文 / 让-吕克·(👿)戈(🌧)达(🔓)尔(🏮) & 曼(🌓)努埃尔·德·奥利维(🎫)拉(🔋)

（(🌊)本(🐾)文由Gemini AI翻译，再经过了人(😙)工(🍩)的(🦇)逐(🍌)句校对与润色，并添加(🗽)了(👡)一(🐥)些(🔮)必(🎊)要的注释。由于并未找(🖍)到(🧚)法(🙀)语(🏘)原文，本文翻译同时比(🤭)照(⭐)了(🤾)西(🅱)班牙语和葡萄牙语译(♈)文(🏊)。）(👷)

1993年(🎟)9月(🕰)，曼努埃尔·德·奥利(🐟)维(🏝)拉(🔧)的(📖)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(📏)与(🌙)让(👝)-吕(👜)克·戈达尔的《悲哀于(💏)我(🚚)》（(🤙)Hé(👝)las pour moi）(😱)几乎同时在巴黎的(📔)银(😶)幕(💎)上(🍬)映(🌅)。借此契机，戈达尔提议(📥)与(💇)奥(🐹)利(🌬)维拉会面，旨在就这两(🦌)部(🍁)影(🙁)片(💏)展开一场“科学性”（scientifique）(🔪)的(🥂)探(🙏)讨(🛅)。

让(🥢)-吕克·戈达尔：没问(🍊)题(⬆)，巨(🈸)大(🍑)的声响是我对公众做(✖)出(🖤)的(🔦)唯(🚵)一妥协。您知道儒勒·(💾)列(🚃)纳(👢)尔(🏼)（(🧣)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🌧)“批(🧤)评(🌾)就(🧞)像溃败军队里的士兵(🏺)，他(🛏)开(❤)了(🎳)小差，投奔了敌营。谁是(🆒)敌(✒)人(🎍)？(💄)是(🕞)公众。”

曼努埃尔·德(💑)·(⤴)奥(⏰)利(🥈)维(🔩)拉：那您呢，您知道伯(🙃)格(🐕)曼(⚾)是(🧦)怎么评价影评人的吗(🥢)？(🥍)“某(🌪)些(🚺)影评人在我看来就像(❔)是(🚙)在(🍨)试(🚅)图(🤗)教我们如何奔跑的瘸(🐌)子(😷)。”

让(😈)-吕(✒)克·戈达尔：我请求(🎣)让(🐈)我(📺)以(🎠)评论家的身份展开这(🌧)次(😭)对(✴)话(🔣)。与(🐂)其扮演“作者”，我更愿意(🙇)去(🔈)见(🦔)某(🕵)个人，谈论他的电影，或(🏔)许(🖊)偶(🎇)尔(🐝)也让那个人谈谈我的(🦁)电(🔍)影(🙉)。如(🈂)果(🚨)这能从宣传角度对(🛌)两(🎾)部(🥅)影(🍂)片(🔴)有所助益，那我们就这(🖋)么(🕷)做(🐛)吧(🦃)。电影是对现实的一种(🌒)批(⏱)判(🍵)，从(🚕)这个角度看，我是非常(🐺)传(🤺)统(🤗)的(🐫)；(🕐)而且作为一名用法语(👠)拍(⏬)摄(🥪)的(👮)电影人，我始终带有对(🏇)电(🍚)影(🥉)的(📽)批判态度。一直以来，法(😆)国(📸)的(🍢)伟(💝)大(🐮)之处之一在于拥有批(🎇)判(😠)性(🍗)的(🌫)视点，即便这个国家对(😌)此(🦐)一(🍥)无(💟)所知。从狄德罗[1]开始，所(❔)有(🛷)的(✋)艺(🚡)术(🥦)评论家都是法国人(😆)，经(🔢)过(♈)波(🛋)德(🕠)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(😸)马(💞)尔(🙆)罗(🕧)[4]，也就是说，无论是不是(🌞)作(🌐)家(🐊)，他(👅)们都是有“风格”（style）的(🦅)人(😴)。糟(➗)糕(🏳)的(👦)评论家没有风格。美国(🐁)只(🐤)有(🚫)两(🤟)个影评人：詹姆斯·(✴)阿(🌴)吉(🎈)（(🔪)James Agee）和（长久以来被忽(🚈)视(💟)的(💪)）(📏)来(🎅)自圣地亚哥的曼尼·(🚾)法(😁)伯(✡)（(🤴)Manny Farber）。既然我们的电影同(🍖)时(😲)上(🉑)映(🎣)，我想提出第一个问题(👳)：(🛣)我(🆑)们(🎥)要(🌛)如何理解“上映”（sortir）(🍡)一(💔)部(⏪)电(🏚)影(🍤)[5]？为什么要让电影“上(🕍)映(🚮)”？(♑)我(😂)们在让它们“进入”这里(😓)或(🏧)那(🏂)里(🐵)时遇到了很多困难，然(👾)后(😑)还(⛱)有(➗)些(💂)人没做什么大事，但无(🏀)论(🙀)如(💣)何(🥗)，他们还是做了必要的(🐎)事(🗞)来(🎵)把(🎩)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🛢)埃(🦕)尔(🔡)·(🦈)德(🏼)·奥利维拉：在葡萄(⛺)牙(🕋)语(🔎)里(❇)我们不用同一个词，因(🖋)此(😡)也(🌴)就(🧙)没有这种双关语。我们(🐑)不(🍢)说(🔢)“sortir un film”（(🍖)让(😱)电影出去/上映）。不(🔍)过(🕢)，这(📨)是(😓)个(🌴)困扰我的问题。我之所(📋)以(🔖)感(🗜)到(😍)困扰，是因为对我来说(🌷)，必(🈂)须(🌕)先(🥐)展示电影，然而，在针对(🔆)电(💸)影(🌐)的(🗻)评(💡)论完成之前，电影并未(🦆)完(👖)成(🙎)。一(👁)个好的、聪明的、专(🎏)注(🤸)的(🚊)、(🥦)敏感的评论家，是观众(🔝)的(🧒)代(🎾)表(🎖)，他(😩)去寻找那部在我看来(🕥)—(🍫)—(🍨)即(📍)便我已经拍完了——(✋)尚(🐂)不(💋)存(🤞)在的电影，他要去完成(🕤)它(👿)。观(👘)影(📹)者(🗯)与银幕之间的动态(🥊)关(🦐)系(🤶)实(🚻)际(🏬)上是至关重要的，它是(🤒)电(🔺)影(📓)的(📼)一部分。我说的是观影(🥠)者(🗺)（(🌚)espectador）(🌷)，不是观众（público）[6]。观众(🔊)，是(🍢)某(🏦)种(🤐)抽(📐)象的东西，是非个人的。

