文(📹) / 让(⏱)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🎴)尔(🚎)·(🍙)德(🧤)·(🦕)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🏬)译(🕵)，再(🦑)经(🏚)过了人工的逐句校对(🉐)与(🍽)润(🎒)色(〰)，并添加了一些必要的(🏝)注(🚬)释(⚡)。由(🕍)于(👍)并未找到法语原文(🚭)，本(🐑)文(🚃)翻(🚿)译(🏷)同时比照了西班牙语(🌟)和(🖥)葡(🌷)萄(🥒)牙语译文。）

1993年9月，曼努(📏)埃(👘)尔(🗽)·(😀)德(🚇)·奥利维拉的《亚伯(🐂)拉(🚘)罕(⏹)山(😰)谷(🤫)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🎲)达(🍎)尔(🛐)的(🐰)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🕥)同(👝)时(🎋)在(🍔)巴黎的银幕上映。借此(💦)契(🤰)机(🈂)，戈(🚇)达(🎪)尔提议与奥利维拉会(🏴)面(🔅)，旨(😾)在(🤾)就这两部影片展开一(🍤)场(🏚)“科(🙄)学(🤫)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(😕)·(👌)戈(🍵)达(👳)尔(🚥)：没问题，巨大的声(🆑)响(🌉)是(👩)我(🍙)对(🤮)公众做出的唯一妥协(🏪)。您(🍌)知(🐫)道(🙂)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🏵)“批(➖)评(🕤)”的(⬇)定(🥀)义吗？“批评就像溃(🈁)败(🦕)军(⛅)队(💯)里(🆘)的士兵，他开了小差，投(😧)奔(😍)了(📄)敌(🌏)营。谁是敌人？是公众(🐋)。”

曼(🥅)努(🈚)埃(👘)尔·德·奥利维拉：(🍗)那(🎿)您(😩)呢(⬅)，您(📚)知道伯格曼是怎么评(🏚)价(💀)影(🖇)评(🔷)人的吗？“某些影评人(⏲)在(💽)我(👜)看(🌄)来就像是在试图教我(🚛)们(🌁)如(👸)何(⛲)奔(🥡)跑的瘸子。”

让-吕克·(🌟)戈(🚮)达(🍉)尔(🥧)：(📁)我请求让我以评论家(🏪)的(🕷)身(🔨)份(😕)展开这次对话。与其扮(👔)演(😆)“作(🔯)者(🖊)”，我(🗝)更愿意去见某个人(🗾)，谈(🦔)论(♟)他(🐰)的(🕟)电影，或许偶尔也让那(🚥)个(👭)人(📼)谈(⛩)谈我的电影。如果这能(📆)从(📖)宣(🥢)传(🤓)角度对两部影片有所(🏵)助(📠)益(🌿)，那(📑)我(🚡)们就这么做吧。电影是(🕊)对(🏓)现(🐯)实(😯)的一种批判，从这个角(💙)度(🎬)看(🈹)，我(🍇)是非常传统的；而且(🐚)作(🥫)为(🏵)一(🏥)名(👕)用法语拍摄的电影(🦗)人(🍸)，我(➡)始(🆑)终(💕)带有对电影的批判态(🏊)度(🤫)。一(🍮)直(🥦)以来，法国的伟大之处(⚾)之(🚏)一(🤑)在(🥊)于(🚃)拥有批判性的视点(🥐)，即(🖲)便(🌠)这(🐺)个(🅱)国家对此一无所知。从(⛷)狄(🎪)德(⚾)罗(🅱)[1]开始，所有的艺术评论(🥕)家(🍠)都(😉)是(🔛)法国人，经过波德莱尔(🦄)[2]、(🗽)埃(🎁)利(⬛)·(🕘)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🍤)说(👥)，无(🐝)论(🔎)是不是作家，他们都是(🛶)有(🙇)“风(😯)格(♍)”（style）的人。糟糕的评论(🥃)家(📀)没(🔟)有(💚)风(🎉)格。美国只有两个影(📜)评(🧛)人(🥞)：(💗)詹(♈)姆斯·阿吉（James Agee）和（(📮)长(🌖)久(👚)以(⏭)来被忽视的）来自圣(🦕)地(🌺)亚(🐍)哥(👢)的(💖)曼尼·法伯（Manny Farber）。既(👻)然(🤭)我(✔)们(🤣)的(🔛)电影同时上映，我想提(🕹)出(🎉)第(🖼)一(🛎)个问题：我们要如何(🍍)理(🤷)解(🍚)“上(🛳)映”（sortir）一部电影[5]？为(🤴)什(😻)么(🍁)要(🐭)让(🎤)电影“上映”？我们在让(㊗)它(👹)们(😥)“进(🐅)入”这里或那里时遇到(♊)了(🚕)很(🚿)多(🎐)困难，然后还有些人没(🌸)做(💘)什(✉)么(🦊)大(📯)事，但无论如何，他们(🍿)还(🌽)是(👧)做(🗾)了(🎸)必要的事来把它们“推(🎻)出(🌧)去(♈)”（(🛐)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🌶)利(✋)维(🤙)拉(🍤)：(🕟)在葡萄牙语里我们(👧)不(♓)用(🚂)同(〰)一(🤑)个词，因此也就没有这(🥖)种(🤧)双(🧚)关(🔎)语。我们不说“sortir un film”（让电影(💡)出(🚃)去(🍆)/上(🙌)映）。不过，这是个困扰(🌨)我(🍡)的(🤕)问(🎀)题(📊)。我之所以感到困扰，是(🔆)因(🐃)为(🐳)对(💡)我来说，必须先展示电(🐯)影(🏣)，然(🍉)而(🏿)，在针对电影的评论完(📐)成(💍)之(🕦)前(🏓)，电(👒)影并未完成。一个好(➗)的(🍦)、(🍨)聪(😓)明(✡)的、专注的、敏感的(🚫)评(🏋)论(🈺)家(🤱)，是观众的代表，他去寻(🌬)找(🕑)那(🔑)部(🎉)在(🎱)我看来——即便我(👨)已(📱)经(🌻)拍(🏜)完(🌙)了——尚不存在的电(🚷)影(🦔)，他(🕧)要(👱)去完成它。观影者与银(👝)幕(🔎)之(🚽)间(🧓)的动态关系实际上是(🖨)至(🔩)关(📁)重(🍼)要(🐠)的，它是电影的一部分(🕙)。我(🈺)说(🐽)的(🕞)是观影者（espectador），不是观(🔜)众(💖)（(🐂)pú(🏘)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(⌛)，是(🍁)非(🍑)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🥄)观(🌾)众是现存的观影者，是被商(😏)业(🚿)化了的观影者，是买了票的(⏰)观(🥫)影(🈶)者，他变成了观众。然而，他身(⛑)上(⏭)仍有一部分保留着观影者(👛)的(📠)特质，就像读者一样。如果我(📸)们(🏴)谈论的是一部电影，我们会(🙍)说(🥢)观(👂)影者是剧本，而观众则是观(⛳)影(🗨)者的实现（realización），是他的场(㊗)面(🍸)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🏀)自(🦂)己(💵)：如果电影没人看——我(🕯)的(🕝)许多电影都没人看，或者被(🐀)误(🍄)读，甚至连我自己也……我(🍞)想(📫)我(🛀)们是为了一两个人拍电影(🎎)的(👉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖨)：(🏥)但这就足够了。

