文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(➖)努(🚑)埃(🕴)尔(🚌)·德·奥利维拉

（本(🎉)文(🏹)由(🤳)Gemini AI翻(🈸)译(🔂)，再经过了人工的逐句(🏸)校(❓)对(💺)与(🌗)润色，并添加了一些必(⚓)要(🅰)的(💾)注(🤑)释。由于并未找到法语(🎊)原(🍌)文(🦅)，本(🔎)文(💎)翻译同时比照了西班(🥝)牙(🎄)语(🌈)和(🛅)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🍇)，曼(🆎)努(🍚)埃(🥨)尔·德·奥利维拉的(🗻)《亚(♌)伯(💉)拉(💈)罕(👻)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(♿)克(🤺)·(🐪)戈(🔛)达(☝)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(⛵)几(🌷)乎(🖊)同(🀄)时在巴黎的银幕上映(🌞)。借(🐓)此(🏔)契(🏞)机，戈达尔提议与奥利(🚵)维(🌮)拉(🌡)会(🎗)面(🥡)，旨在就这两部影片展(📰)开(🕝)一(🦇)场(🗻)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(👦)-吕(🎍)克(📇)·(🏴)戈达尔：没问题，巨大(🕎)的(💠)声(💩)响(💒)是(💺)我对公众做出的唯一(🌛)妥(✒)协(🥈)。您(👎)知道儒勒·列纳尔（(📀)Jules Renard）(🥝)对(🌸)“批(🎀)评”的定义吗？“批评就(📼)像(🏮)溃(🍦)败(🙈)军(🤶)队里的士兵，他开了(👗)小(🏎)差(⛰)，投(⚪)奔(🐚)了敌营。谁是敌人？是(🛅)公(😥)众(🌡)。”

曼(🚀)努埃尔·德·奥利维(😥)拉(🌽)：(🌊)那(🎎)您呢，您知道伯格曼是(🀄)怎(🐞)么(😰)评(🌓)价(👐)影评人的吗？“某些影(💲)评(📡)人(🔅)在(🚃)我看来就像是在试图(🍠)教(📘)我(🐡)们(🐐)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(Ⓜ)克(🏰)·(🔙)戈(🔝)达(🗾)尔：我请求让我以评(🤾)论(🈂)家(🌉)的(🐜)身份展开这次对话。与(🎱)其(🍿)扮(☔)演(🎫)“作者”，我更愿意去见某(🌯)个(⬅)人(👲)，谈(🍼)论(🚛)他的电影，或许偶尔(🌋)也(🔩)让(🎗)那(🛴)个(👸)人谈谈我的电影。如果(🏖)这(😭)能(💱)从(🐩)宣传角度对两部影片(🐌)有(🀄)所(😤)助(🚛)益，那我们就这么做吧(📣)。电(🚪)影(🕔)是(😫)对(👇)现实的一种批判，从这(🤴)个(🔵)角(✝)度(📫)看，我是非常传统的；(📒)而(🎎)且(🎭)作(🍞)为一名用法语拍摄的(🦈)电(🚓)影(🔩)人(🌺)，我(🆑)始终带有对电影的批(📐)判(👣)态(💲)度(👝)。一直以来，法国的伟大(😑)之(🔣)处(🥛)之(✂)一在于拥有批判性的(🌛)视(⛴)点(👉)，即(👮)便(⏩)这个国家对此一无(😝)所(💷)知(🙎)。从(🚑)狄(💳)德罗[1]开始，所有的艺术(🖱)评(🈶)论(🍿)家(🍹)都是法国人，经过波德(💚)莱(👛)尔(🌧)[2]、(🛂)埃利·福尔[3]、马尔罗(🎠)[4]，也(💑)就(👱)是(😜)说(🚳)，无论是不是作家，他们(⛪)都(🙋)是(🤞)有(🤲)“风格”（style）的人。糟糕的(🗣)评(🐨)论(⏰)家(🌠)没有风格。美国只有两(💌)个(🦑)影(🧞)评(🕟)人(🛃)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🎹)和(👕)（(🛫)长(📶)久以来被忽视的）来(🎸)自(🚁)圣(🕗)地(🌷)亚哥的曼尼·法伯（(🐬)Manny Farber）(🔮)。既(🙊)然(❗)我(🎪)们的电影同时上映(🥁)，我(⚫)想(🧐)提(🔰)出(🤴)第一个问题：我们要(🖱)如(😯)何(🏵)理(💅)解“上映”（sortir）一部电影(👇)[5]？(🚫)为(🎌)什(🧞)么要让电影“上映”？我(🦈)们(🔗)在(🍆)让(🎵)它(🌶)们“进入”这里或那里时(🌌)遇(😻)到(😗)了(🧥)很多困难，然后还有些(🦐)人(🍛)没(📵)做(🌻)什么大事，但无论如何(🌻)，他(📞)们(🤯)还(👣)是(🕴)做了必要的事来把它(🤯)们(🐤)“推(🤩)出(🚨)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🧐)·(😜)奥(🏧)利(🛤)维拉：在葡萄牙语里(🙅)我(🦖)们(🐥)不(🤡)用(📈)同一个词，因此也就(🤧)没(🐷)有(🍸)这(🐝)种(🤫)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🌻)电(⏺)影(🏗)出(🌬)去/上映）。不过，这是个(🕘)困(🤰)扰(😐)我(👓)的问题。我之所以感到(🎩)困(🍝)扰(🚞)，是(🚕)因(💐)为对我来说，必须先展(🎭)示(🌂)电(📫)影(⏭)，然而，在针对电影的评(🐌)论(📻)完(⛓)成(🍝)之前，电影并未完成。一(😛)个(📈)好(🌐)的(🛍)、(📷)聪明的、专注的、敏(🎺)感(✉)的(⛷)评(👒)论家，是观众的代表，他(🐢)去(🌰)寻(📽)找(😝)那部在我看来——即(🏵)便(🍮)我(🔻)已(👵)经(Ⓜ)拍完了——尚不存(📩)在(🍑)的(🥫)电(💋)影(🙎)，他要去完成它。观影者(🈷)与(🐇)银(🌷)幕(📫)之间的动态关系实际(⏲)上(💶)是(🌐)至(🚓)关重要的，它是电影的(🕶)一(🎌)部(🖍)分(😪)。我(✳)说的是观影者（espectador），不(🛋)是(🏼)观(🥊)众(📇)（público）[6]。观众，是某种抽(🔯)象(🐰)的(🐚)东(⛱)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🚑)达(🎰)尔(⏸)：观众是现存的观影者，是(📑)被(🈁)商业化了的观影者，是买了(👥)票(🍆)的观影者，他变成了观众。然(🏥)而(🙏)，他(🕐)身上仍有一部分保留着观(🕳)影(📃)者的特质，就像读者一样。如(🐶)果(🔙)我们谈论的是一部电影，我(⛸)们(🥄)会说观影者是剧本，而观众则(🏂)是(😇)观影者的实现（realización），是他(😿)的(🤞)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(〽)会(🌥)问自己：如果电影没人看(🎳)—(🔖)—(🔣)我的许多电影都没人看，或(🕜)者(🐵)被误读，甚至连我自己也…(🎣)…(🐏)我想我们是为了一两个人(🌀)拍(👚)电(⚡)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🧛)维(🌝)拉：但这就足够了。

