文(🎉) / 让(🥚)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(💭)尔(🎾)·(⛩)德(🔃)·奥利维拉

（本文由(🚫)Gemini AI翻(🧞)译(🏏)，再(🚩)经过了人工的逐句校(🐪)对(🔯)与(👠)润(🖨)色(🆘)，并添加了一些必要(🛸)的(😈)注(🔳)释(👺)。由(🈵)于并未找到法语原文(🏕)，本(🍳)文(🦔)翻(🛸)译同时比照了西班牙(🚙)语(🍄)和(🍛)葡(🏼)萄(👥)牙语译文。）

1993年9月，曼(🍾)努(📑)埃(🧀)尔(🚼)·(🔝)德·奥利维拉的《亚伯(Ⓜ)拉(🥤)罕(🐞)山(😦)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🔋)戈(🤮)达(⏱)尔(🐤)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🥂)乎(🚎)同(🚪)时(📥)在(😣)巴黎的银幕上映。借此(📢)契(🕯)机(🆒)，戈(🕥)达尔提议与奥利维拉(🚧)会(👇)面(🎷)，旨(😾)在就这两部影片展开(🎄)一(🖼)场(🎒)“科(🆎)学(🕎)性”（scientifique）的探讨。

让-吕(😚)克(🚥)·(🤭)戈(🤡)达(🎨)尔：没问题，巨大的声(🆙)响(🙍)是(🧦)我(🥠)对公众做出的唯一妥(❓)协(🛴)。您(🛎)知(♊)道(👻)儒勒·列纳尔（Jules Renard）(㊙)对(🛩)“批(🐕)评(🚖)”的(🐞)定义吗？“批评就像溃(😪)败(📹)军(🐡)队(🐆)里的士兵，他开了小差(➗)，投(🥦)奔(🕎)了(🎬)敌营。谁是敌人？是公(🍿)众(🤞)。”

曼(🎇)努(🐗)埃(🚽)尔·德·奥利维拉：(➗)那(🗞)您(🎚)呢(🚯)，您知道伯格曼是怎么(🏙)评(🅱)价(🚬)影(🍵)评人的吗？“某些影评(🥤)人(〰)在(🕔)我(🥁)看(🈺)来就像是在试图教(🏅)我(😠)们(🔲)如(😬)何(🀄)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(👡)戈(❕)达(♊)尔(🏄)：我请求让我以评论(🖖)家(🌒)的(🆓)身(🎪)份(🤣)展开这次对话。与其(🈳)扮(💼)演(🐢)“作(👤)者(🌡)”，我更愿意去见某个人(🗳)，谈(🥗)论(🍝)他(🧛)的电影，或许偶尔也让(❄)那(🔄)个(🌄)人(🔅)谈谈我的电影。如果这(🌿)能(🤟)从(🗳)宣(🔀)传(🔖)角度对两部影片有所(👇)助(🌐)益(🧕)，那(🔈)我们就这么做吧。电影(🍁)是(🎬)对(💍)现(📉)实的一种批判，从这个(♍)角(🛴)度(📤)看(🔒)，我(🐑)是非常传统的；而(🥘)且(⛽)作(🖇)为(♋)一(🔨)名用法语拍摄的电影(📼)人(👢)，我(🎋)始(👚)终带有对电影的批判(🐩)态(🍄)度(📐)。一(🏂)直(😔)以来，法国的伟大之(🙊)处(✅)之(🏉)一(🔝)在(⚓)于拥有批判性的视点(🏏)，即(🏘)便(👷)这(📑)个国家对此一无所知(㊗)。从(🔏)狄(🌕)德(🧙)罗[1]开始，所有的艺术评(🚓)论(🏢)家(🙋)都(🚓)是(🍐)法国人，经过波德莱尔(😱)[2]、(🦌)埃(🤯)利(🕚)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🤼)是(😣)说(🎋)，无(😼)论是不是作家，他们都(🍪)是(⚫)有(🎖)“风(😵)格(🅱)”（style）的人。糟糕的评(🙆)论(🎇)家(🌡)没(⭐)有(🎚)风格。美国只有两个影(⏺)评(🕌)人(🌇)：(⛵)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🕹)（(✨)长(👮)久(💰)以(🎅)来被忽视的）来自(📊)圣(🤨)地(🥘)亚(😠)哥(📣)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🚉)然(🚪)我(🏡)们(🥢)的电影同时上映，我想(📼)提(👧)出(😧)第(⛴)一个问题：我们要如(🎒)何(🐐)理(🌄)解(⏫)“上(🐗)映”（sortir）一部电影[5]？为(🦅)什(🍣)么(🗂)要(🌟)让电影“上映”？我们在(👁)让(🔎)它(👖)们(🈴)“进入”这里或那里时遇(✖)到(🚘)了(📪)很(🆘)多(🌑)困难，然后还有些人(🛠)没(🤙)做(👍)什(⛑)么(🥍)大事，但无论如何，他们(🍖)还(👮)是(🚹)做(🍠)了必要的事来把它们(🔋)“推(⌚)出(🌶)去(🙇)”（(🍵)sortir）。