让-吕克·戈(🌵)达(🥛)尔：当然。但我还是想回到(🚦)“上(🏰)映(😀)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(☔)文(🥦)字游戏。应该有一些小词典(📻)，告(🏭)诉我们每种语言中电影的(🐬)技(🌪)术(🚢)术语。例如，我们在影院看到(🦔)的(🗡)电影拷贝，带有图像和声音(🕎)的(🦅)拷贝，在法语中被称为“标准(🚶)拷(😹)贝(🕗)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(📥)维(🐒)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🐌)贝(🥔)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(💽)尔(😏)：英语里叫“声画合成拷贝(🔧)”（(⌛)married print）(💖)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🥥)。我(👠)坚持要在词汇上较真，因为(🖐)例(🦍)如俄国人对纪录片和剧情(🤚)片(🥜)的(🎲)区分就与我们不同。他们把(🔟)有(🤧)演员的电影称为“扮演的电(🏑)影(❕)”，而纪录片——不一定没有(🛤)演(👊)员(🛫)——被称为“非扮演的电影(🗯)”。甚(🌩)至“图像”（image）这个词本身：(🗞)对(🌖)美国人来说，它没什么大不(🌰)了(🆑)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🆖)。他(⛺)们(➗)甚至没有一个词来指代电(🚄)视(👽)，他们突然变得非常商业化(🕒)，他(✊)们说“network”（网络）。如果我们对(🤣)语(⏮)言(🎐)如此不加注意，那么当人们(🛑)说(🌐)一部电影“上映/出去”时，我们(👦)会(🌸)产生一种错觉：是某种东(🕡)西(🐦)真(⌛)的出去了，还是我们把它弄(🧛)出(🤮)去了？

曼努埃尔·德·奥(👐)利(👢)维拉：我会用“出来/出生”（(📙)sair）(📀)这个词，就像说“和一个女人(🚣)出(👫)去(🈲)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(😾)意(♍)味着“带她去床上”。

让-吕克·(👀)戈(🕒)达尔：如今，对于好电影来(👐)说(👢)，“上(🔕)映”（sortie）已经变成了一个“出(👎)口(😊)在这边”的指示，这是一种摆(🔩)脱(🀄)它们的方式。

曼努埃尔·德(🐰)·(🏁)奥(🔆)利维拉：我们的电影也变(♈)成(🍿)了电影节电影。电影节的作(🧟)用(🌹)是向多样化的公众展示电(🥂)影(🥄)的多样性。它是不同电影人(🍵)、(🎽)国(🐳)家、习俗的一种对照。仅此(🥅)而(🚗)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🏈)·(📵)戈达尔：我想您描述的是(🐽)一(🏅)个(🐘)过去的时代，而我见证了它(🏻)的(🐇)终结。我以为那是开始，其实(🍳)那(🛷)是终结。那是一个电影节确(🖥)实(🍑)能(😧)帮助人们相遇、讨论电影(🏓)、(🐹)讨论任何想讨论之事的时(👑)代(🐿)。一切都变了，电影也变了。现(💱)在(👚)，电影人抱怨他们的孤独，但(🎮)他(🚠)们(🥀)不再交谈，不再讨论，这是他(🌫)们(🍴)的错。今天，电影节越来越多(📯)。无(🛄)论是强者还是弱者，每个人(🚖)都(📁)在(🕝)各自利用自己能利用的东(🎻)西(🧥)。但在我看来，总体而言，举办(🐇)电(🦕)影节是为了延续一种对媒(🤖)体(🎑)或(🦐)电视而言很重要的“电影观(🔨)念(🚦)”，一种关于电影神话的观念(🎧)，这(📤)种神话曼努埃尔（指奥利(📰)维(🎅)拉——编者注）经历了一(🐫)整(🚩)个(💫)世纪，而我只经历了后三分(👎)之(🚴)二。也许您能感觉到20年代（(🈂)那(❕)时没有电影节）与今天之(🚾)间(🚠)的(🈷)差异？

曼努埃尔·德·奥(😎)利(🚴)维拉：新现象是电影资料(🧛)馆(👵)（cinematecas），不是作为机构，因为那(♑)早(🔔)就(🚫)存在，而是因为有越来越多(👃)的(😟)观众——比如在里斯本—(🐻)—(🕒)去资料馆看那些没进院线(⬆)的(🥨)电影。这很有趣，因为你必须(🍏)真(🖤)的(🔏)热爱电影才会去电影俱乐(♑)部(🗂)或资料馆看片……