让-吕克(🙇)·(💊)戈达尔：当然。但我还是想(⚾)回(🚉)到“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🕌)仅(🌑)是文字游戏。应该有一些小(🚵)词(🧠)典，告诉我们每种语言中电(🏟)影(🏑)的技术术语。例如，我们在影(💝)院(🔬)看(😎)到的电影拷贝，带有图像和(🎖)声(🥂)音的拷贝，在法语中被称为(🌐)“标(🔱)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🍺)·(🚹)奥(🤭)利维拉：葡萄牙语也是，标(🚸)准(😵)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(✖)戈(📓)达尔：英语里叫“声画合成(🏡)拷(🚱)贝”（married print），意大利语叫“样本拷贝(📔)”（(🥨)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🔕)，因(💐)为例如俄国人对纪录片和(😄)剧(🔞)情片的区分就与我们不同(🍯)。他(😰)们(➖)把有演员的电影称为“扮演(😧)的(💗)电影”，而纪录片——不一定(🔡)没(🎷)有演员——被称为“非扮演(🔴)的(🔖)电(🚅)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🔔)身(🗝)：对美国人来说，它没什么(📬)大(🧀)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🤸)照(🐜)片。他们甚至没有一个词来指(🔽)代(👀)电视，他们突然变得非常商(💑)业(👨)化，他们说“network”（网络）。如果我(🏼)们(😭)对语言如此不加注意，那么(🔽)当(👶)人(🚴)们说一部电影“上映/出去”时(🤞)，我(🕖)们会产生一种错觉：是某(🍇)种(🔺)东西真的出去了，还是我们(♒)把(🚁)它(😵)弄出去了？

曼努埃尔·德(🚗)·(😂)奥利维拉：我会用“出来/出(🍙)生(🅾)”（sair）这个词，就像说“和一个(🤞)女(📶)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🧤)中(🏬)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🥃)克(🐞)·戈达尔：如今，对于好电(🔒)影(🎽)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🍶)一(🚵)个(🔄)“出口在这边”的指示，这是一(⛵)种(🛑)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🔪)·(🥌)德·奥利维拉：我们的电(😥)影(🍻)也(🍁)变成了电影节电影。电影节(🏫)的(🚥)作用是向多样化的公众展(👸)示(🔮)电影的多样性。它是不同电(📽)影(🍢)人、国家、习俗的一种对照(🛤)。仅(⛺)此而已，但这也不算太坏。

让(🌆)-吕(🧤)克·戈达尔：我想您描述(🔈)的(🖤)是一个过去的时代，而我见(🤠)证(🤵)了(🦐)它的终结。我以为那是开始(❎)，其(🐃)实那是终结。那是一个电影(🐦)节(🔔)确实能帮助人们相遇、讨(🍄)论(🥏)电(📄)影、讨论任何想讨论之事(🚉)的(🌒)时代。一切都变了，电影也变(🥈)了(🌐)。现在，电影人抱怨他们的孤(🌾)独(🌃)，但他们不再交谈，不再讨论，这(〰)是(🔴)他们的错。今天，电影节越来(🔬)越(🔉)多。无论是强者还是弱者，每(🥒)个(🥍)人都在各自利用自己能利(🥩)用(⏹)的(❓)东西。但在我看来，总体而言(🗝)，举(🦂)办电影节是为了延续一种(🗑)对(💺)媒体或电视而言很重要的(🔹)“电(🦗)影(🎑)观念”，一种关于电影神话的(🤙)观(🧑)念，这种神话曼努埃尔（指(💌)奥(🙀)利维拉——编者注）经历(💔)了(🐍)一整个世纪，而我只经历了后(🖌)三(⏭)分之二。也许您能感觉到20年(😕)代(🌮)（那时没有电影节）与今(📨)天(🕥)之间的差异？

曼努埃尔·(🅰)德(📊)·(🥒)奥利维拉：新现象是电影(📣)资(😲)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🅱)为(📁)那早就存在，而是因为有越(🎯)来(🐔)越(🕉)多的观众——比如在里斯(🍶)本(🎈)——去资料馆看那些没进(🌮)院(〽)线的电影。这很有趣，因为你(🚅)必(📟)须真的热爱电影才会去电影(🛅)俱(🚶)乐部或资料馆看片……

