文 / 让-吕(🌃)克(🔶)·(🈂)戈(🤺)达(🥥)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🎷)利(🔙)维(📤)拉(🧛)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🕘)了(🃏)人(🏛)工(🉑)的逐句校对与润色，并(🤣)添(💌)加(😲)了(💗)一(💨)些必要的注释。由于(😴)并(🃏)未(⛎)找(😒)到(🍾)法语原文，本文翻译同(👆)时(🛤)比(🐤)照(🍛)了西班牙语和葡萄牙(🎳)语(🍝)译(🕢)文(🛬)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🍨)·(🤒)奥(🏦)利(💸)维(🈵)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🐹)Vale Abraã(📊)o）(🌮)与(👑)让-吕克·戈达尔的《悲(🐵)哀(💔)于(🍽)我(🎺)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🏒)黎(⛳)的(💇)银(👟)幕(🤽)上映。借此契机，戈达尔(📗)提(👐)议(🌃)与(🚞)奥利维拉会面，旨在就(😣)这(🤡)两(🏠)部(🏟)影片展开一场“科学性(🏟)”（(📆)scientifique）(🔫)的(😺)探(🌑)讨。

让-吕克·戈达尔(📶)：(♐)没(🏰)问(🌦)题(🧖)，巨大的声响是我对公(⛵)众(🎃)做(👙)出(🐅)的唯一妥协。您知道儒(🚑)勒(💗)·(🤫)列(😞)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🍻)义(🦇)吗(🎋)？(💂)“批(👆)评就像溃败军队里的(⏬)士(🌩)兵(📚)，他(😃)开了小差，投奔了敌营(🚮)。谁(🍧)是(🛠)敌(🏉)人？是公众。”

曼努埃尔(📭)·(🤭)德(🚌)·(💙)奥(📊)利维拉：那您呢，您知(🛵)道(🕎)伯(🍉)格(🌬)曼是怎么评价影评人(🚮)的(🎌)吗(🚚)？(🌧)“某些影评人在我看来(🔛)就(🕴)像(🍬)是(🌆)在(♌)试图教我们如何奔(🔎)跑(🌻)的(👢)瘸(🎌)子(🐝)。”

让-吕克·戈达尔：我(🤚)请(🎪)求(🏿)让(🦖)我以评论家的身份展(😪)开(🥤)这(👒)次(💳)对话。与其扮演“作者”，我(♌)更(😵)愿(⛏)意(🍨)去(🤮)见某个人，谈论他的电(🌓)影(🎙)，或(⛺)许(💖)偶尔也让那个人谈谈(🐭)我(🤮)的(📱)电(💟)影。如果这能从宣传角(🐍)度(🍌)对(🐒)两(🅿)部(💙)影片有所助益，那我们(☕)就(💒)这(👘)么(🥅)做吧。电影是对现实的(🕴)一(📷)种(💀)批(🐙)判，从这个角度看，我是(🍓)非(🎡)常(🗿)传(😦)统(⏫)的；而且作为一名(🙉)用(🔲)法(📫)语(⏭)拍(📛)摄的电影人，我始终带(🚕)有(➕)对(💹)电(🌛)影的批判态度。一直以(🏳)来(🥩)，法(💦)国(🌨)的伟大之处之一在于(🎒)拥(♏)有(💘)批(💲)判(🔮)性的视点，即便这个国(🤳)家(🔲)对(🎇)此(🍿)一无所知。从狄德罗[1]开(🏽)始(🌓)，所(🔃)有(🧤)的艺术评论家都是法(🧒)国(Ⓜ)人(🦇)，经(⬅)过(🌒)波德莱尔[2]、埃利·福(🌄)尔(🏼)[3]、(🗒)马(🏘)尔罗[4]，也就是说，无论是(🔴)不(🗼)是(🥨)作(😼)家，他们都是有“风格”（(🏮)style）(🎉)的(😠)人(🐞)。糟(🧑)糕的评论家没有风(🚓)格(🛎)。美(🎄)国(💇)只(🛴)有两个影评人：詹姆(😊)斯(☔)·(🎭)阿(🕴)吉（James Agee）和（长久以来(🚺)被(✨)忽(🐪)视(⛷)的）来自圣地亚哥的(🌌)曼(📆)尼(♿)·(🧤)法(🏜)伯（Manny Farber）。既然我们的电(👥)影(📬)同(😏)时(🛸)上映，我想提出第一个(✳)问(📅)题(🤒)：(🗺)我们要如何理解“上映(🥅)”（(🎻)sortir）(👗)一(🚓)部(🕊)电影[5]？为什么要让电(🌠)影(🙋)“上(🛃)映(📂)”？我们在让它们“进入(🧥)”这(🛃)里(🌻)或(👆)那里时遇到了很多困(🏻)难(💩)，然(🔦)后(〽)还(😍)有些人没做什么大(😰)事(㊗)，但(🈵)无(🚋)论(💨)如何，他们还是做了必(💅)要(🥨)的(🚻)事(😍)来把它们“推出去”（sortir）(🕑)。