让-吕克(🆖)·(🔽)戈达尔：关于相遇与对话(🔳)的(🤨)故(🌤)事……这就是我想对您说(🍳)的(🚠)：作为评论家，我不指望别(🍁)人(🏡)对我说好话，我不想人们对(💀)我(🧥)说(🙄)或写：“您的电影太残暴了(🥝)，太(🍍)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🙉)时(🆖)我会问他们：“好吧，那到底(🦌)哪(🧑)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🚵)！”，他(🐇)们(🏧)甚至没有词汇，只是重复：(😔)“它(🍬)是非凡的！”然而如果他们对(🍁)我(♊)说这真的很丑，这里有错误(🏠)，那(🕯)我(❎)就会想，或许对话是可能的(🤲)：(🈲)你能告诉我有错误的都在(💲)哪(🥔)里吗？这证明了今天的评(🚮)论(🍐)家(🍶)不再想交谈，而电影人也不(🍆)想(🍈)被批评。而我，作为一个评论(💌)家(🚀)出身的人，我只需要别人告(👌)诉(🚧)我：这行不通。您是否感觉(🔚)到(🐋)需(🍥)要别人告诉您这不好？这(⛄)会(📌)困扰您吗？因为我对您电(👘)影(🎲)中行不通的地方有些话要(🖨)说(🔟)，但(👮)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🐭)德(🕦)·奥利维拉：“当我拿自己(💄)与(🎌)人相较，我会感到骄傲；当(🌕)别(📴)人(🔅)来评价我，我会感到谦卑。”这(🛅)是(🙃)您电影里的一句话，非常美(👰)。

让(🐢)-吕克·戈达尔：那是圣人(🐚)说(🏩)的，或者是诚实的人说的。

曼(🦍)努(✌)埃(📧)尔·德·奥利维拉：我是(😮)个(🌝)悲观主义者。当有人告诉我(⛲)我(💐)的电影里有什么行不通时(🗳)，我(🕴)会(✔)受影响。不过，我想我已经麻(🔇)木(😐)很久了。但这取决于他们触(🏋)碰(🌓)哪里。如果我拳头上有个伤(🔞)口(🎋)，但(🤝)有人碰了碰我的二头肌，我(👏)就(🍹)会没什么感觉。但如果那个(🏵)人(📌)把手指戳进伤口里，那我就(🐥)会(🥈)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🃏)懂(🙊)得区分什么是好的，什么是(📛)坏(⤴)的。这不仅仅是说出我们的(🚤)感(❕)受，而是对电影进行技术性(🈵)或(🦖)科(🅾)学性的批评。只有新浪潮这(🍍)么(⬜)做过。以前谁会说：这个移(🥤)动(🚴)镜头是好的，我们觉得它好(🥖)是(🌘)因(🧠)为这个，相对于另一个我们(🔳)觉(🏧)得坏的镜头而言？或者：(🚵)这(🕐)段对白是好的，相比之下那(🎶)段(🧐)对白是坏的。今天，这完全丢失(⛹)了(⬜)。“作者”的概念变得如此重要(📶)，以(🎒)至于连副导演都不敢对你(😪)说(🏥)。唯一有时敢说的人，唯一我(🌄)能(🛩)与(👿)之维持一种奇怪的艺术关(😵)系(🎭)的人，是制片人。因为制片人(📻)投(🤛)了钱，或者至少他拿别人的(🏡)钱(🐬)去(💆)冒险，所以以这种风险的名(🔸)义(🌜)，他敢对我说：“让-吕克，这行(💉)不(⌚)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🐑)考(🍰)。至少，这提供了一种反思的可(🎙)能(🈵)性，让我能更好地站稳脚跟(🤓)。如(🤗)果说今天的科学家如此强(🤩)大(🏏)，那是因为他们是唯一还在(🍽)互(🚇)相(💐)批评的人。一位天文学家说(🥀)：(🛸)“我看到了月食，我把它拍下(🕌)来(👘)了。”另一位说：“给我看看。”他(🦓)看(😗)了(😙)之后断言：“但这明明是月(🦇)亮(😂)！你说什么月食？”另一位说(😫)：(😂)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🍟)他(🕚)会重新开始。在艺术中，在艺术(😌)批(👘)评中，例如波德莱尔和德拉(🤲)克(⤴)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(📩)对(Ⓜ)抗时刻。否则，就无法前进。这(⭐)是(🎲)我(🧒)唯一需要的：批评。但我甚(🤶)至(🚌)得不到它。

曼努埃尔·德·(🔬)奥(👂)利维拉：我需要的更多是(💦)拍(🍏)电(🥩)影的手段。我永远不知道电(🌆)影(💫)会变成什么样。我有分镜脚(👏)本(📟)（découpage），我有演员，我有布景(🛂)，但(🗨)我从未拥有电影。在拍摄期间(👇)，“执(🌺)导工作”（realización）在时时刻刻(🔄)地(🌱)改变着那团“星云”的整体构(🛣)造(🏴)。具体的东西只有在我看样(😅)片(🌑)（(🌤)rushes）的那一刻才会出现。我讨(👻)厌(⛷)看样片，我总是感到绝望。

