文 / 让-吕克·戈达尔(🛤) & 曼(🗑)努(✝)埃(🌘)尔·德·奥利维拉

（(🚩)本(🍑)文(🌷)由(🦃)Gemini AI翻(💓)译，再经过了人工的(🕸)逐(⛷)句(😝)校(📺)对(🧑)与润色，并添加了一些(🛑)必(🧢)要(🎗)的(🍳)注释。由于并未找到法(📛)语(🐚)原(⤵)文(🖇)，本文翻译同时比照了(👇)西(Ⓜ)班(🎾)牙(🥉)语(💼)和葡萄牙语译文。）

1993年(🛷)9月(🐞)，曼(💃)努(🚊)埃尔·德·奥利维拉(😽)的(👱)《亚(🚭)伯(👍)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🛐)-吕(😕)克(🚵)·(🌔)戈(🍍)达尔的《悲哀于我》（Hé(👈)las pour moi）(🔕)几(❌)乎(🤔)同时在巴黎的银幕上(🖥)映(🐦)。借(🔛)此(🔦)契机，戈达尔提议与奥(🍳)利(🤙)维(🌁)拉(🛍)会(😹)面，旨在就这两部影(🗨)片(🍭)展(😖)开(🥟)一(⏺)场“科学性”（scientifique）的探讨(🆔)。

让(🍞)-吕(😞)克(🤞)·戈达尔：没问题，巨(🍻)大(🎥)的(🎱)声(🍆)响是我对公众做出的(🥥)唯(🥏)一(🌓)妥(⏹)协(👐)。您知道儒勒·列纳尔(♐)（(🖌)Jules Renard）(✡)对(➕)“批评”的定义吗？“批评(⤴)就(🍬)像(🍲)溃(✡)败军队里的士兵，他开(🔔)了(⛽)小(🏆)差(🦋)，投(🤑)奔了敌营。谁是敌人？(✒)是(📈)公(🎟)众(🔹)。”

曼努埃尔·德·奥利(🤔)维(🐌)拉(⭕)：(🏖)那您呢，您知道伯格曼(🆑)是(🖍)怎(❗)么(🦍)评(👫)价影评人的吗？“某(🦁)些(🈚)影(🤧)评(🕎)人(☕)在我看来就像是在试(🔊)图(🚉)教(♿)我(🎧)们如何奔跑的瘸子。”

让(🚽)-吕(📣)克(🌭)·(🚗)戈达尔：我请求让我(📵)以(🎱)评(🐑)论(🧚)家(♑)的身份展开这次对话(👲)。与(💔)其(🌖)扮(⏱)演“作者”，我更愿意去见(🤹)某(🔬)个(🗓)人(🎼)，谈论他的电影，或许偶(⏯)尔(😖)也(😣)让(🍔)那(🦓)个人谈谈我的电影。如(🤱)果(📂)这(⚽)能(🌃)从宣传角度对两部影(🚕)片(🔇)有(📃)所(🍼)助益，那我们就这么做(🛂)吧(🎡)。电(🧡)影(👴)是(☝)对现实的一种批判(🏨)，从(🙎)这(🈴)个(🐿)角(🌗)度看，我是非常传统的(📇)；(🎀)而(🔟)且(🚈)作为一名用法语拍摄(✡)的(🚻)电(📡)影(🍺)人，我始终带有对电影(😷)的(😫)批(🙊)判(🚀)态(⏬)度。一直以来，法国的伟(🏹)大(🏢)之(🖌)处(👐)之一在于拥有批判性(🎼)的(🤰)视(🍎)点(🎿)，即便这个国家对此一(⛱)无(🚁)所(💡)知(🎴)。从(💪)狄德罗[1]开始，所有的艺(🚸)术(🦕)评(😼)论(✒)家都是法国人，经过波(🌕)德(🌘)莱(🦃)尔(📠)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(😁)罗(🈂)[4]，也(⌛)就(⭕)是(🚨)说，无论是不是作家(🤮)，他(🌙)们(😑)都(💼)是(🐁)有“风格”（style）的人。糟糕(🏍)的(⏯)评(✔)论(⛔)家没有风格。美国只有(😈)两(👗)个(🔱)影(🔩)评人：詹姆斯·阿吉(📖)（(⛷)James Agee）(😧)和(🈹)（(🍾)长久以来被忽视的）(📵)来(🐳)自(🎗)圣(🍑)地亚哥的曼尼·法伯(💢)（(🐊)Manny Farber）(😛)。既(👹)然我们的电影同时上(🎮)映(🐄)，我(🎖)想(🍝)提(🐨)出第一个问题：我们(😧)要(⏯)如(🤜)何(📯)理解“上映”（sortir）一部电(🗄)影(🎣)[5]？(😕)为(🍚)什么要让电影“上映”？(🍠)我(🍸)们(🐣)在(🛀)让(🐝)它们“进入”这里或那(🧤)里(🆘)时(🤦)遇(⏱)到(🆚)了很多困难，然后还有(👕)些(🕶)人(📟)没(♑)做什么大事，但无论如(🕹)何(👳)，他(👮)们(⏱)还是做了必要的事来(🐰)把(🌓)它(🌗)们(🖌)“推(👗)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🛷)德(😀)·(🧔)奥(🕥)利维拉：在葡萄牙语(🕹)里(🤬)我(🙉)们(💭)不用同一个词，因此也(🦐)就(🐓)没(🏂)有(😅)这(⬛)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🥙)让(🍂)电(🎇)影(🔚)出去/上映）。不过，这是(💆)个(🏤)困(🏇)扰(😙)我的问题。我之所以感(🌞)到(🕍)困(🎳)扰(📳)，是(🤑)因为对我来说，必须(🏒)先(📗)展(🧚)示(🥕)电(🥑)影，然而，在针对电影的(💷)评(🐇)论(🔑)完(💁)成之前，电影并未完成(🐝)。一(🤽)个(👙)好(🤥)的、聪明的、专注的(😷)、(🏦)敏(🏖)感(🔤)的(💄)评论家，是观众的代表(🛑)，他(🍥)去(📓)寻(✡)找那部在我看来——(🧀)即(📗)便(🍫)我(🦔)已经拍完了——尚不(🧗)存(🌟)在(🌐)的(🍸)电(👼)影，他要去完成它。观影(❗)者(♏)与(🔇)银(🗡)幕之间的动态关系实(🕒)际(🙊)上(🔱)是(🌋)至关重要的，它是电影(🎮)的(🌚)一(🈴)部(🛩)分(🤾)。我说的是观影者（(👃)espectador）(🍕)，不(😴)是(🍕)观(👃)众（público）[6]。观众，是某种(🍁)抽(🤟)象(🚦)的(⛺)东西，是非个人的。

