文(🧓) / 让(🎲)-吕(👿)克(🤢)·戈达尔 & 曼努埃尔(🛶)·(🔉)德(🦓)·(🙇)奥(🚭)利维拉

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1993年9月，曼努埃(🖥)尔(🤥)·(💑)德(🦆)·(🚩)奥利维拉的《亚伯拉罕(💈)山(😤)谷(🚠)》（(🤓)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(😀)尔(😕)的(🍆)《悲(🏧)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(📽)时(⛰)在(🍟)巴(⏰)黎(❇)的银幕上映。借此契(😆)机(🎳)，戈(📚)达(🍾)尔(👀)提议与奥利维拉会面(🚭)，旨(📢)在(⚪)就(🧜)这两部影片展开一场(📗)“科(🔄)学(📇)性(🛥)”（(🛠)scientifique）的探讨。

让-吕克·(❕)戈(🎿)达(🅾)尔(🍛)：(🐌)没问题，巨大的声响是(🍙)我(👆)对(🤼)公(🥉)众做出的唯一妥协。您(🤚)知(🗣)道(⛎)儒(🥇)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🔭)评(👷)”的(🚄)定(🕝)义(🛑)吗？“批评就像溃败军(🚏)队(📗)里(💐)的(🚗)士兵，他开了小差，投奔(🏆)了(💡)敌(🍋)营(🍆)。谁是敌人？是公众。”

曼(💳)努(📀)埃(🎣)尔(🗄)·(🕜)德·奥利维拉：那(🏻)您(🛐)呢(🐁)，您(🔁)知(🐚)道伯格曼是怎么评价(🐀)影(🥫)评(🔠)人(🥜)的吗？“某些影评人在(🤩)我(🔴)看(💤)来(❄)就(🛋)像是在试图教我们(⛅)如(🧙)何(🥝)奔(♊)跑(💃)的瘸子。”

让-吕克·戈达(♒)尔(🎋)：(📰)我(🧝)请求让我以评论家的(💧)身(🍖)份(❕)展(👑)开这次对话。与其扮演(🈺)“作(💗)者(👤)”，我(🤶)更(👓)愿意去见某个人，谈论(💾)他(🍾)的(🛥)电(😏)影，或许偶尔也让那个(⛎)人(🌨)谈(⬛)谈(⏩)我的电影。如果这能从(✉)宣(🌊)传(🚪)角(👥)度(🏞)对两部影片有所助(📓)益(💏)，那(🔵)我(🈳)们(👉)就这么做吧。电影是对(🍹)现(📸)实(🚓)的(🌨)一种批判，从这个角度(🔬)看(🛐)，我(🏪)是(🤰)非(📜)常传统的；而且作(🤧)为(🐭)一(💟)名(🥟)用(👝)法语拍摄的电影人，我(🌪)始(🖱)终(♓)带(🎀)有对电影的批判态度(✔)。一(🚃)直(💓)以(🐄)来，法国的伟大之处之(❣)一(🤸)在(⛸)于(🔤)拥(🛌)有批判性的视点，即便(⛓)这(🍹)个(❄)国(⛅)家对此一无所知。从狄(📋)德(⛺)罗(🔼)[1]开(🖐)始，所有的艺术评论家(⛓)都(📁)是(🧝)法(🔷)国(🚯)人，经过波德莱尔[2]、埃(👐)利(⚽)·(🚈)福(🔱)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🎣)，无(📟)论(☝)是(🏗)不是作家，他们都是有(🐙)“风(🏋)格(🍤)”（(🚩)style）(😐)的人。糟糕的评论家(🍸)没(🦈)有(🔉)风(😥)格(🖕)。美国只有两个影评人(🔧)：(🕓)詹(🖊)姆(😹)斯·阿吉（James Agee）和（长(💎)久(🤗)以(🍲)来(🌰)被忽视的）来自圣地(📣)亚(🥍)哥(✡)的(🏏)曼(🏕)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🕺)们(🌑)的(🛌)电(🙆)影同时上映，我想提出(🎉)第(🛤)一(🏨)个(😴)问题：我们要如何理(⛵)解(🚘)“上(🛂)映(⚓)”（(🎼)sortir）一部电影[5]？为什么(😭)要(😉)让(🔰)电(✂)影“上映”？我们在让它(🚚)们(🐥)“进(♒)入(👞)”这里或那里时遇到了(🗣)很(🤨)多(🍋)困(😇)难(⏲)，然后还有些人没做(🧣)什(🛹)么(🔝)大(👅)事(🚔)，但无论如何，他们还是(💡)做(❌)了(😼)必(🔂)要的事来把它们“推出(🥓)去(🏏)”（(🗃)sortir）(🔟)。

