文(⛺) / 让(🚞)-吕克·戈达尔 & 曼努(💜)埃(🚤)尔(🧔)·(🏎)德(🐗)·奥利维拉

（本文由(🆎)Gemini AI翻(👪)译(🐮)，再(🕣)经过了人工的逐句校(🏓)对(📿)与(🍓)润(🏃)色，并添加了一些必要(🖱)的(👘)注(😷)释(🉑)。由(🎐)于并未找到法语原文(🆎)，本(👝)文(🐜)翻(🔟)译同时比照了西班牙(🤪)语(🎒)和(🤱)葡(💶)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🔆)努(👍)埃(💱)尔(📚)·(💣)德·奥利维拉的《亚(♒)伯(🛀)拉(🖥)罕(😉)山(🍳)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🔛)戈(🚥)达(🐅)尔(🙃)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(⚽)乎(🤰)同(🎀)时(🕒)在(🔄)巴黎的银幕上映。借(👔)此(🐋)契(💬)机(🏀)，戈(🏓)达尔提议与奥利维拉(👐)会(👆)面(⏭)，旨(👜)在就这两部影片展开(🌐)一(🤢)场(🐈)“科(💹)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🚹)克(🏌)·(⤴)戈(🛵)达(🖊)尔：没问题，巨大的声(🤙)响(🎱)是(🕔)我(🦓)对公众做出的唯一妥(🥢)协(🍀)。您(🙆)知(🎾)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🍎)对(💀)“批(🧖)评(🏏)”的(😙)定义吗？“批评就像(🏒)溃(🧢)败(💍)军(🏼)队(🐥)里的士兵，他开了小差(🛀)，投(👻)奔(🚸)了(🐕)敌营。谁是敌人？是公(🍢)众(🎚)。”

曼(👪)努(👣)埃(🍈)尔·德·奥利维拉(🍚)：(📶)那(✖)您(🍜)呢(🌖)，您知道伯格曼是怎么(🛴)评(🍱)价(🌹)影(🕒)评人的吗？“某些影评(😯)人(😃)在(🚿)我(🆗)看来就像是在试图教(⚓)我(🔪)们(🕔)如(🌓)何(🐡)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(⏭)戈(🐨)达(🎈)尔(Ⓜ)：我请求让我以评论(🏳)家(🛣)的(👙)身(🍫)份展开这次对话。与其(😷)扮(🏊)演(🎌)“作(🤦)者(🎺)”，我更愿意去见某个(🕋)人(👼)，谈(🌐)论(🍼)他(📨)的电影，或许偶尔也让(😶)那(🌥)个(🌜)人(🔯)谈谈我的电影。如果这(🌳)能(📉)从(🤐)宣(🔮)传(🎅)角度对两部影片有(🎛)所(🕟)助(🚴)益(🧀)，那(🙌)我们就这么做吧。电影(🥈)是(💐)对(🏵)现(🐨)实的一种批判，从这个(🍧)角(🌵)度(😋)看(💎)，我是非常传统的；而(💯)且(👄)作(📏)为(📀)一(🥁)名用法语拍摄的电影(🍺)人(🐰)，我(🐨)始(🎦)终带有对电影的批判(📎)态(🥜)度(👣)。一(🗣)直以来，法国的伟大之(📨)处(⛹)之(⏫)一(📎)在(✡)于拥有批判性的视(🧐)点(🎻)，即(🐂)便(🔰)这(👡)个国家对此一无所知(⬆)。从(🕥)狄(🐎)德(🎣)罗[1]开始，所有的艺术评(🛹)论(📹)家(🗺)都(🛀)是(🧑)法国人，经过波德莱(🕕)尔(🔮)[2]、(🐓)埃(🅿)利(🤘)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🏂)是(😳)说(🍡)，无(🎌)论是不是作家，他们都(✡)是(🛠)有(🕍)“风(㊗)格”（style）的人。糟糕的评(⛴)论(🐮)家(☕)没(🚕)有(🌗)风格。美国只有两个影(👖)评(📣)人(🤚)：(🤪)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🕞)（(🌳)长(🕑)久(🎓)以来被忽视的）来自(😝)圣(😟)地(🚕)亚(💡)哥(🧦)的曼尼·法伯（Manny Farber）(🐠)。既(🌔)然(⬆)我(🎻)们(❕)的电影同时上映，我想(👶)提(💆)出(🈶)第(🌝)一个问题：我们要如(📃)何(🙂)理(🏌)解(🚃)“上(🗂)映”（sortir）一部电影[5]？(🎇)为(🉑)什(🍎)么(🕦)要(🍘)让电影“上映”？我们在(🖱)让(🕺)它(🌯)们(💩)“进入”这里或那里时遇(🍗)到(🗒)了(🍾)很(🦅)多困难，然后还有些人(🙈)没(🏝)做(🎿)什(📼)么(🚅)大事，但无论如何，他们(🎾)还(🌥)是(😁)做(♒)了必要的事来把它们(🔒)“推(🚦)出(😕)去(🏆)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🍒)奥(🖖)利(🏳)维(🤪)拉(🖥)：在葡萄牙语里我(🙂)们(🍡)不(📖)用(🍍)同(🔉)一个词，因此也就没有(🔔)这(🛴)种(🙊)双(🧒)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🏔)影(👡)出(🐩)去(🛶)/上(🕜)映）。不过，这是个困(📢)扰(👪)我(🔴)的(⤴)问(👎)题。我之所以感到困扰(🏃)，是(⏫)因(🚢)为(🐅)对我来说，必须先展示(📜)电(🔓)影(🤒)，然(🌝)而，在针对电影的评论(🖍)完(🔐)成(🈂)之(🦏)前(🍽)，电影并未完成。一个好(🌦)的(🛄)、(⏹)聪(💆)明的、专注的、敏感(😁)的(🌀)评(☕)论(👁)家，是观众的代表，他去(♋)寻(🎋)找(😻)那(🎛)部(👕)在我看来——即便(🕌)我(👴)已(⛴)经(👩)拍(🦇)完了——尚不存在的(⚡)电(👤)影(🥌)，他(🏇)要去完成它。观影者与(🕰)银(🚛)幕(🧠)之(📶)间(📪)的动态关系实际上(🤬)是(📼)至(⛷)关(⌚)重(💸)要的，它是电影的一部(🎚)分(♟)。我(👳)说(⬇)的是观影者（espectador），不是(✏)观(🥗)众(🎲)（(🤽)público）[6]。观众，是某种抽象(🎎)的东(🍥)西(🆑)，是(👱)非个人的。