让(🔀)-吕(🥚)克·戈达尔：我想我们都(🏠)是(🎗)这(🐷)样。只有希区柯克在看样片(🕳)时(🗯)是高兴的。所以，作为评论家(🍀)，这(🎳)就是我想对您的电影说的(🖕)话(🦑)：起初我随着电影（指《亚伯(👞)拉(🤶)罕山谷》——译者注）行进(🌯)，但(🦔)在某一刻我跳脱了出来，开(🦁)始(🕺)思考别的事情。我想：啊，这(🌧)里(🕢)没(📌)那么好了，然后，与此同时，我(🏿)在(✂)做梦，我想着引力（gravitación），想(📳)着(🚿)牛顿。后来我醒了，回到了自(💹)我(😳)意(🎲)识当中，而就在那一刻，电影(🚶)里(🐀)有人说出了“引力”这个词。于(🔀)是(🎟)我对自己说：最终，这部电(🏳)影(🦑)是好的，我必须重看一遍。

曼努(🧥)埃(🛢)尔·德·奥利维拉：的确(🚕)，这(📽)就是电影的主题：引力与(⚓)万(🌸)有引力定律。

让-吕克·戈达(🧟)尔(🐾)：(⚡)从更科学、更技术的角度(🏊)来(✉)看，如果我是您电影的副导(🔔)演(🚻)，我会对您说：“您确定吗，或(💜)者(🔨)您(🎋)能更好地向我解释一下，以(🎣)便(👹)我能帮助您，为什么您选择(🙉)这(🎴)位女演员来演年轻时的艾(👛)玛(🏺)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(♓)择(✈)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(😩)不(🔵)同？这是故意的吗？”这便(🤲)是(🛅)我的批评：第二位女演员(📗)不(🥕)如(📩)第一位，或者至少，当第二位(👮)女(🏛)演员出现时，电影下坠了，这(✖)就(🍃)是引力。然后它又升起来了(🔰)。

曼(📡)努(🎶)埃尔·德·奥利维拉：答(😬)案(📥)很简单：起初，我是为第二(🌺)位(💢)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🏹)写(💜)的这部电影。这个女人当时处(🚴)于(😏)危机和抑郁状态。我的制片(😫)人(💭)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🥙)服(💿)我不要选她。在我改编的那(🥕)本(👉)书(🔝)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🐴)的(🎺)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🏞)常(📧)美的话，说艾玛的头发“像一(⤵)滩(♓)黑(🐅)墨水一样落在她毛衣的背(🤝)上(🤨)”。为了拍摄这句话，我要求改(🤽)变(🐉)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🏈)，她(🔳)是金发。她对此感到很受伤。那(💗)场(🏍)戏拍得很糟。于是，不得不找(🕝)另(🏈)一位女演员来演青少年的(🎗)艾(🤐)玛。这就是对您技术性批评(🌐)的(🐖)技(😫)术性回答。我想补充一点，电(🍃)影(♌)总是伴随着“偶然”和运气。正(🚆)是(🥫)这些使我振奋：所有那些(📁)在(🌰)实(📫)现过程中涌现的小事件。这(💂)是(🌌)一种我不太理解的现象，它(🐈)既(✂)可能导致最坏的结果，也可(🦏)能(🧜)导致最好的结果。没有一部电(🕖)影(📷)是不靠运气的。它是一种创(㊗)造(💩)，一部电影是一个人的构想(💢)，很(🙀)难进入其中。

让-吕克·戈达(🎯)尔(🍴)：(🔨)创造可以被准备吗？

曼努(🥁)埃(🙅)尔·德·奥利维拉：可以(🏖)准(🏉)备，但不能修复（reparada）。就像生(💔)活(🔯)。事(👦)物就在那里，等着我们去拍(Ⓜ)摄(🗒)。您想修复什么？饥饿、在(✊)非(🌳)洲死去的孩子，是的，这很重(🏓)要(🎪)，值得修复，需要尽可能广泛的(😣)公(👐)众。但一部电影不是，它是一(😱)团(💰)巨大的混乱，我因此在我自(🤒)己(🎅)面前感到渺小。话虽如此，我(🔪)接(🗄)受(🥎)您关于您“离开”我的电影又(🙃)“回(🧖)来”的批评：必须非常敏感(🍵)才(🥜)能进出电影而不迷失。的确(⌛)，这(🔟)就(🎉)是引力定律。

让-吕克·戈达(💏)尔(🚌)：我非常谦虚地认为，新浪(㊙)潮(💃)的人是从博物馆出发做电(🥃)影(🤩)的。我们发现了电影资料馆。我(🐥)们(💸)在那里出生。当然，我们小时(🆙)候(🐧)看过卓别林，但没人会在四(🤫)岁(🧤)时说，看了《救火员》后我要拍(🌨)电(📅)影(🍠)。所以我脑子里总有一个参(🆔)照(😱)系。因此我认为作品比人更(😂)重(🛬)要。这并非对每个人来说都(🎧)那(🤟)么(🦃)显而易见。女人的作品是庇(🔐)护(🥫)男人。而男人，为了处于相对(🛁)平(⚽)等的地位，所能做的一切就(🛩)是(🌹)制造作品：绘画、文学或政(💭)治(🐗)、战争、失业、贸易。归根(🔄)结(🔖)底，我对“人”（这里戈达尔专(👱)指(🐴)作为创作者的人——译者(☝)注(❤)）(⏳)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🍄)尔(🦆)·德·奥利维拉这个“人”不(🏇)怎(👡)么感兴趣。如果我们住在同(➗)一(🛏)个(⛑)城市，比邻而居，我想我也不(🗣)会(🌰)比现在更多地见到您。当然(⏯)，见(🗞)面时我们会更好地谈论电(🎬)影(🛅)，但也仅此而已。如今让我震惊(👳)的(🏌)是，媒体对“个性”这一概念的(🐲)开(📇)发远甚于对“人”的开发。人在(✌)作(🛄)品中，作品在人中。有些人不(🕍)创(👭)作(🕗)作品，而是创作生活，尤其是(⌚)女(📝)人，这本身就是一件作品。男(🤾)人(🌛)被迫创作作品，因为他们通(😠)常(🔭)什(😳)么都不做。我常像布努埃尔(🛢)那(⛱)样说，电影对我来说是最重(➗)要(🌬)的。但如果把一个孩子的生(🙂)命(🌩)和一部电影的上映放在一起(🌍)权(👻)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🛹)子(🦇)优先于电影。