曼努埃尔·德·奥利(🈹)维(🏘)拉(👢)：(➖)在(🥂)葡萄牙语里我们不用(🆔)同(🚰)一(🤾)个(💋)词，因此也就没有这种(🍝)双(🏋)关(🍧)语(🔗)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🐠)去(📬)/上(🛑)映(🐐)）(🍹)。不过，这是个困扰我的(😔)问(🏟)题(🐞)。我(😭)之所以感到困扰，是因(⚪)为(🚠)对(🛏)我(🆔)来说，必须先展示电影(🗯)，然(🕺)而(🛌)，在(👅)针(🔰)对电影的评论完成(💖)之(📊)前(📴)，电(⏲)影(🥀)并未完成。一个好的、(➿)聪(🔯)明(🗣)的(🌕)、专注的、敏感的评(🍼)论(💭)家(😎)，是(🏍)观众的代表，他去寻找(📠)那(😥)部(🔄)在(🎟)我(💳)看来——即便我已经(🆖)拍(🤗)完(🌬)了(🦉)——尚不存在的电影(🥞)，他(💙)要(🎨)去(🔘)完成它。观影者与银幕(🕸)之(🌔)间(📼)的(🛍)动(➗)态关系实际上是至关(🌻)重(💖)要(🤥)的(🆘)，它是电影的一部分。我(⛵)说(🚢)的(😩)是(🔴)观影者（espectador），不是观众(🥞)（(😙)pú(👅)blico）(🦑)[6]。观(〽)众，是某种抽象的东西，是非(♒)个(📶)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🈸)众(⚾)是现存的观影者，是被商业(🖊)化(💗)了的观影者，是买了票的观影(😓)者(🛌)，他变成了观众。然而，他身上(🕕)仍(⚫)有一部分保留着观影者的(🚁)特(🥛)质，就像读者一样。如果我们(💒)谈(😌)论(🤾)的是一部电影，我们会说观(🧘)影(🐣)者是剧本，而观众则是观影(🌬)者(🏙)的实现（realización），是他的场面(🚝)调(📏)度(🎲)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🚉)：(💌)如果电影没人看——我的(🔦)许(🚂)多电影都没人看，或者被误(🖥)读(🕶)，甚至连我自己也……我想我(🛋)们(🏯)是为了一两个人拍电影的(🍌)。

曼(🐗)努埃尔·德·奥利维拉：(🍥)但(🙅)这就足够了。

让-吕克·戈达(🙁)尔(🐳)：(🍅)当然。但我还是想回到“上映(🎰)”（(🐸)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🖖)字(😳)游戏。应该有一些小词典，告(🌥)诉(🤱)我(🎦)们每种语言中电影的技术(🛥)术(🤫)语。例如，我们在影院看到的(🛅)电(🛫)影拷贝，带有图像和声音的(🍲)拷(🐋)贝，在法语中被称为“标准拷贝(🖋)”（(⏹)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🍖)拉(⛓)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🌈)或(🐛)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🍜)：(🛐)英(🔗)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(⛏)，意(🦒)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🙄)坚(🎒)持要在词汇上较真，因为例(😫)如(📙)俄(🤪)国人对纪录片和剧情片的(🐷)区(♈)分就与我们不同。他们把有(🍦)演(⏩)员的电影称为“扮演的电影(🔅)”，而(🚱)纪录片——不一定没有演员(🛒)—(🌵)—被称为“非扮演的电影”。甚(📁)至(🤲)“图像”（image）这个词本身：对(🔬)美(💑)国人来说，它没什么大不了(✔)的(🤯)含(👦)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🏠)甚(😓)至没有一个词来指代电视(🔟)，他(🎩)们突然变得非常商业化，他(♟)们(🌤)说(🥂)“network”（网络）。如果我们对语言(🖱)如(🤝)此不加注意，那么当人们说(🌇)一(〰)部电影“上映/出去”时，我们会(👞)产(➿)生一种错觉：是某种东西真(🃏)的(♓)出去了，还是我们把它弄出(🛤)去(🕠)了？

曼努埃尔·德·奥利(🗒)维(🔛)拉：我会用“出来/出生”（sair）(📟)这(🐿)个(🤮)词，就像说“和一个女人出去(🕓)”（(🌬)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(⛅)味(🧞)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(😞)达(🎖)尔(🏂)：如今，对于好电影来说，“上(🔗)映(😣)”（sortie）已经变成了一个“出口(🐨)在(🕚)这边”的指示，这是一种摆脱(📑)它(🕒)们的方式。

曼努埃尔·德·奥(😧)利(🔚)维拉：我们的电影也变成(👖)了(📪)电影节电影。电影节的作用(🕥)是(🕖)向多样化的公众展示电影(🚐)的(〰)多(🚹)样性。它是不同电影人、国(🈶)家(🌅)、习俗的一种对照。仅此而(❤)已(🌞)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🐯)戈(🤴)达(🥢)尔：我想您描述的是一个(👹)过(😤)去的时代，而我见证了它的(😢)终(🌷)结。我以为那是开始，其实那(🚖)是(🚫)终结。那是一个电影节确实能(🐆)帮(🛐)助人们相遇、讨论电影、(🎅)讨(⛷)论任何想讨论之事的时代(💇)。一(🐘)切都变了，电影也变了。现在(🎈)，电(🚟)影(🕺)人抱怨他们的孤独，但他们(🦕)不(🎚)再交谈，不再讨论，这是他们(🦆)的(🤼)错。今天，电影节越来越多。无(🍔)论(🍲)是(🧢)强者还是弱者，每个人都在(🌽)各(🤗)自利用自己能利用的东西(🏴)。但(🎧)在我看来，总体而言，举办电(💸)影(🏭)节是为了延续一种对媒体或(🔻)电(📕)视而言很重要的“电影观念(🍲)”，一(👞)种关于电影神话的观念，这(🛡)种(🔯)神话曼努埃尔（指奥利维(🛩)拉(🚬)—(💐)—编者注）经历了一整个(⏰)世(🈚)纪，而我只经历了后三分之(🤯)二(💅)。也许您能感觉到20年代（那(🥊)时(🦓)没(🌞)有电影节）与今天之间的(📽)差(😩)异？

曼努埃尔·德·奥利(👄)维(🐓)拉：新现象是电影资料馆(⛅)（(🙈)cinematecas），不是作为机构，因为那早就(🛑)存(🐐)在，而是因为有越来越多的(🤤)观(📭)众——比如在里斯本——(🥡)去(🍫)资料馆看那些没进院线的(🌒)电(❔)影(⚫)。这很有趣，因为你必须真的(👠)热(🧓)爱电影才会去电影俱乐部(👣)或(👗)资料馆看片……