让-吕克·(🧒)戈(📀)达(➗)尔：观众是现存的观影者(🙇)，是(🍷)被商业化了的观影者，是买(🙄)了(🚜)票的观影者，他变成了观众(📦)。然(🗼)而，他身上仍有一部分保留(🖼)着(🧢)观(📌)影者的特质，就像读者一样(🐃)。如(🐟)果我们谈论的是一部电影(😈)，我(🎠)们会说观影者是剧本，而观(➰)众(🐗)则(🎊)是观影者的实现（realización），是(🌭)他(📊)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(💬)时(📣)会问自己：如果电影没人(📣)看(🤳)—(⚽)—我的许多电影都没人看(😉)，或(⌛)者被误读，甚至连我自己也(🐴)…(🤨)…我想我们是为了一两个(🖊)人(🏷)拍电影的。

曼努埃尔·德·(👕)奥(🚂)利(📿)维拉：但这就足够了。

让-吕(〰)克(📿)·戈达尔：当然。但我还是(✨)想(🕹)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🛷)不(😕)仅(💟)仅是文字游戏。应该有一些(🕳)小(♿)词典，告诉我们每种语言中(🆔)电(🐇)影的技术术语。例如，我们在(🕔)影(🌑)院(👆)看到的电影拷贝，带有图像(🔼)和(👸)声音的拷贝，在法语中被称(🧗)为(🎐)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🍣)德(❎)·奥利维拉：葡萄牙语也(✒)是(😪)，标(💲)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(👺)·(🍶)戈达尔：英语里叫“声画合(🆒)成(⏯)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🕡)拷(🤠)贝(🏗)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🚥)真(🍙)，因为例如俄国人对纪录片(🗝)和(🐘)剧情片的区分就与我们不(🕙)同(🎋)。他(😨)们把有演员的电影称为“扮(👮)演(🧒)的电影”，而纪录片——不一(🤠)定(🚂)没有演员——被称为“非扮(⏭)演(🤛)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🌦)词(🕙)本(✂)身：对美国人来说，它没什(👇)么(🔻)大不了的含义。他们用“picture”，也就(⏳)是(👏)照片。他们甚至没有一个词(⛎)来(🗒)指(🎊)代电视，他们突然变得非常(⛲)商(🛬)业化，他们说“network”（网络）。如果(🔱)我(🐴)们对语言如此不加注意，那(🛬)么(🎋)当(🥫)人们说一部电影“上映/出去(🌆)”时(🍊)，我们会产生一种错觉：是(🛍)某(🏎)种东西真的出去了，还是我(🔐)们(🎹)把它弄出去了？

曼努埃尔(🥄)·(🎪)德(🚷)·奥利维拉：我会用“出来(🍒)/出(🐼)生”（sair）这个词，就像说“和一(➕)个(🔱)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(👨)牙(📮)语(🧤)中这意味着“带她去床上”。

让(📁)-吕(👰)克·戈达尔：如今，对于好(💑)电(🌪)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🏐)了(🌩)一(🎴)个“出口在这边”的指示，这是(⬆)一(📊)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🚄)尔(🐎)·德·奥利维拉：我们的(🥦)电(📀)影也变成了电影节电影。电(🏘)影(🖱)节(〽)的作用是向多样化的公众(🖨)展(🛩)示电影的多样性。它是不同(🚤)电(🦑)影人、国家、习俗的一种(💞)对(😓)照(💃)。仅此而已，但这也不算太坏(📥)。

让(🕜)-吕克·戈达尔：我想您描(🔃)述(🉑)的是一个过去的时代，而我(⛸)见(✊)证(🔝)了它的终结。我以为那是开(🤑)始(💕)，其实那是终结。那是一个电(🤰)影(📕)节确实能帮助人们相遇、(🧟)讨(👱)论电影、讨论任何想讨论(🛃)之(❇)事(🧕)的时代。一切都变了，电影也(🦎)变(😧)了。现在，电影人抱怨他们的(🎳)孤(👀)独，但他们不再交谈，不再讨(👞)论(😰)，这(🏇)是他们的错。今天，电影节越(🍝)来(📻)越多。无论是强者还是弱者(😸)，每(🏖)个人都在各自利用自己能(🚝)利(✒)用(🔮)的东西。但在我看来，总体而(🦍)言(🛹)，举办电影节是为了延续一(😘)种(🕠)对媒体或电视而言很重要(🤒)的(👑)“电影观念”，一种关于电影神(💖)话(🔦)的(🚚)观念，这种神话曼努埃尔（(✡)指(🔦)奥利维拉——编者注）经(🔩)历(😎)了一整个世纪，而我只经历(📈)了(✌)后(😭)三分之二。也许您能感觉到(💂)20年(🍚)代（那时没有电影节）与(👤)今(🍩)天之间的差异？