曼努埃尔·德(🤴)·(😥)奥利维拉：自然如此。从这(🤔)个(🕜)角(🎐)度看，我也断言艺术没那么(🐭)重(👟)要。

让-吕克·戈达尔：但既(👵)然(👙)如此，如果不那么重要，那就(🗯)不(📷)必(🦑)做了。女人们更合乎逻辑，她(💻)们(🗄)在生活中做这事。我不确定(🛣)能(🧙)否如此轻易地说艺术不重(🔏)要(🔗)。尤其是今天，当艺术稀缺而许(🥤)多(🏕)孩子死去时。这是否意味着(🚇)我(🎱)们让艺术活得太久，而牺牲(🏆)了(🖇)孩子？

曼努埃尔·德·奥(😳)利(🌜)维(🗂)拉：艺术不是艺术家。艺术(🐪)家(🥔)，艺术家的位置，是人类的虚(👞)荣(🌇)。那种表达世界观的方式，说(🏸)“这(🕜)个(🤺)，这个，这个，这个行不通”，是一(🐕)种(🥁)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🏵)术(🐂)比艺术家更崇高、更有趣(🥄)。一(🛃)部电影总是比电影人更聪明(🍖)，正(🍆)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(⛄)或(🏬)艺术家走出来展示自己的(⏹)那(🦎)种方式，仅仅表明了他的虚(🏯)荣(🕞)。

让(🕐)-吕克·戈达尔：这也是孩(🧙)子(🌶)的态度：“看，妈妈，我画了一(🦗)幅(🌡)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🛅)拉(🍻)：(🐸)是的，当然，但这幅画通常也(🐜)很(📣)漂亮。艺术与艺术家之间的(🗃)这(🧙)种差异，也是历史与艺术之(🎩)间(✊)的差异。历史展示了民族、文(🐃)明(🔳)、情感、趣味的演变。艺术(🍐)展(😋)示了这些演变中的实体。我(🚶)们(🤣)都有责任，尽管作为导演我(😼)什(🔓)么(🍊)也做不了。作为导演我只能(💋)做(🏥)一件事，就是拍电影。仅此而(🏧)已(🤓)。然而，艺术家在创作的那一(🔳)刻(👖)总(🚠)是对的。那是他们的虚构，是(🌒)他(🕡)们的内在化。

让-吕克·戈达(⬜)尔(❤)：啊，我不这么认为，一切都(🏵)在(😛)外面。

曼努埃尔·德·奥利维(⤵)拉(🌅)：是的，在那之前（是这样(🍈)）(🍶)。但之后，一切都会进入脑海(🥟)中(🆚)，然后再出来。例如，面对《悲哀(✏)于(📀)我(💗)》，我像一块海绵一样面对电(💺)影(🤾)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🆑)戈(🆗)达尔：我不确定这是个好(🕞)比(🤠)喻(🌁)。当然，电影有其奇观性和诗(🆓)意(🕞)的一面，这是电影的深层使(🐉)命(🥠)。但这一使命只有在最初进(⛩)行(📗)了实验、验证和劳动——我(🥎)们(🍚)可以称之为电影的纪录片(👎)层(😁)面——之后才能实现。伟大(🔐)的(🥊)艺术家身上都有这一点，您(⏯)、(😐)皮(👐)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(📺)埃(🍝)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(♋)卡(🔲)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(📸)（(💋)Rouch）(🚞)[9]，这些非常不同的人身上都(👰)有(📫)，我有时也有。以爱森斯坦为(🧖)例(👂)，没有比爱森斯坦更抽象、(😁)更(🐂)风格家或更风格化的人了。然(📳)而(✉)，如果今天我们要展示十月(😾)革(🔟)命的镜头，我们不会在当时(🏧)的(〽)新闻片里找，新闻片使用的(🤨)是(📱)爱(🔷)森斯坦关于十月革命的影(🎻)像(✌)，那完全是被调度（mise en scène）出(💪)来(💶)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🌮)摄(📝)《北(🧓)方的纳努克》的相关叙述时(🎄)，我(🈵)们得知弗拉哈迪付钱给爱(👟)斯(🥈)基摩人，和他们吵架，强迫他(🔕)们(🕛)每天去捕鱼（即使他们不想(🍟)去(🤬)）。总之，他和他们组成了一(👉)个(🐈)电影摄制组，并变成了一位(🎨)了(😒)不起的人类学家。因此，这里(🌥)存(🚷)在(💳)着整全的纪录片层面。在今(〽)天(💄)，这种方式——即使不能完(👷)美(🛍)了解电影史，也至少对其有(🎻)所(😝)感(🐔)觉的方式——对许多人来(♿)说(🗾)已经遗失了。必须拥有这种(🆔)对(💠)电影史的感觉，有点像乔伊(🌺)斯(🚁)，他对文学史有着深刻的感觉(🛐)，他(🐻)知道当他写下一个句子时(🥑)，其(🏒)中有些词是在拉丁语时代(🍃)发(🎗)明的，有些是在中世纪，而他(🌴)，乔(🔳)伊(😐)斯，在写下这个词的时刻，通(🎙)常(👙)背负着所有的精神重担和(⭕)他(🚃)所感知到的所有过去，正处(👱)于(🥜)文(😌)学的现代，处于其成熟期。在(🏓)电(🚬)影中，很快，在世界所接受的(💎)美(🗄)国影响下，部分纪录片式的(💻)工(💙)作被抛弃了。我们立刻走向了(🚑)奇(🍋)观，而这只不过是最终的使(🏷)命(🔇)，是电影的弥撒。在今天的电(🏠)影(🤣)中，人们举行弥撒，却不进行(🐓)祈(📹)祷(🍉)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🦋)家(⬆)，首先进行他们的祈祷，然后(🐑)才(👒)是弥撒，面对或多或少忠实(🏖)的(👎)公(💿)众。美国人规范了弥撒。对他(🦆)们(🌊)来说，在弥撒中重要的是募(⏺)捐(👲)（quête）：一场成功的弥撒(💥)就(🗡)是教堂里座无虚席、募捐数(📞)额(😉)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🔮)·(📷)奥利维拉：募捐（quête）是(🏡)我(📁)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🏍)·(📁)戈(🔆)达尔：我不募捐（quête），我(🛁)只(🦒)调查（enquête），我专注于做一(🏊)名(🐍)预审法官。我审理投诉。批评(📄)应(⛔)该(☝)通过祈祷来表达，而不是通(🐐)过(🔟)弥撒。关于弥撒，人们无话可(❇)说(😩)。或者只能说：“美丽的演出(👌)，宏(🎓)伟壮观。”祈祷也是一种练习，就(🥓)像(📧)运动员的训练、钢琴家的(🎆)音(📨)阶练习一样。当人们进行批(😠)评(🍖)时，应当批评那些音阶以及(😷)这(⛽)些(⏮)音阶所能带来的效果。