让-吕克·(🔟)戈(🥏)达(⭐)尔：关于相遇与对话的故(🌐)事(🛁)……这就是我想对您说的(🥥)：(🚦)作为评论家，我不指望别人(🗾)对(🍰)我说好话，我不想人们对我说(📫)或(🏍)写：“您的电影太残暴了，太(🕋)棒(💿)了，太天才了，太非凡了！”那时(⚾)我(🥥)会问他们：“好吧，那到底哪(🖋)里(📑)非(💃)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🐮)甚(📉)至没有词汇，只是重复：“它(♑)是(🥃)非凡的！”然而如果他们对我(🏋)说(🔞)这(🏉)真的很丑，这里有错误，那我(🥃)就(🏮)会想，或许对话是可能的：(🐾)你(🈲)能告诉我有错误的都在哪(❄)里(🧟)吗？这证明了今天的评论家(📖)不(🦒)再想交谈，而电影人也不想(🦓)被(😸)批评。而我，作为一个评论家(🦆)出(💮)身的人，我只需要别人告诉(😛)我(🛴)：(🎀)这行不通。您是否感觉到需(🕔)要(✌)别人告诉您这不好？这会(🎟)困(💆)扰您吗？因为我对您电影(🌥)中(👣)行(📞)不通的地方有些话要说，但(🌜)我(📖)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🤙)·(🛑)奥利维拉：“当我拿自己与(🚴)人(🖖)相较，我会感到骄傲；当别人(🍰)来(🎪)评价我，我会感到谦卑。”这是(🤯)您(💦)电影里的一句话，非常美。

让(🕊)-吕(📧)克·戈达尔：那是圣人说(🥣)的(🔄)，或(🚟)者是诚实的人说的。

曼努埃(👅)尔(🐽)·德·奥利维拉：我是个(♟)悲(🔜)观主义者。当有人告诉我我(🌏)的(➗)电(🎲)影里有什么行不通时，我会(🥃)受(🐂)影响。不过，我想我已经麻木(✅)很(🎉)久了。但这取决于他们触碰(🐍)哪(🐀)里。如果我拳头上有个伤口，但(🐜)有(🔈)人碰了碰我的二头肌，我就(🐡)会(🍙)没什么感觉。但如果那个人(📈)把(🛒)手指戳进伤口里，那我就会(👘)尖(🕐)叫(🐀)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🌝)得(🔎)区分什么是好的，什么是坏(🎣)的(😅)。这不仅仅是说出我们的感(🏥)受(📼)，而(⏳)是对电影进行技术性或科(🥘)学(🚭)性的批评。只有新浪潮这么(⛪)做(📪)过。以前谁会说：这个移动(🧓)镜(💝)头是好的，我们觉得它好是因(🍪)为(🏂)这个，相对于另一个我们觉(🧟)得(🍕)坏的镜头而言？或者：这(🎐)段(🐡)对白是好的，相比之下那段(🈷)对(🤑)白(😄)是坏的。今天，这完全丢失了(🎑)。“作(🐨)者”的概念变得如此重要，以(🌗)至(✨)于连副导演都不敢对你说(🙍)。唯(😂)一(🖤)有时敢说的人，唯一我能与(➰)之(❔)维持一种奇怪的艺术关系(🎶)的(🕷)人，是制片人。因为制片人投(🎯)了(🈹)钱，或者至少他拿别人的钱去(📃)冒(🔐)险，所以以这种风险的名义(🛠)，他(🌾)敢对我说：“让-吕克，这行不(🛀)通(🥋)。”然后我说：“噢”，然后我思考(💣)。至(🕷)少(🏄)，这提供了一种反思的可能(🥡)性(🥢)，让我能更好地站稳脚跟。如(🍦)果(🌤)说今天的科学家如此强大(⬇)，那(😽)是(🏇)因为他们是唯一还在互相(🐛)批(📷)评的人。一位天文学家说：(♉)“我(✂)看到了月食，我把它拍下来(🥖)了(🔃)。”另一位说：“给我看看。”他看了(🛰)之(🥟)后断言：“但这明明是月亮(👧)！你(👧)说什么月食？”另一位说：(🍼)“啊(💊)，是啊……”；他很恼火，但他(✊)会(❌)重(❕)新开始。在艺术中，在艺术批(🌌)评(👂)中，例如波德莱尔和德拉克(🤟)洛(🔛)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🕢)抗(🌬)时(💺)刻。否则，就无法前进。这是我(🅾)唯(⛹)一需要的：批评。但我甚至(🐻)得(💀)不到它。

曼努埃尔·德·奥(👮)利(😋)维拉：我需要的更多是拍电(🍠)影(💵)的手段。我永远不知道电影(🕎)会(😨)变成什么样。我有分镜脚本(🐄)（(🍌)découpage），我有演员，我有布景，但(🎐)我(🎰)从(🍄)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🚒)导(⛄)工作”（realización）在时时刻刻地(🐤)改(👯)变着那团“星云”的整体构造(😯)。具(❇)体(🐫)的东西只有在我看样片（(🥚)rushes）(🛵)的那一刻才会出现。我讨厌(🎐)看(✍)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🤴)克(🚌)·戈达尔：我想我们都是这(🤭)样(🔝)。只有希区柯克在看样片时(🚪)是(🔭)高兴的。所以，作为评论家，这(🔭)就(🏾)是我想对您的电影说的话(🕢)：(🤨)起(😠)初我随着电影（指《亚伯拉(🐌)罕(🍴)山谷》——译者注）行进，但(🛩)在(🎋)某一刻我跳脱了出来，开始(🏚)思(🙏)考(🎁)别的事情。我想：啊，这里没(💥)那(💴)么好了，然后，与此同时，我在(🖨)做(👟)梦，我想着引力（gravitación），想着(🥏)牛(🚖)顿。后来我醒了，回到了自我意(🔶)识(😅)当中，而就在那一刻，电影里(💨)有(🐉)人说出了“引力”这个词。于是(🤕)我(🌩)对自己说：最终，这部电影(😵)是(🚤)好(🅰)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🏦)尔(🕤)·德·奥利维拉：的确，这(🌟)就(🐯)是电影的主题：引力与万(🦗)有(👽)引(🤭)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐏)从(🌡)更科学、更技术的角度来(🍉)看(🥥)，如果我是您电影的副导演(🔻)，我(🚎)会对您说：“您确定吗，或者您(🚣)能(🏁)更好地向我解释一下，以便(🚫)我(🚍)能帮助您，为什么您选择这(🏤)位(👋)女演员来演年轻时的艾玛(💁)（(📗)Cé(🗝)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(✨)了(💆)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🚋)同(🏼)？这是故意的吗？”这便是(🍐)我(🈁)的(🎋)批评：第二位女演员不如(🎹)第(😛)一位，或者至少，当第二位女(🉐)演(🕢)员出现时，电影下坠了，这就(🌧)是(⌛)引力。然后它又升起来了。