曼努埃尔(🎣)·(🍹)德(🐉)·奥利维拉：新现象是电(🈂)影(🥇)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🎙)，因(🍿)为那早就存在，而是因为有(💚)越(🖕)来越多的观众——比如在(📷)里(⬜)斯(🏰)本——去资料馆看那些没(😴)进(🐘)院线的电影。这很有趣，因为(🏷)你(🐗)必须真的热爱电影才会去(📎)电(🐶)影(🤘)俱乐部或资料馆看片……(🥛)

让(🅾)-吕克·戈达尔：关于相遇(🛐)与(🐷)对话的故事……这就是我(🚣)想(🤕)对(🔪)您说的：作为评论家，我不(💻)指(🌓)望别人对我说好话，我不想(🍝)人(💱)们对我说或写：“您的电影(🐦)太(🍳)残暴了，太棒了，太天才了，太(🐐)非(📉)凡(🎻)了！”那时我会问他们：“好吧(⛓)，那(🙃)到底哪里非凡？”他们回答(🌃)：(🛄)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(👽)是(🚯)重(🗃)复：“它是非凡的！”然而如果(🗨)他(😤)们对我说这真的很丑，这里(🔄)有(💢)错误，那我就会想，或许对话(➰)是(🚧)可(😝)能的：你能告诉我有错误(🏰)的(🦖)都在哪里吗？这证明了今(➿)天(🐥)的评论家不再想交谈，而电(♎)影(🌫)人也不想被批评。而我，作为(🉐)一(🐮)个(🚝)评论家出身的人，我只需要(🎖)别(🛥)人告诉我：这行不通。您是(⏩)否(🐌)感觉到需要别人告诉您这(😺)不(😃)好(🐙)？这会困扰您吗？因为我(😣)对(🦑)您电影中行不通的地方有(🕜)些(🥗)话要说，但我不想困扰您。

曼(🌼)努(🦗)埃(🔵)尔·德·奥利维拉：“当我(📬)拿(👴)自己与人相较，我会感到骄(🧀)傲(👵)；当别人来评价我，我会感(🏠)到(👪)谦卑。”这是您电影里的一句(🛤)话(🏞)，非(💙)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🉐)是(⏺)圣人说的，或者是诚实的人(💄)说(🏏)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🔸)拉(💺)：(🐿)我是个悲观主义者。当有人(🖲)告(🚺)诉我我的电影里有什么行(😯)不(🕷)通时，我会受影响。不过，我想(🚝)我(🎯)已(🥔)经麻木很久了。但这取决于(🌶)他(🧥)们触碰哪里。如果我拳头上(⛪)有(🎅)个伤口，但有人碰了碰我的(🎀)二(📭)头肌，我就会没什么感觉。但(🐹)如(👋)果(🤙)那个人把手指戳进伤口里(🦀)，那(🐶)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(😿)尔(⏲)：必须懂得区分什么是好(🍉)的(⌚)，什(🍞)么是坏的。这不仅仅是说出(🌉)我(🍯)们的感受，而是对电影进行(👤)技(🚙)术性或科学性的批评。只有(🔶)新(⛹)浪(🔞)潮这么做过。以前谁会说：(😁)这(😤)个移动镜头是好的，我们觉(🚺)得(💮)它好是因为这个，相对于另(🌎)一(🎒)个我们觉得坏的镜头而言(🛃)？(🤛)或(🔭)者：这段对白是好的，相比(🤡)之(🖥)下那段对白是坏的。今天，这(⏺)完(😁)全丢失了。“作者”的概念变得(💲)如(🚝)此(🍐)重要，以至于连副导演都不(🐍)敢(🌃)对你说。唯一有时敢说的人(⏺)，唯(🛃)一我能与之维持一种奇怪(🐸)的(🍲)艺(💅)术关系的人，是制片人。因为(🗣)制(👿)片人投了钱，或者至少他拿(🐄)别(✒)人的钱去冒险，所以以这种(🍂)风(🗒)险的名义，他敢对我说：“让(🐋)-吕(💕)克(🤲)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🍅)后(🤕)我思考。至少，这提供了一种(❕)反(🍥)思的可能性，让我能更好地(🦒)站(💷)稳(⬅)脚跟。如果说今天的科学家(🤜)如(☔)此强大，那是因为他们是唯(🥙)一(🛂)还在互相批评的人。一位天(🕺)文(🉑)学(❗)家说：“我看到了月食，我把(🤑)它(🧑)拍下来了。”另一位说：“给我(📩)看(🗿)看。”他看了之后断言：“但这(🔟)明(🔵)明是月亮！你说什么月食？(🔴)”另(🍻)一(☔)位说：“啊，是啊……”；他很(🤤)恼(⚪)火，但他会重新开始。在艺术(⚾)中(👟)，在艺术批评中，例如波德莱(🔩)尔(📴)和(💓)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🚋)这(😄)样的对抗时刻。否则，就无法(👁)前(📖)进。这是我唯一需要的：批(🧚)评(🦄)。但(🏼)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🔯)·(🧒)德·奥利维拉：我需要的(🏥)更(👁)多是拍电影的手段。我永远(🌦)不(🌳)知道电影会变成什么样。我(🌾)有(🏒)分(♒)镜脚本（découpage），我有演员，我(🎻)有(✊)布景，但我从未拥有电影。在(🏭)拍(🌝)摄期间，“执导工作”（realización）在(🥞)时(🔄)时(🦅)刻刻地改变着那团“星云”的(🦔)整(💽)体构造。具体的东西只有在(💨)我(🧀)看样片（rushes）的那一刻才会(💚)出(🌧)现(🚙)。我讨厌看样片，我总是感到(🔟)绝(😖)望。