曼努(❣)埃(🆒)尔·德·奥利维拉：奇观(🔟)和(🙃)弥撒我不感兴趣。重要的是(🕋)行(💕)动(📵)的欲望。您想拍电影，我想拍(🍼)电(🌗)影，就像此刻我想撒尿一样(😇)。伯(🐴)格曼说：“我拍电影的方式(📣)就(🔯)像某些英国人独自去森林打(🔞)猎(🍉)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(😸)。但(🐱)每天早上他们都会刮胡子(😗)，纯(💬)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🚂)。必(🐞)须(〽)反思这一点，关于欲望。它就(🥎)在(🖋)人心里，就像一个画家画着(🦉)没(🆚)人看的画，但他不会停下。欲(🚎)望(🍁)就(🏈)像独自绽放于原始森林中(⭕)心(🥛)的绝美花朵，它凝聚着对果(🔬)实(🤕)的向往，为了自己，也依靠自(😜)己(☔)。如果遇到一道注视着它、并(⏸)发(🚏)现它的美丽的目光，它便会(💛)绽(😟)放光采，她的美丽会变得引(🔨)人(✏)注目、脱颖而出。但这样的(🎎)目(🧠)光(⏱)往往来得太迟，人们为了抢(🧛)占(🍶)土地，已经烧毁并铲平了森(🎐)林(⤴)。在您和我之间，有许多差异(🎲)，这(🌕)是(🍣)幸事。语言、国家、文化的(♒)差(👯)异。您选择了一种略带挑衅(🎚)性(🚭)的电影，它破坏了叙事的传(👕)统(😐)秩序。您从混沌中出发寻找，为(📠)了(🦈)将无序变为有序。我也试图(🔎)将(👄)无序变为有序，虽然徒劳，我(🏺)承(👰)认，但我仍在寻找。我想这就(🥇)是(🐗)我(📥)们的电影的区别：我的电(♓)影(✡)较为接近一般意义上的电(🤘)影(🚴)，而您的电影是某种特殊的(🚳)电(🧟)影(🚻)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🕊)我(😆)们做的是同一件事，但您抵(🎺)达(🚤)了，而我尚未真正成功过。所(🔰)有(🎞)人自然地遵循着科学的图景(🥓)，从(🎣)混沌出发以建立某种秩序(⌚)。这(🍾)“某种秩序”或多或少有些不(🕚)确(👉)定，人们也或多或少能抵达(🎀)一(🍉)点(🔆)。有些时候我们做不到，我们(🍬)抵(💓)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🍖)块(💊)时间被提取了出来，在另一(🌹)部(🌧)电(🔢)影里将会是另一块。从一块(➿)碎(💀)片、一张照片出发，我为自(🎒)己(🔛)创造一个世界。看到您电影(📳)的(🎠)一些片段，我想到了皮亚拉的(🌕)《梵(🛴)高》中的时刻，那也是我喜欢(🖼)的(🚣)。用简单的词，如内部（interior）和(🎐)外(📀)部（exterior）——尽管区分它们(🌌)没(🚬)有(👌)太大意义，我会说皮亚拉在(👧)他(⚓)的《梵高》中停留在外部，但他(🏓)只(🐪)谈论内部。在这个意义上，他(💟)更(👠)接(✨)近维斯康蒂的传统。而您恰(🎏)恰(🔔)相反。您停留在内部。但在电(🕯)影(😎)中我们无法展示内部，只能(📤)感(🌉)受它，但它依然是不可见的，否(🦎)则(❎)它就不再是内部了。

曼努埃(🔗)尔(❎)·德·奥利维拉：甚至可(🗒)以(🍜)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🈷)：(🎁)当(🦀)然。小时候人们说：鸡是由(🎽)内(📚)部和外部组成的。掀开外部(🏀)，看(🍂)到内部；如果掀开内部，就(🧖)看(🕝)到(🎌)了灵魂。我会说您从背面拍(🌧)摄(🍼)内部，尽管您总是从正面拍(🚾)摄(🛄)人物。考虑到这种严谨而有(🌖)强(🏓)度的方式，您电影中让我一度(🔺)感(📭)到困扰的，是一种幸好还算(😥)人(🙎)性化的不完美，这种不完美(🦎)使(🍬)得您有必要去拍其他电影(😳)。让(🧤)我(🌆)困扰的是没有侧面拍摄的(👠)镜(⛔)头，摄影机离放映机太近了(👮)。摄(💂)影机并不是生来就是要与(💫)放(👃)映(🆓)机保持一致的。放映机会进(🛐)行(💶)传输。就像放射科医生拍X光(🐅)片(🆑)：他不满足于从正面拍，他(🖌)也(😮)从侧面、背面、对角线拍。然(😒)而(⚾)在开始时，在放映的那一刻(🏉)，所(🖍)有图像都将是平面的。当然(❌)，我(🚽)们会说这是一个图像，但我(🔬)们(🏜)是(🧝)和图像打交道的人。这并不(🥊)意(🕎)味着摄影机必须一直移动(🎅)。