让-吕克·戈达尔(😉)：(💽)观众是现存的观影者，是被(💮)商(🚺)业化了的观影者，是买了票(🍾)的(🗝)观(🙌)影者，他变成了观众。然而，他(📴)身(📢)上仍有一部分保留着观影(🥟)者(🕳)的特质，就像读者一样。如果(🥅)我(👞)们(🌖)谈论的是一部电影，我们会(🥨)说(🤼)观影者是剧本，而观众则是(🥏)观(❕)影者的实现（realización），是他的(👅)场(🙃)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(✖)问(🌝)自(📽)己：如果电影没人看——(👰)我(🐂)的许多电影都没人看，或者(🏥)被(🏓)误读，甚至连我自己也……(🍋)我(🕵)想(🗒)我们是为了一两个人拍电(🖨)影(🏕)的。

曼努埃尔·德·奥利维(⚫)拉(🏖)：但这就足够了。

让-吕克·(🚰)戈(🐣)达(🚫)尔：当然。但我还是想回到(🍵)“上(㊗)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🌈)是(🧕)文字游戏。应该有一些小词(♌)典(🏐)，告诉我们每种语言中电影的(🍿)技(😧)术术语。例如，我们在影院看(🚎)到(🔌)的电影拷贝，带有图像和声(🌨)音(⛓)的拷贝，在法语中被称为“标(✈)准(⛄)拷(🚐)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🎆)利(🌟)维拉：葡萄牙语也是，标准(🐺)拷(📲)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🤠)达(🎼)尔(👬)：英语里叫“声画合成拷贝(🥕)”（(🐣)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(📛)copia campione）(🔲)。我坚持要在词汇上较真，因(⛵)为(🥀)例如俄国人对纪录片和剧情(⛱)片(🖊)的区分就与我们不同。他们(👾)把(🐔)有演员的电影称为“扮演的(👖)电(🚹)影”，而纪录片——不一定没(🕤)有(🧗)演(📳)员——被称为“非扮演的电(🤢)影(😌)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🌾)：(🧗)对美国人来说，它没什么大(🐎)不(🍩)了(🧔)的含义。他们用“picture”，也就是照片(📜)。他(🥕)们甚至没有一个词来指代(🔆)电(🙃)视，他们突然变得非常商业(➡)化(💲)，他们说“network”（网络）。如果我们对(⛳)语(🌂)言如此不加注意，那么当人(🚁)们(🈚)说一部电影“上映/出去”时，我(🍽)们(🔥)会产生一种错觉：是某种(🍈)东(🥏)西(🚪)真的出去了，还是我们把它(💱)弄(🈺)出去了？

曼努埃尔·德·(🤣)奥(🏆)利维拉：我会用“出来/出生(💕)”（(🕡)sair）(📻)这个词，就像说“和一个女人(🕡)出(🏑)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🏷)这(🕖)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🧓)·(🖕)戈达尔：如今，对于好电影来(📺)说(🚙)，“上映”（sortie）已经变成了一个(👎)“出(🆕)口在这边”的指示，这是一种(🌉)摆(💿)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🐧)德(🐒)·(😋)奥利维拉：我们的电影也(🤤)变(⏫)成了电影节电影。电影节的(🌟)作(🦏)用是向多样化的公众展示(🍦)电(🚻)影(🥇)的多样性。它是不同电影人(🐢)、(🔆)国家、习俗的一种对照。仅(💹)此(🤕)而已，但这也不算太坏。

让-吕(😇)克(🈸)·戈达尔：我想您描述的是(🚁)一(🗂)个过去的时代，而我见证了(🔤)它(🛅)的终结。我以为那是开始，其(🚜)实(🥒)那是终结。那是一个电影节(🔒)确(😏)实(🛥)能帮助人们相遇、讨论电(➿)影(🉐)、讨论任何想讨论之事的(🔪)时(🥚)代。一切都变了，电影也变了(😼)。现(📼)在(❗)，电影人抱怨他们的孤独，但(🐣)他(🛀)们不再交谈，不再讨论，这是(🗨)他(💀)们的错。今天，电影节越来越(🕟)多(🌼)。无论是强者还是弱者，每个人(🔮)都(🎱)在各自利用自己能利用的(💸)东(🛋)西。但在我看来，总体而言，举(💧)办(🌸)电影节是为了延续一种对(📕)媒(💗)体(✒)或电视而言很重要的“电影(🦋)观(😓)念”，一种关于电影神话的观(🤛)念(🥞)，这种神话曼努埃尔（指奥(🍦)利(🎪)维(🤨)拉——编者注）经历了一(🤕)整(💢)个世纪，而我只经历了后三(🎿)分(🥊)之二。也许您能感觉到20年代(🐿)（(🔪)那时没有电影节）与今天之(📟)间(🔺)的差异？

曼努埃尔·德·(🥈)奥(🏭)利维拉：新现象是电影资(🎮)料(🔍)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🥎)那(📊)早(🥅)就存在，而是因为有越来越(🌫)多(🕴)的观众——比如在里斯本(📓)—(👰)—去资料馆看那些没进院(🐅)线(🚞)的(🕷)电影。这很有趣，因为你必须(🅿)真(🦔)的热爱电影才会去电影俱(♓)乐(🛃)部或资料馆看片……