让-吕克·戈达尔：我想(💲)我(💔)们都是这样。只有希区柯克(🐝)在(👿)看样片时是高兴的。所以，作(🆒)为(🙇)评(🕎)论家，这就是我想对您的电(💁)影(🌀)说的话：起初我随着电影(♐)（(🚛)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🤡)注(🕌)）(🚓)行进，但在某一刻我跳脱了(📬)出(💢)来，开始思考别的事情。我想(🚮)：(🏒)啊，这里没那么好了，然后，与(🌮)此(📗)同(🥍)时，我在做梦，我想着引力（(🙂)gravitació(😄)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🚎)到(✖)了自我意识当中，而就在那(🐒)一(💏)刻，电影里有人说出了“引力(🐢)”这(🚐)个(📀)词。于是我对自己说：最终(🚵)，这(🦌)部电影是好的，我必须重看(🧚)一(🔈)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(👉)拉(👜)：(🍂)的确，这就是电影的主题：(🤾)引(🏙)力与万有引力定律。

让-吕克(☝)·(💔)戈达尔：从更科学、更技(🍿)术(✖)的(🛏)角度来看，如果我是您电影(🙊)的(✂)副导演，我会对您说：“您确(🙋)定(🦃)吗，或者您能更好地向我解(🤜)释(🉐)一下，以便我能帮助您，为什(🏂)么(🚐)您(🤮)选择这位女演员来演年轻(🗑)时(🐬)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🕛)艾(💫)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🎺)两(🙊)者(⛑)如此不同？这是故意的吗(🕖)？(🦔)”这便是我的批评：第二位(🎑)女(👅)演员不如第一位，或者至少(🐸)，当(😶)第(😧)二位女演员出现时，电影下(⏱)坠(⛳)了，这就是引力。然后它又升(🎒)起(🎪)来了。

曼努埃尔·德·奥利(📎)维(💯)拉：答案很简单：起初，我(🔟)是(🌽)为(🐍)第二位女演员莱奥诺·西(👒)尔(💝)韦拉写的这部电影。这个女(🐎)人(📓)当时处于危机和抑郁状态(🎨)。我(📶)的(🖱)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🥠)试(🌶)图说服我不要选她。在我改(👠)编(🕓)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🍡)萨(🎯)-路(🐾)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(📱)一(🍩)句非常美的话，说艾玛的头(🚍)发(🍡)“像一滩黑墨水一样落在她(💌)毛(🗼)衣的背上”。为了拍摄这句话(🔳)，我(🥀)要(🐉)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🛬)的(👦)发色，她是金发。她对此感到(💙)很(🛥)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🈚)，不(🗯)得(📌)不找另一位女演员来演青(🛩)少(🔖)年的艾玛。这就是对您技术(🎡)性(🌻)批评的技术性回答。我想补(🗒)充(👪)一(🦁)点，电影总是伴随着“偶然”和(🐘)运(🥨)气。正是这些使我振奋：所(🎲)有(🕖)那些在实现过程中涌现的(🍁)小(🌅)事件。这是一种我不太理解(🚁)的(🥥)现(🐪)象，它既可能导致最坏的结(🎀)果(➕)，也可能导致最好的结果。没(✒)有(🗂)一部电影是不靠运气的。它(🎞)是(🛹)一(🔽)种创造，一部电影是一个人(🔍)的(👳)构想，很难进入其中。

让-吕克(⬅)·(🚺)戈达尔：创造可以被准备(🎈)吗(👇)？(🕜)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔒)：(📛)可以准备，但不能修复（reparada）(🍐)。就(🚎)像生活。事物就在那里，等着(♓)我(😑)们去拍摄。您想修复什么？(👎)饥(🥧)饿(📹)、在非洲死去的孩子，是的(🕋)，这(😡)很重要，值得修复，需要尽可(🍟)能(🎻)广泛的公众。但一部电影不(⛴)是(🆙)，它(📡)是一团巨大的混乱，我因此(🔴)在(🖋)我自己面前感到渺小。话虽(🤸)如(🍃)此，我接受您关于您“离开”我(😺)的(🍘)电(🥑)影又“回来”的批评：必须非(🐦)常(🎌)敏感才能进出电影而不迷(🕋)失(🐜)。的确，这就是引力定律。

让-吕(💹)克(🌶)·戈达尔：我非常谦虚地(🔥)认(🚽)为(🔹)，新浪潮的人是从博物馆出(👲)发(😛)做电影的。我们发现了电影(⛓)资(🎄)料馆。我们在那里出生。当然(🕓)，我(🍪)们(🔦)小时候看过卓别林，但没人(😒)会(🎏)在四岁时说，看了《救火员》后(🚐)我(🦂)要拍电影。所以我脑子里总(🌪)有(🥚)一(🚞)个参照系。因此我认为作品(🙁)比(✒)人更重要。这并非对每个人(🧡)来(⛹)说都那么显而易见。女人的(😷)作(👨)品是庇护男人。而男人，为了(🐓)处(🅿)于(🅰)相对平等的地位，所能做的(🅾)一(📺)切就是制造作品：绘画、(🎴)文(✏)学或政治、战争、失业、(🧒)贸(🛤)易(😧)。归根结底，我对“人”（这里戈(💤)达(😇)尔专指作为创作者的人—(🌈)—(🎩)译者注）不怎么感兴趣。我(🏵)对(🔋)曼(📓)努埃尔·德·奥利维拉这(🌳)个(🎮)“人”不怎么感兴趣。如果我们(😞)住(🧦)在同一个城市，比邻而居，我(❎)想(🧥)我也不会比现在更多地见(🥂)到(🌵)您(🔑)。当然，见面时我们会更好地(💗)谈(👪)论电影，但也仅此而已。如今(🐽)让(✉)我震惊的是，媒体对“个性”这(🕌)一(➗)概(😪)念的开发远甚于对“人”的开(🖍)发(🕣)。人在作品中，作品在人中。有(🈹)些(➿)人不创作作品，而是创作生(🐑)活(🚎)，尤(🚇)其是女人，这本身就是一件(🥡)作(🅾)品。男人被迫创作作品，因为(🌬)他(🤧)们通常什么都不做。我常像(⛰)布(💮)努埃尔那样说，电影对我来(🔱)说(💱)是(🏦)最重要的。但如果把一个孩(🍒)子(🥌)的生命和一部电影的上映(😃)放(🕢)在一起权衡，我不会犹豫一(🎃)秒(💥)钟(🗑)：孩子优先于电影。