曼(🔄)努(🎺)埃(✏)尔·德·奥利维拉：(🔁)在(🔞)葡(📺)萄(🏏)牙(😁)语里我们不用同一个(📲)词(👩)，因(🔞)此(🌴)也就没有这种双关语(🚫)。我(👮)们(🎥)不(🎧)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🐅)）(🕳)。不(🤩)过(🍶)，这(🍘)是个困扰我的问题。我(🙇)之(🚋)所(♐)以(🌡)感到困扰，是因为对我(🏈)来(😡)说(💺)，必(🥍)须先展示电影，然而，在(🧖)针(🍠)对(🛡)电(🔛)影(🔽)的评论完成之前，电(😊)影(🐿)并(🍕)未(🌘)完(✳)成。一个好的、聪明的(🗡)、(❓)专(🌶)注(⏭)的、敏感的评论家，是(🌜)观(🕘)众(❣)的(📶)代表，他去寻找那部在(💞)我(💑)看(🏸)来(🍏)—(🥫)—即便我已经拍完了(😢)—(🥡)—(🧔)尚(🛣)不存在的电影，他要去(🌥)完(🚔)成(🍪)它(🆓)。观影者与银幕之间的(💃)动(🐏)态(🏍)关(🅾)系(㊗)实际上是至关重要的(😹)，它(🖍)是(🏺)电(📌)影的一部分。我说的是(💑)观(⛺)影(💸)者(🅿)（espectador），不是观众（público）(🧟)[6]。观(✉)众(😡)，是(🔍)某(🦐)种抽象的东西，是非个人的(🧒)。

让(🤔)-吕克·戈达尔：观众是现(🍵)存(🦏)的观影者，是被商业化了的(🆙)观(😖)影者，是买了票的观影者，他变(🎰)成(♒)了观众。然而，他身上仍有一(🌙)部(⏫)分保留着观影者的特质，就(🦑)像(🆔)读者一样。如果我们谈论的(🎲)是(🍢)一(➖)部电影，我们会说观影者是(🥂)剧(🐢)本，而观众则是观影者的实(📧)现(🔝)（realización），是他的场面调度（(🐙)mise-en-scè(🍭)ne）(💶)。但我有时会问自己：如果(⚾)电(🚬)影没人看——我的许多电(🛐)影(🏰)都没人看，或者被误读，甚至(🏙)连(⏺)我自己也……我想我们是为(⏲)了(👳)一两个人拍电影的。

曼努埃(👴)尔(🚾)·德·奥利维拉：但这就(🙁)足(💴)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🧞)然(🦋)。但(🦁)我还是想回到“上映”（sortir）这(🦎)个(🦈)话题，这不仅仅是文字游戏(📋)。应(⚾)该有一些小词典，告诉我们(🚃)每(🤒)种(🐂)语言中电影的技术术语。例(😗)如(🤒)，我们在影院看到的电影拷(🕊)贝(🐆)，带有图像和声音的拷贝，在(🈁)法(🍲)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(😔)努(👩)埃尔·德·奥利维拉：葡(✌)萄(🕊)牙语也是，标准拷贝或同步(⏳)拷(🐵)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🆔)里(♍)叫(⛅)“声画合成拷贝”（married print），意大利(👶)语(🙆)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🐚)在(🎴)词汇上较真，因为例如俄国(🎯)人(♑)对(💝)纪录片和剧情片的区分就(🍻)与(🐚)我们不同。他们把有演员的(👿)电(🗜)影称为“扮演的电影”，而纪录(📤)片(😯)——不一定没有演员——被(🧙)称(⏺)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🥈)”（(🕌)image）这个词本身：对美国人(⏬)来(🌂)说，它没什么大不了的含义(🔻)。他(🚏)们(🏣)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🌸)有(😱)一个词来指代电视，他们突(🎻)然(🕎)变得非常商业化，他们说“network”（(⛽)网(🍫)络(😚)）。如果我们对语言如此不(🏅)加(🥅)注意，那么当人们说一部电(🥣)影(🚶)“上映/出去”时，我们会产生一(🚃)种(📻)错觉：是某种东西真的出去(🔰)了(🧓)，还是我们把它弄出去了？(📕)

曼(🦗)努埃尔·德·奥利维拉：(🈲)我(🏠)会用“出来/出生”（sair）这个词(🌥)，就(🎏)像(🧟)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🏄)样(❇)，在葡萄牙语中这意味着“带(🚻)她(🚕)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🤽)如(🚎)今(🧓)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🙎)已(🕋)经变成了一个“出口在这边(👖)”的(🐾)指示，这是一种摆脱它们的(🔲)方(📈)式。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌬)：(🎄)我们的电影也变成了电影(🍙)节(🚰)电影。电影节的作用是向多(😪)样(🤞)化的公众展示电影的多样(📠)性(♈)。它(🥡)是不同电影人、国家、习(🙂)俗(🧜)的一种对照。仅此而已，但这(🧚)也(🍩)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🈴)：(🌇)我(🖼)想您描述的是一个过去的(🏐)时(😪)代，而我见证了它的终结。我(💫)以(💖)为那是开始，其实那是终结(📸)。那(🚹)是一个电影节确实能帮助人(⏬)们(💆)相遇、讨论电影、讨论任(🤷)何(👅)想讨论之事的时代。一切都(🍧)变(😭)了，电影也变了。现在，电影人(🚤)抱(🧐)怨(😳)他们的孤独，但他们不再交(🍽)谈(🔊)，不再讨论，这是他们的错。今(😳)天(🔊)，电影节越来越多。无论是强(🔅)者(🐚)还(🈳)是弱者，每个人都在各自利(🛌)用(😿)自己能利用的东西。但在我(🆑)看(🌵)来，总体而言，举办电影节是(💅)为(🌵)了延续一种对媒体或电视而(🛌)言(👋)很重要的“电影观念”，一种关(😼)于(👥)电影神话的观念，这种神话(🐮)曼(👆)努埃尔（指奥利维拉——(🖱)编(🌉)者(👾)注）经历了一整个世纪，而(👄)我(🚶)只经历了后三分之二。也许(🏛)您(🎌)能感觉到20年代（那时没有(🚼)电(😾)影(🕎)节）与今天之间的差异？(⏮)

曼(🤭)努埃尔·德·奥利维拉：(🌫)新(🏽)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🕣)是(💶)作为机构，因为那早就存在，而(🐰)是(♑)因为有越来越多的观众—(⛓)—(💇)比如在里斯本——去资料(🗯)馆(💌)看那些没进院线的电影。这(💭)很(🐯)有(🐉)趣，因为你必须真的热爱电(♉)影(⏪)才会去电影俱乐部或资料(😖)馆(🐴)看片……