让-吕(🥠)克(🧔)·戈达尔：关于相遇与对话(📋)的(🐎)故事……这就是我想对您(🌿)说(🈲)的：作为评论家，我不指望(😒)别(📁)人对我说好话，我不想人们(🌓)对(💾)我(📪)说或写：“您的电影太残暴(🥄)了(🏕)，太棒了，太天才了，太非凡了(⛎)！”那(📊)时我会问他们：“好吧，那到(🛋)底(😒)哪(🚰)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🏅)！”，他(🏆)们甚至没有词汇，只是重复(🏈)：(💡)“它是非凡的！”然而如果他们(🚬)对(📮)我说这真的很丑，这里有错误(🐒)，那(🈁)我就会想，或许对话是可能(⛑)的(✳)：你能告诉我有错误的都(🗑)在(🧗)哪里吗？这证明了今天的(🌑)评(😧)论(🏠)家不再想交谈，而电影人也(👂)不(📴)想被批评。而我，作为一个评(🕣)论(🚭)家出身的人，我只需要别人(📝)告(🐽)诉(👚)我：这行不通。您是否感觉(🙅)到(🔭)需要别人告诉您这不好？(🕥)这(🐊)会困扰您吗？因为我对您(🚈)电(🖖)影中行不通的地方有些话要(🕞)说(🗓)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(⛓)·(🚉)德·奥利维拉：“当我拿自(🙆)己(🍕)与人相较，我会感到骄傲；(💙)当(🔫)别(🔅)人来评价我，我会感到谦卑(⛪)。”这(🍘)是您电影里的一句话，非常(🥃)美(🔳)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🍴)人(✒)说(🎴)的，或者是诚实的人说的。

曼(🥥)努(💶)埃尔·德·奥利维拉：我(🗻)是(👈)个悲观主义者。当有人告诉(👸)我(🐲)我的电影里有什么行不通时(🔨)，我(🍁)会受影响。不过，我想我已经(😸)麻(🚔)木很久了。但这取决于他们(❄)触(❤)碰哪里。如果我拳头上有个(📧)伤(🍨)口(♓)，但有人碰了碰我的二头肌(🏞)，我(🚊)就会没什么感觉。但如果那(🈯)个(🚏)人把手指戳进伤口里，那我(🍃)就(❔)会(🕠)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🎪)须(🍊)懂得区分什么是好的，什么(💊)是(🎛)坏的。这不仅仅是说出我们(🍋)的(💩)感受，而是对电影进行技术性(🗼)或(🗜)科学性的批评。只有新浪潮(🏜)这(🍍)么做过。以前谁会说：这个(🔕)移(🧤)动镜头是好的，我们觉得它(🛅)好(🌦)是(🐿)因为这个，相对于另一个我(🏫)们(🎿)觉得坏的镜头而言？或者(✅)：(🌲)这段对白是好的，相比之下(😍)那(🚅)段(🐤)对白是坏的。今天，这完全丢(🅿)失(🏋)了。“作者”的概念变得如此重(👶)要(💡)，以至于连副导演都不敢对(🗾)你(🌛)说。唯一有时敢说的人，唯一我(🛐)能(🗾)与之维持一种奇怪的艺术(👱)关(💷)系的人，是制片人。因为制片(🚊)人(✖)投了钱，或者至少他拿别人(💟)的(🍥)钱(🔬)去冒险，所以以这种风险的(💾)名(🎄)义，他敢对我说：“让-吕克，这(✍)行(🐫)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🥓)思(🐍)考(📫)。至少，这提供了一种反思的(🍟)可(🦍)能性，让我能更好地站稳脚(🧓)跟(👥)。如果说今天的科学家如此(🐠)强(🕹)大，那是因为他们是唯一还在(👄)互(🎡)相批评的人。一位天文学家(🥋)说(🎑)：“我看到了月食，我把它拍(🥒)下(📹)来了。”另一位说：“给我看看(🥜)。”他(🚪)看(🙄)了之后断言：“但这明明是(🍚)月(🛣)亮！你说什么月食？”另一位(🏸)说(🤵)：“啊，是啊……”；他很恼火(👕)，但(🛶)他(🥠)会重新开始。在艺术中，在艺(⏹)术(⚪)批评中，例如波德莱尔和德(🎶)拉(✔)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(⏹)的(🍛)对抗时刻。否则，就无法前进。这(🔷)是(💾)我唯一需要的：批评。但我(➰)甚(🐹)至得不到它。

曼努埃尔·德(🦗)·(🍐)奥利维拉：我需要的更多(🥓)是(😜)拍(🎃)电影的手段。我永远不知道(🏟)电(🎎)影会变成什么样。我有分镜(👳)脚(📢)本（découpage），我有演员，我有布(🤥)景(🤧)，但(✨)我从未拥有电影。在拍摄期(🈹)间(🔆)，“执导工作”（realización）在时时刻(➡)刻(🚅)地改变着那团“星云”的整体(📰)构(😘)造。具体的东西只有在我看样(😺)片(🤕)（rushes）的那一刻才会出现。我(⏰)讨(💒)厌看样片，我总是感到绝望(🧒)。

让(✋)-吕克·戈达尔：我想我们(🙌)都(🐮)是(🔖)这样。只有希区柯克在看样(🏉)片(🥊)时是高兴的。所以，作为评论(♍)家(🍎)，这就是我想对您的电影说(🏝)的(📃)话(🎶)：起初我随着电影（指《亚(👪)伯(💲)拉罕山谷》——译者注）行(🏆)进(🏻)，但在某一刻我跳脱了出来(🙄)，开(🖐)始思考别的事情。我想：啊，这(🔞)里(🖌)没那么好了，然后，与此同时(😅)，我(🚼)在做梦，我想着引力（gravitación）(🕌)，想(🔜)着牛顿。后来我醒了，回到了(👑)自(🐹)我(🚵)意识当中，而就在那一刻，电(💘)影(👇)里有人说出了“引力”这个词(❗)。于(🧐)是我对自己说：最终，这部(💻)电(📽)影(🏚)是好的，我必须重看一遍。

