曼努埃尔·(🖤)德(🚟)·(🈺)奥利维拉：可以准备，但不(🚏)能(🛥)修复（reparada）。就像生活。事物就(🚨)在(🖇)那里，等着我们去拍摄。您想(😙)修(😫)复(🎒)什么？饥饿、在非洲死去(💒)的(🍻)孩子，是的，这很重要，值得修(🚂)复(🕋)，需要尽可能广泛的公众。但(💑)一(😆)部电影不是，它是一团巨大的(📪)混(🎃)乱，我因此在我自己面前感(🥏)到(🤟)渺小。话虽如此，我接受您关(🧔)于(📁)您“离开”我的电影又“回来”的(⏱)批(💀)评(🛀)：必须非常敏感才能进出(🈶)电(🅰)影而不迷失。的确，这就是引(🛰)力(🧔)定律。

让-吕克·戈达尔：我(📫)非(🎩)常(♈)谦虚地认为，新浪潮的人是(🐷)从(🍨)博物馆出发做电影的。我们(👶)发(🐢)现了电影资料馆。我们在那(✅)里(🕦)出生。当然，我们小时候看过卓(🍝)别(😞)林，但没人会在四岁时说，看(🚐)了(🥊)《救火员》后我要拍电影。所以(📞)我(😵)脑子里总有一个参照系。因(💒)此(🔅)我(👆)认为作品比人更重要。这并(📕)非(😹)对每个人来说都那么显而(🐏)易(♍)见。女人的作品是庇护男人(🤳)。而(⛰)男(🏭)人，为了处于相对平等的地(📬)位(🧚)，所能做的一切就是制造作(🍞)品(🎼)：绘画、文学或政治、战(🚧)争(🖕)、失业、贸易。归根结底，我对(🔣)“人(📪)”（这里戈达尔专指作为创(😛)作(👠)者的人——译者注）不怎(🌭)么(🏺)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🛃)·(📩)奥(⬜)利维拉这个“人”不怎么感兴(🏔)趣(🙎)。如果我们住在同一个城市(🦖)，比(🤖)邻而居，我想我也不会比现(📖)在(🛳)更(👚)多地见到您。当然，见面时我(🕑)们(📋)会更好地谈论电影，但也仅(🏀)此(📒)而已。如今让我震惊的是，媒(🚳)体(🏷)对“个性”这一概念的开发远甚(📫)于(😧)对“人”的开发。人在作品中，作(👦)品(🍧)在人中。有些人不创作作品(📼)，而(♒)是创作生活，尤其是女人，这(🛤)本(👊)身(🛡)就是一件作品。男人被迫创(📉)作(😺)作品，因为他们通常什么都(🖍)不(😵)做。我常像布努埃尔那样说(🛋)，电(🕧)影(🎚)对我来说是最重要的。但如(📔)果(🥖)把一个孩子的生命和一部(🔸)电(🏩)影的上映放在一起权衡，我(🏂)不(🕚)会犹豫一秒钟：孩子优先于(🐫)电(🖌)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🌔)拉(👐)：自然如此。从这个角度看(🐈)，我(🐵)也断言艺术没那么重要。

让(🍲)-吕(🚮)克(🥂)·戈达尔：但既然如此，如(🍼)果(🔁)不那么重要，那就不必做了(🖇)。女(💄)人们更合乎逻辑，她们在生(🗞)活(🚔)中(⌛)做这事。我不确定能否如此(🔇)轻(🏀)易地说艺术不重要。尤其是(🔣)今(😈)天，当艺术稀缺而许多孩子(♑)死(🥟)去时。这是否意味着我们让艺(🏰)术(❗)活得太久，而牺牲了孩子？(♎)