这(🎪)就是导致您电影中某些时(💷)刻(🤝)出(🚽)现“空洞”的原因，也就是那些(🗨)观(💱)众——糟糕的观众，如今的(🕊)观(🏞)众——称之为“冗长”的东西(🎐)。我(🦇)不是说我抱怨电影长，甚至如(🎸)果(🐓)一开始我看到有好东西，我(⛳)会(🐇)很高兴电影很长。我可以安(🎏)心(✋)地打个盹，我确信我会找到(💑)它(🤨)们(👧)。这就是我所说的对一部电(💦)影(💄)进行科学性的讨论。

曼努埃(🥣)尔(🙁)·德·奥利维拉：我和您(🦁)一(🔘)样(🕣)，把摄影机放在我认为它必(🥎)须(🍎)在的精确位置。就是这样。为(🐲)什(🤴)么那里比这里好？我不知(🏯)道(👮)为什么。

让-吕克·戈达尔：如(😚)果(🐇)我们能稍微解释一下为什(🎥)么(🏎)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🥍)利(⌛)维拉：力量来自固定性（(😨)fixidez）(🏗)。是(🥦)布列松通过《圣女贞德的审(🙀)判(🙀)》教会了我这一点。我们也可(😓)以(🔗)称之为客观性。

让-吕克·戈(🛩)达(🙎)尔(🕓)：我有种感觉，电影人，无论(💨)是(🎹)好是坏，都有一个想法，一种(🎰)需(🌏)求，然后，好吧，他们寻找有足(🐔)够(🐐)钱的人来实现这种需求。他们(🔜)的(🔪)工作方式就像一个人说：(⬅)今(🤙)晚我想吃肉酱意面。于是他(👬)看(🙀)看口袋里有多少钱，或者让(💀)妻(🏹)子(➖)或朋友做肉酱意面。老实说(💨)，我(🕷)一直是反着来的。制片人对(😍)我(🙃)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(⛳)是(📩)时(🕔)候和他拍部电影了。”既然我(👞)们(❇)不富裕，我们接受，也许我们(💺)能(Ⓜ)马上拿到钱。然后，签了合同(🚡)。再(🛡)然后，必须拍这部电影，真不幸(💙)！

曼(✔)努埃尔·德·奥利维拉：(🦓)我(👂)做的完全相反。我表现得好(🕹)像(😳)合同早已签好一样。我写故(🈲)事(✋)，预(🕙)测一切，然后在最后一刻，救(❌)星(🎷)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🌿)罕(❣)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🥞)1990）(🏉)的(🈶)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🐱)谈(➗)论福楼拜，当然还有《包法利(🗺)夫(😛)人》。在法国拍摄《包法利夫人(📌)》是(🚋)不可能的，况且我还是个葡萄(🥜)牙(🤥)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🕓)他(🥎)的版本。于是我想，可以做点(🥏)更(⬅)有趣的事：可以问问作家(🈚)阿(🥠)古(⭕)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🏀)愿(🍽)意基于《包法利夫人》写一部(🛠)小(🏰)说，一部我随后就会改编的(♟)小(✈)说(🖤)。她接受了。必须等她写完，等(🔧)它(⛳)出版。在此期间，借作家卡米(🐋)洛(🏠)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(😖)五(🛡)周年之际，我拍了《绝望的一天(🍌)》（(❤)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🍨)：(🧔)我知道这部电影将会是什(🎵)么(🗻)，但我不知道是否能拍成。我(💚)说(🕍)：(💴)我知道电影会拍成，但我不(🏻)知(🗞)道会是怎样的电影。我不仅(🏖)知(💦)道某部电影会拍，而且我还(🎰)承(🔪)诺(❇)了要拍，这更糟糕。因为我总(👥)是(🍻)害怕拍不了下一部。