曼努埃尔·德·(🔙)奥(🥂)利(🌏)维(⚫)拉(💳)：在葡萄牙语里我们(🌉)不(📿)用(💡)同(🔘)一个词，因此也就没有(⛳)这(🤖)种(🔕)双(👇)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🤠)影(🍡)出(🏘)去(🌯)/上(🐛)映）。不过，这是个困扰(🌅)我(🎄)的(😻)问(🥛)题。我之所以感到困扰(🐀)，是(🚹)因(🍰)为(⚓)对我来说，必须先展示(✔)电(🧑)影(🐏)，然(🔥)而(🍭)，在针对电影的评论(🌔)完(💓)成(🌝)之(🙎)前(🎵)，电影并未完成。一个好(👯)的(🦃)、(⛩)聪(⏭)明的、专注的、敏感(👉)的(🐄)评(⛱)论(🀄)家(🐴)，是观众的代表，他去(🥫)寻(🖨)找(🤗)那(📧)部(💴)在我看来——即便我(🥚)已(🖐)经(💙)拍(📤)完了——尚不存在的(🏕)电(🙍)影(🔨)，他(🌩)要去完成它。观影者与(⌚)银(🎖)幕(🔟)之(💼)间(🍌)的动态关系实际上是(🔭)至(🤜)关(💿)重(🏷)要的，它是电影的一部(📉)分(😎)。我(🚀)说(🤡)的是观影者（espectador），不是(🛎)观(🏰)众(🌌)（(💾)pú(🔃)blico）[6]。观众，是某种抽象(📿)的东西(🈂)，是(🀄)非个人的。

让-吕克·戈达尔(💉)：(🐏)观众是现存的观影者，是被(🥋)商(🌎)业(🛌)化了的观影者，是买了票的(🍏)观(🛋)影者，他变成了观众。然而，他(⏮)身(👄)上仍有一部分保留着观影(🔩)者(🎆)的特质，就像读者一样。如果(📣)我(🍰)们(💈)谈论的是一部电影，我们会(😮)说(🍳)观影者是剧本，而观众则是(👎)观(🏕)影者的实现（realización），是他的(🈹)场(➖)面(🥣)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🕚)自(🌚)己：如果电影没人看——(🥝)我(🧐)的许多电影都没人看，或者(🍓)被(🐶)误(✅)读，甚至连我自己也……我(🤰)想(💾)我们是为了一两个人拍电(😓)影(🔡)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🚦)拉(🤘)：但这就足够了。

让-吕克·(🛃)戈(🕖)达(💭)尔：当然。但我还是想回到(🧒)“上(🏨)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🥡)是(🥉)文字游戏。应该有一些小词(🧙)典(⏯)，告(🌠)诉我们每种语言中电影的(🍾)技(✋)术术语。例如，我们在影院看(🌮)到(😮)的电影拷贝，带有图像和声(🚫)音(🏗)的(💍)拷贝，在法语中被称为“标准(🌛)拷(🎎)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🕴)利(🏠)维拉：葡萄牙语也是，标准(🤦)拷(🔤)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🧕)达(🐹)尔(🐻)：英语里叫“声画合成拷贝(💎)”（(🚼)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(⛩)copia campione）(😏)。我坚持要在词汇上较真，因(♎)为(😿)例(📦)如俄国人对纪录片和剧情(🛁)片(🕟)的区分就与我们不同。他们(😯)把(Ⓜ)有演员的电影称为“扮演的(🛄)电(🗼)影(🌕)”，而纪录片——不一定没有(😤)演(🗣)员——被称为“非扮演的电(🐽)影(🖌)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🚛)：(☝)对美国人来说，它没什么大(🤴)不(🧘)了(🥓)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🕷)。他(🧑)们甚至没有一个词来指代(🚨)电(😳)视，他们突然变得非常商业(💣)化(😰)，他(💉)们说“network”（网络）。如果我们对(🍕)语(🔥)言如此不加注意，那么当人(🙃)们(👁)说一部电影“上映/出去”时，我(🌀)们(🚰)会(🙊)产生一种错觉：是某种东(🛢)西(🖌)真的出去了，还是我们把它(🌂)弄(💒)出去了？

曼努埃尔·德·(❔)奥(🤹)利维拉：我会用“出来/出生(🍗)”（(🚟)sair）(🍱)这个词，就像说“和一个女人(📁)出(🤵)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(👚)这(🎫)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🤫)·(🕜)戈(📤)达尔：如今，对于好电影来(👝)说(👒)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🏣)“出(✌)口在这边”的指示，这是一种(🥔)摆(🌈)脱(🎼)它们的方式。

曼努埃尔·德(🥐)·(🦑)奥利维拉：我们的电影也(🔘)变(🤚)成了电影节电影。电影节的(⛸)作(🔝)用是向多样化的公众展示(⭐)电(🕧)影(🐂)的多样性。它是不同电影人(🚖)、(💯)国家、习俗的一种对照。仅(🎑)此(🚛)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🎯)克(💵)·(🥡)戈达尔：我想您描述的是(🕛)一(🚪)个过去的时代，而我见证了(🦗)它(🕍)的终结。我以为那是开始，其(🎩)实(⌛)那(🎶)是终结。那是一个电影节确(📉)实(🧀)能帮助人们相遇、讨论电(🎪)影(🍭)、讨论任何想讨论之事的(🎬)时(🍣)代。一切都变了，电影也变了(😒)。现(⤴)在(💠)，电影人抱怨他们的孤独，但(🎹)他(♿)们不再交谈，不再讨论，这是(🛡)他(🔑)们的错。今天，电影节越来越(🙊)多(🥓)。无(🏉)论是强者还是弱者，每个人(🥪)都(🌋)在各自利用自己能利用的(🎽)东(❇)西。但在我看来，总体而言，举(🕛)办(📡)电(🤽)影节是为了延续一种对媒(🌅)体(🏡)或电视而言很重要的“电影(🏒)观(🔝)念”，一种关于电影神话的观(😚)念(😕)，这种神话曼努埃尔（指奥(😕)利(🎙)维(🐝)拉——编者注）经历了一(🏛)整(🤤)个世纪，而我只经历了后三(🐵)分(💓)之二。也许您能感觉到20年代(👴)（(🛤)那(💄)时没有电影节）与今天之(🔍)间(🛒)的差异？

曼努埃尔·德·(🏨)奥(🤭)利维拉：新现象是电影资(🤪)料(🐈)馆(🍻)（cinematecas），不是作为机构，因为那(➿)早(🥣)就存在，而是因为有越来越(🛰)多(🥧)的观众——比如在里斯本(🗓)—(💂)—去资料馆看那些没进院(👂)线(📜)的(🏣)电影。这很有趣，因为你必须(🎊)真(🙈)的热爱电影才会去电影俱(🐴)乐(🍲)部或资料馆看片……