让-吕克·戈达尔(🏆)：(🎐)关(🎃)于相遇与对话的故事……(🚗)这(🍔)就是我想对您说的：作为(🌋)评(🧟)论家，我不指望别人对我说(🔲)好(🅿)话，我不想人们对我说或写：(😓)“您(🔗)的电影太残暴了，太棒了，太(🆚)天(🌖)才了，太非凡了！”那时我会问(🎄)他(📕)们：“好吧，那到底哪里非凡(🌴)？(✳)”他(💶)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🍫)有(🚘)词汇，只是重复：“它是非凡(🦓)的(🚹)！”然而如果他们对我说这真(💩)的(🔩)很(🎁)丑，这里有错误，那我就会想(🚇)，或(🍷)许对话是可能的：你能告(🙏)诉(🎥)我有错误的都在哪里吗？(🎪)这(🥙)证明了今天的评论家不再想(🍧)交(🛤)谈，而电影人也不想被批评(🏞)。而(🀄)我，作为一个评论家出身的(🎏)人(📉)，我只需要别人告诉我：这(😄)行(🕧)不(🥫)通。您是否感觉到需要别人(😗)告(🛄)诉您这不好？这会困扰您(😊)吗(👆)？因为我对您电影中行不(⛓)通(🐒)的(📧)地方有些话要说，但我不想(🍌)困(🚮)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🍫)维(👧)拉：“当我拿自己与人相较(🤥)，我(🚳)会感到骄傲；当别人来评价(💩)我(🖱)，我会感到谦卑。”这是您电影(🧛)里(🎵)的一句话，非常美。

让-吕克·(🐘)戈(💴)达尔：那是圣人说的，或者(🚩)是(✊)诚(🏮)实的人说的。

曼努埃尔·德(🤩)·(💿)奥利维拉：我是个悲观主(🛐)义(👄)者。当有人告诉我我的电影(📑)里(🆎)有(🛑)什么行不通时，我会受影响(🍿)。不(🍠)过，我想我已经麻木很久了(♎)。但(😇)这取决于他们触碰哪里。如(👕)果(🌓)我拳头上有个伤口，但有人碰(😻)了(🚉)碰我的二头肌，我就会没什(🏼)么(🚰)感觉。但如果那个人把手指(🔙)戳(🥦)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🤤)-吕(🆙)克(🅾)·戈达尔：必须懂得区分(♊)什(🦉)么是好的，什么是坏的。这不(🔨)仅(🚇)仅是说出我们的感受，而是(🌕)对(😝)电(😷)影进行技术性或科学性的(🕌)批(🥃)评。只有新浪潮这么做过。以(🛴)前(😺)谁会说：这个移动镜头是(🚽)好(🏏)的，我们觉得它好是因为这个(🛂)，相(🌙)对于另一个我们觉得坏的(🛀)镜(🚘)头而言？或者：这段对白(🎓)是(🕗)好的，相比之下那段对白是(🚮)坏(🏊)的(💷)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🐒)概(♎)念变得如此重要，以至于连(🛹)副(🧐)导演都不敢对你说。唯一有(✴)时(😧)敢(🔣)说的人，唯一我能与之维持(🚙)一(🤡)种奇怪的艺术关系的人，是(🧀)制(🙆)片人。因为制片人投了钱，或(🚳)者(⛹)至少他拿别人的钱去冒险，所(🥕)以(🚁)以这种风险的名义，他敢对(🗺)我(⏩)说：“让-吕克，这行不通。”然后(👺)我(⏮)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🛌)提(🦒)供(🥡)了一种反思的可能性，让我(🔭)能(🏞)更好地站稳脚跟。如果说今(🚌)天(🕚)的科学家如此强大，那是因(㊙)为(🕎)他(👨)们是唯一还在互相批评的(➗)人(🎼)。一位天文学家说：“我看到(😽)了(🌬)月食，我把它拍下来了。”另一(🌨)位(✏)说(💰)：“给我看看。”他看了之后断(🤷)言(🤱)：“但这明明是月亮！你说什(😔)么(😂)月食？”另一位说：“啊，是啊(📜)…(🆎)…”；他很恼火，但他会重新(🐬)开(👪)始(🕰)。在艺术中，在艺术批评中，例(😼)如(🤨)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(👂)间(🌅)，必定有过这样的对抗时刻(🧢)。否(🌞)则(🧒)，就无法前进。这是我唯一需(🥘)要(😜)的：批评。但我甚至得不到(🍃)它(🛸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏺)：(🛀)我(💥)需要的更多是拍电影的手(〰)段(🖼)。我永远不知道电影会变成(🖋)什(🔗)么样。我有分镜脚本（découpage）(🍀)，我(🥣)有演员，我有布景，但我从未(➗)拥(👊)有(🚢)电影。在拍摄期间，“执导工作(🙊)”（(⭕)realización）在时时刻刻地改变着(♋)那(♎)团“星云”的整体构造。具体的(🎂)东(🚛)西(🐿)只有在我看样片（rushes）的那(🕟)一(😓)刻才会出现。我讨厌看样片(🛤)，我(🐘)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🌨)达(⏰)尔(👵)：我想我们都是这样。只有(🌑)希(💷)区柯克在看样片时是高兴(🚫)的(🔚)。所以，作为评论家，这就是我(🐄)想(🗜)对您的电影说的话：起初(🕋)我(🌚)随(🥚)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🏺)》—(🐡)—译者注）行进，但在某一(🉐)刻(🥢)我跳脱了出来，开始思考别(📘)的(🥞)事(💄)情。我想：啊，这里没那么好(👍)了(🛌)，然后，与此同时，我在做梦，我(🚆)想(📌)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🌎)来(🎳)我(🚛)醒了，回到了自我意识当中(🏧)，而(😦)就在那一刻，电影里有人说(🚁)出(🤡)了“引力”这个词。于是我对自(📍)己(🎫)说：最终，这部电影是好的(🚱)，我(💪)必(📧)须重看一遍。