曼努埃(💠)尔(🎴)·德·奥利维拉：这也是(🖖)我(🐋)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🔤)您(👭)对我电影的批评是什么？(🌴)就(🍘)像美食评论家会说：“这里(✡)的(📐)肉煮过头了，这里的肉还是(🍝)生(🍗)的(🐩)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦆)：(🕢)一部电影不仅仅是我们所(🥅)看(✨)到的图像。图像是符号，声音(🎤)是(🥓)其(🍾)他符号，词语是另外的符号(🏃)，它(🏜)们又会唤起其他符号，引用(📁)其(🖱)他时代、书籍、电影。如果(🛷)我(📸)们不了解这些符号及其所召(👘)唤(🎺)的东西，我们就无法理解电(🍆)影(🐲)。词语在您的电影中强有力(🌋)，它(🍶)赋予了电影力量。图像有另(🃏)一(🌥)种(🛩)与词语无关的力量。这很美(🙎)妙(🍝)。但我距离完全理解您的电(💉)影(🐯)还缺了点什么。电影是一种(👃)旨(🈴)在(😆)拍摄仪式的仪式。您电影中(😬)的(🆎)仪式，是那些在镜头间或镜(😂)头(🆘)中穿梭的人。我们并不完全(✅)了(⬆)解这种仪式的含义，我们遗失(👻)了(🐺)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🛏)罕(🕋)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🎾)到(🌒)女演员在婚礼当天，在教堂(🎰)里(🆖)自(🦑)己掀起了面纱。如果我们不(🤝)了(🥢)解古代包办婚姻的仪式—(🍤)—(👶)要求由丈夫掀起妻子的面(🏩)纱(👂)，第(🏕)一次展示她的脸，以此确认(🔻)他(🏂)的幸运或不幸——我们就(🌪)无(🤚)法理解她这一举动的放肆(🔉)。因(🤡)为我的主角知道自己很美，她(🌁)可(👁)以放肆地掀起面纱：看我(⚾)多(🌷)美！如果我们不了解这个仪(✊)式(🐘)，这场戏的意义就丢失了。我(🈁)错(🧞)过(🌡)了您电影中许多仪式的含(😦)义(🤾)。我真希望有人能在我耳边(🖥)悄(🕧)悄向我解释。您在特殊效果(🤤)上(🌙)做(🥤)了很多工作，不断用声音、(🐯)词(💷)语、图像进行挑衅。这是您(🍨)的(🆑)形式，是另一种形式，无所谓(🎤)好(🤯)坏。您做得很好。我更喜欢没有(🏨)特(⌚)殊效果的电影。我更喜欢《德(🍕)国(🍒)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(👮)果(🏜)英语说得不好却去看《哈姆(😛)雷(📯)特(🤮)》，会失去很多东西，但我们依(🌡)旧(📣)能分辨它是好是坏。《德国九(🔳)零(🎫)》由许多仪式和晦涩的东西(🎿)构(📟)成(🔞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✝)：(👮)是的，但即便这些符号实际(🆘)上(🦕)难以理解，但它们反倒更清(🦕)晰(👼)、更可见。我喜欢这部电影的(🎫)地(🍁)方，在于符号的清晰性与其(😛)深(💵)刻的模糊性相并存。另一方(👊)面(🛍)，这也是我喜欢电影的原因(🛂)：(🗝)大(🔂)量精彩的符号沐浴在无需(💾)解(🌲)释的光芒之中。正因如此，我(🚦)才(🛫)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🌻)：(🕌)那(🐏)么，非常感谢。

本次会面由热(🕠)拉(🐘)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(😛)初(🐜)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🎽)德(🎫)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(😙)蒙(🍀)运动核心人物，唯物主义哲(⬛)学(🎥)家、文艺批评家与作家，百(🥠)科(🦌)全书派代表，代表作有《拉摩(📐)的(🥙)侄(🥡)儿》、《宿命论者雅克和他的(🎽)主(🛐)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🚴)德(🕔)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🤥)先(♉)驱(🤢)、现代主义文学奠基人，兼(🥌)具(🏩)诗人、艺术评论家与散文(🦆)诗(🖖)之祖等多重身份。他的代表(🔆)作(🎾)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🏭)力(♒)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🍞)（(🗨)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🤙)论(🕗)家与散文家。他率先关注电(🏰)影(🐬)作(😢)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🖇)等(⏪)现代艺术家的评论极具前(🤷)瞻(🏙)性，深刻影响现代艺术批评(🤝)的(🕎)发(🍭)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🦋)（(📰)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🤵)学(😝)家、抵抗运动战士，还担任(🚾)过(⛄)戴高乐时期的文化部长（1958-1969）(🕞)，其(✏)作品与行动深度融合了存(🦁)在(🚊)主义哲思与历史使命感。

5、(🌧)法(🐮)语单词sortir虽然有“上映、某部(🛫)电(😢)影(🚤)推出”的意思，但其核心意义(✅)为(⛓)“出去、离开”，所以戈达尔才(😬)会(🚿)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🐚)blico在(😢)葡(✂)萄牙语中既可指广义的“公(🤓)众(🐤)”，也可以指“观众“，对应英语中(🔴)的(🏺)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🤞)ne Delacroix，1798-1863）(🥅)，19世纪法国浪漫主义画派的领(🍽)袖(👭)与核心人物，代表作有《自由(🏚)引(🎼)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🥘)视(⛴)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🐨)丽(⏪)·(🛶)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(💳)导(😀)演、视频艺术家，戈达尔晚(🎪)年(🚪)的生活伴侣与合作者。她与(😚)戈(😶)达(🔱)尔共同创立制作公司，并与(🧤)其(💪)联合执导了《第二号》（1975）、(➖)《芳(😤)名卡门》（1983）等多部作品，深(💚)刻(🎖)影(🍜)响了戈达尔后期创作中私(🀄)密(🌇)对话与家庭影像的风格转(🤙)向(🏤)。她本人亦是一位独立的创(🗣)作(👆)者，其作品以哲学思辨探索(💒)两(🐿)性(👛)关系、语言与日常的诗意(🌈)。

9、(😑)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🌠)、(🛥)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🕕)rité(🤲)）(🐣)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(⛏)开(🕠)创者，代表作有《夏日纪事》（(🤡)1961）(🧛)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(😒)跨(✂)学(💨)科实践深刻影响了纪录片(🔶)与(🌖)视觉人类学发展。

10、奥利维(⛺)拉(💪)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(⬇)及(🖇)盲人乞讨募捐，此处为双关(✅)。

11、(🍘)杰(⏺)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🧢)国(🌌)国宝级演员、制片人、导(🥚)演(🧚)与跨界企业家，是法国电影(👈)黄(🕌)金(🍈)时代的标志性人物。

12、克劳(✉)德(🦔)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(⏮)潮(🙈)的先驱导演之一，与特吕弗(🚊)、(🏾)戈(🌄)达尔、侯麦和里维特并称(💍) "新(👭)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(📽)疑(🗨)惊悚片和冷峻的社会批判(🍠)视(🛀)角闻名。由他执导的《包法利(👶)夫(🥌)人(📎)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(⛵)主(➗)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🔡)斯(🥝)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🔥)葡(🚕)萄(⚓)牙最具影响力的浪漫主义(😦)小(🍭)说家、剧作家与文学评论(🌠)家(🕞)。