让(🚦)-吕(🔏)克·戈达尔：关于相遇与(🏴)对(🖱)话的故事……这就是我想(🛀)对(🌽)您(🆚)说的：作为评论家，我不指(🔙)望(🚈)别人对我说好话，我不想人(🆖)们(🎙)对我说或写：“您的电影太(📱)残(📍)暴(♿)了，太棒了，太天才了，太非凡(👙)了(🖐)！”那时我会问他们：“好吧，那(🗼)到(❤)底哪里非凡？”他们回答：(🤖)“啊(🏎)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是重(📔)复(💟)：“它是非凡的！”然而如果他(🕴)们(♑)对我说这真的很丑，这里有(🕑)错(🤲)误，那我就会想，或许对话是(♐)可(⛴)能(🛃)的：你能告诉我有错误的(🍕)都(💄)在哪里吗？这证明了今天(🐜)的(👈)评论家不再想交谈，而电影(😤)人(📓)也(💅)不想被批评。而我，作为一个(⛪)评(🎃)论家出身的人，我只需要别(🌽)人(🛠)告诉我：这行不通。您是否(😠)感(🈴)觉(🐈)到需要别人告诉您这不好(🔕)？(🐊)这会困扰您吗？因为我对(🛹)您(🍪)电影中行不通的地方有些(😑)话(🥩)要说，但我不想困扰您。

曼努(😨)埃(📙)尔(🏗)·德·奥利维拉：“当我拿(🦆)自(🐲)己与人相较，我会感到骄傲(💃)；(♿)当别人来评价我，我会感到(⚪)谦(🍔)卑(👚)。”这是您电影里的一句话，非(👃)常(🌓)美。

让-吕克·戈达尔：那是(📥)圣(♑)人说的，或者是诚实的人说(🍥)的(💯)。

曼(🏠)努埃尔·德·奥利维拉：(🛺)我(🚪)是个悲观主义者。当有人告(🗿)诉(🍚)我我的电影里有什么行不(🌽)通(🦐)时，我会受影响。不过，我想我(🏻)已(🤐)经(🐥)麻木很久了。但这取决于他(🏞)们(💏)触碰哪里。如果我拳头上有(🌖)个(🎅)伤口，但有人碰了碰我的二(🎆)头(🚙)肌(🆙)，我就会没什么感觉。但如果(🚸)那(💫)个人把手指戳进伤口里，那(🏹)我(📺)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(📓)：(〰)必(📔)须懂得区分什么是好的，什(🚨)么(🌜)是坏的。这不仅仅是说出我(🐣)们(🍶)的感受，而是对电影进行技(🐀)术(✏)性或科学性的批评。只有新(🧠)浪(🕴)潮(🎽)这么做过。以前谁会说：这(🦈)个(🗜)移动镜头是好的，我们觉得(🏽)它(🔲)好是因为这个，相对于另一(🛏)个(😄)我(🐑)们觉得坏的镜头而言？或(🍬)者(☝)：这段对白是好的，相比之(⛴)下(🎦)那段对白是坏的。今天，这完(📲)全(😂)丢(📅)失了。“作者”的概念变得如此(🦅)重(🏠)要，以至于连副导演都不敢(🌏)对(🍌)你说。唯一有时敢说的人，唯(🎨)一(😈)我能与之维持一种奇怪的(🌧)艺(🚡)术(🕔)关系的人，是制片人。因为制(🎎)片(💠)人投了钱，或者至少他拿别(💿)人(🏏)的钱去冒险，所以以这种风(😯)险(🤟)的(😲)名义，他敢对我说：“让-吕克(🌯)，这(💌)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🍶)我(🍶)思考。至少，这提供了一种反(🔭)思(🏌)的(😇)可能性，让我能更好地站稳(🍵)脚(🏯)跟。如果说今天的科学家如(🤺)此(👍)强大，那是因为他们是唯一(😗)还(🎍)在互相批评的人。一位天文(🛑)学(🛎)家(🎫)说：“我看到了月食，我把它(📸)拍(🤯)下来了。”另一位说：“给我看(⏮)看(🗑)。”他看了之后断言：“但这明(😑)明(⭐)是(✈)月亮！你说什么月食？”另一(🎈)位(👦)说：“啊，是啊……”；他很恼(🦗)火(🚒)，但他会重新开始。在艺术中(🧡)，在(😊)艺(📅)术批评中，例如波德莱尔和(🔨)德(💃)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(👫)样(🌦)的对抗时刻。否则，就无法前(👮)进(🤭)。这是我唯一需要的：批评(🔠)。但(🥨)我(🚩)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🥁)德(🎛)·奥利维拉：我需要的更(😏)多(🌨)是拍电影的手段。我永远不(👘)知(❎)道(⏪)电影会变成什么样。我有分(🌐)镜(🍎)脚本（découpage），我有演员，我有(🦏)布(🎗)景，但我从未拥有电影。在拍(🐾)摄(🥕)期(⤴)间，“执导工作”（realización）在时时(🏐)刻(🎊)刻地改变着那团“星云”的整(🔜)体(🚁)构造。具体的东西只有在我(📉)看(🦎)样片（rushes）的那一刻才会出(🤴)现(🎩)。我(👠)讨厌看样片，我总是感到绝(🚷)望(⛰)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🦉)们(🐬)都是这样。只有希区柯克在(✉)看(🕍)样(🎨)片时是高兴的。所以，作为评(🚉)论(📅)家，这就是我想对您的电影(📜)说(💎)的话：起初我随着电影（(🛳)指(🌚)《亚(🏭)伯拉罕山谷》——译者注）(🎇)行(🥝)进，但在某一刻我跳脱了出(🏹)来(😅)，开始思考别的事情。我想：(🕹)啊(🐠)，这里没那么好了，然后，与此(🔭)同(🦑)时(🔅)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🍂)n）(🏯)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🖇)了(🤜)自我意识当中，而就在那一(🌔)刻(🌑)，电(🔋)影里有人说出了“引力”这个(📻)词(📇)。于是我对自己说：最终，这(📈)部(🧒)电影是好的，我必须重看一(🐠)遍(🏕)。