曼努埃尔·德(😊)·(🤓)奥利维拉：的确，这就是电(🥗)影(🔥)的主题：引力与万有引力(➕)定(🔁)律(📄)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🌼)学(🍺)、更技术的角度来看，如果(😖)我(🐆)是您电影的副导演，我会对(🏳)您(🌗)说(👡)：“您确定吗，或者您能更好(📆)地(💺)向我解释一下，以便我能帮(🙏)助(🔕)您，为什么您选择这位女演(🔆)员(🚀)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🏻)，而(😽)成(🕸)年后的艾玛却选择了另一(🥓)位(🕐)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🥃)是(👝)故意的吗？”这便是我的批(🎠)评(💛)：(💧)第二位女演员不如第一位(🏮)，或(👺)者至少，当第二位女演员出(😜)现(🎿)时，电影下坠了，这就是引力(🐭)。然(🛳)后(🚞)它又升起来了。

曼努埃尔·(🅰)德(🏴)·奥利维拉：答案很简单(🗞)：(📓)起初，我是为第二位女演员(😨)莱(📝)奥诺·西尔韦拉写的这部(🚄)电(🧞)影(☔)。这个女人当时处于危机和(⏺)抑(🦓)郁状态。我的制片人保罗·(💓)布(📄)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🚊)选(💡)她(🏣)。在我改编的那本书，阿古斯(♟)蒂(➡)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🐂)罕(🌘)山谷》中，有一句非常美的话(📄)，说(🐊)艾(😂)玛的头发“像一滩黑墨水一(😝)样(🎐)落在她毛衣的背上”。为了拍(✨)摄(🐋)这句话，我要求改变莱奥诺(📘)·(😢)西尔韦拉的发色，她是金发(💬)。她(🎤)对(🍐)此感到很受伤。那场戏拍得(😭)很(⚾)糟。于是，不得不找另一位女(💆)演(📝)员来演青少年的艾玛。这就(🕓)是(🔃)对(🦎)您技术性批评的技术性回(⬛)答(🤰)。我想补充一点，电影总是伴(🚏)随(💹)着“偶然”和运气。正是这些使(👪)我(👧)振(📊)奋：所有那些在实现过程(📍)中(🏴)涌现的小事件。这是一种我(🥈)不(🧤)太理解的现象，它既可能导(➿)致(🥞)最坏的结果，也可能导致最(👬)好(✔)的(🎗)结果。没有一部电影是不靠(🏀)运(🆒)气的。它是一种创造，一部电(🚐)影(♉)是一个人的构想，很难进入(✋)其(😞)中(🤘)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🗒)以(⛎)被准备吗？

曼努埃尔·德(😦)·(🚾)奥利维拉：可以准备，但不(📈)能(😛)修(🌞)复（reparada）。就像生活。事物就在(🚔)那(🥪)里，等着我们去拍摄。您想修(📁)复(♌)什么？饥饿、在非洲死去(🐓)的(👽)孩子，是的，这很重要，值得修(🈯)复(🐋)，需(😠)要尽可能广泛的公众。但一(🆕)部(🐌)电影不是，它是一团巨大的(💈)混(🎲)乱，我因此在我自己面前感(♉)到(♟)渺(🏿)小。话虽如此，我接受您关于(📁)您(🏔)“离开”我的电影又“回来”的批(🚝)评(🕴)：必须非常敏感才能进出(😴)电(✋)影(⏱)而不迷失。的确，这就是引力(🐧)定(🔶)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🚯)常(📖)谦虚地认为，新浪潮的人是(🌄)从(🐉)博物馆出发做电影的。我们(👈)发(🥁)现(🖲)了电影资料馆。我们在那里(🏰)出(📮)生。当然，我们小时候看过卓(❄)别(🍅)林，但没人会在四岁时说，看(😓)了(🍚)《救(🉐)火员》后我要拍电影。所以我(🏿)脑(😶)子里总有一个参照系。因此(🏽)我(🍟)认为作品比人更重要。这并(🈳)非(🚔)对(✝)每个人来说都那么显而易(😜)见(😲)。女人的作品是庇护男人。而(📼)男(🤼)人，为了处于相对平等的地(🕚)位(👫)，所能做的一切就是制造作(🧟)品(🕶)：(🚻)绘画、文学或政治、战争(🤽)、(♓)失业、贸易。归根结底，我对(🐊)“人(🚝)”（这里戈达尔专指作为创(🔧)作(🤸)者(🔀)的人——译者注）不怎么(🐔)感(📇)兴趣。我对曼努埃尔·德·(💵)奥(🧤)利维拉这个“人”不怎么感兴(🐪)趣(👆)。如(🐧)果我们住在同一个城市，比(🎯)邻(🕦)而居，我想我也不会比现在(🔜)更(🎄)多地见到您。当然，见面时我(👀)们(♍)会更好地谈论电影，但也仅(🏥)此(🏙)而(🕶)已。如今让我震惊的是，媒体(〽)对(🍑)“个性”这一概念的开发远甚(🥈)于(⛲)对“人”的开发。人在作品中，作(🦃)品(📥)在(🕉)人中。有些人不创作作品，而(👟)是(🛌)创作生活，尤其是女人，这本(🌰)身(🐟)就是一件作品。男人被迫创(🐖)作(💀)作(🥚)品，因为他们通常什么都不(🕒)做(🛋)。我常像布努埃尔那样说，电(🏰)影(🚾)对我来说是最重要的。但如(🤮)果(🍝)把一个孩子的生命和一部(🕗)电(🗓)影(👅)的上映放在一起权衡，我不(🍞)会(🔐)犹豫一秒钟：孩子优先于(📲)电(⛺)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🚂)拉(👨)：(🎿)自然如此。从这个角度看，我(🕊)也(📆)断言艺术没那么重要。