曼努(🏏)埃(😇)尔·德·奥利维拉：答案(🔰)很(🚺)简单：起初，我是为第二位(📬)女(🍏)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🕠)的(🏌)这(⚾)部电影。这个女人当时处于(📞)危(😃)机和抑郁状态。我的制片人(🦎)保(😘)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🕟)我(🎗)不(🔗)要选她。在我改编的那本书(🐽)，阿(🚪)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(📟)《亚(🐭)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🐆)美(👋)的话，说艾玛的头发“像一滩黑(💖)墨(🕟)水一样落在她毛衣的背上(😨)”。为(🌹)了拍摄这句话，我要求改变(🌽)莱(🕦)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🤝)是(🚋)金(🔯)发。她对此感到很受伤。那场(📩)戏(🔤)拍得很糟。于是，不得不找另(🥏)一(♊)位女演员来演青少年的艾(🍔)玛(🧔)。这(👙)就是对您技术性批评的技(💿)术(🍯)性回答。我想补充一点，电影(📱)总(🤥)是伴随着“偶然”和运气。正是(😿)这(🍚)些使我振奋：所有那些在实(🧀)现(🏪)过程中涌现的小事件。这是(🐮)一(🍈)种我不太理解的现象，它既(🙃)可(🕒)能导致最坏的结果，也可能(🐣)导(🚳)致(🌅)最好的结果。没有一部电影(🥑)是(🦑)不靠运气的。它是一种创造(📀)，一(🤭)部电影是一个人的构想，很(🆕)难(😪)进(✖)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🎒)创(🌆)造可以被准备吗？

曼努埃(⛴)尔(🎣)·德·奥利维拉：可以准(💁)备(㊗)，但不能修复（reparada）。就像生活。事(🌇)物(🛺)就在那里，等着我们去拍摄(🤹)。您(🏉)想修复什么？饥饿、在非(🍡)洲(🚲)死去的孩子，是的，这很重要(🚰)，值(🚩)得(🎾)修复，需要尽可能广泛的公(💥)众(🐯)。但一部电影不是，它是一团(✈)巨(🔵)大的混乱，我因此在我自己(🈳)面(⛓)前(🔟)感到渺小。话虽如此，我接受(🈺)您(😛)关于您“离开”我的电影又“回(🌔)来(🎑)”的批评：必须非常敏感才(〰)能(🕛)进出电影而不迷失。的确，这就(💹)是(🥂)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🌩)：(🤛)我非常谦虚地认为，新浪潮(🕖)的(💅)人是从博物馆出发做电影(🍑)的(🎳)。我(🈹)们发现了电影资料馆。我们(🏑)在(💍)那里出生。当然，我们小时候(🌾)看(🤵)过卓别林，但没人会在四岁(🦑)时(Ⓜ)说(📋)，看了《救火员》后我要拍电影(⛩)。所(🐗)以我脑子里总有一个参照(👹)系(♉)。因此我认为作品比人更重(🎦)要(⬇)。这并非对每个人来说都那么(😯)显(💊)而易见。女人的作品是庇护(🐸)男(➰)人。而男人，为了处于相对平(👶)等(💼)的地位，所能做的一切就是(🏹)制(🚷)造(🚘)作品：绘画、文学或政治(🎦)、(😴)战争、失业、贸易。归根结(♒)底(👥)，我对“人”（这里戈达尔专指(🔯)作(🍼)为(🔍)创作者的人——译者注）(🦀)不(💚)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🎴)·(🚗)德·奥利维拉这个“人”不怎(🐙)么(💉)感兴趣。如果我们住在同一个(🍷)城(📒)市，比邻而居，我想我也不会(🤚)比(🕰)现在更多地见到您。当然，见(👗)面(🌒)时我们会更好地谈论电影(🅾)，但(👬)也(🔗)仅此而已。如今让我震惊的(🍓)是(🤥)，媒体对“个性”这一概念的开(💨)发(⏲)远甚于对“人”的开发。人在作(💱)品(👏)中(👉)，作品在人中。有些人不创作(💤)作(🥣)品，而是创作生活，尤其是女(😫)人(🤒)，这本身就是一件作品。男人(🕹)被(🥚)迫创作作品，因为他们通常什(🌧)么(♓)都不做。我常像布努埃尔那(💃)样(🤕)说，电影对我来说是最重要(🐜)的(🔽)。但如果把一个孩子的生命(🏏)和(💢)一(🎵)部电影的上映放在一起权(🏮)衡(🍤)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🔨)优(🌌)先于电影。