曼努埃(🚃)尔(🍛)·德·奥利维拉：自然如(⛑)此(🔶)。从这个角度看，我也断言艺(🥙)术(✋)没(🎈)那么重要。

让-吕克·戈达尔(⛄)：(🛂)但既然如此，如果不那么重(🏔)要(💇)，那就不必做了。女人们更合(🐟)乎(🧔)逻辑，她们在生活中做这事(🏯)。我(🤜)不(😨)确定能否如此轻易地说艺(🍆)术(🌀)不重要。尤其是今天，当艺术(🆙)稀(🛥)缺而许多孩子死去时。这是(🥩)否(🔥)意(📫)味着我们让艺术活得太久(🥃)，而(🥍)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🥒)德(🏜)·奥利维拉：艺术不是艺(✖)术(📤)家(🆙)。艺术家，艺术家的位置，是人(🔫)类(🏟)的虚荣。那种表达世界观的(📮)方(🚑)式，说“这个，这个，这个，这个行(🙂)不(👻)通”，是一种虚荣的发作。它是(📬)世(🏃)俗(🥊)的。艺术比艺术家更崇高、(🚞)更(📃)有趣。一部电影总是比电影(🥥)人(🥍)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🔏)所(🚋)说(🎰)。导演或艺术家走出来展示(♐)自(🗑)己的那种方式，仅仅表明了(☔)他(🍡)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🚀)这(🤱)也(🎛)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🆚)画(💭)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🥒)奥(🌇)利维拉：是的，当然，但这幅(📹)画(🔄)通常也很漂亮。艺术与艺术家(♏)之(🎁)间的这种差异，也是历史与(🤢)艺(🤛)术之间的差异。历史展示了(🖖)民(🏒)族、文明、情感、趣味的(🤸)演(📜)变(⛓)。艺术展示了这些演变中的(🚂)实(😇)体。我们都有责任，尽管作为(🍮)导(🗼)演我什么也做不了。作为导(🥈)演(🚞)我(🏄)只能做一件事，就是拍电影(㊙)。仅(🛃)此而已。然而，艺术家在创作(🏺)的(🆑)那一刻总是对的。那是他们(💚)的(🍠)虚构，是他们的内在化。

让-吕克(🐠)·(🏏)戈达尔：啊，我不这么认为(🍔)，一(👈)切都在外面。

曼努埃尔·德(💚)·(📓)奥利维拉：是的，在那之前(📤)（(🐞)是(🧦)这样）。但之后，一切都会进(📙)入(⚾)脑海中，然后再出来。例如，面(🈂)对(🍠)《悲哀于我》，我像一块海绵一(✏)样(〽)面(🌂)对电影，准备好吸收一切。

让(🐌)-吕(😠)克·戈达尔：我不确定这(🖲)是(⤵)个好比喻。当然，电影有其奇(🚎)观(👼)性和诗意的一面，这是电影的(🐹)深(🐯)层使命。但这一使命只有在(🤷)最(🤰)初进行了实验、验证和劳(🔖)动(🐜)——我们可以称之为电影(✂)的(🤣)纪(🗝)录片层面——之后才能实(💡)现(🌞)。伟大的艺术家身上都有这(🐢)一(🏋)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(📁)-玛(🍬)丽(😕)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🐨)劳(🎲)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🍇)、(🍦)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(📛)人(😂)身上都有，我有时也有。以爱森(🌎)斯(🍶)坦为例，没有比爱森斯坦更(📶)抽(🔜)象、更风格家或更风格化(〽)的(🎅)人了。然而，如果今天我们要(😼)展(🏋)示(🕚)十月革命的镜头，我们不会(👎)在(🕴)当时的新闻片里找，新闻片(🗻)使(🎇)用的是爱森斯坦关于十月(💋)革(🦈)命(💺)的影像，那完全是被调度（(🚺)mise en scè(📖)ne）出来的影像。当读到弗拉(👇)哈(🔁)迪拍摄《北方的纳努克》的相(📝)关(👳)叙述时，我们得知弗拉哈迪付(🏟)钱(👖)给爱斯基摩人，和他们吵架(🐬)，强(🚔)迫他们每天去捕鱼（即使(💱)他(🍀)们不想去）。总之，他和他们(🧠)组(🗂)成(🌽)了一个电影摄制组，并变成(🔬)了(🎯)一位了不起的人类学家。因(💌)此(❔)，这里存在着整全的纪录片(🧑)层(🐉)面(😘)。在今天，这种方式——即使(🥪)不(🎴)能完美了解电影史，也至少(🐌)对(🖱)其有所感觉的方式——对(🥥)许(✴)多人来说已经遗失了。必须拥(🍢)有(🐜)这种对电影史的感觉，有点(🤽)像(🌚)乔伊斯，他对文学史有着深(🌜)刻(🍲)的感觉，他知道当他写下一(📂)个(🤫)句(✊)子时，其中有些词是在拉丁(😔)语(🚫)时代发明的，有些是在中世(👐)纪(🏰)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🚇)的(👆)时(🏔)刻，通常背负着所有的精神(🐑)重(🔃)担和他所感知到的所有过(🤓)去(⏩)，正处于文学的现代，处于其(🎸)成(🛰)熟期。在电影中，很快，在世界所(🍶)接(📁)受的美国影响下，部分纪录(🔀)片(😚)式的工作被抛弃了。我们立(🐢)刻(🤖)走向了奇观，而这只不过是(🐇)最(⛹)终(💌)的使命，是电影的弥撒。在今(🕡)天(🕌)的电影中，人们举行弥撒，却(🥁)不(🍤)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🎙)实(🕑)的(🦌)艺术家，首先进行他们的祈(🆓)祷(😆)，然后才是弥撒，面对或多或(🥇)少(🏁)忠实的公众。美国人规范了(🏳)弥(💼)撒。对他们来说，在弥撒中重要(🏃)的(🍂)是募捐（quête）：一场成功(🎾)的(🤱)弥撒就是教堂里座无虚席(😘)、(💨)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🐙)埃(🐨)尔(🤪)·德·奥利维拉：募捐（(🔡)quê(🔗)te）是我下一部电影的主题(👭)。[10]