曼(😙)努埃尔·德·奥利维拉：(😥)的(🚍)确，这就是电影的主题：引(🍀)力(💣)与万有引力定律。

让-吕克·(🕚)戈(🥞)达尔：从更科学、更技术(🥙)的(🥕)角(🗜)度来看，如果我是您电影的(📟)副(🛂)导演，我会对您说：“您确定(🤾)吗(🐅)，或者您能更好地向我解释(🍎)一(👁)下(🐼)，以便我能帮助您，为什么您(🚩)选(🌉)择这位女演员来演年轻时(❄)的(❎)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(👳)玛(📆)却(🔣)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🃏)如(🈴)此不同？这是故意的吗？(👲)”这(✂)便是我的批评：第二位女(📲)演(🃏)员不如第一位，或者至少，当(🥞)第(🍜)二(🏈)位女演员出现时，电影下坠(🐯)了(🌊)，这就是引力。然后它又升起(🚶)来(📐)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⛩)拉(🆑)：(🎀)答案很简单：起初，我是为(🏬)第(👀)二位女演员莱奥诺·西尔(🌏)韦(🐻)拉写的这部电影。这个女人(🚜)当(⛵)时(🌦)处于危机和抑郁状态。我的(🥣)制(🏐)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🐲)图(♏)说服我不要选她。在我改编(➡)的(🔯)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🚓)-路(🎀)易(🍜)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🦎)句(💝)非常美的话，说艾玛的头发(🛋)“像(🥖)一滩黑墨水一样落在她毛(😵)衣(🎂)的(😯)背上”。为了拍摄这句话，我要(🐾)求(💐)改变莱奥诺·西尔韦拉的(💵)发(🚤)色，她是金发。她对此感到很(♓)受(📴)伤(🗯)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🛹)不(🐻)找另一位女演员来演青少(🔺)年(🦗)的艾玛。这就是对您技术性(✖)批(📔)评的技术性回答。我想补充(😻)一(😍)点(⬆)，电影总是伴随着“偶然”和运(🐤)气(💖)。正是这些使我振奋：所有(🈺)那(🍰)些在实现过程中涌现的小(⚾)事(👭)件(💟)。这是一种我不太理解的现(💹)象(🤶)，它既可能导致最坏的结果(🛺)，也(➕)可能导致最好的结果。没有(🌪)一(🕴)部(🌻)电影是不靠运气的。它是一(😒)种(😈)创造，一部电影是一个人的(🔋)构(🏝)想，很难进入其中。

让-吕克·(🥩)戈(🍇)达尔：创造可以被准备吗(⚪)？(🌶)

曼(💤)努埃尔·德·奥利维拉：(😣)可(⏺)以准备，但不能修复（reparada）。就(📇)像(⛑)生活。事物就在那里，等着我(📔)们(🗂)去(❕)拍摄。您想修复什么？饥饿(❎)、(🌈)在非洲死去的孩子，是的，这(🛺)很(👕)重要，值得修复，需要尽可能(🛺)广(🐖)泛(🥎)的公众。但一部电影不是，它(💟)是(🎍)一团巨大的混乱，我因此在(🛅)我(🧜)自己面前感到渺小。话虽如(♟)此(🐕)，我接受您关于您“离开”我的(🏬)电(🔣)影(🦌)又“回来”的批评：必须非常(🙌)敏(🎧)感才能进出电影而不迷失(🛍)。的(⛅)确，这就是引力定律。