曼(🍦)努(🐚)埃尔·德·奥利维拉：的(🏟)确(🤚)，这就是电影的主题：引力(♿)与(🐖)万有引力定律。

让-吕克·戈达(🥢)尔(㊗)：从更科学、更技术的角(🙃)度(🙎)来看，如果我是您电影的副(🔁)导(🎂)演，我会对您说：“您确定吗(🕐)，或(🅰)者(✴)您能更好地向我解释一下(🥀)，以(⭕)便我能帮助您，为什么您选(🤨)择(🖋)这位女演员来演年轻时的(📳)艾(👎)玛(📇)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🙇)选(🚵)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🚓)此(🥠)不同？这是故意的吗？”这(♓)便(⏸)是我的批评：第二位女演员(🍄)不(📀)如第一位，或者至少，当第二(🎵)位(🕜)女演员出现时，电影下坠了(📱)，这(🕐)就是引力。然后它又升起来(🕝)了(🍋)。

曼(🚕)努埃尔·德·奥利维拉：(🦈)答(👬)案很简单：起初，我是为第(👬)二(👃)位女演员莱奥诺·西尔韦(👿)拉(🤤)写(🤼)的这部电影。这个女人当时(🏺)处(🍴)于危机和抑郁状态。我的制(🔇)片(☝)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(⛸)说(🤲)服我不要选她。在我改编的那(🥢)本(🕋)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🖤)斯(🗳)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🆑)非(🛬)常美的话，说艾玛的头发“像(📄)一(🌑)滩(✊)黑墨水一样落在她毛衣的(📬)背(🎒)上”。为了拍摄这句话，我要求(🗽)改(🥍)变莱奥诺·西尔韦拉的发(📄)色(🏊)，她(📵)是金发。她对此感到很受伤(🔕)。那(🆓)场戏拍得很糟。于是，不得不(🐻)找(🥤)另一位女演员来演青少年(🍍)的(😪)艾玛。这就是对您技术性批评(😛)的(🎬)技术性回答。我想补充一点(📷)，电(🛰)影总是伴随着“偶然”和运气(🕠)。正(🎨)是这些使我振奋：所有那(🌞)些(🖍)在(🕧)实现过程中涌现的小事件(🖇)。这(🌂)是一种我不太理解的现象(💢)，它(🧘)既可能导致最坏的结果，也(😢)可(🎮)能(📰)导致最好的结果。没有一部(🎎)电(🤣)影是不靠运气的。它是一种(🏖)创(🏒)造，一部电影是一个人的构(😖)想(🤺)，很难进入其中。

让-吕克·戈达(⏭)尔(👨)：创造可以被准备吗？

曼(🚃)努(😇)埃尔·德·奥利维拉：可(🍜)以(🖥)准备，但不能修复（reparada）。就像(🛬)生(👏)活(👍)。事物就在那里，等着我们去(💬)拍(🦀)摄。您想修复什么？饥饿、(👥)在(💽)非洲死去的孩子，是的，这很(🔞)重(🥀)要(🛀)，值得修复，需要尽可能广泛(🈹)的(🎳)公众。但一部电影不是，它是(🔲)一(👷)团巨大的混乱，我因此在我(🔄)自(🧀)己面前感到渺小。话虽如此，我(🐊)接(🧝)受您关于您“离开”我的电影(〽)又(🍀)“回来”的批评：必须非常敏(👘)感(🌄)才能进出电影而不迷失。的(🐶)确(😄)，这(🦖)就是引力定律。

让-吕克·戈(🕸)达(👾)尔：我非常谦虚地认为，新(👪)浪(🈹)潮的人是从博物馆出发做(🚺)电(🔤)影(🎗)的。我们发现了电影资料馆(✈)。我(🤒)们在那里出生。当然，我们小(📥)时(🍹)候看过卓别林，但没人会在(👣)四(🖼)岁时说，看了《救火员》后我要拍(🅱)电(📲)影。所以我脑子里总有一个(⛩)参(🚏)照系。因此我认为作品比人(🦔)更(🐒)重要。这并非对每个人来说(⛅)都(🔫)那(🅱)么显而易见。女人的作品是(😑)庇(🥄)护男人。而男人，为了处于相(🍮)对(🛺)平等的地位，所能做的一切(🍥)就(♓)是(🐡)制造作品：绘画、文学或(🕤)政(🐰)治、战争、失业、贸易。归(🔞)根(😍)结底，我对“人”（这里戈达尔(😥)专(❓)指作为创作者的人——译者(🕸)注(🎬)）不怎么感兴趣。我对曼努(🧐)埃(🎧)尔·德·奥利维拉这个“人(🐨)”不(👀)怎么感兴趣。如果我们住在(😯)同(🔄)一(⚫)个城市，比邻而居，我想我也(🧚)不(⬛)会比现在更多地见到您。当(🦀)然(🧛)，见面时我们会更好地谈论(🧔)电(🚅)影(🌊)，但也仅此而已。如今让我震(🎾)惊(🍀)的是，媒体对“个性”这一概念(🏭)的(😕)开发远甚于对“人”的开发。人(📪)在(🎶)作品中，作品在人中。有些人不(♏)创(🔲)作作品，而是创作生活，尤其(⛺)是(⛸)女人，这本身就是一件作品(🤾)。男(🛶)人被迫创作作品，因为他们(🕓)通(🥥)常(🥦)什么都不做。我常像布努埃(😮)尔(⛏)那样说，电影对我来说是最(⛲)重(🎑)要的。但如果把一个孩子的(🚩)生(🎲)命(🔚)和一部电影的上映放在一(🎤)起(🚚)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🤫)孩(🧞)子优先于电影。