曼努埃尔·德·(🛬)奥(〰)利(🕎)维拉：自然如此。从这个角(💲)度(📒)看，我也断言艺术没那么重(🛰)要(👦)。

让-吕克·戈达尔：但既然(👃)如(🕍)此，如果不那么重要，那就不必(🈚)做(🙎)了。女人们更合乎逻辑，她们(🏻)在(🌃)生活中做这事。我不确定能(🛋)否(🛤)如此轻易地说艺术不重要(👈)。尤(🦖)其(🚿)是今天，当艺术稀缺而许多(🛒)孩(🌍)子死去时。这是否意味着我(🏹)们(🚢)让艺术活得太久，而牺牲了(💎)孩(📈)子(📮)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚭)拉(🌋)：艺术不是艺术家。艺术家(🚛)，艺(✝)术家的位置，是人类的虚荣(🖊)。那(😲)种表达世界观的方式，说“这个(🌬)，这(🛴)个，这个，这个行不通”，是一种(🈶)虚(💀)荣的发作。它是世俗的。艺术(🎵)比(🧡)艺术家更崇高、更有趣。一(🚦)部(🐽)电(💫)影总是比电影人更聪明，正(🥗)如(🍼)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🤷)艺(🐡)术家走出来展示自己的那(♓)种(🎒)方(🎓)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(📡)-吕(🧔)克·戈达尔：这也是孩子(🥑)的(✍)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🤾)画(🐍)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🌌)是(💔)的，当然，但这幅画通常也很(🏩)漂(🔰)亮。艺术与艺术家之间的这(🗓)种(🥀)差异，也是历史与艺术之间(💚)的(🐉)差(🛶)异。历史展示了民族、文明(🍀)、(🕔)情感、趣味的演变。艺术展(🎴)示(📊)了这些演变中的实体。我们(🍕)都(🥈)有(😲)责任，尽管作为导演我什么(👓)也(🍃)做不了。作为导演我只能做(🤔)一(🎖)件事，就是拍电影。仅此而已(🐆)。然(🧤)而，艺术家在创作的那一刻总(♐)是(🛂)对的。那是他们的虚构，是他(🧦)们(👿)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🍹)：(👪)啊，我不这么认为，一切都在(🤲)外(🆎)面(😡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📌)：(🥀)是的，在那之前（是这样）(🔆)。但(🥩)之后，一切都会进入脑海中(🙍)，然(🍿)后(🖼)再出来。例如，面对《悲哀于我(🏫)》，我(🌁)像一块海绵一样面对电影(🖨)，准(⬛)备好吸收一切。

让-吕克·戈(😏)达(🌳)尔：我不确定这是个好比喻(🎼)。当(🗓)然，电影有其奇观性和诗意(😗)的(😋)一面，这是电影的深层使命(⏫)。但(🤒)这一使命只有在最初进行(🏐)了(💹)实(😬)验、验证和劳动——我们(🤙)可(🏫)以称之为电影的纪录片层(🤗)面(🐇)——之后才能实现。伟大的(📆)艺(🎿)术(♏)家身上都有这一点，您、皮(📩)亚(🙊)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(👡)维(🏰)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🈹)萨(🍑)维蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🌴)[9]，这(💒)些非常不同的人身上都有(🔸)，我(😇)有时也有。以爱森斯坦为例(🍮)，没(🔪)有比爱森斯坦更抽象、更(🎡)风(♓)格(🤓)家或更风格化的人了。然而(😃)，如(🧥)果今天我们要展示十月革(🧐)命(⚓)的镜头，我们不会在当时的(👢)新(🔒)闻(🖌)片里找，新闻片使用的是爱(🌱)森(🍂)斯坦关于十月革命的影像(📅)，那(🌊)完全是被调度（mise en scène）出来(☔)的(🔩)影像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🎋)方(🍢)的纳努克》的相关叙述时，我(🥖)们(😍)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(✳)基(🦈)摩人，和他们吵架，强迫他们(🤑)每(🔔)天(🍂)去捕鱼（即使他们不想去(💣)）(💟)。总之，他和他们组成了一个(🍗)电(🐞)影摄制组，并变成了一位了(🎿)不(🏚)起(🦕)的人类学家。因此，这里存在(🏻)着(🌅)整全的纪录片层面。在今天(📚)，这(😊)种方式——即使不能完美(📃)了(♒)解电影史，也至少对其有所感(🛣)觉(👥)的方式——对许多人来说(⭐)已(🥘)经遗失了。必须拥有这种对(🍁)电(🐬)影史的感觉，有点像乔伊斯(🧘)，他(👙)对(🌰)文学史有着深刻的感觉，他(🥇)知(🍱)道当他写下一个句子时，其(🍁)中(🎬)有些词是在拉丁语时代发(🌹)明(🏕)的(🍫)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🔣)斯(🚵)，在写下这个词的时刻，通常(🎼)背(😚)负着所有的精神重担和他(🎣)所(🍘)感知到的所有过去，正处于文(⛅)学(⛑)的现代，处于其成熟期。在电(🖖)影(🚞)中，很快，在世界所接受的美(🦀)国(😴)影响下，部分纪录片式的工(🎋)作(📶)被(💺)抛弃了。我们立刻走向了奇(❤)观(🙏)，而这只不过是最终的使命(🌎)，是(♋)电影的弥撒。在今天的电影(🏃)中(🚿)，人(🍄)们举行弥撒，却不进行祈祷(💶)。伟(🕢)大的艺术家，诚实的艺术家(💩)，首(🎍)先进行他们的祈祷，然后才(❌)是(🌏)弥撒，面对或多或少忠实的公(🤺)众(👤)。美国人规范了弥撒。对他们(🐼)来(🎞)说，在弥撒中重要的是募捐(🥅)（(🕵)quête）：一场成功的弥撒就(🌯)是(🎞)教(🏒)堂里座无虚席、募捐数额(🔗)可(⛓)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🗜)奥(🐝)利维拉：募捐（quête）是我(🗜)下(🥠)一(🆘)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🛥)达(🅾)尔：我不募捐（quête），我只(⚽)调(🔗)查（enquête），我专注于做一名(🕑)预(🥐)审法官。我审理投诉。批评应该(🚶)通(🥋)过祈祷来表达，而不是通过(🕎)弥(➡)撒。关于弥撒，人们无话可说(😪)。或(⌚)者只能说：“美丽的演出，宏(👠)伟(🏋)壮(🎗)观。”祈祷也是一种练习，就像(🧠)运(🐮)动员的训练、钢琴家的音(💤)阶(👢)练习一样。当人们进行批评(🚟)时(🗡)，应(🐙)当批评那些音阶以及这些(🖼)音(🖌)阶所能带来的效果。