让-吕克(📯)·(🌠)戈(📎)达尔：我非常谦虚地认为(🍜)，新(🐱)浪潮的人是从博物馆出发(🕛)做(👄)电影的。我们发现了电影资(🗜)料(👻)馆(🐂)。我们在那里出生。当然，我们(🌙)小(🕰)时候看过卓别林，但没人会(🗂)在(🐸)四岁时说，看了《救火员》后我(⛹)要(🌺)拍电影。所以我脑子里总有(🔹)一(🛷)个(🐌)参照系。因此我认为作品比(😱)人(⛏)更重要。这并非对每个人来(🈴)说(👑)都那么显而易见。女人的作(😽)品(🐇)是(🕠)庇护男人。而男人，为了处于(🏓)相(🛶)对平等的地位，所能做的一(🤱)切(♓)就是制造作品：绘画、文(🕍)学(🦒)或(📗)政治、战争、失业、贸易(🕊)。归(🤛)根结底，我对“人”（这里戈达(🏷)尔(🥍)专指作为创作者的人——(⌛)译(🧠)者注）不怎么感兴趣。我对(💂)曼(🤚)努(⚪)埃尔·德·奥利维拉这个(⏩)“人(💛)”不怎么感兴趣。如果我们住(🎛)在(🙊)同一个城市，比邻而居，我想(🦇)我(⚽)也(🎏)不会比现在更多地见到您(🥊)。当(♈)然，见面时我们会更好地谈(🚋)论(💸)电影，但也仅此而已。如今让(👗)我(🕡)震(💃)惊的是，媒体对“个性”这一概(🧙)念(💫)的开发远甚于对“人”的开发(🕟)。人(💫)在作品中，作品在人中。有些(🥢)人(🔮)不创作作品，而是创作生活(🍀)，尤(🛹)其(😯)是女人，这本身就是一件作(🌁)品(🍍)。男人被迫创作作品，因为他(🏯)们(👁)通常什么都不做。我常像布(🈂)努(🌥)埃(🌰)尔那样说，电影对我来说是(😤)最(🙈)重要的。但如果把一个孩子(🍽)的(🌆)生命和一部电影的上映放(👥)在(🕓)一(🚳)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🔚)：(🏌)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🔻)·(🤮)德·奥利维拉：自然如此(💻)。从(👼)这个角度看，我也断言艺术(🐧)没(🔷)那(🏧)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🌂)但(😜)既然如此，如果不那么重要(🌥)，那(🌔)就不必做了。女人们更合乎(👓)逻(⏭)辑(💕)，她们在生活中做这事。我不(🧞)确(🎼)定能否如此轻易地说艺术(🌸)不(🌸)重要。尤其是今天，当艺术稀(💬)缺(✖)而(🐇)许多孩子死去时。这是否意(🦒)味(🎖)着我们让艺术活得太久，而(🙇)牺(🐦)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🐪)·(🔘)奥利维拉：艺术不是艺术(💁)家(👁)。艺(♓)术家，艺术家的位置，是人类(🐿)的(🙀)虚荣。那种表达世界观的方(👔)式(⏹)，说“这个，这个，这个，这个行不(🥍)通(😖)”，是(🚍)一种虚荣的发作。它是世俗(😲)的(😰)。艺术比艺术家更崇高、更(⛲)有(🛃)趣。一部电影总是比电影人(🖼)更(🎳)聪(🏈)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🐿)。导(🥑)演或艺术家走出来展示自(📻)己(🍧)的那种方式，仅仅表明了他(💳)的(🚀)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🐡)也(💘)是(🛸)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🚧)了(🙍)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(👖)利(🤾)维拉：是的，当然，但这幅画(🥂)通(🎙)常(🎧)也很漂亮。艺术与艺术家之(🌅)间(✴)的这种差异，也是历史与艺(🈁)术(🤖)之间的差异。历史展示了民(🈁)族(🎻)、(💽)文明、情感、趣味的演变(🆎)。艺(📡)术展示了这些演变中的实(🆔)体(🔡)。我们都有责任，尽管作为导(🖋)演(💕)我什么也做不了。作为导演(🛷)我(♋)只(🌈)能做一件事，就是拍电影。仅(☝)此(😃)而已。然而，艺术家在创作的(🤼)那(🏰)一刻总是对的。那是他们的(🐼)虚(🏁)构(🎃)，是他们的内在化。

让-吕克·(🎨)戈(🖌)达尔：啊，我不这么认为，一(🏰)切(🕛)都在外面。

曼努埃尔·德·(🚰)奥(🏜)利(👢)维拉：是的，在那之前（是(😖)这(🤤)样）。但之后，一切都会进入(💗)脑(💯)海中，然后再出来。例如，面对(🐖)《悲(🤬)哀于我》，我像一块海绵一样(🍐)面(😴)对(💫)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🔤)克(👏)·戈达尔：我不确定这是(🖲)个(🌷)好比喻。当然，电影有其奇观(🖍)性(🏀)和(👳)诗意的一面，这是电影的深(➗)层(🥙)使命。但这一使命只有在最(😫)初(🎨)进行了实验、验证和劳动(⤵)—(👮)—(🤫)我们可以称之为电影的纪(🔝)录(🥧)片层面——之后才能实现(🕞)。伟(🥊)大的艺术家身上都有这一(👩)点(🔉)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(💴)丽(🖼)·(🐂)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(👳)布(🏰)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🚯)鲁(💭)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(📹)身(🃏)上(👫)都有，我有时也有。以爱森斯(🥃)坦(🛸)为例，没有比爱森斯坦更抽(🏉)象(⏸)、更风格家或更风格化的(☝)人(🤹)了(😸)。然而，如果今天我们要展示(😈)十(🗺)月革命的镜头，我们不会在(🏬)当(🥀)时的新闻片里找，新闻片使(🤙)用(🍵)的是爱森斯坦关于十月革(🆙)命(👚)的(😖)影像，那完全是被调度（mise en scè(🎤)ne）(✝)出来的影像。当读到弗拉哈(🈹)迪(🐱)拍摄《北方的纳努克》的相关(🚵)叙(🖍)述(🚹)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🌍)给(🆔)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🔈)迫(🔑)他们每天去捕鱼（即使他(🙍)们(🖤)不(🤼)想去）。总之，他和他们组成(🏡)了(🐊)一个电影摄制组，并变成了(♿)一(👜)位了不起的人类学家。因此(🧚)，这(✋)里存在着整全的纪录片层(📭)面(🚍)。在(🤽)今天，这种方式——即使不(🌼)能(📹)完美了解电影史，也至少对(🐂)其(📏)有所感觉的方式——对许(🌻)多(🕎)人(😰)来说已经遗失了。必须拥有(🙆)这(🎹)种对电影史的感觉，有点像(🍴)乔(〰)伊斯，他对文学史有着深刻(➿)的(🙂)感(🦕)觉，他知道当他写下一个句(🥏)子(🌺)时，其中有些词是在拉丁语(😍)时(➕)代发明的，有些是在中世纪(🦇)，而(🎊)他，乔伊斯，在写下这个词的(📧)时(🎠)刻(🐄)，通常背负着所有的精神重(🎚)担(👎)和他所感知到的所有过去(㊗)，正(🧒)处于文学的现代，处于其成(🔤)熟(🙀)期(👙)。在电影中，很快，在世界所接(🕍)受(💆)的美国影响下，部分纪录片(🐱)式(🎽)的工作被抛弃了。我们立刻(🍣)走(🌨)向(🥞)了奇观，而这只不过是最终(🔯)的(🌷)使命，是电影的弥撒。在今天(🎻)的(💪)电影中，人们举行弥撒，却不(👐)进(🎷)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(➗)的(⚓)艺(🧓)术家，首先进行他们的祈祷(🍚)，然(🕉)后才是弥撒，面对或多或少(🙊)忠(🎚)实的公众。美国人规范了弥(⛳)撒(🍥)。对(⛹)他们来说，在弥撒中重要的(🧔)是(🐮)募捐（quête）：一场成功的(🏏)弥(📚)撒就是教堂里座无虚席、(🏟)募(🎵)捐(🚦)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🏆)·(🍎)德·奥利维拉：募捐（quê(🈁)te）(🌋)是我下一部电影的主题。[10]