让-吕(🚐)克(🏠)·戈达尔：但既然如此，如(✝)果(🍳)不(🏿)那么重要，那就不必做了。女(🦖)人(⛴)们更合乎逻辑，她们在生活(👥)中(👣)做这事。我不确定能否如此(🍋)轻(🏺)易地说艺术不重要。尤其是(🍊)今(👒)天(⛷)，当艺术稀缺而许多孩子死(✝)去(🕵)时。这是否意味着我们让艺(😴)术(🔚)活得太久，而牺牲了孩子？(🗜)

曼(🌻)努(📓)埃尔·德·奥利维拉：艺(🐫)术(🛅)不是艺术家。艺术家，艺术家(🏛)的(🐳)位置，是人类的虚荣。那种表(🔍)达(👨)世(👙)界观的方式，说“这个，这个，这(🔥)个(🗨)，这个行不通”，是一种虚荣的(😨)发(💥)作。它是世俗的。艺术比艺术(🏘)家(🛶)更崇高、更有趣。一部电影(🌮)总(🔭)是(🔏)比电影人更聪明，正如斯特(💕)劳(🎨)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🔻)走(🎦)出来展示自己的那种方式(🦁)，仅(🀄)仅(📀)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🌋)戈(🍓)达尔：这也是孩子的态度(🤡)：(🕠)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🎆)埃(💡)尔(🐉)·德·奥利维拉：是的，当(👩)然(🥙)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🚃)术(🚜)与艺术家之间的这种差异(📐)，也(🥎)是历史与艺术之间的差异(🤝)。历(🎄)史(🚶)展示了民族、文明、情感(😪)、(🐾)趣味的演变。艺术展示了这(🔲)些(🍅)演变中的实体。我们都有责(📵)任(📽)，尽(🎩)管作为导演我什么也做不(🌷)了(🕍)。作为导演我只能做一件事(🍒)，就(✖)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🏜)术(💈)家(🤭)在创作的那一刻总是对的(🥃)。那(🍌)是他们的虚构，是他们的内(🎿)在(🖐)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🥦)不(🌦)这么认为，一切都在外面。

曼(😶)努(🎠)埃(🤚)尔·德·奥利维拉：是的(🍻)，在(💾)那之前（是这样）。但之后(🏙)，一(🏻)切都会进入脑海中，然后再(📕)出(🚒)来(🕤)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(👗)块(👢)海绵一样面对电影，准备好(🚗)吸(🌷)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🤪)我(🤰)不(😈)确定这是个好比喻。当然，电(📕)影(🌼)有其奇观性和诗意的一面(🐝)，这(🚦)是电影的深层使命。但这一(🍈)使(👄)命只有在最初进行了实验(♑)、(📥)验(📐)证和劳动——我们可以称(🦑)之(🌂)为电影的纪录片层面——(💧)之(📛)后才能实现。伟大的艺术家(🐱)身(📞)上(🦃)都有这一点，您、皮亚拉（(🚙)Pialat）(🚩)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🔢)Anne-Marie Mié(📹)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(⛸)、(🐙)维(⏳)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🍶)常(✔)不同的人身上都有，我有时(🐠)也(🏍)有。以爱森斯坦为例，没有比(🍻)爱(🆘)森斯坦更抽象、更风格家(🚅)或(🏿)更(🧀)风格化的人了。然而，如果今(🧥)天(🍷)我们要展示十月革命的镜(✊)头(📷)，我们不会在当时的新闻片(🍎)里(🕐)找(🎷)，新闻片使用的是爱森斯坦(🍞)关(🏐)于十月革命的影像，那完全(🌤)是(🤺)被调度（mise en scène）出来的影像(🎒)。当(😕)读(🚀)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(➡)努(🥝)克》的相关叙述时，我们得知(🤮)弗(🚩)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🕹)，和(🐉)他们吵架，强迫他们每天去(📇)捕(💴)鱼(🌥)（即使他们不想去）。总之(👂)，他(👻)和他们组成了一个电影摄(🔟)制(🏨)组，并变成了一位了不起的(🛢)人(🍙)类(💥)学家。因此，这里存在着整全(😰)的(💮)纪录片层面。在今天，这种方(👟)式(⛺)——即使不能完美了解电(😅)影(🎈)史(🕰)，也至少对其有所感觉的方(🦌)式(🔛)——对许多人来说已经遗(📲)失(🏳)了。必须拥有这种对电影史(😟)的(🍻)感觉，有点像乔伊斯，他对文(♟)学(😬)史(🎹)有着深刻的感觉，他知道当(🤑)他(🍽)写下一个句子时，其中有些(🚥)词(🗨)是在拉丁语时代发明的，有(🆘)些(🤽)是(🧘)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(📜)下(🥛)这个词的时刻，通常背负着(⛳)所(🦄)有的精神重担和他所感知(🗼)到(🍒)的(♍)所有过去，正处于文学的现(🔂)代(🍚)，处于其成熟期。在电影中，很(🥅)快(🦈)，在世界所接受的美国影响(⚓)下(➗)，部分纪录片式的工作被抛(🌀)弃(🎢)了(🔠)。我们立刻走向了奇观，而这(🚭)只(🐤)不过是最终的使命，是电影(🎇)的(😋)弥撒。在今天的电影中，人们(👖)举(🐀)行(📅)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(📃)艺(💮)术家，诚实的艺术家，首先进(🤛)行(🍫)他们的祈祷，然后才是弥撒(🤒)，面(👍)对(🎶)或多或少忠实的公众。美国(✍)人(🦍)规范了弥撒。对他们来说，在(💱)弥(🏒)撒中重要的是募捐（quête）(📆)：(🎉)一场成功的弥撒就是教堂(💻)里(🌥)座(🏙)无虚席、募捐数额可观的(⏳)弥(🖐)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(😌)拉(📬)：募捐（quête）是我下一部(😁)电(🚣)影(📫)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🎉)我(🎿)不募捐（quête），我只调查（(🈲)enquê(😽)te），我专注于做一名预审法(🍻)官(📻)。我(🔢)审理投诉。批评应该通过祈(🈷)祷(🕵)来表达，而不是通过弥撒。关(🚕)于(🥦)弥撒，人们无话可说。或者只(✈)能(😺)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🛋)。”祈(🌏)祷(🔘)也是一种练习，就像运动员(💀)的(🚪)训练、钢琴家的音阶练习(🔈)一(🚝)样。当人们进行批评时，应当(📏)批(🏣)评(⬆)那些音阶以及这些音阶所(🃏)能(✔)带来的效果。