让(🧦)-吕克·戈达尔：我不募捐(📚)（(🧦)quê(🚾)te），我只调查（enquête），我专注(🅱)于(🍯)做一名预审法官。我审理投(🥎)诉(👋)。批评应该通过祈祷来表达(👉)，而(🤧)不是通过弥撒。关于弥撒，人们(🚼)无(♌)话可说。或者只能说：“美丽(😿)的(👖)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🤳)种(✉)练习，就像运动员的训练、(🗯)钢(⏯)琴(⬛)家的音阶练习一样。当人们(🤺)进(📿)行批评时，应当批评那些音(🐙)阶(🈴)以及这些音阶所能带来的(🤫)效(📧)果(🏭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏬)：(🈂)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🛣)要(🚡)的是行动的欲望。您想拍电(🍭)影(🔴)，我想拍电影，就像此刻我想撒(⏯)尿(📹)一样。伯格曼说：“我拍电影(🌂)的(🕢)方式就像某些英国人独自(🦔)去(👈)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🍅)着(🏾)枪(😅)守夜。但每天早上他们都会(😔)刮(🤖)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🔲)这(🏆)很好。必须反思这一点，关于(🥥)欲(🏯)望(🎶)。它就在人心里，就像一个画(🎦)家(🔻)画着没人看的画，但他不会(🉑)停(🙃)下。欲望就像独自绽放于原(🚺)始(🚧)森林中心的绝美花朵，它凝聚(🔧)着(🥥)对果实的向往，为了自己，也(🍵)依(👷)靠自己。如果遇到一道注视(🛢)着(🤝)它、并发现它的美丽的目(🆕)光(🌨)，它(🥪)便会绽放光采，她的美丽会(🕔)变(🤗)得引人注目、脱颖而出。但(🚧)这(♉)样的目光往往来得太迟，人(🏌)们(🐟)为(🚬)了抢占土地，已经烧毁并铲(🤟)平(🍁)了森林。在您和我之间，有许(🦑)多(🤒)差异，这是幸事。语言、国家(😝)、(🐻)文化的差异。您选择了一种略(🈁)带(👉)挑衅性的电影，它破坏了叙(🎟)事(🔒)的传统秩序。您从混沌中出(🍷)发(📬)寻找，为了将无序变为有序(🍪)。我(🈵)也(🗯)试图将无序变为有序，虽然(🕜)徒(🈷)劳，我承认，但我仍在寻找。我(⏺)想(🍍)这就是我们的电影的区别(🔧)：(🆒)我(♉)的电影较为接近一般意义(🧝)上(🧟)的电影，而您的电影是某种(🤐)特(🌴)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(♿)：(🎲)我会说我们做的是同一件事(📽)，但(🥦)您抵达了，而我尚未真正成(😰)功(💡)过。所有人自然地遵循着科(🐌)学(👬)的图景，从混沌出发以建立(📗)某(🔋)种(🐡)秩序。这“某种秩序”或多或少(🌂)有(🍟)些不确定，人们也或多或少(🤞)能(🍇)抵达一点。有些时候我们做(🥐)不(🎄)到(🌯)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🛺)》中(🙈)，有一块时间被提取了出来(🐸)，在(🤶)另一部电影里将会是另一(🛡)块(📵)。从一块碎片、一张照片出发(😉)，我(🏩)为自己创造一个世界。看到(🈳)您(🥫)电影的一些片段，我想到了(🔽)皮(🕳)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🏅)是(✂)我(💈)喜欢的。用简单的词，如内部(🌓)（(🗳)interior）和外部（exterior）——尽管区(🏨)分(🍇)它们没有太大意义，我会说(🐢)皮(🥞)亚(🈯)拉在他的《梵高》中停留在外(🍰)部(🍆)，但他只谈论内部。在这个意(🍧)义(📎)上，他更接近维斯康蒂的传(😈)统(🗂)。而您恰恰相反。您停留在内部(🛍)。但(🔻)在电影中我们无法展示内(❄)部(❄)，只能感受它，但它依然是不(🕶)可(🧓)见的，否则它就不再是内部(🐒)了(🍍)。

曼(🔈)努埃尔·德·奥利维拉：(♉)甚(🗺)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🐘)戈(🎥)达尔：当然。小时候人们说(🚯)：(☔)鸡(😯)是由内部和外部组成的。掀(☕)开(🐂)外部，看到内部；如果掀开(🧣)内(🍡)部，就看到了灵魂。我会说您(👛)从(🎡)背面拍摄内部，尽管您总是从(🦇)正(👢)面拍摄人物。考虑到这种严(😆)谨(📌)而有强度的方式，您电影中(🤦)让(🚼)我一度感到困扰的，是一种(🚘)幸(🏿)好(🤖)还算人性化的不完美，这种(🕉)不(🔈)完美使得您有必要去拍其(♈)他(🍑)电影。让我困扰的是没有侧(🎵)面(🔒)拍(👟)摄的镜头，摄影机离放映机(🌑)太(🙇)近了。摄影机并不是生来就(Ⓜ)是(📿)要与放映机保持一致的。放(🎴)映(💡)机会进行传输。就像放射科医(🗾)生(📦)拍X光片：他不满足于从正(⚽)面(🖌)拍，他也从侧面、背面、对(💡)角(📁)线拍。然而在开始时，在放映(😰)的(🔅)那(🕧)一刻，所有图像都将是平面(🐖)的(🥪)。当然，我们会说这是一个图(📯)像(🚢)，但我们是和图像打交道的(🌠)人(🔻)。这(🏟)并不意味着摄影机必须一(🥂)直(🥫)移动。