让(🖱)-吕(📿)克·戈达尔：我不募捐（(🐹)quê(🎣)te）(🌥)，我只调查（enquête），我专注于(🚋)做(🚝)一名预审法官。我审理投诉(🛬)。批(🛅)评应该通过祈祷来表达，而(✴)不(🌫)是(🔈)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🗒)话(♐)可说。或者只能说：“美丽的(🐅)演(📝)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🏜)练(👹)习(💴)，就像运动员的训练、钢琴(🏡)家(😪)的音阶练习一样。当人们进(😋)行(🚨)批评时，应当批评那些音阶(🌴)以(🔕)及这些音阶所能带来的效(🎀)果(🍆)。

曼(🔨)努埃尔·德·奥利维拉：(🍃)奇(🚴)观和弥撒我不感兴趣。重要(㊗)的(👃)是行动的欲望。您想拍电影(👫)，我(🐥)想(🌤)拍电影，就像此刻我想撒尿(🧤)一(🚬)样。伯格曼说：“我拍电影的(💮)方(⚓)式就像某些英国人独自去(💇)森(😯)林(🏨)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🏾)守(🦔)夜。但每天早上他们都会刮(🎅)胡(😟)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🏯)很(🔅)好。必须反思这一点，关于欲(🥉)望(🛷)。它(😃)就在人心里，就像一个画家(🍭)画(🤩)着没人看的画，但他不会停(👗)下(🌋)。欲望就像独自绽放于原始(🔅)森(🏅)林(🤲)中心的绝美花朵，它凝聚着(😃)对(🚎)果实的向往，为了自己，也依(⛱)靠(🦃)自己。如果遇到一道注视着(🥂)它(🚽)、(🚒)并发现它的美丽的目光，它(😷)便(🏽)会绽放光采，她的美丽会变(⛑)得(🚴)引人注目、脱颖而出。但这(👞)样(⏱)的目光往往来得太迟，人们为(💜)了(🚝)抢占土地，已经烧毁并铲平(🦁)了(😷)森林。在您和我之间，有许多(👫)差(🚣)异，这是幸事。语言、国家、(🧞)文(😬)化(🏿)的差异。您选择了一种略带(🐺)挑(🕯)衅性的电影，它破坏了叙事(🛃)的(🌸)传统秩序。您从混沌中出发(👽)寻(🍜)找(🎹)，为了将无序变为有序。我也(🍫)试(🏮)图将无序变为有序，虽然徒(🧕)劳(🤖)，我承认，但我仍在寻找。我想(🐪)这(🤣)就是我们的电影的区别：我(🕞)的(💇)电影较为接近一般意义上(🈵)的(🏆)电影，而您的电影是某种特(🐇)殊(🎽)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🅱)我(🉑)会(📃)说我们做的是同一件事，但(📑)您(🐡)抵达了，而我尚未真正成功(🧚)过(🚞)。所有人自然地遵循着科学(🥇)的(🛀)图(🛬)景，从混沌出发以建立某种(🐨)秩(⤵)序。这“某种秩序”或多或少有(🗒)些(🥘)不确定，人们也或多或少能(🏦)抵(🎳)达一点。有些时候我们做不到(🐉)，我(💆)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🍠)，有(⏱)一块时间被提取了出来，在(🥜)另(🐱)一部电影里将会是另一块(🐾)。从(✊)一(⚫)块碎片、一张照片出发，我(🦆)为(💫)自己创造一个世界。看到您(🏤)电(🧟)影的一些片段，我想到了皮(🛶)亚(🏣)拉(🥂)的《梵高》中的时刻，那也是我(⭕)喜(🎶)欢的。用简单的词，如内部（(🦇)interior）(🎿)和外部（exterior）——尽管区分(📘)它(🥠)们没有太大意义，我会说皮亚(🏬)拉(🌐)在他的《梵高》中停留在外部(🎆)，但(✨)他只谈论内部。在这个意义(🛎)上(🌉)，他更接近维斯康蒂的传统(➿)。而(🖐)您(🕧)恰恰相反。您停留在内部。但(🔉)在(🐏)电影中我们无法展示内部(🥃)，只(😙)能感受它，但它依然是不可(🍤)见(🚦)的(🔆)，否则它就不再是内部了。

曼(🍂)努(🌇)埃尔·德·奥利维拉：甚(🏻)至(🎺)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🎀)达(☕)尔：当然。小时候人们说：鸡(❕)是(👧)由内部和外部组成的。掀开(📘)外(🗳)部，看到内部；如果掀开内(🥝)部(🥄)，就看到了灵魂。我会说您从(👰)背(👩)面(🌇)拍摄内部，尽管您总是从正(👩)面(🥊)拍摄人物。考虑到这种严谨(❎)而(⚽)有强度的方式，您电影中让(🌞)我(👽)一(🍻)度感到困扰的，是一种幸好(🗳)还(😉)算人性化的不完美，这种不(🎭)完(🐡)美使得您有必要去拍其他(🐌)电(🕐)影。让我困扰的是没有侧面拍(🐉)摄(😨)的镜头，摄影机离放映机太(🚞)近(📇)了。摄影机并不是生来就是(❎)要(🍧)与放映机保持一致的。放映(🐨)机(🖐)会(⛅)进行传输。就像放射科医生(👩)拍(🙏)X光片：他不满足于从正面(📃)拍(🎚)，他也从侧面、背面、对角(📏)线(🔘)拍(⏭)。然而在开始时，在放映的那(🧛)一(👈)刻，所有图像都将是平面的(⚡)。当(🦌)然，我们会说这是一个图像(✋)，但(⚪)我们是和图像打交道的人。这(🛹)并(🆘)不意味着摄影机必须一直(🎙)移(👙)动。