曼努埃(🆘)尔(🙇)·德·奥利维拉：奇观和(😎)弥(🙊)撒我不感兴趣。重要的是行动(♈)的(🏀)欲望。您想拍电影，我想拍电(🤟)影(🐜)，就像此刻我想撒尿一样。伯(😔)格(🎇)曼说：“我拍电影的方式就(🉑)像(🥌)某(💳)些英国人独自去森林打猎(💀)。他(🔃)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🔧)每(👟)天早上他们都会刮胡子，纯(😶)粹(🌛)为(🔆)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🥎)反(💯)思这一点，关于欲望。它就在(✍)人(💈)心里，就像一个画家画着没(🍋)人(👠)看(🖐)的画，但他不会停下。欲望就(🏾)像(🐮)独自绽放于原始森林中心(🕺)的(🤾)绝美花朵，它凝聚着对果实(⬇)的(📃)向往，为了自己，也依靠自己(🚊)。如(🌨)果(🕋)遇到一道注视着它、并发(💋)现(🛬)它的美丽的目光，它便会绽(💽)放(😴)光采，她的美丽会变得引人(💽)注(🍽)目(💟)、脱颖而出。但这样的目光(🔩)往(📔)往来得太迟，人们为了抢占(🤗)土(🚺)地，已经烧毁并铲平了森林(🏤)。在(⌚)您(🏀)和我之间，有许多差异，这是(🏞)幸(🧤)事。语言、国家、文化的差(🔠)异(😄)。您选择了一种略带挑衅性(🎭)的(👬)电影，它破坏了叙事的传统(🔚)秩(📂)序(⛅)。您从混沌中出发寻找，为了(💥)将(🥀)无序变为有序。我也试图将(🎭)无(🎏)序变为有序，虽然徒劳，我承(🏐)认(➖)，但(😠)我仍在寻找。我想这就是我(👠)们(😇)的电影的区别：我的电影(🌫)较(💃)为接近一般意义上的电影(🛺)，而(🚿)您(🖕)的电影是某种特殊的电影(⛅)。

让(🧙)-吕克·戈达尔：我会说我(💱)们(😈)做的是同一件事，但您抵达(🐝)了(🚈)，而我尚未真正成功过。所有(📇)人(😵)自(✖)然地遵循着科学的图景，从(🕎)混(🍴)沌出发以建立某种秩序。这(🈚)“某(😕)种秩序”或多或少有些不确(🎢)定(🚎)，人(💓)们也或多或少能抵达一点(🧦)。有(🛒)些时候我们做不到，我们抵(🐃)达(🎨)不了。在《悲哀于我》中，有一块(📫)时(😜)间(🍞)被提取了出来，在另一部电(🌽)影(🔔)里将会是另一块。从一块碎(🧙)片(😙)、一张照片出发，我为自己(🍮)创(💑)造一个世界。看到您电影的(🐼)一(😞)些(🏓)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🤡)高(👤)》中的时刻，那也是我喜欢的(🛩)。用(👆)简单的词，如内部（interior）和外(🐨)部(🖥)（(🆓)exterior）——尽管区分它们没有(📧)太(👈)大意义，我会说皮亚拉在他(🍜)的(🙍)《梵高》中停留在外部，但他只(🏋)谈(🍻)论(🌦)内部。在这个意义上，他更接(🌡)近(👼)维斯康蒂的传统。而您恰恰(👗)相(🏧)反。您停留在内部。但在电影(🈺)中(🚏)我们无法展示内部，只能感(🐅)受(👥)它(💂)，但它依然是不可见的，否则(🗼)它(🏢)就不再是内部了。

曼努埃尔(🐉)·(😎)德·奥利维拉：甚至可以(👻)拍(🔺)摄(🎷)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🌕)然(🌴)。小时候人们说：鸡是由内(💨)部(😖)和外部组成的。掀开外部，看(🐜)到(🗨)内(👋)部；如果掀开内部，就看到(⛪)了(🕚)灵魂。我会说您从背面拍摄(🔕)内(🔩)部，尽管您总是从正面拍摄(⛵)人(💹)物。考虑到这种严谨而有强(💗)度(🏝)的(🌉)方式，您电影中让我一度感(🏨)到(🔎)困扰的，是一种幸好还算人(🤺)性(🗯)化的不完美，这种不完美使(♌)得(📽)您(🗨)有必要去拍其他电影。让我(🎟)困(📠)扰的是没有侧面拍摄的镜(⛄)头(🧢)，摄影机离放映机太近了。摄(⛴)影(✒)机(♒)并不是生来就是要与放映(🍨)机(🚧)保持一致的。放映机会进行(🖇)传(🐤)输。就像放射科医生拍X光片(🔱)：(🤖)他不满足于从正面拍，他也(🦂)从(🌨)侧(🌻)面、背面、对角线拍。然而(🌪)在(😍)开始时，在放映的那一刻，所(😉)有(🛥)图像都将是平面的。当然，我(😬)们(🧕)会(🐙)说这是一个图像，但我们是(㊗)和(🤼)图像打交道的人。这并不意(🔅)味(📡)着摄影机必须一直移动。