让-吕(🈂)克(📪)·(🙇)戈达尔：关于相遇与对话(🕵)的(🌏)故事……这就是我想对您(🔺)说(🍀)的：作为评论家，我不指望(🎓)别(🤯)人(🏉)对我说好话，我不想人们对(🏙)我(💭)说或写：“您的电影太残暴(🚛)了(🗨)，太棒了，太天才了，太非凡了(🥕)！”那(🦒)时我会问他们：“好吧，那到(🚴)底(😉)哪(🎄)里非凡？”他们回答：“啊！噢(✏)！”，他(😃)们甚至没有词汇，只是重复(🚹)：(🛩)“它是非凡的！”然而如果他们(👗)对(🔦)我(🙈)说这真的很丑，这里有错误(⛎)，那(🧠)我就会想，或许对话是可能(🤗)的(🐎)：你能告诉我有错误的都(✴)在(😨)哪(🦔)里吗？这证明了今天的评(🌾)论(🍊)家不再想交谈，而电影人也(🚅)不(📬)想被批评。而我，作为一个评(🔫)论(🔍)家出身的人，我只需要别人(💮)告(❇)诉(⚡)我：这行不通。您是否感觉(🐜)到(📦)需要别人告诉您这不好？(🚲)这(🏇)会困扰您吗？因为我对您(☝)电(🧟)影(😡)中行不通的地方有些话要(🅿)说(🎙)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🙋)·(📛)德·奥利维拉：“当我拿自(🐯)己(🏘)与(🚄)人相较，我会感到骄傲；当(❕)别(⛷)人来评价我，我会感到谦卑(🥕)。”这(🕐)是您电影里的一句话，非常(🥣)美(🗞)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(⏹)人(🌷)说(🍭)的，或者是诚实的人说的。

曼(😆)努(📜)埃尔·德·奥利维拉：我(📬)是(🛷)个悲观主义者。当有人告诉(🔩)我(🐔)我(📌)的电影里有什么行不通时(✨)，我(🥋)会受影响。不过，我想我已经(🔐)麻(🛅)木很久了。但这取决于他们(🥀)触(❇)碰(😩)哪里。如果我拳头上有个伤(📫)口(⛓)，但有人碰了碰我的二头肌(♈)，我(🎄)就会没什么感觉。但如果那(🚾)个(🧤)人把手指戳进伤口里，那我(👣)就(💈)会(💉)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🌫)须(🏥)懂得区分什么是好的，什么(👊)是(🤞)坏的。这不仅仅是说出我们(🎺)的(🌻)感(🎻)受，而是对电影进行技术性(🐽)或(📷)科学性的批评。只有新浪潮(🕛)这(🛄)么做过。以前谁会说：这个(😖)移(👄)动(💀)镜头是好的，我们觉得它好(🤲)是(🙂)因为这个，相对于另一个我(🐛)们(🚈)觉得坏的镜头而言？或者(🎱)：(🗿)这段对白是好的，相比之下(🎋)那(🗺)段(🐡)对白是坏的。今天，这完全丢(⚓)失(🕣)了。“作者”的概念变得如此重(🚀)要(🌁)，以至于连副导演都不敢对(📪)你(🖌)说(🐅)。唯一有时敢说的人，唯一我(⏩)能(🌨)与之维持一种奇怪的艺术(🧕)关(🤲)系的人，是制片人。因为制片(🥂)人(🔇)投(🚕)了钱，或者至少他拿别人的(🏜)钱(📤)去冒险，所以以这种风险的(✊)名(⏸)义，他敢对我说：“让-吕克，这(😙)行(🥨)不通。”然后我说：“噢”，然后我(👸)思(🔦)考(🆓)。至少，这提供了一种反思的(😖)可(🥚)能性，让我能更好地站稳脚(🌑)跟(😧)。如果说今天的科学家如此(🌛)强(🏇)大(🏝)，那是因为他们是唯一还在(♓)互(📋)相批评的人。一位天文学家(🏽)说(👓)：“我看到了月食，我把它拍(🍽)下(🥉)来(🏅)了。”另一位说：“给我看看。”他(⚡)看(🤚)了之后断言：“但这明明是(🆑)月(🍋)亮！你说什么月食？”另一位(🛁)说(💼)：“啊，是啊……”；他很恼火(🍜)，但(📗)他(🙏)会重新开始。在艺术中，在艺(👗)术(💴)批评中，例如波德莱尔和德(🔎)拉(🎊)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🍢)的(💛)对(🍡)抗时刻。否则，就无法前进。这(🍵)是(📦)我唯一需要的：批评。但我(📝)甚(🔘)至得不到它。

曼努埃尔·德(⬅)·(🍜)奥(😝)利维拉：我需要的更多是(⏮)拍(🌻)电影的手段。我永远不知道(♑)电(🚮)影会变成什么样。我有分镜(⛽)脚(🍬)本（découpage），我有演员，我有布(🚁)景(🚫)，但(🍛)我从未拥有电影。在拍摄期(🤕)间(🍁)，“执导工作”（realización）在时时刻(🅰)刻(🏼)地改变着那团“星云”的整体(🏦)构(🐱)造(❎)。具体的东西只有在我看样(🚙)片(🌅)（rushes）的那一刻才会出现。我(🚜)讨(🎧)厌看样片，我总是感到绝望(🦎)。