曼努埃尔·(🎽)德(🎗)·奥利维拉：自然如此。从这(🕴)个(🤫)角度看，我也断言艺术没那(🔭)么(🐌)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🙀)既(🥠)然如此，如果不那么重要，那(💆)就(🛸)不(💻)必做了。女人们更合乎逻辑(🦓)，她(🍾)们在生活中做这事。我不确(👱)定(🥀)能否如此轻易地说艺术不(🚸)重(🛰)要(⌛)。尤其是今天，当艺术稀缺而(📐)许(🛣)多孩子死去时。这是否意味(🈸)着(🕡)我们让艺术活得太久，而牺(⏭)牲(⏰)了孩子？

曼努埃尔·德·奥(🚒)利(🔄)维拉：艺术不是艺术家。艺(🐞)术(♋)家，艺术家的位置，是人类的(⤵)虚(👃)荣。那种表达世界观的方式(🐽)，说(😚)“这(🎷)个，这个，这个，这个行不通”，是(🐹)一(🐮)种虚荣的发作。它是世俗的(🧜)。艺(😛)术比艺术家更崇高、更有(📊)趣(🧐)。一(🌇)部电影总是比电影人更聪(🚚)明(🏖)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🔛)演(🖍)或艺术家走出来展示自己(😄)的(♍)那种方式，仅仅表明了他的虚(🐯)荣(🚪)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🎳)孩(🍥)子的态度：“看，妈妈，我画了(🤜)一(🥐)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(😱)维(🖊)拉(⛸)：是的，当然，但这幅画通常(🌟)也(🏑)很漂亮。艺术与艺术家之间(🤨)的(🧒)这种差异，也是历史与艺术(🌩)之(🎣)间(🏸)的差异。历史展示了民族、(🏳)文(🎷)明、情感、趣味的演变。艺(🖲)术(😪)展示了这些演变中的实体(🕚)。我(🕛)们都有责任，尽管作为导演我(😗)什(😽)么也做不了。作为导演我只(📑)能(⛏)做一件事，就是拍电影。仅此(🚜)而(🐘)已。然而，艺术家在创作的那(🈹)一(🏛)刻(🆑)总是对的。那是他们的虚构(⛩)，是(🔖)他们的内在化。

让-吕克·戈(👙)达(🐐)尔：啊，我不这么认为，一切(🦇)都(😯)在(🎸)外面。

曼努埃尔·德·奥利(✋)维(🐓)拉：是的，在那之前（是这(🙀)样(🏧)）。但之后，一切都会进入脑(⛪)海(🌥)中，然后再出来。例如，面对《悲哀(🥉)于(😦)我》，我像一块海绵一样面对(🚐)电(🕳)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🤒)·(🚅)戈达尔：我不确定这是个(🤒)好(😇)比(⌚)喻。当然，电影有其奇观性和(🔪)诗(🌪)意的一面，这是电影的深层(🏒)使(😨)命。但这一使命只有在最初(🐞)进(🍎)行(🌠)了实验、验证和劳动——(🔲)我(🖱)们可以称之为电影的纪录(📫)片(🍆)层面——之后才能实现。伟(👎)大(🚑)的艺术家身上都有这一点，您(🈳)、(👜)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(💀)米(🎫)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🌉)、(⚓)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🚞)什(🥩)（(🥔)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🐦)都(🆙)有，我有时也有。以爱森斯坦(🌟)为(🎣)例，没有比爱森斯坦更抽象(🕥)、(💣)更(👖)风格家或更风格化的人了(🏵)。然(👟)而，如果今天我们要展示十(🎢)月(💨)革命的镜头，我们不会在当(💜)时(🚖)的新闻片里找，新闻片使用的(😕)是(👿)爱森斯坦关于十月革命的(⭕)影(🥟)像，那完全是被调度（mise en scène）(😐)出(🍷)来的影像。当读到弗拉哈迪(⛓)拍(🎻)摄(⏹)《北方的纳努克》的相关叙述(➕)时(😹)，我们得知弗拉哈迪付钱给(👒)爱(🆑)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🍠)他(🌀)们(🍵)每天去捕鱼（即使他们不(🏬)想(♑)去）。总之，他和他们组成了(📞)一(🧤)个电影摄制组，并变成了一(🧣)位(🌺)了不起的人类学家。因此，这里(📯)存(💫)在着整全的纪录片层面。在(🚺)今(💸)天，这种方式——即使不能(🕺)完(🙃)美了解电影史，也至少对其(😻)有(📝)所(🌽)感觉的方式——对许多人(🕡)来(👑)说已经遗失了。必须拥有这(⏹)种(📺)对电影史的感觉，有点像乔(🛣)伊(🕺)斯(🐀)，他对文学史有着深刻的感(🛌)觉(📊)，他知道当他写下一个句子(🌿)时(🏜)，其中有些词是在拉丁语时(📗)代(🎛)发明的，有些是在中世纪，而他(🕢)，乔(😴)伊斯，在写下这个词的时刻(♏)，通(📧)常背负着所有的精神重担(🍦)和(🔚)他所感知到的所有过去，正(🚸)处(🍴)于(🍟)文学的现代，处于其成熟期(🚂)。在(🏷)电影中，很快，在世界所接受(👨)的(🔀)美国影响下，部分纪录片式(🕑)的(☔)工(💹)作被抛弃了。我们立刻走向(🤚)了(🌃)奇观，而这只不过是最终的(🧓)使(🛒)命，是电影的弥撒。在今天的(🍀)电(🛃)影中，人们举行弥撒，却不进行(😦)祈(🎳)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🔭)术(🤘)家，首先进行他们的祈祷，然(🍭)后(💘)才是弥撒，面对或多或少忠(☝)实(😏)的(🤠)公众。美国人规范了弥撒。对(💽)他(👽)们来说，在弥撒中重要的是(🧓)募(🛎)捐（quête）：一场成功的弥(🎩)撒(🙏)就(🦂)是教堂里座无虚席、募捐(⛱)数(💩)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🧞)德(🌖)·奥利维拉：募捐（quête）(🏡)是(🛸)我下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🎎)·(⏳)戈达尔：我不募捐（quête）(🍅)，我(🤥)只调查（enquête），我专注于做(💏)一(🍋)名预审法官。我审理投诉。批(🏇)评(😌)应(🐗)该通过祈祷来表达，而不是(🎲)通(🥝)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🥢)可(🖍)说。或者只能说：“美丽的演(🍠)出(🌑)，宏(🎸)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🚤)，就(🦌)像运动员的训练、钢琴家(⌚)的(🚧)音阶练习一样。当人们进行(🦆)批(👥)评时，应当批评那些音阶以及(🕺)这(💢)些音阶所能带来的效果。