这就是导致您电影中(🐶)某(🍰)些时刻出现“空洞”的原因，也(🛣)就(⭕)是那些观众——糟糕的观众(🚲)，如(🈴)今的观众——称之为“冗长(🦉)”的(🤬)东西。我不是说我抱怨电影(🎙)长(🐀)，甚至如果一开始我看到有(💩)好(📁)东(🅾)西，我会很高兴电影很长。我(🍎)可(💙)以安心地打个盹，我确信我(🐫)会(🐂)找到它们。这就是我所说的(🚮)对(🐷)一(❓)部电影进行科学性的讨论(🎟)。

曼(🗾)努埃尔·德·奥利维拉：(🤜)我(🤱)和您一样，把摄影机放在我(🎴)认(🚊)为它必须在的精确位置。就是(👻)这(🚟)样。为什么那里比这里好？(🆙)我(⛸)不知道为什么。

让-吕克·戈(📗)达(🌦)尔：如果我们能稍微解释(😢)一(🕖)下(🐞)为什么就好了。

曼努埃尔·(🏓)德(🙋)·奥利维拉：力量来自固(🧒)定(✋)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🤐)贞(🚠)德(👃)的审判》教会了我这一点。我(🗻)们(❣)也可以称之为客观性。

让-吕(🐝)克(🍬)·戈达尔：我有种感觉，电(📟)影(🛋)人，无论是好是坏，都有一个想(🌕)法(🏥)，一种需求，然后，好吧，他们寻(⛴)找(🎯)有足够钱的人来实现这种(💱)需(🎪)求。他们的工作方式就像一(😯)个(🥀)人(🎢)说：今晚我想吃肉酱意面(🥁)。于(👮)是他看看口袋里有多少钱(🍜)，或(🕺)者让妻子或朋友做肉酱意(🐈)面(🎩)。老(🌑)实说，我一直是反着来的。制(🎰)片(🍏)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🥝)期(🦌)，也许是时候和他拍部电影(🕰)了(🌞)。”既然我们不富裕，我们接受，也(😔)许(🖱)我们能马上拿到钱。然后，签(🌻)了(🕐)合同。再然后，必须拍这部电(💾)影(🍅)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(💫)利(💣)维(🌧)拉：我做的完全相反。我表(🏒)现(😙)得好像合同早已签好一样(⛷)。我(👏)写故事，预测一切，然后在最(🕡)后(😂)一(🔊)刻，救星来了，那就是制片人(🗂)。《亚(🧡)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🈵)荣(📊)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🔂)一(🏋)直跟我谈论福楼拜，当然还有(🐪)《包(🎿)法利夫人》。在法国拍摄《包法(💚)利(🏞)夫人》是不可能的，况且我还(👂)是(🍏)个葡萄牙导演。而且夏布洛(💀)尔(💪)[12]正(📭)在拍他的版本。于是我想，可(🌳)以(🐻)做点更有趣的事：可以问(👲)问(🍺)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🚈)易(🆎)斯(🛺)是否愿意基于《包法利夫人(⚾)》写(🚋)一部小说，一部我随后就会(🔅)改(📨)编的小说。她接受了。必须等(🙂)她(⏫)写完，等它出版。在此期间，借作(🕖)家(💺)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🚏)科(🎉)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🕶)望(🌟)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🚊)尔(🚴)：(🍂)您说：我知道这部电影将(♐)会(🗯)是什么，但我不知道是否能(🧔)拍(🗃)成。我说：我知道电影会拍(⭕)成(🏵)，但(🤯)我不知道会是怎样的电影(🌛)。我(🥇)不仅知道某部电影会拍，而(🦆)且(🤡)我还承诺了要拍，这更糟糕(💷)。因(🔋)为我总是害怕拍不了下一部(🔤)。