让(🔎)-吕(🦓)克·戈达尔：我想我们都(🐝)是(🥄)这样。只有希区柯克在看样(🏵)片(🍼)时是高兴的。所以，作为评论(💫)家(🤞)，这就是我想对您的电影说(🌆)的(🗽)话(🛄)：起初我随着电影（指《亚(🔣)伯(🈸)拉罕山谷》——译者注）行(🙊)进(⬜)，但在某一刻我跳脱了出来(➖)，开(⛩)始(🔙)思考别的事情。我想：啊，这(🧗)里(😺)没那么好了，然后，与此同时(⏺)，我(🤛)在做梦，我想着引力（gravitación）(🌛)，想(🎻)着(🌱)牛顿。后来我醒了，回到了自(😀)我(😫)意识当中，而就在那一刻，电(🏹)影(🎎)里有人说出了“引力”这个词(🤘)。于(🐔)是我对自己说：最终，这部(😺)电(💬)影(👱)是好的，我必须重看一遍。

曼(⚓)努(🖲)埃尔·德·奥利维拉：的(🗾)确(✨)，这就是电影的主题：引力(😎)与(💖)万(🤗)有引力定律。

让-吕克·戈达(😈)尔(🈳)：从更科学、更技术的角(🎱)度(😂)来看，如果我是您电影的副(😯)导(🚮)演(🧓)，我会对您说：“您确定吗，或(🎙)者(🈁)您能更好地向我解释一下(🌔)，以(🐿)便我能帮助您，为什么您选(🐰)择(📳)这位女演员来演年轻时的(💶)艾(💲)玛(🚖)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(👌)选(🖌)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🎽)此(🐣)不同？这是故意的吗？”这(💲)便(🍶)是(🗻)我的批评：第二位女演员(👶)不(📢)如第一位，或者至少，当第二(🍽)位(🥧)女演员出现时，电影下坠了(🔛)，这(🥎)就(🙈)是引力。然后它又升起来了(🎦)。

曼(🔰)努埃尔·德·奥利维拉：(❗)答(⚪)案很简单：起初，我是为第(🏂)二(🔙)位女演员莱奥诺·西尔韦(🎧)拉(🥩)写(🖲)的这部电影。这个女人当时(🚯)处(🍔)于危机和抑郁状态。我的制(📻)片(✋)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🥨)说(🌱)服(➿)我不要选她。在我改编的那(💎)本(🛡)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🥣)斯(🎦)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🤖)非(☕)常(🌸)美的话，说艾玛的头发“像一(🍓)滩(🏻)黑墨水一样落在她毛衣的(🚎)背(🍅)上”。为了拍摄这句话，我要求(😑)改(🦌)变莱奥诺·西尔韦拉的发(👮)色(😸)，她(🥐)是金发。她对此感到很受伤(🎼)。那(🆚)场戏拍得很糟。于是，不得不(❔)找(🎪)另一位女演员来演青少年(🗞)的(🗄)艾(🏳)玛。这就是对您技术性批评(🥠)的(🏈)技术性回答。我想补充一点(👞)，电(👲)影总是伴随着“偶然”和运气(🗳)。正(💑)是(🤗)这些使我振奋：所有那些(🦁)在(🍄)实现过程中涌现的小事件(📶)。这(🕙)是一种我不太理解的现象(⚾)，它(🚸)既可能导致最坏的结果，也可(♐)能(🗝)导致最好的结果。没有一部(💳)电(🤱)影是不靠运气的。它是一种(✏)创(🍋)造，一部电影是一个人的构(🍲)想(🔬)，很(🤛)难进入其中。

让-吕克·戈达(🔨)尔(🖊)：创造可以被准备吗？

曼(🕞)努(🐦)埃尔·德·奥利维拉：可(🧝)以(🗻)准(🎧)备，但不能修复（reparada）。就像生(😸)活(🤑)。事物就在那里，等着我们去(🚘)拍(🏄)摄。您想修复什么？饥饿、(📂)在(🌂)非洲死去的孩子，是的，这很重(🐲)要(🧕)，值得修复，需要尽可能广泛(💂)的(👿)公众。但一部电影不是，它是(😨)一(👈)团巨大的混乱，我因此在我(🚞)自(🚕)己(💶)面前感到渺小。话虽如此，我(🛫)接(🥕)受您关于您“离开”我的电影(🍀)又(🎹)“回来”的批评：必须非常敏(🌄)感(🛠)才(🔅)能进出电影而不迷失。的确(🖌)，这(🎁)就是引力定律。

让-吕克·戈(📛)达(👛)尔：我非常谦虚地认为，新(🕊)浪(🌝)潮的人是从博物馆出发做电(⏲)影(🏝)的。我们发现了电影资料馆(🚓)。我(🥫)们在那里出生。当然，我们小(🏏)时(🤗)候看过卓别林，但没人会在(💂)四(🌛)岁(😚)时说，看了《救火员》后我要拍(🗼)电(➗)影。所以我脑子里总有一个(🍩)参(🧚)照系。因此我认为作品比人(⏳)更(🦍)重(🕕)要。这并非对每个人来说都(🎋)那(🌑)么显而易见。女人的作品是(🚦)庇(🦖)护男人。而男人，为了处于相(💫)对(🥐)平等的地位，所能做的一切就(🌎)是(🍌)制造作品：绘画、文学或(🌔)政(🛺)治、战争、失业、贸易。归(💵)根(🐆)结底，我对“人”（这里戈达尔(🦋)专(🍖)指(⚾)作为创作者的人——译者(🦕)注(😚)）不怎么感兴趣。我对曼努(🧚)埃(♊)尔·德·奥利维拉这个“人(💔)”不(🙊)怎(🖕)么感兴趣。如果我们住在同(🔌)一(🍨)个城市，比邻而居，我想我也(♏)不(☝)会比现在更多地见到您。当(🔗)然(🍿)，见面时我们会更好地谈论电(🤬)影(🤫)，但也仅此而已。如今让我震(🍫)惊(🌪)的是，媒体对“个性”这一概念(⬇)的(🗞)开发远甚于对“人”的开发。人(🥫)在(🌧)作(🍸)品中，作品在人中。有些人不(🦎)创(🚗)作作品，而是创作生活，尤其(🐮)是(🍅)女人，这本身就是一件作品(🚆)。男(🛹)人(🧀)被迫创作作品，因为他们通(🏍)常(⛱)什么都不做。我常像布努埃(🔓)尔(👄)那样说，电影对我来说是最(🧀)重(🔗)要的。但如果把一个孩子的生(🍅)命(🔊)和一部电影的上映放在一(🏺)起(📛)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🍧)孩(🍱)子优先于电影。