曼(🎮)努(😡)埃尔·德·奥利维拉：奇(😜)观(🐊)和弥撒我不感兴趣。重要的(🦃)是(👏)行(🎐)动的欲望。您想拍电影，我想(〰)拍(♒)电影，就像此刻我想撒尿一(🐤)样(🔧)。伯格曼说：“我拍电影的方(😦)式(👎)就(🏣)像某些英国人独自去森林(🗾)打(🍫)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(👯)夜(😇)。但每天早上他们都会刮胡(🖤)子(📥)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很好(👯)。必(😟)须反思这一点，关于欲望。它(👊)就(🕦)在人心里，就像一个画家画(🍩)着(🙄)没人看的画，但他不会停下(🤹)。欲(🎾)望(⭕)就像独自绽放于原始森林(📟)中(🤺)心的绝美花朵，它凝聚着对(🦎)果(🗺)实的向往，为了自己，也依靠(🐝)自(🥇)己(🕖)。如果遇到一道注视着它、(🚳)并(🏞)发现它的美丽的目光，它便(✌)会(✍)绽放光采，她的美丽会变得(😻)引(🕜)人注目、脱颖而出。但这样的(💼)目(🦔)光往往来得太迟，人们为了(🦓)抢(⭐)占土地，已经烧毁并铲平了(🈵)森(🗝)林。在您和我之间，有许多差(🤺)异(🙍)，这(♒)是幸事。语言、国家、文化(🔃)的(🤗)差异。您选择了一种略带挑(📼)衅(🛋)性的电影，它破坏了叙事的(🚫)传(🚸)统(🔍)秩序。您从混沌中出发寻找(🎆)，为(🈵)了将无序变为有序。我也试(🌵)图(🍗)将无序变为有序，虽然徒劳(💩)，我(🦎)承认，但我仍在寻找。我想这就(😖)是(🐷)我们的电影的区别：我的(🥗)电(🗨)影较为接近一般意义上的(⏺)电(🎱)影，而您的电影是某种特殊(💼)的(🍀)电(🎋)影。

让-吕克·戈达尔：我会(⛑)说(🏜)我们做的是同一件事，但您(🦁)抵(🎊)达了，而我尚未真正成功过(🧡)。所(🔎)有(🏘)人自然地遵循着科学的图(🆖)景(🍵)，从混沌出发以建立某种秩(🏴)序(🍏)。这“某种秩序”或多或少有些(🐏)不(🚘)确定，人们也或多或少能抵达(🚪)一(🍖)点。有些时候我们做不到，我(😩)们(🥊)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🥥)一(🛸)块时间被提取了出来，在另(🚭)一(🧘)部(🎀)电影里将会是另一块。从一(🍯)块(😤)碎片、一张照片出发，我为(🏞)自(🥪)己创造一个世界。看到您电(🌁)影(🕊)的(➰)一些片段，我想到了皮亚拉(🐒)的(👹)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🌱)欢(🎂)的。用简单的词，如内部（interior）(😘)和(🚡)外部（exterior）——尽管区分它们(🍖)没(🍟)有太大意义，我会说皮亚拉(🍽)在(🚔)他的《梵高》中停留在外部，但(📏)他(🦌)只谈论内部。在这个意义上(✴)，他(🀄)更(❓)接近维斯康蒂的传统。而您(✡)恰(🎎)恰相反。您停留在内部。但在(💁)电(⏲)影中我们无法展示内部，只(🕝)能(📰)感(💭)受它，但它依然是不可见的(🦃)，否(🈂)则它就不再是内部了。

曼努(💎)埃(📭)尔·德·奥利维拉：甚至(♈)可(🐜)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(👑)：(😁)当然。小时候人们说：鸡是(⛅)由(⌛)内部和外部组成的。掀开外(🗿)部(🔆)，看到内部；如果掀开内部(😤)，就(🈵)看(🔌)到了灵魂。我会说您从背面(🦅)拍(🚡)摄内部，尽管您总是从正面(🔩)拍(📍)摄人物。考虑到这种严谨而(🐙)有(⬇)强(🍑)度的方式，您电影中让我一(🎞)度(👁)感到困扰的，是一种幸好还(🦃)算(😯)人性化的不完美，这种不完(🥒)美(😉)使得您有必要去拍其他电影(🤸)。让(💶)我困扰的是没有侧面拍摄(🚇)的(🔤)镜头，摄影机离放映机太近(🌔)了(🌙)。摄影机并不是生来就是要(🛌)与(🔦)放(🔑)映机保持一致的。放映机会(🔅)进(📊)行传输。就像放射科医生拍(🌞)X光(🛃)片：他不满足于从正面拍(💑)，他(⭕)也(🏡)从侧面、背面、对角线拍(🙊)。然(🆚)而在开始时，在放映的那一(🖼)刻(🥏)，所有图像都将是平面的。当(😢)然(🐸)，我们会说这是一个图像，但我(🏥)们(💐)是和图像打交道的人。这并(🔨)不(🖲)意味着摄影机必须一直移(🍵)动(🤦)。