曼努埃尔·德(🔢)·(👝)奥利维拉：奇观和弥撒我(🌉)不(➗)感(🎬)兴趣。重要的是行动的欲望(🤽)。您(⛳)想拍电影，我想拍电影，就像(🦅)此(🌍)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🎶)：(😩)“我拍电影的方式就像某些(🕕)英(🌇)国(🗼)人独自去森林打猎。他们搭(🎻)起(👣)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🏏)上(🐬)他们都会刮胡子，纯粹为了(💊)乐(🧘)趣(➿)。”我觉得这很好。必须反思这(🚞)一(👷)点，关于欲望。它就在人心里(📁)，就(🏯)像一个画家画着没人看的(🚺)画(🅱)，但(📛)他不会停下。欲望就像独自(🐅)绽(🐸)放于原始森林中心的绝美(⚓)花(✡)朵，它凝聚着对果实的向往(🖋)，为(😯)了自己，也依靠自己。如果遇(😪)到(👏)一(🌷)道注视着它、并发现它的(🌌)美(🐇)丽的目光，它便会绽放光采(🚋)，她(🎤)的美丽会变得引人注目、(🛺)脱(🦑)颖(💛)而出。但这样的目光往往来(🧛)得(😈)太迟，人们为了抢占土地，已(🍷)经(📍)烧毁并铲平了森林。在您和(📕)我(🏚)之(🌝)间，有许多差异，这是幸事。语(💟)言(🚣)、国家、文化的差异。您选(😼)择(📕)了一种略带挑衅性的电影(🍤)，它(📕)破坏了叙事的传统秩序。您(🧓)从(🛁)混(📬)沌中出发寻找，为了将无序(📕)变(🌻)为有序。我也试图将无序变(👄)为(🌡)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🅿)仍(✋)在(👒)寻找。我想这就是我们的电(🔄)影(🥔)的区别：我的电影较为接(💡)近(🍿)一般意义上的电影，而您的(📓)电(🐝)影(🐆)是某种特殊的电影。

让-吕克(🍼)·(🚟)戈达尔：我会说我们做的(⌛)是(🥗)同一件事，但您抵达了，而我(🛀)尚(🔂)未真正成功过。所有人自然(🚨)地(🐧)遵(♍)循着科学的图景，从混沌出(🗳)发(🛅)以建立某种秩序。这“某种秩(🎳)序(🙅)”或多或少有些不确定，人们(💽)也(🚰)或(🌟)多或少能抵达一点。有些时(👢)候(🎈)我们做不到，我们抵达不了(🐱)。在(🏥)《悲哀于我》中，有一块时间被(👆)提(🗾)取(🤹)了出来，在另一部电影里将(🌃)会(🔩)是另一块。从一块碎片、一(🌶)张(📢)照片出发，我为自己创造一(👼)个(🌗)世界。看到您电影的一些片(🤠)段(👇)，我(🍨)想到了皮亚拉的《梵高》中的(😉)时(📍)刻，那也是我喜欢的。用简单(🚣)的(🚠)词，如内部（interior）和外部（exterior）(💡)—(🎋)—(🐁)尽管区分它们没有太大意(🕹)义(🥧)，我会说皮亚拉在他的《梵高(㊙)》中(🎫)停留在外部，但他只谈论内(🐞)部(👊)。在(🔟)这个意义上，他更接近维斯(💓)康(🏼)蒂的传统。而您恰恰相反。您(♑)停(🆖)留在内部。但在电影中我们(🌛)无(🀄)法展示内部，只能感受它，但(👍)它(🎟)依(🐷)然是不可见的，否则它就不(💱)再(🍃)是内部了。

曼努埃尔·德·(📇)奥(🏞)利维拉：甚至可以拍摄灵(🛷)魂(🤤)。

让(🥧)-吕克·戈达尔：当然。小时(📮)候(😻)人们说：鸡是由内部和外(🍢)部(🏦)组成的。掀开外部，看到内部(🛸)；(🥎)如(🍪)果掀开内部，就看到了灵魂(🕑)。我(📅)会说您从背面拍摄内部，尽(🕥)管(👫)您总是从正面拍摄人物。考(🤰)虑(🥁)到这种严谨而有强度的方式(🥣)，您(👂)电影中让我一度感到困扰(🍓)的(🤖)，是一种幸好还算人性化的(💮)不(💯)完美，这种不完美使得您有(🦇)必(🛄)要(🕖)去拍其他电影。让我困扰的(♉)是(😽)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🙀)机(💚)离放映机太近了。摄影机并(📔)不(🍽)是(⛺)生来就是要与放映机保持(😲)一(👐)致的。放映机会进行传输。就(➰)像(🚖)放射科医生拍X光片：他不(🌦)满(🎰)足于从正面拍，他也从侧面、(🍦)背(🤴)面、对角线拍。然而在开始(📜)时(🛰)，在放映的那一刻，所有图像(🐗)都(🆑)将是平面的。当然，我们会说(😻)这(💣)是(🍵)一个图像，但我们是和图像(🤒)打(❄)交道的人。这并不意味着摄(🚁)影(👰)机必须一直移动。