曼努埃尔·(🛤)德(📙)·(🌫)奥利维拉：自然如此。从这(🔧)个(🐂)角度看，我也断言艺术没那(🐱)么(🥥)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🦖)既(😏)然(🚱)如此，如果不那么重要，那就(🐿)不(⬅)必做了。女人们更合乎逻辑(🕷)，她(🔌)们在生活中做这事。我不确(😿)定(🏸)能否如此轻易地说艺术不重(🐝)要(🛣)。尤其是今天，当艺术稀缺而(👦)许(👷)多孩子死去时。这是否意味(🎁)着(⛏)我们让艺术活得太久，而牺(🚊)牲(🦃)了(🐶)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🖨)利(👊)维拉：艺术不是艺术家。艺(🤚)术(😱)家，艺术家的位置，是人类的(🐎)虚(🖨)荣(🌠)。那种表达世界观的方式，说(🤖)“这(🏜)个，这个，这个，这个行不通”，是(🔣)一(🍞)种虚荣的发作。它是世俗的(⚓)。艺(🤛)术比艺术家更崇高、更有趣(🌤)。一(🦎)部电影总是比电影人更聪(🎒)明(💓)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🌝)演(♒)或艺术家走出来展示自己(🏇)的(⏸)那(👼)种方式，仅仅表明了他的虚(💅)荣(🌀)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🍏)孩(👔)子的态度：“看，妈妈，我画了(💓)一(🌠)幅(⛴)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🦃)拉(💷)：是的，当然，但这幅画通常(💺)也(🕎)很漂亮。艺术与艺术家之间(🤗)的(🧡)这种差异，也是历史与艺术之(🖌)间(🤼)的差异。历史展示了民族、(📌)文(🛵)明、情感、趣味的演变。艺(🐯)术(👿)展示了这些演变中的实体(💋)。我(🏏)们(🖕)都有责任，尽管作为导演我(🎸)什(🏆)么也做不了。作为导演我只(🙇)能(🧠)做一件事，就是拍电影。仅此(🈷)而(🐟)已(👒)。然而，艺术家在创作的那一(⤴)刻(🍺)总是对的。那是他们的虚构(🌉)，是(⛪)他们的内在化。

让-吕克·戈(🗂)达(🍎)尔：啊，我不这么认为，一切都(💁)在(🦐)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🚞)维(⬆)拉：是的，在那之前（是这(🐞)样(🍞)）。但之后，一切都会进入脑(🔷)海(🎷)中(🚙)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🙀)于(🦉)我》，我像一块海绵一样面对(🛴)电(🧖)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🐩)·(🍚)戈(🙍)达尔：我不确定这是个好(🐄)比(🐚)喻。当然，电影有其奇观性和(🍻)诗(💚)意的一面，这是电影的深层(😀)使(🥚)命。但这一使命只有在最初进(🚧)行(⛑)了实验、验证和劳动——(🕉)我(💦)们可以称之为电影的纪录(🧗)片(💅)层面——之后才能实现。伟(🈸)大(♟)的(🛑)艺术家身上都有这一点，您(🎞)、(🛡)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(📽)米(📽)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🆎)、(🆒)卡(💹)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(♌)（(🤭)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🕎)都(🤮)有，我有时也有。以爱森斯坦(👦)为(🥈)例，没有比爱森斯坦更抽象、(🗄)更(🚸)风格家或更风格化的人了(❗)。然(🍝)而，如果今天我们要展示十(👈)月(🉑)革命的镜头，我们不会在当(🤔)时(🏊)的(🎬)新闻片里找，新闻片使用的(🕸)是(👑)爱森斯坦关于十月革命的(💹)影(🌺)像，那完全是被调度（mise en scène）(🥝)出(😟)来(🍽)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🍳)摄(🤛)《北方的纳努克》的相关叙述(📼)时(🕝)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🚓)爱(🎣)斯基摩人，和他们吵架，强迫他(🧛)们(👳)每天去捕鱼（即使他们不(🔈)想(🉐)去）。总之，他和他们组成了(😾)一(🚸)个电影摄制组，并变成了一(🏒)位(🧀)了(💸)不起的人类学家。因此，这里(📡)存(💯)在着整全的纪录片层面。在(🗻)今(🐽)天，这种方式——即使不能(🛢)完(🌽)美(🌪)了解电影史，也至少对其有(🐟)所(🗜)感觉的方式——对许多人(🔈)来(📣)说已经遗失了。必须拥有这(🍊)种(🎒)对电影史的感觉，有点像乔伊(🙇)斯(🥀)，他对文学史有着深刻的感(🔻)觉(🆔)，他知道当他写下一个句子(💟)时(📺)，其中有些词是在拉丁语时(👈)代(🤞)发(🌋)明的，有些是在中世纪，而他(🕞)，乔(🚦)伊斯，在写下这个词的时刻(🧛)，通(☕)常背负着所有的精神重担(🛁)和(🎓)他(🐠)所感知到的所有过去，正处(🙉)于(🕥)文学的现代，处于其成熟期(😢)。在(📧)电影中，很快，在世界所接受(🐵)的(🈁)美国影响下，部分纪录片式的(🧡)工(🎉)作被抛弃了。我们立刻走向(🏅)了(☝)奇观，而这只不过是最终的(🍆)使(🚫)命，是电影的弥撒。在今天的(🚢)电(🍚)影(🕹)中，人们举行弥撒，却不进行(🔸)祈(💕)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🍂)术(✨)家，首先进行他们的祈祷，然(👯)后(🚿)才(👼)是弥撒，面对或多或少忠实(🏠)的(👸)公众。美国人规范了弥撒。对(🏝)他(🐪)们来说，在弥撒中重要的是(🕘)募(🚌)捐（quête）：一场成功的弥撒(⛏)就(🕐)是教堂里座无虚席、募捐(❌)数(🎻)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🌇)德(⛔)·奥利维拉：募捐（quête）(🔁)是(📆)我(🕣)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(⛴)·(👠)戈达尔：我不募捐（quête）(🔹)，我(🚶)只调查（enquête），我专注于做(📣)一(🧔)名(🚾)预审法官。我审理投诉。批评(🤛)应(🎎)该通过祈祷来表达，而不是(😟)通(🗒)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🎵)可(🍘)说。或者只能说：“美丽的演出(👛)，宏(🈴)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🔗)，就(🚁)像运动员的训练、钢琴家(👣)的(💚)音阶练习一样。当人们进行(🅾)批(🦍)评(🏏)时，应当批评那些音阶以及(📩)这(🚲)些音阶所能带来的效果。