这就是导致您电影中某(💪)些(🌍)时刻出现“空洞”的原因，也就(🎦)是(🥗)那(👭)些观众——糟糕的观众，如(🤜)今(🤲)的观众——称之为“冗长”的(🖼)东(🌋)西。我不是说我抱怨电影长(🥕)，甚(➗)至(🐦)如果一开始我看到有好东(🎌)西(🐠)，我会很高兴电影很长。我可(💞)以(🌖)安心地打个盹，我确信我会(⬆)找(🔌)到它们。这就是我所说的对一(🙌)部(😳)电影进行科学性的讨论。

曼(🕒)努(🦋)埃尔·德·奥利维拉：我(😴)和(🚡)您一样，把摄影机放在我认(😦)为(🛰)它(🥓)必须在的精确位置。就是这(🏔)样(🆘)。为什么那里比这里好？我(🏕)不(📣)知道为什么。

让-吕克·戈达(🌿)尔(🅰)：(🥧)如果我们能稍微解释一下(🈲)为(🥄)什么就好了。

曼努埃尔·德(🅱)·(🐴)奥利维拉：力量来自固定(🔟)性(👂)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🐕)的(💉)审判》教会了我这一点。我们(💭)也(🈹)可以称之为客观性。

让-吕克(🚥)·(😩)戈达尔：我有种感觉，电影(🎋)人(💝)，无(🎾)论是好是坏，都有一个想法(💥)，一(✊)种需求，然后，好吧，他们寻找(🌎)有(🍕)足够钱的人来实现这种需(🚙)求(😗)。他(💗)们的工作方式就像一个人(🙇)说(🎑)：今晚我想吃肉酱意面。于(⚓)是(🍻)他看看口袋里有多少钱，或(🐷)者(💼)让妻子或朋友做肉酱意面。老(🕖)实(🐕)说，我一直是反着来的。制片(😰)人(🔁)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🚨)，也(🤚)许是时候和他拍部电影了(🚖)。”既(🏴)然(🏳)我们不富裕，我们接受，也许(🍣)我(🌟)们能马上拿到钱。然后，签了(👟)合(🐄)同。再然后，必须拍这部电影(🌛)，真(🚮)不(🌌)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🗣)拉(🥐)：我做的完全相反。我表现(✌)得(Ⓜ)好像合同早已签好一样。我(🌼)写(🍒)故事，预测一切，然后在最后一(👼)刻(🍌)，救星来了，那就是制片人。《亚(🕑)伯(🍓)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(📰)誉(🍁)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🙎)直(💽)跟(🔣)我谈论福楼拜，当然还有《包(🈳)法(🏂)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🚿)夫(👵)人》是不可能的，况且我还是(💗)个(🚳)葡(🔰)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🥣)在(🦎)拍他的版本。于是我想，可以(⚾)做(✒)点更有趣的事：可以问问(🖼)作(🍿)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(⛴)是(⬜)否愿意基于《包法利夫人》写(🚚)一(⛪)部小说，一部我随后就会改(😗)编(🎀)的小说。她接受了。必须等她(👸)写(🥓)完(👹)，等它出版。在此期间，借作家(➕)卡(🐆)米洛·卡斯特洛·布兰科(🥘)[13]逝(🧞)世五周年之际，我拍了《绝望(🔢)的(🎵)一(💝)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(💺)您(🥩)说：我知道这部电影将会(😁)是(💷)什么，但我不知道是否能拍(🍃)成(🗾)。我说：我知道电影会拍成，但(🐀)我(🍘)不知道会是怎样的电影。我(Ⓜ)不(📍)仅知道某部电影会拍，而且(⛏)我(🛫)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🛣)为(😊)我(📝)总是害怕拍不了下一部。