这就是导致您电影中某些(🚥)时(♟)刻(🧓)出现“空洞”的原因，也就是那(🈴)些(🕜)观众——糟糕的观众，如今(🙊)的(👤)观众——称之为“冗长”的东(🐝)西(📵)。我(🏼)不是说我抱怨电影长，甚至(😊)如(🏖)果一开始我看到有好东西(🛬)，我(🔛)会很高兴电影很长。我可以(🐪)安(😊)心地打个盹，我确信我会找到(🥃)它(💠)们。这就是我所说的对一部(🕷)电(🐃)影进行科学性的讨论。

曼努(🌸)埃(💽)尔·德·奥利维拉：我和(💴)您(🎶)一(🏁)样，把摄影机放在我认为它(💙)必(🐟)须在的精确位置。就是这样(🔢)。为(🐇)什么那里比这里好？我不(♓)知(🐴)道(🐻)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🍽)如(💟)果我们能稍微解释一下为(🤛)什(🌘)么就好了。

曼努埃尔·德·(😋)奥(💰)利维拉：力量来自固定性（(🐙)fixidez）(🐏)。是布列松通过《圣女贞德的(🕙)审(👬)判》教会了我这一点。我们也(🧜)可(🌰)以称之为客观性。

让-吕克·(🎌)戈(🌡)达(🖖)尔：我有种感觉，电影人，无(🙌)论(🍓)是好是坏，都有一个想法，一(🔐)种(👭)需求，然后，好吧，他们寻找有(💟)足(⚾)够(📤)钱的人来实现这种需求。他(🥫)们(🎚)的工作方式就像一个人说(👦)：(💐)今晚我想吃肉酱意面。于是(🔅)他(⛽)看看口袋里有多少钱，或者让(🔳)妻(🏐)子或朋友做肉酱意面。老实(🏇)说(🔅)，我一直是反着来的。制片人(🚔)对(🌥)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🕯)许(⛎)是(🔘)时候和他拍部电影了。”既然(🏢)我(🖌)们不富裕，我们接受，也许我(🛹)们(🈯)能马上拿到钱。然后，签了合(🎇)同(🧞)。再(🕋)然后，必须拍这部电影，真不(🌼)幸(😰)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚏)：(🆔)我做的完全相反。我表现得(😺)好(👧)像合同早已签好一样。我写故(🐑)事(🔜)，预测一切，然后在最后一刻(㊙)，救(🚫)星来了，那就是制片人。《亚伯(⛸)拉(🏋)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(👡)》（(🏰)1990）(🛠)的剪辑期间。剪辑师一直跟(😴)我(🔮)谈论福楼拜，当然还有《包法(🏧)利(❓)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🤰)人(💛)》是(🛤)不可能的，况且我还是个葡(🤭)萄(🥕)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🍆)拍(🦗)他的版本。于是我想，可以做(🏏)点(😞)更有趣的事：可以问问作家(🆖)阿(📬)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(💪)否(🍁)愿意基于《包法利夫人》写一(🍿)部(🎏)小说，一部我随后就会改编(🎃)的(🛂)小(🌻)说。她接受了。必须等她写完(🚽)，等(🈸)它出版。在此期间，借作家卡(⛓)米(🍯)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🏊)世(🐸)五(🏮)周年之际，我拍了《绝望的一(🍍)天(🤔)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(😢)说(🌙)：我知道这部电影将会是(🏾)什(🏌)么(🤝)，但我不知道是否能拍成。我(🏘)说(🎴)：我知道电影会拍成，但我(🖌)不(⭕)知道会是怎样的电影。我不(🦄)仅(🕐)知道某部电影会拍，而且我(🐁)还(😨)承(🔂)诺了要拍，这更糟糕。因为我(💡)总(👉)是害怕拍不了下一部。

曼努(📉)埃(💥)尔·德·奥利维拉：这也(🤯)是(👲)我(😒)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(📤)但(👼)您对我电影的批评是什么(🚫)？(💃)就像美食评论家会说：“这(🏃)里(😭)的(🍻)肉煮过头了，这里的肉还是(📡)生(🏸)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🐯)拉(🏒)：一部电影不仅仅是我们(🐴)所(🚊)看到的图像。图像是符号，声(📻)音(🙌)是(💵)其他符号，词语是另外的符(🏣)号(⛪)，它们又会唤起其他符号，引(📛)用(♓)其他时代、书籍、电影。如(🤣)果(⚡)我(🐺)们不了解这些符号及其所(😨)召(🐐)唤的东西，我们就无法理解(🚖)电(👝)影。词语在您的电影中强有(🕒)力(♿)，它(😰)赋予了电影力量。图像有另(🐶)一(🉑)种与词语无关的力量。这很(👋)美(🌝)妙。但我距离完全理解您的(🌊)电(🐼)影还缺了点什么。电影是一(😦)种(🥤)旨(🕎)在拍摄仪式的仪式。您电影(💥)中(💋)的仪式，是那些在镜头间或(🐑)镜(📀)头中穿梭的人。我们并不完(😃)全(😬)了(🤫)解这种仪式的含义，我们遗(🔪)失(🛰)了它们的意义。例如，在《亚伯(🛰)拉(👭)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🌝)看(🎸)到(😣)女演员在婚礼当天，在教堂(🤾)里(💢)自己掀起了面纱。如果我们(😯)不(🏈)了解古代包办婚姻的仪式(🐆)—(🚂)—要求由丈夫掀起妻子的(💘)面(🦗)纱(🕳)，第一次展示她的脸，以此确(🚕)认(📏)他的幸运或不幸——我们(🧤)就(🐑)无法理解她这一举动的放(🎦)肆(🖱)。因(🏺)为我的主角知道自己很美(🎵)，她(🛸)可以放肆地掀起面纱：看(👌)我(📰)多美！如果我们不了解这个(🛂)仪(📔)式(🧗)，这场戏的意义就丢失了。我(🍃)错(👁)过了您电影中许多仪式的(🍺)含(🕳)义。我真希望有人能在我耳(🌞)边(🐮)悄悄向我解释。您在特殊效(🛰)果(😚)上(💹)做了很多工作，不断用声音(🎸)、(🆕)词语、图像进行挑衅。这是(💜)您(⛏)的形式，是另一种形式，无所(🧦)谓(🛺)好(🎤)坏。您做得很好。我更喜欢没(🔭)有(🥅)特殊效果的电影。我更喜欢(💯)《德(⏸)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🥒)如(🌆)果(🚯)英语说得不好却去看《哈姆(🥈)雷(🌋)特》，会失去很多东西，但我们(🤰)依(🍜)旧能分辨它是好是坏。《德国(🌪)九(🎼)零》由许多仪式和晦涩的东(🤠)西(〰)构(🕷)成。