曼(🐸)努埃尔·德·奥利维拉：(🛴)艺(🕎)术不是艺术家。艺术家，艺术(🤤)家(👉)的(👬)位置，是人类的虚荣。那种表(🈵)达(⛺)世界观的方式，说“这个，这个(🙏)，这(🔠)个，这个行不通”，是一种虚荣(😯)的(💑)发(🧓)作。它是世俗的。艺术比艺术(🤽)家(🎂)更崇高、更有趣。一部电影(🛷)总(🥄)是比电影人更聪明，正如斯(🏰)特(⛑)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🏙)走(🐏)出来展示自己的那种方式(🏞)，仅(🔊)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🚢)·(💡)戈达尔：这也是孩子的态(😑)度(🎒)：(🧠)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(📫)埃(🤛)尔·德·奥利维拉：是的(🛍)，当(🥧)然，但这幅画通常也很漂亮(🐸)。艺(👓)术(🚑)与艺术家之间的这种差异(🌔)，也(🛬)是历史与艺术之间的差异(👦)。历(🕎)史展示了民族、文明、情(🛡)感(👈)、趣味的演变。艺术展示了这(🔴)些(🕤)演变中的实体。我们都有责(🔩)任(🏫)，尽管作为导演我什么也做(🍻)不(🔐)了。作为导演我只能做一件(🤯)事(😰)，就(💱)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🥊)术(🔗)家在创作的那一刻总是对(🦓)的(🎤)。那是他们的虚构，是他们的(❄)内(☔)在(🎱)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🏽)不(🦗)这么认为，一切都在外面。

曼(🚱)努(👠)埃尔·德·奥利维拉：是(✌)的(🏰)，在那之前（是这样）。但之后(🍄)，一(🏷)切都会进入脑海中，然后再(👅)出(🚥)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(⛩)一(🌏)块海绵一样面对电影，准备(🧔)好(🍙)吸(📌)收一切。

让-吕克·戈达尔：(📐)我(🚻)不确定这是个好比喻。当然(💡)，电(♍)影有其奇观性和诗意的一(🥞)面(🤫)，这(🚅)是电影的深层使命。但这一(👨)使(🎯)命只有在最初进行了实验(⚫)、(💭)验证和劳动——我们可以(🚾)称(📇)之为电影的纪录片层面——(🎊)之(⛳)后才能实现。伟大的艺术家(🔲)身(🚑)上都有这一点，您、皮亚拉(👘)（(🍽)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🎫)（(🌄)Anne-Marie Mié(🥔)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(⤵)、(💙)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(📦)非(🐙)常不同的人身上都有，我有(🖋)时(🕸)也(🎣)有。以爱森斯坦为例，没有比(🐰)爱(🏺)森斯坦更抽象、更风格家(😦)或(🐼)更风格化的人了。然而，如果(🛌)今(🥅)天我们要展示十月革命的镜(😦)头(👹)，我们不会在当时的新闻片(🏉)里(✉)找，新闻片使用的是爱森斯(🚘)坦(🚜)关于十月革命的影像，那完(💵)全(🐃)是(🔢)被调度（mise en scène）出来的影像(🔵)。当(🐅)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(♌)纳(🚃)努克》的相关叙述时，我们得(🍭)知(🚹)弗(🕝)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🕋)，和(🌵)他们吵架，强迫他们每天去(⛏)捕(🐍)鱼（即使他们不想去）。总(🈯)之(⛹)，他和他们组成了一个电影摄(👅)制(🌉)组，并变成了一位了不起的(🎰)人(🧘)类学家。因此，这里存在着整(✋)全(🍟)的纪录片层面。在今天，这种(🙌)方(🔷)式(💷)——即使不能完美了解电(⬅)影(😋)史，也至少对其有所感觉的(🔱)方(⏹)式——对许多人来说已经(🍓)遗(💍)失(📐)了。必须拥有这种对电影史(🎷)的(⛏)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🖐)学(🌖)史有着深刻的感觉，他知道(💃)当(🔋)他写下一个句子时，其中有些(㊙)词(🏳)是在拉丁语时代发明的，有(🕹)些(🕒)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(⤵)写(🔋)下这个词的时刻，通常背负(🐷)着(💾)所(🌼)有的精神重担和他所感知(🙊)到(👮)的所有过去，正处于文学的(⚡)现(🐢)代，处于其成熟期。在电影中(⛽)，很(📔)快(🚘)，在世界所接受的美国影响(🔸)下(🍏)，部分纪录片式的工作被抛(🍕)弃(🤣)了。我们立刻走向了奇观，而(💴)这(😑)只不过是最终的使命，是电影(🔕)的(🚘)弥撒。在今天的电影中，人们(🚵)举(🌋)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(📽)的(👧)艺术家，诚实的艺术家，首先(🗺)进(💶)行(🍠)他们的祈祷，然后才是弥撒(🤬)，面(🎶)对或多或少忠实的公众。美(🗃)国(🎇)人规范了弥撒。对他们来说(🌄)，在(🎋)弥(💳)撒中重要的是募捐（quête）(🚐)：(😫)一场成功的弥撒就是教堂(💠)里(⛄)座无虚席、募捐数额可观(🚠)的(🍫)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🆓)拉(♎)：募捐（quête）是我下一部(📖)电(🥣)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🍸)：(📀)我不募捐（quête），我只调查(🥥)（(➖)enquê(🕥)te），我专注于做一名预审法(🀄)官(🏠)。我审理投诉。批评应该通过(🍸)祈(🍳)祷来表达，而不是通过弥撒(🚙)。关(🈷)于(👽)弥撒，人们无话可说。或者只(🚧)能(🎾)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🏴)。”祈(🎌)祷也是一种练习，就像运动(📸)员(🕯)的训练、钢琴家的音阶练习(🥀)一(✋)样。当人们进行批评时，应当(💛)批(🔕)评那些音阶以及这些音阶(➿)所(😽)能带来的效果。