这就是导(🖱)致(🐀)您(🐠)电影中某些时刻出现“空洞(🔫)”的(🐷)原因，也就是那些观众——(🍡)糟(🗣)糕的观众，如今的观众——(💶)称(🍌)之为“冗长”的东西。我不是说我(💶)抱(✝)怨电影长，甚至如果一开始(🍢)我(🏦)看到有好东西，我会很高兴(🏫)电(📤)影很长。我可以安心地打个(🗞)盹(🚘)，我(📰)确信我会找到它们。这就是(😆)我(🚍)所说的对一部电影进行科(🌌)学(😁)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🙏)奥(📦)利(🔜)维拉：我和您一样，把摄影(💰)机(🐷)放在我认为它必须在的精(💶)确(⭕)位置。就是这样。为什么那里(🌂)比(🧐)这里好？我不知道为什么。

让(🙅)-吕(💰)克·戈达尔：如果我们能(🦔)稍(🏵)微解释一下为什么就好了(🌌)。

曼(💕)努埃尔·德·奥利维拉：(🎢)力(🍏)量(🆗)来自固定性（fixidez）。是布列松(🧙)通(🗒)过《圣女贞德的审判》教会了(🕕)我(🔃)这一点。我们也可以称之为(🚶)客(🖌)观(🌟)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🤱)种(💽)感觉，电影人，无论是好是坏(🏬)，都(📀)有一个想法，一种需求，然后(🆙)，好(🍵)吧，他们寻找有足够钱的人来(🌶)实(🔠)现这种需求。他们的工作方(🕵)式(🔯)就像一个人说：今晚我想(🕍)吃(🕑)肉酱意面。于是他看看口袋(⛓)里(🍾)有(🙊)多少钱，或者让妻子或朋友(⏫)做(🚓)肉酱意面。老实说，我一直是(💙)反(👭)着来的。制片人对我说：“德(🗃)帕(🍳)迪(🔹)[11]约有档期，也许是时候和他(🎎)拍(🐅)部电影了。”既然我们不富裕(🥔)，我(📹)们接受，也许我们能马上拿(👷)到(👎)钱。然后，签了合同。再然后，必须(🐹)拍(🏅)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(📞)·(🔴)德·奥利维拉：我做的完(🆔)全(🐄)相反。我表现得好像合同早(📰)已(👘)签(🤴)好一样。我写故事，预测一切(❕)，然(🥫)后在最后一刻，救星来了，那(📓)就(🐶)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🥙)生(💇)于(🕖)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🤒)间(🦒)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🚺)拜(🍱)，当然还有《包法利夫人》。在法(🍛)国(🆓)拍摄《包法利夫人》是不可能的(🏮)，况(📵)且我还是个葡萄牙导演。而(🦑)且(💧)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(👟)。于(🕠)是我想，可以做点更有趣的(🌻)事(📿)：(🚔)可以问问作家阿古斯蒂娜(🌄)·(🚱)贝萨-路易斯是否愿意基于(🎾)《包(🈺)法利夫人》写一部小说，一部(🍆)我(🥇)随(🤧)后就会改编的小说。她接受(🐧)了(📰)。必须等她写完，等它出版。在(🤱)此(🐴)期间，借作家卡米洛·卡斯(🏼)特(⛸)洛·布兰科[13]逝世五周年之际(🈸)，我(🍰)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🏟)克(🥇)·戈达尔：您说：我知道(🈷)这(📅)部电影将会是什么，但我不(🍬)知(🛰)道(🙋)是否能拍成。我说：我知道(🧔)电(💷)影会拍成，但我不知道会是(🦊)怎(🥧)样的电影。我不仅知道某部(🍿)电(🏝)影(🚯)会拍，而且我还承诺了要拍(⛑)，这(🛸)更糟糕。因为我总是害怕拍(🦊)不(🈷)了下一部。