曼(🍝)努(🙋)埃尔·德·奥利维拉：奇(😴)观(🏴)和(🏨)弥撒我不感兴趣。重要的是(🦊)行(🏮)动的欲望。您想拍电影，我想(🈚)拍(📰)电影，就像此刻我想撒尿一(🏹)样(🌄)。伯格曼说：“我拍电影的方式(🙎)就(🤳)像某些英国人独自去森林(🗒)打(👥)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(💒)夜(🖕)。但每天早上他们都会刮胡(🕗)子(🍗)，纯(😲)粹为了乐趣。”我觉得这很好(😺)。必(🥛)须反思这一点，关于欲望。它(🔊)就(🍴)在人心里，就像一个画家画(🦔)着(🏸)没(🤬)人看的画，但他不会停下。欲(🚥)望(🛵)就像独自绽放于原始森林(⬜)中(💾)心的绝美花朵，它凝聚着对(🥐)果(😑)实的向往，为了自己，也依靠自(🏀)己(💞)。如果遇到一道注视着它、(🎇)并(🛠)发现它的美丽的目光，它便(🥫)会(🚩)绽放光采，她的美丽会变得(🌹)引(📫)人(🦇)注目、脱颖而出。但这样的(🛷)目(👯)光往往来得太迟，人们为了(🌂)抢(💎)占土地，已经烧毁并铲平了(⏺)森(🐎)林(👣)。在您和我之间，有许多差异(🔠)，这(⛲)是幸事。语言、国家、文化(🔽)的(🛸)差异。您选择了一种略带挑(❤)衅(🗼)性的电影，它破坏了叙事的传(🍞)统(🌧)秩序。您从混沌中出发寻找(🐏)，为(🌺)了将无序变为有序。我也试(👙)图(⏳)将无序变为有序，虽然徒劳(🌯)，我(🅰)承(🎵)认，但我仍在寻找。我想这就(💞)是(🍠)我们的电影的区别：我的(🛄)电(⬛)影较为接近一般意义上的(👶)电(🚢)影(💜)，而您的电影是某种特殊的(😮)电(🎆)影。

让-吕克·戈达尔：我会(♎)说(🛳)我们做的是同一件事，但您(😨)抵(Ⓜ)达了，而我尚未真正成功过。所(🐰)有(🐱)人自然地遵循着科学的图(🍺)景(🚗)，从混沌出发以建立某种秩(⚫)序(🆓)。这“某种秩序”或多或少有些(➰)不(😛)确(🦈)定，人们也或多或少能抵达(🔸)一(🈚)点。有些时候我们做不到，我(🏿)们(😾)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(📇)一(🎠)块(🎿)时间被提取了出来，在另一(🕚)部(🥀)电影里将会是另一块。从一(📝)块(🌗)碎片、一张照片出发，我为(📨)自(🕕)己创造一个世界。看到您电影(🌯)的(🤩)一些片段，我想到了皮亚拉(🌦)的(🦉)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🐤)欢(📹)的。用简单的词，如内部（interior）(🏏)和(🚵)外(🛍)部（exterior）——尽管区分它们(♈)没(😹)有太大意义，我会说皮亚拉(🍐)在(📻)他的《梵高》中停留在外部，但(🍑)他(🈲)只(🎣)谈论内部。在这个意义上，他(🥟)更(🥙)接近维斯康蒂的传统。而您(🛃)恰(✊)恰相反。您停留在内部。但在(📘)电(🏿)影中我们无法展示内部，只能(💨)感(🚗)受它，但它依然是不可见的(😞)，否(🏽)则它就不再是内部了。

曼努(🖕)埃(🔦)尔·德·奥利维拉：甚至(🛷)可(🐳)以(🤟)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(💳)：(👾)当然。小时候人们说：鸡是(🍾)由(🗑)内部和外部组成的。掀开外(⏱)部(🎌)，看(🔯)到内部；如果掀开内部，就(🤛)看(🌩)到了灵魂。我会说您从背面(🎽)拍(🌇)摄内部，尽管您总是从正面(🏺)拍(🐬)摄人物。考虑到这种严谨而有(🔡)强(😔)度的方式，您电影中让我一(🍉)度(👄)感到困扰的，是一种幸好还(🐂)算(🐎)人性化的不完美，这种不完(🛢)美(📁)使(🌷)得您有必要去拍其他电影(⏱)。让(♉)我困扰的是没有侧面拍摄(👪)的(📷)镜头，摄影机离放映机太近(📛)了(🎆)。摄(🉐)影机并不是生来就是要与(🐗)放(🏄)映机保持一致的。放映机会(👵)进(⚡)行传输。就像放射科医生拍(🍠)X光(🛀)片：他不满足于从正面拍，他(🧒)也(💂)从侧面、背面、对角线拍(🥢)。然(👀)而在开始时，在放映的那一(🌠)刻(😆)，所有图像都将是平面的。当(🍭)然(😞)，我(🕧)们会说这是一个图像，但我(👻)们(🌵)是和图像打交道的人。这并(🍶)不(🥇)意味着摄影机必须一直移(✈)动(🏁)。