曼努埃尔·(💩)德(😘)·(🦇)奥利维拉：奇观和弥撒我(🕓)不(🎪)感兴趣。重要的是行动的欲(🌨)望(🅾)。您想拍电影，我想拍电影，就(😟)像(❕)此(🐎)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🥔)：(🗯)“我拍电影的方式就像某些(💛)英(😱)国人独自去森林打猎。他们(👾)搭(😷)起帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🎴)上(🈸)他们都会刮胡子，纯粹为了(📅)乐(🤟)趣。”我觉得这很好。必须反思(🖇)这(👡)一点，关于欲望。它就在人心(👀)里(📃)，就(🦐)像一个画家画着没人看的(🙂)画(🚞)，但他不会停下。欲望就像独(🤹)自(🔺)绽放于原始森林中心的绝(🚜)美(📚)花(🔽)朵，它凝聚着对果实的向往(➿)，为(🎇)了自己，也依靠自己。如果遇(⬛)到(🍄)一道注视着它、并发现它(🕤)的(🌷)美(🥖)丽的目光，它便会绽放光采(🌽)，她(🌩)的美丽会变得引人注目、(🔳)脱(🈁)颖而出。但这样的目光往往(👒)来(🌋)得太迟，人们为了抢占土地(🔆)，已(🤹)经(👽)烧毁并铲平了森林。在您和(🏜)我(👐)之间，有许多差异，这是幸事(🙅)。语(🏒)言、国家、文化的差异。您(🚳)选(👌)择(🅱)了一种略带挑衅性的电影(🐶)，它(🕊)破坏了叙事的传统秩序。您(👝)从(🧐)混沌中出发寻找，为了将无(💐)序(🥅)变(😟)为有序。我也试图将无序变(🏳)为(🥝)有序，虽然徒劳，我承认，但我(👚)仍(🐆)在寻找。我想这就是我们的(🈚)电(🌁)影的区别：我的电影较为(🥥)接(🏍)近(👆)一般意义上的电影，而您的(🕡)电(🍘)影是某种特殊的电影。

让-吕(✂)克(🙇)·戈达尔：我会说我们做(🛏)的(🤖)是(⛽)同一件事，但您抵达了，而我(🐦)尚(🚯)未真正成功过。所有人自然(🙃)地(🌼)遵循着科学的图景，从混沌(🥗)出(👙)发(🛒)以建立某种秩序。这“某种秩(🔊)序(🦒)”或多或少有些不确定，人们(📓)也(📟)或多或少能抵达一点。有些(🍾)时(🔦)候我们做不到，我们抵达不(🈶)了(💜)。在(🚩)《悲哀于我》中，有一块时间被(🏊)提(😼)取了出来，在另一部电影里(⏩)将(🎊)会是另一块。从一块碎片、(👆)一(⛏)张(💹)照片出发，我为自己创造一(💐)个(🎬)世界。看到您电影的一些片(🃏)段(💎)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🏭)的(🕳)时(➰)刻，那也是我喜欢的。用简单(🈂)的(🌙)词，如内部（interior）和外部（exterior）(♐)—(💗)—尽管区分它们没有太大(🌑)意(🎖)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🤺)高(😒)》中(💊)停留在外部，但他只谈论内(🥣)部(💜)。在这个意义上，他更接近维(📧)斯(🎍)康蒂的传统。而您恰恰相反(📟)。您(💢)停(📤)留在内部。但在电影中我们(👋)无(🧙)法展示内部，只能感受它，但(🥖)它(⛳)依然是不可见的，否则它就(🚿)不(👥)再(😴)是内部了。