曼努埃尔·德·奥利维(😘)拉(🔅)：是的，但即便这些符号实(🎢)际(🧤)上难以理解，但它们反倒更(👪)清(🚡)晰(🧑)、更可见。我喜欢这部电影(🤑)的(🎿)地方，在于符号的清晰性与(🎲)其(🤥)深刻的模糊性相并存。另一(🤙)方(⏬)面(🗾)，这也是我喜欢电影的原因(🌎)：(⛅)大量精彩的符号沐浴在无(⏰)需(🈵)解释的光芒之中。正因如此(🍸)，我(🥅)才相信电影。

让-吕克·戈达(🤑)尔(🐗)：(🔔)那么，非常感谢。

本次会面由(🔳)热(♊)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🐭)。

最(🛡)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🕗)

1、(🏗)德(🎎)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🚫)启(〽)蒙运动核心人物，唯物主义(📅)哲(🏀)学家、文艺批评家与作家(🙎)，百(😙)科(🆚)全书派代表，代表作有《拉摩(😔)的(🤺)侄儿》、《宿命论者雅克和他(📼)的(🛂)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🤟)波(🍭)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(💧)歌(🐌)先(🏒)驱、现代主义文学奠基人(🧑)，兼(🧐)具诗人、艺术评论家与散(🛺)文(🙂)诗之祖等多重身份。他的代(😰)表(📩)作(🕛)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(👐)响(🎼)力的诗集之一。

3、埃利・福(💲)尔(🌕)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🍶)评(🎭)论(🥁)家与散文家。他率先关注电(🚜)影(🤙)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(😜)尚(🎃)等现代艺术家的评论极具(✝)前(🐷)瞻性，深刻影响现代艺术批(🐡)评(🔜)的(📛)发展方向。

4、安德烈・马尔(🍷)罗(🎣)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(⏺)史(➿)学家、抵抗运动战士，还担(🌎)任(🖋)过(🎀)戴高乐时期的文化部长（(⚓)1958-1969）(🚟)，其作品与行动深度融合了(🤑)存(👐)在主义哲思与历史使命感(😌)。

5、(📔)法(🚜)语单词sortir虽然有“上映、某部(📜)电(🍪)影推出”的意思，但其核心意(📋)义(🅰)为“出去、离开”，所以戈达尔(📢)才(🎤)会玩这样一个文字游戏。

6、(🏗)Pú(🚋)blico在(🏑)葡萄牙语中既可指广义的(🍔)“公(🚈)众”，也可以指“观众“，对应英语(🤶)中(🐐)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🙁)Eugè(♒)ne Delacroix，1798-1863）(🥞)，19世纪法国浪漫主义画派的(📢)领(🔁)袖与核心人物，代表作有《自(🤜)由(🥑)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🍔)尔(👕)视(😋)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(💁)丽(👼)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🍚)影(♌)导演、视频艺术家，戈达尔(🕦)晚(🤨)年的生活伴侣与合作者。她(🍸)与(🔻)戈(🛡)达尔共同创立制作公司，并(📮)与(🕊)其联合执导了《第二号》（1975）(🛠)、(🕥)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🖼)，深(🤗)刻(💃)影响了戈达尔后期创作中(🧡)私(🌟)密对话与家庭影像的风格(🔝)转(🛎)向。她本人亦是一位独立的(🏇)创(😷)作(🕢)者，其作品以哲学思辨探索(🥊)两(💠)性关系、语言与日常的诗(✝)意(😛)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🏅)演(👬)、人类学家，真实电影（Ciné(😝)ma Vé(🐞)rité(😏)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(✔)的(👳)开创者，代表作有《夏日纪事(💵)》（(🔗)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(💄)”，其(⛺)跨(🥈)学科实践深刻影响了纪录(💅)片(📧)与视觉人类学发展。

10、奥利(🛍)维(👀)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(💻)，涉(🗾)及(🥑)盲人乞讨募捐，此处为双关(🙄)。

11、(🔭)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🌿)，法(🏮)国国宝级演员、制片人、(🚡)导(⚫)演与跨界企业家，是法国电(🏹)影(😄)黄(👝)金时代的标志性人物。

12、克(🎍)劳(🐠)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🤐)浪(🎁)潮的先驱导演之一，与特吕(🦒)弗(🌹)、(💷)戈达尔、侯麦和里维特并(🎟)称(❗) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🚠)悬(🏓)疑惊悚片和冷峻的社会批(🐷)判(💪)视(🍘)角闻名。由他执导的《包法利(🍄)夫(🤼)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🤷)Isabelle Huppert）(🖲)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(👃)卡(⛪)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🏗)纪(🥊)葡(🕠)萄牙最具影响力的浪漫主(🍃)义(🧙)小说家、剧作家与文学评(⛅)论(🍴)家。