这(🀄)就是导致您电影中某些时(🤗)刻(🍫)出现“空洞”的原因，也就是那(🔋)些(⏭)观众——糟糕的观众，如今(🍩)的(🐰)观众——称之为“冗长”的东西(😹)。我(🛁)不是说我抱怨电影长，甚至(🍑)如(⛲)果一开始我看到有好东西(🗣)，我(🐕)会很高兴电影很长。我可以(✔)安(😢)心(⏲)地打个盹，我确信我会找到(🥏)它(😛)们。这就是我所说的对一部(😦)电(🧛)影进行科学性的讨论。

曼努(🌬)埃(🐫)尔(🏡)·德·奥利维拉：我和您(🤐)一(🦒)样，把摄影机放在我认为它(🦋)必(🏍)须在的精确位置。就是这样(🏭)。为(🚥)什么那里比这里好？我不知(🏨)道(📃)为什么。

让-吕克·戈达尔：(👇)如(💑)果我们能稍微解释一下为(🏘)什(🐱)么就好了。

曼努埃尔·德·(⤵)奥(🏉)利(🚘)维拉：力量来自固定性（(😎)fixidez）(🤺)。是布列松通过《圣女贞德的(✅)审(🤭)判》教会了我这一点。我们也(🔪)可(🌽)以(💼)称之为客观性。

让-吕克·戈(🏢)达(🕗)尔：我有种感觉，电影人，无(⏹)论(🌔)是好是坏，都有一个想法，一(🌜)种(🔫)需求，然后，好吧，他们寻找有足(🏈)够(📞)钱的人来实现这种需求。他(⛎)们(🌽)的工作方式就像一个人说(🕘)：(🍑)今晚我想吃肉酱意面。于是(💻)他(🚠)看(🛑)看口袋里有多少钱，或者让(🐸)妻(🚪)子或朋友做肉酱意面。老实(😙)说(🛄)，我一直是反着来的。制片人(🌕)对(📯)我(😊)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(👝)是(📃)时候和他拍部电影了。”既然(🏛)我(🐔)们不富裕，我们接受，也许我(🍠)们(🔋)能马上拿到钱。然后，签了合同(🌕)。再(🤕)然后，必须拍这部电影，真不(🍇)幸(📞)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎦)：(🥢)我做的完全相反。我表现得(🗿)好(🎪)像(♑)合同早已签好一样。我写故(🛴)事(🧔)，预测一切，然后在最后一刻(😊)，救(🎏)星来了，那就是制片人。《亚伯(🕍)拉(⛑)罕(👱)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(✖)1990）(💟)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🏥)我(⛴)谈论福楼拜，当然还有《包法(⬇)利(🤭)夫人》。在法国拍摄《包法利夫人(🎬)》是(🕗)不可能的，况且我还是个葡(🎡)萄(🛣)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🛬)拍(♏)他的版本。于是我想，可以做(🎇)点(😣)更(📩)有趣的事：可以问问作家(🈯)阿(🐤)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🌦)否(🚜)愿意基于《包法利夫人》写一(🤦)部(♒)小(🗞)说，一部我随后就会改编的(👺)小(🐢)说。她接受了。必须等她写完(🐃)，等(🛡)它出版。在此期间，借作家卡(🌗)米(🍽)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(💙)五(🙍)周年之际，我拍了《绝望的一(🤸)天(🚅)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🍃)说(🍥)：我知道这部电影将会是(🚒)什(🐵)么(😸)，但我不知道是否能拍成。我(🎾)说(🌛)：我知道电影会拍成，但我(🔒)不(🍨)知道会是怎样的电影。我不(🕝)仅(🦍)知(🤪)道某部电影会拍，而且我还(❇)承(🤐)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🔞)总(⏭)是害怕拍不了下一部。