曼(🦂)努(🤙)埃尔·德·奥利维拉：这(🐼)也(⬅)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🤶)尔(✍)：(🚉)但您对我电影的批评是什(🔆)么(🧕)？就像美食评论家会说：(🌦)“这(🚫)里的肉煮过头了，这里的肉(🚻)还(🌃)是生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🔜)维(➰)拉：一部电影不仅仅是我(⬆)们(🧠)所看到的图像。图像是符号(🆓)，声(🦇)音是其他符号，词语是另外(🎙)的(🏚)符(🔞)号，它们又会唤起其他符号(🦏)，引(♉)用其他时代、书籍、电影(🏞)。如(👢)果我们不了解这些符号及(🤡)其(🎂)所(⛺)召唤的东西，我们就无法理(📷)解(♏)电影。词语在您的电影中强(🏏)有(🛒)力，它赋予了电影力量。图像(👋)有(🕞)另一种与词语无关的力量。这(⏹)很(🏔)美妙。但我距离完全理解您(🔙)的(👡)电影还缺了点什么。电影是(🌸)一(🔯)种旨在拍摄仪式的仪式。您(👩)电(🍙)影(💐)中的仪式，是那些在镜头间(👐)或(🐭)镜头中穿梭的人。我们并不(🗼)完(🎐)全了解这种仪式的含义，我(♓)们(💾)遗(🤾)失了它们的意义。例如，在《亚(⬜)伯(🦂)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🈳)们(🕤)看到女演员在婚礼当天，在(🍿)教(🛬)堂里自己掀起了面纱。如果我(🏤)们(🍣)不了解古代包办婚姻的仪(🍔)式(🗳)——要求由丈夫掀起妻子(👣)的(💒)面纱，第一次展示她的脸，以(🌼)此(🚰)确(🍫)认他的幸运或不幸——我(⚡)们(📽)就无法理解她这一举动的(🌱)放(🚆)肆。因为我的主角知道自己(✡)很(📀)美(🔈)，她可以放肆地掀起面纱：(🍍)看(🔒)我多美！如果我们不了解这(👫)个(🔄)仪式，这场戏的意义就丢失(⛏)了(🏨)。我错过了您电影中许多仪式(🥢)的(🎴)含义。我真希望有人能在我(💀)耳(⚪)边悄悄向我解释。您在特殊(🕢)效(🌍)果上做了很多工作，不断用(🐢)声(🛂)音(🛏)、词语、图像进行挑衅。这(🚝)是(🏢)您的形式，是另一种形式，无(🃏)所(✍)谓好坏。您做得很好。我更喜(🛣)欢(📅)没(📤)有特殊效果的电影。我更喜(💑)欢(♟)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(⛄)：(🤙)如果英语说得不好却去看(🛄)《哈(🌩)姆雷特》，会失去很多东西，但我(🎟)们(📯)依旧能分辨它是好是坏。《德(🤯)国(💨)九零》由许多仪式和晦涩的(🤳)东(🙌)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🕤)利(🦔)维(⬅)拉：是的，但即便这些符号(🍑)实(🎒)际上难以理解，但它们反倒(👽)更(🦔)清晰、更可见。我喜欢这部(🐠)电(🏒)影(🤗)的地方，在于符号的清晰性(🍟)与(📠)其深刻的模糊性相并存。另(📜)一(🆖)方面，这也是我喜欢电影的(😄)原(🎺)因：大量精彩的符号沐浴在(😼)无(🥣)需解释的光芒之中。正因如(🍼)此(🏒)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🌧)达(🚑)尔：那么，非常感谢。

本次会(🚺)面(📯)由(🏛)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🦔)织(😭)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🧠)。

注(🔚)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(😒)法(🚞)国(🚳)启蒙运动核心人物，唯物主(📣)义(🍠)哲学家、文艺批评家与作(🤑)家(☕)，百科全书派代表，代表作有(📞)《拉(⤵)摩的侄儿》、《宿命论者雅克和(♎)他(🎦)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(💻)・(⚓)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🎟)诗(🙏)歌先驱、现代主义文学奠(🛴)基(💠)人(🛡)，兼具诗人、艺术评论家与(😗)散(🌞)文诗之祖等多重身份。他的(⬛)代(💵)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🌻)具(📳)影(👪)响力的诗集之一。

3、埃利・(🎪)福(🥟)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(😩)、(😝)评论家与散文家。他率先关(🎩)注(🏆)电影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🧞)塞(🎱)尚等现代艺术家的评论极(💫)具(👝)前瞻性，深刻影响现代艺术(🍁)批(🙏)评的发展方向。

4、安德烈・(👭)马(🍍)尔(🐑)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(⛰)术(💳)史学家、抵抗运动战士，还(🕧)担(🕓)任过戴高乐时期的文化部(🏁)长(😀)（(🌞)1958-1969），其作品与行动深度融合(🌂)了(🌂)存在主义哲思与历史使命(🐐)感(✝)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🎀)某(💦)部电影推出”的意思，但其核心(👶)意(😓)义为“出去、离开”，所以戈达(✳)尔(🔚)才会玩这样一个文字游戏(😫)。

6、(🐠)Público在葡萄牙语中既可指广(⏱)义(🌳)的(🏯)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🚤)语(🖥)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(📫)（(🙉)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(👷)派(🐨)的(🐣)领袖与核心人物，代表作有(🐺)《自(🐑)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(💖)莱(💑)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(💘)娜(🙆)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(📩)电(🍨)影导演、视频艺术家，戈达(🥁)尔(💞)晚年的生活伴侣与合作者(🍔)。她(🈚)与戈达尔共同创立制作公(🍓)司(🍸)，并(🐰)与其联合执导了《第二号》（(🔧)1975）(🎲)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🗄)品(👻)，深刻影响了戈达尔后期创(🐬)作(📑)中(❔)私密对话与家庭影像的风(🚴)格(🈲)转向。她本人亦是一位独立(🐢)的(🔆)创作者，其作品以哲学思辨(💩)探(👝)索两性关系、语言与日常的(📣)诗(🎣)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(👪)导(🌹)演、人类学家，真实电影（(🔙)Ciné(🗻)ma Vérité）与民族志虚构电影(🕶)（(🍝)Ethnofiction）(🏯)的开创者，代表作有《夏日纪(🛒)事(📰)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🔐)父(👔)”，其跨学科实践深刻影响了(❗)纪(🆒)录(🗜)片与视觉人类学发展。

10、奥(📕)利(⛄)维拉下一部电影为《盒子》（(🈯)A Caixa）(🕛)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🎠)双(🕕)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(💽)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🆔)，法国国宝级演员、制片人(🐚)、(🈴)导演与跨界企业家，是法国(㊙)电(✊)影黄金时代的标志性人物(😺)。

12、(🔼)克(🕝)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🎉)新(🕷)浪潮的先驱导演之一，与特(🐙)吕(📠)弗、戈达尔、侯麦和里维(🚾)特(🥅)并(🛑)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(👲)级(🏛)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🔻)批(🔍)判视角闻名。由他执导的《包(🔣)法(🤳)利夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🥓)（(🏟)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(👗)・(🅰)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🍬) 19 世(🐀)纪葡萄牙最具影响力的浪(🚧)漫(🥪)主(🧛)义小说家、剧作家与文学(🚺)评(🐊)论家。