曼努埃尔·德·(📽)奥(⛪)利维拉：甚至可以拍摄灵(🍜)魂(🌔)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🈯)时(🎦)候人们说：鸡是由内部和(🗡)外(🍪)部(💯)组成的。掀开外部，看到内部(🌽)；(🧡)如果掀开内部，就看到了灵(💶)魂(🌤)。我会说您从背面拍摄内部(🧜)，尽(🦉)管(🚜)您总是从正面拍摄人物。考(🔉)虑(🤴)到这种严谨而有强度的方(👶)式(🚡)，您电影中让我一度感到困(🚇)扰(🌷)的(😷)，是一种幸好还算人性化的(🐅)不(🛄)完美，这种不完美使得您有(🚼)必(📪)要去拍其他电影。让我困扰(🍌)的(⛽)是没有侧面拍摄的镜头，摄(📸)影(🌿)机(😷)离放映机太近了。摄影机并(💉)不(🆗)是生来就是要与放映机保(🥖)持(🏕)一致的。放映机会进行传输(😑)。就(🚩)像(🎪)放射科医生拍X光片：他不(🎩)满(⏫)足于从正面拍，他也从侧面(🚴)、(🐫)背面、对角线拍。然而在开(🎽)始(🍐)时(🆎)，在放映的那一刻，所有图像(🤜)都(🛋)将是平面的。当然，我们会说(🤣)这(🌠)是一个图像，但我们是和图(📓)像(⛵)打交道的人。这并不意味着(📈)摄(📁)影(🏤)机必须一直移动。

这就是导(🌛)致(🐚)您电影中某些时刻出现“空(🖇)洞(🚚)”的原因，也就是那些观众—(🎑)—(🎴)糟(📗)糕的观众，如今的观众——(😁)称(🚯)之为“冗长”的东西。我不是说(🎳)我(😼)抱怨电影长，甚至如果一开(💣)始(🌚)我(🏐)看到有好东西，我会很高兴(🔛)电(🧢)影很长。我可以安心地打个(🤮)盹(⛄)，我确信我会找到它们。这就(🌾)是(👆)我所说的对一部电影进行(♟)科(🌔)学(🍸)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🐸)奥(🉑)利维拉：我和您一样，把摄(♎)影(🚗)机放在我认为它必须在的(👇)精(👖)确(🤩)位置。就是这样。为什么那里(🥛)比(🌺)这里好？我不知道为什么(⛄)。

让(👃)-吕克·戈达尔：如果我们(🗯)能(👗)稍(🚉)微解释一下为什么就好了(🕴)。

曼(🎼)努埃尔·德·奥利维拉：(🐗)力(🥌)量来自固定性（fixidez）。是布列(🏪)松(👿)通过《圣女贞德的审判》教会(🕒)了(🎚)我(📞)这一点。我们也可以称之为(🏥)客(⏯)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🐎)有(😴)种感觉，电影人，无论是好是(🚵)坏(🌷)，都(🧘)有一个想法，一种需求，然后(😳)，好(🈲)吧，他们寻找有足够钱的人(🧚)来(🍺)实现这种需求。他们的工作(😥)方(🚓)式(🚼)就像一个人说：今晚我想(🍷)吃(😇)肉酱意面。于是他看看口袋(📘)里(⚪)有多少钱，或者让妻子或朋(💶)友(🕉)做肉酱意面。老实说，我一直(🧟)是(🐫)反(📆)着来的。制片人对我说：“德(🙆)帕(🍭)迪[11]约有档期，也许是时候和(🏮)他(👘)拍部电影了。”既然我们不富(💝)裕(😟)，我(🏪)们接受，也许我们能马上拿(😴)到(🆚)钱。然后，签了合同。再然后，必(🐧)须(🥎)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🦈)尔(🐀)·(🍾)德·奥利维拉：我做的完(🏤)全(🥉)相反。我表现得好像合同早(🏿)已(🚞)签好一样。我写故事，预测一(⬆)切(🧕)，然后在最后一刻，救星来了(⭕)，那(➕)就(👨)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(👁)生(😥)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(⛵)期(🧦)间。剪辑师一直跟我谈论福(🧔)楼(🖥)拜(🛰)，当然还有《包法利夫人》。在法(⤵)国(🕊)拍摄《包法利夫人》是不可能(🌁)的(👤)，况且我还是个葡萄牙导演(♍)。而(🥣)且(🎷)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(😯)。于(🥈)是我想，可以做点更有趣的(🛌)事(⛄)：可以问问作家阿古斯蒂(🛰)娜(👜)·贝萨-路易斯是否愿意基(🤾)于(💊)《包(🥀)法利夫人》写一部小说，一部(🌾)我(🏰)随后就会改编的小说。她接(🚥)受(🖼)了。必须等她写完，等它出版(🍣)。在(⌛)此(🌸)期间，借作家卡米洛·卡斯(🐙)特(🐗)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🏯)际(🎱)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🛷)-吕(👑)克(😤)·戈达尔：您说：我知道(🍳)这(🚒)部电影将会是什么，但我不(📦)知(🧥)道是否能拍成。我说：我知(🔬)道(📬)电影会拍成，但我不知道会(🍻)是(🔸)怎(🚻)样的电影。我不仅知道某部(😿)电(🔞)影会拍，而且我还承诺了要(🦌)拍(♏)，这更糟糕。因为我总是害怕(🧐)拍(🕺)不(🦌)了下一部。