这(🐄)就(🔢)是(🙃)导致您电影中某些时刻出(🏫)现(💧)“空洞”的原因，也就是那些观(✈)众(🥖)——糟糕的观众，如今的观(🍣)众(🍽)——称之为“冗长”的东西。我(🐚)不(🦏)是(💙)说我抱怨电影长，甚至如果(🍨)一(❎)开始我看到有好东西，我会(⏹)很(🦎)高兴电影很长。我可以安心(🚭)地(🚐)打(🔴)个盹，我确信我会找到它们(📀)。这(🤟)就是我所说的对一部电影(🎾)进(🚡)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🚽)·(🎦)德(👋)·奥利维拉：我和您一样(🚭)，把(🎭)摄影机放在我认为它必须(🐴)在(📑)的精确位置。就是这样。为什(😒)么(🍰)那里比这里好？我不知道(🌁)为(📂)什(🐍)么。

让-吕克·戈达尔：如果(⛱)我(⛷)们能稍微解释一下为什么(🕵)就(🍾)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🔷)维(🐁)拉(👝)：力量来自固定性（fixidez）。是(🕯)布(🚵)列松通过《圣女贞德的审判(😴)》教(💉)会了我这一点。我们也可以(🍙)称(🧞)之(⏸)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🏵)：(🥣)我有种感觉，电影人，无论是(🙎)好(😺)是坏，都有一个想法，一种需(🔪)求(🥒)，然后，好吧，他们寻找有足够(🌲)钱(💶)的(🌧)人来实现这种需求。他们的(🌇)工(🛺)作方式就像一个人说：今(♐)晚(🗂)我想吃肉酱意面。于是他看(🐸)看(🔓)口(🚮)袋里有多少钱，或者让妻子(🦑)或(🗼)朋友做肉酱意面。老实说，我(🐢)一(🐟)直是反着来的。制片人对我(🏁)说(🗳)：(😨)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🍸)候(🚭)和他拍部电影了。”既然我们(🛡)不(🐡)富裕，我们接受，也许我们能(🚂)马(🦅)上拿到钱。然后，签了合同。再(👫)然(🐡)后(😔)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(👴)努(⬅)埃尔·德·奥利维拉：我(👨)做(🏽)的完全相反。我表现得好像(🍌)合(🙇)同(👶)早已签好一样。我写故事，预(🚂)测(💍)一切，然后在最后一刻，救星(🌧)来(🏛)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(😳)山(🔧)谷(🔋)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🐰)剪(🚓)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🧘)论(👾)福楼拜，当然还有《包法利夫(🤮)人(😌)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🍎)不(💕)可(👶)能的，况且我还是个葡萄牙(🌔)导(👼)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🚢)的(🌀)版本。于是我想，可以做点更(😃)有(🏔)趣(💙)的事：可以问问作家阿古(💥)斯(🦋)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🎷)意(🌇)基于《包法利夫人》写一部小(🌦)说(🅱)，一(🔗)部我随后就会改编的小说(👂)。她(😣)接受了。必须等她写完，等它(☝)出(🌒)版。在此期间，借作家卡米洛(🚑)·(💹)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🍘)周(🐞)年(🍡)之际，我拍了《绝望的一天》（(🎪)1992）(🚂)。

让-吕克·戈达尔：您说：(📚)我(🍁)知道这部电影将会是什么(🧒)，但(❤)我(🚬)不知道是否能拍成。我说：(🎷)我(👳)知道电影会拍成，但我不知(⤴)道(🏩)会是怎样的电影。我不仅知(😟)道(🐧)某(♐)部电影会拍，而且我还承诺(🏞)了(🎽)要拍，这更糟糕。因为我总是(🛴)害(⏹)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🎈)·(🚪)德·奥利维拉：这也是我(🐸)的(⌚)噩(🚄)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🆑)对(🕗)我电影的批评是什么？就(😡)像(🏜)美食评论家会说：“这里的(🚷)肉(🏚)煮(🏷)过头了，这里的肉还是生的(🏼)”。

曼(🆔)努埃尔·德·奥利维拉：(😝)一(😑)部电影不仅仅是我们所看(✍)到(⏱)的(🍧)图像。图像是符号，声音是其(🧦)他(📖)符号，词语是另外的符号，它(🏒)们(📐)又会唤起其他符号，引用其(🖕)他(🖥)时代、书籍、电影。如果我(🦀)们(🌕)不(🏳)了解这些符号及其所召唤(👬)的(🕟)东西，我们就无法理解电影(🎄)。词(💔)语在您的电影中强有力，它(💵)赋(🍔)予(🦅)了电影力量。图像有另一种(💁)与(📐)词语无关的力量。这很美妙(🎏)。但(📕)我距离完全理解您的电影(🥍)还(⬜)缺(⛰)了点什么。电影是一种旨在(🏛)拍(🔠)摄仪式的仪式。您电影中的(🎉)仪(🔇)式，是那些在镜头间或镜头(💰)中(🐧)穿梭的人。我们并不完全了(📯)解(🐉)这(♈)种仪式的含义，我们遗失了(👁)它(😾)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🍑)山(🔀)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🍹)女(🍛)演(🐼)员在婚礼当天，在教堂里自(🏪)己(🌄)掀起了面纱。如果我们不了(⏰)解(🥢)古代包办婚姻的仪式——(🛢)要(🐽)求(🤟)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🤧)一(📟)次展示她的脸，以此确认他(🧞)的(😿)幸运或不幸——我们就无(🔮)法(🐯)理解她这一举动的放肆。因(👄)为(🔗)我(😥)的主角知道自己很美，她可(🆒)以(🚵)放肆地掀起面纱：看我多(💺)美(🤤)！如果我们不了解这个仪式(🔷)，这(🚃)场(🚚)戏的意义就丢失了。我错过(🎣)了(⛲)您电影中许多仪式的含义(📕)。我(🛴)真希望有人能在我耳边悄(🥦)悄(🦏)向(🌃)我解释。您在特殊效果上做(💶)了(👧)很多工作，不断用声音、词(🔎)语(📩)、图像进行挑衅。这是您的(🔗)形(💰)式，是另一种形式，无所谓好(🧥)坏(🖊)。您(👪)做得很好。我更喜欢没有特(🍮)殊(🍵)效果的电影。我更喜欢《德国(🆘)九(🤓)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🆑)英(⬜)语(🍆)说得不好却去看《哈姆雷特(🚬)》，会(🌞)失去很多东西，但我们依旧(🔟)能(🏨)分辨它是好是坏。《德国九零(🎟)》由(🔱)许(🧢)多仪式和晦涩的东西构成(⏫)。