曼(📵)努埃尔·德·奥利维拉：(🥪)这(🍔)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🕧)达(🍐)尔：但您对我电影的批评(🔰)是(🧤)什(🦑)么？就像美食评论家会说(🐼)：(💵)“这里的肉煮过头了，这里的(📑)肉(📳)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🤞)奥(🈳)利(🔁)维拉：一部电影不仅仅是(🎗)我(🍈)们所看到的图像。图像是符(💱)号(🚿)，声音是其他符号，词语是另(🚣)外(⬅)的符号，它们又会唤起其他符(🕍)号(😞)，引用其他时代、书籍、电(🧝)影(🔊)。如果我们不了解这些符号(🌨)及(✈)其所召唤的东西，我们就无(🕊)法(🐙)理(😘)解电影。词语在您的电影中(🚹)强(🎉)有力，它赋予了电影力量。图(🤧)像(🥓)有另一种与词语无关的力(🧑)量(🍉)。这(🎣)很美妙。但我距离完全理解(🗓)您(👮)的电影还缺了点什么。电影(🛑)是(🌵)一种旨在拍摄仪式的仪式(🐒)。您(🈲)电影中的仪式，是那些在镜头(😉)间(👪)或镜头中穿梭的人。我们并(🏫)不(😠)完全了解这种仪式的含义(🌾)，我(🌉)们遗失了它们的意义。例如(🏚)，在(🎰)《亚(🔫)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(💭)。我(📧)们看到女演员在婚礼当天(🛢)，在(📥)教堂里自己掀起了面纱。如(📽)果(😡)我(👲)们不了解古代包办婚姻的(🦃)仪(😁)式——要求由丈夫掀起妻(🐻)子(🔽)的面纱，第一次展示她的脸(🍴)，以(🤗)此确认他的幸运或不幸——(➖)我(📮)们就无法理解她这一举动(🐖)的(👍)放肆。因为我的主角知道自(🏊)己(🍈)很美，她可以放肆地掀起面(💺)纱(😨)：(⏸)看我多美！如果我们不了解(⛑)这(🚀)个仪式，这场戏的意义就丢(🚘)失(📠)了。我错过了您电影中许多(🏸)仪(🔆)式(🙄)的含义。我真希望有人能在(🌤)我(🖖)耳边悄悄向我解释。您在特(🍸)殊(🐴)效果上做了很多工作，不断(👑)用(🚒)声音、词语、图像进行挑衅(👸)。这(🔳)是您的形式，是另一种形式(🕤)，无(👫)所谓好坏。您做得很好。我更(✖)喜(🤑)欢没有特殊效果的电影。我(🆗)更(🏗)喜(🕢)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🕥)尔(🏛)：如果英语说得不好却去(🕰)看(🐴)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🛤)，但(🖌)我(🔂)们依旧能分辨它是好是坏(➕)。《德(🔖)国九零》由许多仪式和晦涩(📆)的(🔚)东西构成。

曼努埃尔·德·(🗂)奥(🥓)利维拉：是的，但即便这些符(😓)号(🧢)实际上难以理解，但它们反(⌛)倒(🔯)更清晰、更可见。我喜欢这(😟)部(🍕)电影的地方，在于符号的清(🛫)晰(🏙)性(🌅)与其深刻的模糊性相并存(📔)。另(🐌)一方面，这也是我喜欢电影(🌝)的(😵)原因：大量精彩的符号沐(🔟)浴(🈁)在(🕧)无需解释的光芒之中。正因(🍂)如(👋)此，我才相信电影。

让-吕克·(💹)戈(😼)达尔：那么，非常感谢。

本次(🌶)会(🐀)面由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🍿)组(➗)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(✔)4-5日(🐗)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🐦)纪(🐴)法国启蒙运动核心人物，唯(🍠)物(🎟)主(💼)义哲学家、文艺批评家与(🐔)作(🎦)家，百科全书派代表，代表作(💝)有(🚠)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🈯)克(👞)和(🔕)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🎧)尔(💓)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🛣)派(🚾)诗歌先驱、现代主义文学(🐒)奠(👱)基人，兼具诗人、艺术评论家(🎭)与(🐠)散文诗之祖等多重身份。他(🛌)的(🍞)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🛒)最(🥖)具影响力的诗集之一。

3、埃(🌉)利(👙)・(⏩)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(📳)家(🎟)、评论家与散文家。他率先(💭)关(🧐)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🌧)力(🔝)，对(🔄)塞尚等现代艺术家的评论(🎉)极(💇)具前瞻性，深刻影响现代艺(👛)术(🤩)批评的发展方向。

4、安德烈(🔎)・(🎷)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(👸)艺(⏺)术史学家、抵抗运动战士(🥧)，还(🍿)担任过戴高乐时期的文化(🧝)部(🚟)长（1958-1969），其作品与行动深度(💽)融(🎾)合(🍎)了存在主义哲思与历史使(🌷)命(🗒)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🏚)、(🐮)某部电影推出”的意思，但其(🆗)核(🕥)心(🍘)意义为“出去、离开”，所以戈(✂)达(📱)尔才会玩这样一个文字游(🌒)戏(😐)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(㊗)广(🐂)义的“公众”，也可以指“观众“，对应(🔻)英(🐑)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🐅)瓦(✋)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(♊)画(🕷)派的领袖与核心人物，代表(🎁)作(🌝)有(🥊)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🙇)德(💇)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🚷)安(🐘)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🛹)，瑞(❕)士(⛴)电影导演、视频艺术家，戈(🕯)达(🧚)尔晚年的生活伴侣与合作(🎢)者(✔)。她与戈达尔共同创立制作(🍑)公(🔻)司，并与其联合执导了《第二号(🌨)》（(🛵)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(😯)作(🦓)品，深刻影响了戈达尔后期(🦒)创(👷)作中私密对话与家庭影像(🍍)的(😣)风(🌸)格转向。她本人亦是一位独(📚)立(👺)的创作者，其作品以哲学思(👋)辨(🏂)探索两性关系、语言与日(😕)常(😄)的(🍰)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🎮)国(🍜)导演、人类学家，真实电影(🚮)（(🚝)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🕵)影(😶)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(👆)纪(🤷)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(😪)之(🔕)父”，其跨学科实践深刻影响(👤)了(🎬)纪录片与视觉人类学发展(📗)。

10、(🦉)奥(🙌)利维拉下一部电影为《盒子(🥜)》（(🈯)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(💿)为(🔴)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(😖)（(🔵)Gé(📨)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(👖)人(🏼)、导演与跨界企业家，是法(🥋)国(🚟)电影黄金时代的标志性人(👵)物(💒)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🛏)影(🔉)新浪潮的先驱导演之一，与(⏯)特(🉐)吕弗、戈达尔、侯麦和里(💍)维(🦀)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(📛)产(🐄)阶(😇)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🎪)会(❌)批判视角闻名。由他执导的(💦)《包(🐆)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🤾)佩(🤸)尔(🐘)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🥥)洛(✖)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(💁)是(💀) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🔟)浪(👜)漫主义小说家、剧作家与文(🏐)学(🍒)评论家。