曼努埃尔·德·(🈵)奥(♑)利维拉：这也是我的噩梦。

让(🚟)-吕(👦)克·戈达尔：但您对我电(🏻)影(👠)的批评是什么？就像美食(💚)评(🦄)论家会说：“这里的肉煮过(❔)头(🔮)了(🎰)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(♐)尔(〰)·德·奥利维拉：一部电(🎁)影(👐)不仅仅是我们所看到的图(😗)像(🍸)。图(➕)像是符号，声音是其他符号(🌋)，词(📜)语是另外的符号，它们又会(💣)唤(🚿)起其他符号，引用其他时代(😃)、(👶)书籍、电影。如果我们不了解(🦔)这(🕣)些符号及其所召唤的东西(👮)，我(🐰)们就无法理解电影。词语在(🐀)您(🔰)的电影中强有力，它赋予了(🕗)电(🌩)影(🗑)力量。图像有另一种与词语(🌍)无(🌉)关的力量。这很美妙。但我距(🈯)离(😭)完全理解您的电影还缺了(👘)点(⛰)什(😲)么。电影是一种旨在拍摄仪(🕓)式(🦈)的仪式。您电影中的仪式，是(🛷)那(🛩)些在镜头间或镜头中穿梭(🍱)的(🛥)人。我们并不完全了解这种仪(✴)式(📟)的含义，我们遗失了它们的(🍹)意(🚈)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(⛺)，面(🏐)纱的仪式。我们看到女演员(🔪)在(🍓)婚(💩)礼当天，在教堂里自己掀起(🐈)了(👥)面纱。如果我们不了解古代(⭐)包(🗳)办婚姻的仪式——要求由(🌳)丈(🍹)夫(🧚)掀起妻子的面纱，第一次展(🎧)示(🐾)她的脸，以此确认他的幸运(🀄)或(🥌)不幸——我们就无法理解(🚋)她(🃏)这一举动的放肆。因为我的主(⛺)角(🕸)知道自己很美，她可以放肆(🧞)地(🥫)掀起面纱：看我多美！如果(🉑)我(🐯)们不了解这个仪式，这场戏(🏏)的(🥍)意(🎶)义就丢失了。我错过了您电(🌧)影(😤)中许多仪式的含义。我真希(⚡)望(🤗)有人能在我耳边悄悄向我(🎊)解(🌇)释(🙆)。您在特殊效果上做了很多(🦂)工(🔬)作，不断用声音、词语、图(📖)像(⏸)进行挑衅。这是您的形式，是(😛)另(📴)一种形式，无所谓好坏。您做得(🏓)很(🙌)好。我更喜欢没有特殊效果(☝)的(🆒)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🚶)-吕(🎣)克·戈达尔：如果英语说(🌴)得(👧)不(🚎)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🛐)很(🔲)多东西，但我们依旧能分辨(👕)它(🤪)是好是坏。《德国九零》由许多(🙂)仪(💣)式(🔐)和晦涩的东西构成。

曼努埃(💰)尔(🔦)·德·奥利维拉：是的，但(⛱)即(🤳)便这些符号实际上难以理(📛)解(🚴)，但它们反倒更清晰、更可见(💚)。我(⛏)喜欢这部电影的地方，在于(🚕)符(🔫)号的清晰性与其深刻的模(🎟)糊(🌠)性相并存。另一方面，这也是(🗡)我(🍂)喜(⚪)欢电影的原因：大量精彩(🐜)的(🍟)符号沐浴在无需解释的光(🔫)芒(💒)之中。正因如此，我才相信电(🕰)影(🕍)。

让(🌉)-吕克·戈达尔：那么，非常(📨)感(💱)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🍸)福(🕴)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(♉)《解(😤)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(💎)罗(🈳)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🔈)心(😬)人物，唯物主义哲学家、文(👱)艺(🏌)批评家与作家，百科全书派(👁)代(🥖)表(👴)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🥉)命(♋)论者雅克和他的主人》等。

2、(🐽)夏(🙄)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🍊)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😅)，法(🎁)国象征派诗歌先驱、现代(🥞)主(🚊)义文学奠基人，兼具诗人、(🍚)艺(🚋)术评论家与散文诗之祖等(💹)多(🥅)重身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🏾)19世(🚲)纪欧洲最具影响力的诗集(🗓)之(🙋)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(😓)国(📡)艺术史学家、评论家与散(💐)文(🥧)家(🌎)。他率先关注电影作为 "第七(📽)艺(🗨)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🔛)术(🕓)家的评论极具前瞻性，深刻(〽)影(🔇)响(🔤)现代艺术批评的发展方向(🏑)。

4、(🔋)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(⌛)国(🤚)小说家、艺术史学家、抵(🧥)抗(🐢)运动战士，还担任过戴高乐时(🎛)期(📍)的文化部长（1958-1969），其作品与(😪)行(🕑)动深度融合了存在主义哲(💷)思(👗)与历史使命感。

5、法语单词(🏾)sortir虽(🕙)然(🤖)有“上映、某部电影推出”的(♋)意(🎆)思，但其核心意义为“出去、(📖)离(➡)开”，所以戈达尔才会玩这样(🤮)一(🥣)个(🔆)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🌸)中(😵)既可指广义的“公众”，也可以(🌻)指(🌤)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🏵)・(🚃)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🐗)浪(🐃)漫主义画派的领袖与核心(🙉)人(⛏)物，代表作有《自由引导人民(🎃)》（(🐗)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🎽)中(🈳)的(🥙)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(Ⓜ)尔(🕑)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🐭)频(♍)艺术家，戈达尔晚年的生活(🔔)伴(🛁)侣(😋)与合作者。她与戈达尔共同(🖐)创(🥟)立制作公司，并与其联合执(📚)导(🍆)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🏂)》（(🍚)1983）等多部作品，深刻影响了戈(🔦)达(💧)尔后期创作中私密对话与(🤹)家(🔭)庭影像的风格转向。她本人(🍝)亦(🔋)是一位独立的创作者，其作(💦)品(🎿)以(🍜)哲学思辨探索两性关系、(🦗)语(💮)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🤘)什(👪)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🌕)家(👼)，真(🔖)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🎉)志(😒)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🎲)表(🐠)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(📀) “尼(❗)日尔电影之父”，其跨学科实践(🚦)深(🔃)刻影响了纪录片与视觉人(💩)类(🕕)学发展。

10、奥利维拉下一部(🔣)电(👦)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(💧)讨(🌛)募(🙁)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(😆)德(🎱)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🕚)演(➖)员、制片人、导演与跨界(💟)企(💛)业(💏)家，是法国电影黄金时代的(💋)标(📀)志性人物。

12、克劳德・夏布(😿)洛(🛺)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🍊)导(💧)演之一，与特吕弗、戈达尔、(🍉)侯(🍨)麦和里维特并称 "新浪潮五(📄)虎(🐖)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🛣)和(🍒)冷峻的社会批判视角闻名(🆓)。由(👦)他(🏞)执导的《包法利夫人》由伊莎(🥤)贝(💞)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(💢)上(🐸)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🕥)布(🈷)兰(🔚)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🥑)影(🏉)响力的浪漫主义小说家、(🔔)剧(🔈)作家与文学评论家。