曼(🛀)努埃尔·德·奥利维拉：(🔍)是(📬)的，但即便这些符号实际上(📣)难(⛹)以理解，但它们反倒更清晰(🚂)、(🍳)更(🐃)可见。我喜欢这部电影的地(👜)方(⤵)，在于符号的清晰性与其深(😈)刻(🕳)的模糊性相并存。另一方面(🐋)，这(🔳)也(⛅)是我喜欢电影的原因：大(🎦)量(📆)精彩的符号沐浴在无需解(🛐)释(🚇)的光芒之中。正因如此，我才(🔓)相(📴)信(🥪)电影。

让-吕克·戈达尔：那(💨)么(🎀)，非常感谢。

本次会面由热拉(🕉)尔(🔘)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🦃)发(🏟)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(⛔)尼(📍)・(🎴)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🦕)运(📫)动核心人物，唯物主义哲学(🔐)家(📘)、文艺批评家与作家，百科(🎴)全(🥎)书(💭)派代表，代表作有《拉摩的侄(📷)儿(🌉)》、《宿命论者雅克和他的主(🐯)人(🗝)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🍞)莱(♓)尔(🔋)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🚫)、(🈲)现代主义文学奠基人，兼具(💲)诗(🚿)人、艺术评论家与散文诗(😞)之(🌱)祖等多重身份。他的代表作(🛂)《恶(🔰)之(🍦)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🚌)的(😥)诗集之一。

3、埃利・福尔（(💶)É(✔)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🤗)家(🥓)与(😋)散文家。他率先关注电影作(🚯)为(🔓) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🗣)现(❄)代艺术家的评论极具前瞻(⛅)性(♓)，深(🌞)刻影响现代艺术批评的发(🍀)展(💑)方向。

4、安德烈・马尔罗（(💋)André(🙎) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🐙)家(✝)、抵抗运动战士，还担任过(💤)戴(🌍)高(🔼)乐时期的文化部长（1958-1969），其(💝)作(🏄)品与行动深度融合了存在(🤞)主(👠)义哲思与历史使命感。

5、法(🐃)语(🍈)单(📄)词sortir虽然有“上映、某部电影(🦐)推(⭐)出”的意思，但其核心意义为(🧡)“出(🕓)去、离开”，所以戈达尔才会(🎺)玩(👖)这(😔)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🥕)萄(🐩)牙语中既可指广义的“公众(🌡)”，也(😲)可以指“观众“，对应英语中的(✂)audience。

7、(⚫)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🔍)，19世(🙉)纪(🆒)法国浪漫主义画派的领袖(🧀)与(🎟)核心人物，代表作有《自由引(🔫)导(🚯)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🍀)为(🤝) "绘(🥎)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🚽)米(🔹)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🏺)演(🦃)、视频艺术家，戈达尔晚年(🚷)的(🐼)生(📤)活伴侣与合作者。她与戈达(🔽)尔(🔵)共同创立制作公司，并与其(✋)联(🍋)合执导了《第二号》（1975）、《芳(👋)名(🥃)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🛏)影(🌩)响(🌋)了戈达尔后期创作中私密(✖)对(🎉)话与家庭影像的风格转向(🐀)。她(🏊)本人亦是一位独立的创作(🧘)者(👿)，其(🥛)作品以哲学思辨探索两性(🛳)关(🌮)系、语言与日常的诗意。

9、(🥙)让(🐪)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🍭)人(⏸)类(🚱)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🚧)与(😚)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🍬)创(🏺)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(📤)，被(🏑)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🃏)学(🌸)科(🍊)实践深刻影响了纪录片与(🐫)视(👷)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🚸)下(🅱)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🥞)盲(💜)人(🏭)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🤒)拉(🌥)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(💟)国(🚚)宝级演员、制片人、导演(😅)与(🏞)跨(🔻)界企业家，是法国电影黄金(😍)时(🐳)代的标志性人物。

12、克劳德(🛅)・(🍢)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🔁)的(🍤)先驱导演之一，与特吕弗、(☔)戈(🎛)达(🥖)尔、侯麦和里维特并称 "新(🔰)浪(⏸)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(👩)惊(🔅)悚片和冷峻的社会批判视(🚊)角(🚍)闻(🎌)名。由他执导的《包法利夫人(🧡)》由(♿)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🏧)演(🔪)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🏛)特(🐳)洛(☔)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🕒)牙(➖)最具影响力的浪漫主义小(👊)说(👈)家、剧作家与文学评论家(🐡)。