曼努埃尔·德·(🦅)奥(⛑)利维拉：这也是我的噩梦(📏)。

让(🐕)-吕克·戈达尔：但您对我(🚠)电(🥘)影(👐)的批评是什么？就像美食(👣)评(🧚)论家会说：“这里的肉煮过(🛏)头(❄)了，这里的肉还是生的”。

曼努(⛲)埃(🥪)尔·德·奥利维拉：一部(😨)电(🕊)影(📃)不仅仅是我们所看到的图(🛸)像(🌀)。图像是符号，声音是其他符(🌩)号(🔇)，词语是另外的符号，它们又(🤪)会(👂)唤(🗃)起其他符号，引用其他时代(🌷)、(👃)书籍、电影。如果我们不了(🎰)解(🌛)这些符号及其所召唤的东(🌴)西(💝)，我(🛃)们就无法理解电影。词语在(🌄)您(💌)的电影中强有力，它赋予了(💑)电(👄)影力量。图像有另一种与词(🗝)语(💱)无关的力量。这很美妙。但我(🤵)距(😙)离(🍪)完全理解您的电影还缺了(📼)点(☝)什么。电影是一种旨在拍摄(🛑)仪(💴)式的仪式。您电影中的仪式(🍣)，是(🤳)那(🧒)些在镜头间或镜头中穿梭(🦇)的(🎂)人。我们并不完全了解这种(🗽)仪(⭕)式的含义，我们遗失了它们(🎉)的(🙌)意(💒)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🥚)，面(🛸)纱的仪式。我们看到女演员(🎚)在(🗓)婚礼当天，在教堂里自己掀(🎸)起(🃏)了面纱。如果我们不了解古(😳)代(🌸)包(🎪)办婚姻的仪式——要求由(😑)丈(🥗)夫掀起妻子的面纱，第一次(🥟)展(❗)示她的脸，以此确认他的幸(♒)运(📹)或(🤛)不幸——我们就无法理解(🍭)她(🔭)这一举动的放肆。因为我的(🐽)主(🅾)角知道自己很美，她可以放(🕰)肆(♑)地(🍨)掀起面纱：看我多美！如果(🏄)我(🐺)们不了解这个仪式，这场戏(⚡)的(🎨)意义就丢失了。我错过了您(📔)电(🦔)影中许多仪式的含义。我真(👀)希(🤤)望(🏃)有人能在我耳边悄悄向我(🍱)解(📟)释。您在特殊效果上做了很(✏)多(🏣)工作，不断用声音、词语、(🐈)图(🛐)像(👺)进行挑衅。这是您的形式，是(🏰)另(🤬)一种形式，无所谓好坏。您做(🎌)得(😻)很好。我更喜欢没有特殊效(🔬)果(🌿)的(👘)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🔂)-吕(😨)克·戈达尔：如果英语说(🔀)得(🎪)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🍪)去(👉)很多东西，但我们依旧能分(🙃)辨(🤷)它(📪)是好是坏。《德国九零》由许多(🐾)仪(🌟)式和晦涩的东西构成。