曼努(🍛)埃(😔)尔·德·奥利维拉：这也是(🎹)我(🎓)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🚁)但(💤)您对我电影的批评是什么(🤧)？(🛷)就像美食评论家会说：“这(❄)里(🐶)的(🍄)肉煮过头了，这里的肉还是(👐)生(🐊)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🏃)拉(📃)：一部电影不仅仅是我们(💠)所(🎶)看(〽)到的图像。图像是符号，声音(👭)是(🎃)其他符号，词语是另外的符(🕝)号(🌏)，它们又会唤起其他符号，引(😴)用(🔵)其他时代、书籍、电影。如果(💴)我(📉)们不了解这些符号及其所(🕧)召(😫)唤的东西，我们就无法理解(🚄)电(🐻)影。词语在您的电影中强有(⬅)力(🎉)，它(🌙)赋予了电影力量。图像有另(🏅)一(🛸)种与词语无关的力量。这很(🐹)美(🚰)妙。但我距离完全理解您的(🗃)电(🧜)影(🕋)还缺了点什么。电影是一种(🌫)旨(🏗)在拍摄仪式的仪式。您电影(🧡)中(⏹)的仪式，是那些在镜头间或(🀄)镜(🐴)头中穿梭的人。我们并不完全(📓)了(😈)解这种仪式的含义，我们遗(😆)失(👚)了它们的意义。例如，在《亚伯(😬)拉(😐)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(👗)看(🖇)到(🍴)女演员在婚礼当天，在教堂(🗯)里(📥)自己掀起了面纱。如果我们(🐶)不(📮)了解古代包办婚姻的仪式(🥗)—(🙃)—(📥)要求由丈夫掀起妻子的面(⏮)纱(🛹)，第一次展示她的脸，以此确(💖)认(🥡)他的幸运或不幸——我们(🎬)就(🕥)无法理解她这一举动的放肆(🌊)。因(😆)为我的主角知道自己很美(👊)，她(🤥)可以放肆地掀起面纱：看(🎫)我(📗)多美！如果我们不了解这个(♍)仪(😳)式(⏯)，这场戏的意义就丢失了。我(🧙)错(📄)过了您电影中许多仪式的(🏽)含(📫)义。我真希望有人能在我耳(🛴)边(🗻)悄(🚔)悄向我解释。您在特殊效果(🖤)上(🐏)做了很多工作，不断用声音(🕙)、(🐡)词语、图像进行挑衅。这是(🖇)您(🕍)的形式，是另一种形式，无所谓(🔙)好(🐨)坏。您做得很好。我更喜欢没(⬛)有(🎷)特殊效果的电影。我更喜欢(🐣)《德(📁)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🐴)如(🎵)果(🏍)英语说得不好却去看《哈姆(🌧)雷(🐥)特》，会失去很多东西，但我们(🤷)依(✅)旧能分辨它是好是坏。《德国(🚤)九(➡)零(🛸)》由许多仪式和晦涩的东西(💏)构(🏭)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🦁)拉(🥫)：是的，但即便这些符号实(🚎)际(🥁)上难以理解，但它们反倒更清(📒)晰(♈)、更可见。我喜欢这部电影(🍼)的(📯)地方，在于符号的清晰性与(🧗)其(📿)深刻的模糊性相并存。另一(🔪)方(🍒)面(🧒)，这也是我喜欢电影的原因(🐎)：(🐵)大量精彩的符号沐浴在无(🏑)需(🛥)解释的光芒之中。正因如此(🔭)，我(⭐)才(🧣)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🕯)：(❕)那么，非常感谢。

本次会面由(⏱)热(🕤)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🍗)。

最(🈯)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🚝)德(🎈)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🐏)启(📃)蒙运动核心人物，唯物主义(👷)哲(🤗)学家、文艺批评家与作家(🦒)，百(🍗)科(🏤)全书派代表，代表作有《拉摩(🍧)的(🚲)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🎥)的(🔷)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(📋)波(🍅)德(🍻)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🏪)先(🍠)驱、现代主义文学奠基人(⏫)，兼(👡)具诗人、艺术评论家与散(🥊)文(🎴)诗之祖等多重身份。他的代表(🎑)作(🦗)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🌥)响(🚚)力的诗集之一。

3、埃利・福(🚁)尔(🎇)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(👡)评(📝)论(🚓)家与散文家。他率先关注电(👁)影(🎧)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(👉)尚(🥫)等现代艺术家的评论极具(📟)前(💨)瞻(🏠)性，深刻影响现代艺术批评(🗝)的(😐)发展方向。

4、安德烈・马尔(🚗)罗(🍢)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(😞)史(💵)学家、抵抗运动战士，还担任(🥐)过(🕰)戴高乐时期的文化部长（(🕋)1958-1969）(🥇)，其作品与行动深度融合了(👤)存(🍬)在主义哲思与历史使命感(🥪)。

5、(💂)法(🦃)语单词sortir虽然有“上映、某部(🏕)电(📷)影推出”的意思，但其核心意(🐇)义(🔄)为“出去、离开”，所以戈达尔(👏)才(🏳)会(⬆)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(👞)blico在(🗑)葡萄牙语中既可指广义的(🕞)“公(🔲)众”，也可以指“观众“，对应英语(💉)中(🤟)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🌍)ne Delacroix，1798-1863）(🌉)，19世纪法国浪漫主义画派的(💈)领(🥇)袖与核心人物，代表作有《自(🍿)由(📎)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(😅)尔(🛩)视(👤)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🤼)丽(💉)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🐡)影(🍧)导演、视频艺术家，戈达尔(🚨)晚(🦀)年(💵)的生活伴侣与合作者。她与(🚬)戈(🚂)达尔共同创立制作公司，并(🍛)与(📤)其联合执导了《第二号》（1975）(🐺)、(🐹)《芳名卡门》（1983）等多部作品，深(🚦)刻(🎦)影响了戈达尔后期创作中(✒)私(🛌)密对话与家庭影像的风格(👞)转(💖)向。她本人亦是一位独立的(🚵)创(🗻)作(🥢)者，其作品以哲学思辨探索(🚁)两(🔮)性关系、语言与日常的诗(🏟)意(🍒)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(👃)演(🕙)、(🍝)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(⏹)rité(🌕)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🎺)的(🤽)开创者，代表作有《夏日纪事(🚾)》（(🤨)1961），被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🐜)跨(🎤)学科实践深刻影响了纪录(🔢)片(💟)与视觉人类学发展。

10、奥利(♑)维(⛺)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(💺)，涉(🥪)及(🆔)盲人乞讨募捐，此处为双关(⬆)。

11、(☕)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🔊)，法(🐪)国国宝级演员、制片人、(🌮)导(🔮)演(💵)与跨界企业家，是法国电影(💠)黄(📵)金时代的标志性人物。

12、克(🌐)劳(🤪)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🚵)浪(🐷)潮的先驱导演之一，与特吕弗(🕘)、(🛎)戈达尔、侯麦和里维特并(🤖)称(🅰) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(👹)悬(💎)疑惊悚片和冷峻的社会批(👲)判(💺)视(🕷)角闻名。由他执导的《包法利(👜)夫(🍝)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🤡)Isabelle Huppert）(🏫)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🚵)卡(🥃)斯(🔗)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🖌)葡(🏚)萄牙最具影响力的浪漫主(🧢)义(😜)小说家、剧作家与文学评(🍬)论(🥕)家。