曼努(😘)埃(🍮)尔·德·奥利维拉：是的(🐽)，但(🈹)即(🏥)便这些符号实际上难以理(🚣)解(🐓)，但它们反倒更清晰、更可(💌)见(🗯)。我喜欢这部电影的地方，在(🈷)于(🚴)符(🌳)号的清晰性与其深刻的模(㊗)糊(💉)性相并存。另一方面，这也是(🖼)我(😽)喜欢电影的原因：大量精(🐓)彩(👽)的符号沐浴在无需解释的(😡)光(🏸)芒(🍜)之中。正因如此，我才相信电(👗)影(🧣)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🍆)常(👋)感谢。

本次会面由热拉尔·(📝)勒(🦄)福(💏)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🐶)《解(〽)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(Ⓜ)德(🛬)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🌇)核(🧖)心(🎀)人物，唯物主义哲学家、文(🔟)艺(💵)批评家与作家，百科全书派(🤾)代(🥐)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🥂)《宿(📪)命论者雅克和他的主人》等(🚕)。

2、(⛰)夏(🏣)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🕒)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(💂)，法国象征派诗歌先驱、现(💺)代(🍝)主义文学奠基人，兼具诗人(🍪)、(🔤)艺(🍻)术评论家与散文诗之祖等(📣)多(🔫)重身份。他的代表作《恶之花(🦍)》(1857) 是(🚄)19世纪欧洲最具影响力的诗(🦀)集(🏮)之(🥃)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(💤)国(❎)艺术史学家、评论家与散(⏸)文(🍌)家。他率先关注电影作为 "第(🚤)七(📔)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🕖)艺(🕝)术(🐴)家的评论极具前瞻性，深刻(👈)影(🎭)响现代艺术批评的发展方(🎒)向(🍘)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🛸)，法(🏯)国(🏨)小说家、艺术史学家、抵(✴)抗(🛬)运动战士，还担任过戴高乐(🛠)时(🅰)期的文化部长（1958-1969），其作品(🅿)与(🆚)行(🐊)动深度融合了存在主义哲(🔦)思(🈳)与历史使命感。

5、法语单词(🔕)sortir虽(👂)然有“上映、某部电影推出(🥤)”的(🕵)意思，但其核心意义为“出去(😠)、(🔫)离(🥧)开”，所以戈达尔才会玩这样(🦖)一(⛄)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🚳)语(🔻)中既可指广义的“公众”，也可(🥠)以(🔻)指(🚛)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🚥)・(😫)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🚓)国(🛠)浪漫主义画派的领袖与核(📵)心(🅾)人(🎛)物，代表作有《自由引导人民(🔌)》（(😘)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🍸)中(〰)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🕦)维(🍈)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(❗)视(🦁)频(❇)艺术家，戈达尔晚年的生活(🐝)伴(🎡)侣与合作者。她与戈达尔共(⏪)同(🏦)创立制作公司，并与其联合(🤑)执(📆)导(📗)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(💥)》（(💔)1983）等多部作品，深刻影响了(🔓)戈(🎭)达尔后期创作中私密对话(🗳)与(🎠)家(🍤)庭影像的风格转向。她本人(🌱)亦(🐤)是一位独立的创作者，其作(😡)品(🔂)以哲学思辨探索两性关系(🗯)、(💼)语言与日常的诗意。

9、让・(🏩)鲁(🎀)什(✳)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(💆)家(🦃)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🈯)族(🛷)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🦏)，代(🌾)表(🛸)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🎚) “尼(🔘)日尔电影之父”，其跨学科实(🍯)践(📌)深刻影响了纪录片与视觉(🐂)人(🔍)类(✋)学发展。

10、奥利维拉下一部(🍫)电(💜)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🏷)讨(🏦)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🚮)・(🏊)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(💀)级(🏯)演(🥑)员、制片人、导演与跨界(🔧)企(🥑)业家，是法国电影黄金时代(⏱)的(🤺)标志性人物。

12、克劳德・夏(💲)布(🍜)洛(🏦)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🌛)导(🍿)演之一，与特吕弗、戈达尔(🔣)、(👤)侯麦和里维特并称 "新浪潮(😼)五(💓)虎(🎙)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(👼)和(👡)冷峻的社会批判视角闻名(🥩)。由(😅)他执导的《包法利夫人》由伊(🏨)莎(🆒)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(📎)1991年(⏸)上(📩)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🛴)布(🅰)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🎷)具(🤘)影响力的浪漫主义小说家(🤵)、(🛂)剧(🏟)作家与文学评论家。