让-吕(🥜)克(🗽)·戈达尔：观众是现存的(📔)观(👘)影者，是被商业化了的观影(🛑)者(🖲)，是(🕖)买了票的观影者，他变成了(🍵)观(🚶)众。然而，他身上仍有一部分(🗣)保(🚴)留着观影者的特质，就像读(🐖)者(🍆)一(👳)样。如果我们谈论的是一部(🖼)电(🍖)影，我们会说观影者是剧本(🍷)，而(🎐)观众则是观影者的实现（(🛋)realizació(⬛)n），是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🦋)我(🌠)有时会问自己：如果电影(🚙)没(⬜)人看——我的许多电影都(🕠)没(🏵)人看，或者被误读，甚至连我(🎋)自(🔘)己(🕧)也……我想我们是为了一(🏫)两(✔)个人拍电影的。

曼努埃尔·(💧)德(🚬)·奥利维拉：但这就足够(👠)了(🐥)。

让(⏺)-吕克·戈达尔：当然。但我(🚽)还(🏇)是想回到“上映”（sortir）这个话(🐨)题(🏴)，这不仅仅是文字游戏。应该(🔰)有(📌)一些小词典，告诉我们每种语(🦕)言(📥)中电影的技术术语。例如，我(🔕)们(🐶)在影院看到的电影拷贝，带(💸)有(😖)图像和声音的拷贝，在法语(⤴)中(🤥)被(🎻)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🏩)尔(🅿)·德·奥利维拉：葡萄牙(🐿)语(⛽)也是，标准拷贝或同步拷贝(⛑)。

让(🆎)-吕(🗿)克·戈达尔：英语里叫“声(🍢)画(📀)合成拷贝”（married print），意大利语叫(👂)“样(💣)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🤮)汇(🏀)上较真，因为例如俄国人对纪(🧔)录(🌉)片和剧情片的区分就与我(😽)们(🚯)不同。他们把有演员的电影(🐂)称(👝)为“扮演的电影”，而纪录片—(⛓)—(⏫)不(🔪)一定没有演员——被称为(🕓)“非(🐛)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(📟)这(💜)个词本身：对美国人来说(🙉)，它(🎏)没(🌑)什么大不了的含义。他们用(🍝)“picture”，也(🤢)就是照片。他们甚至没有一(🚎)个(📴)词来指代电视，他们突然变(🤷)得(🛳)非常商业化，他们说“network”（网络）(🤩)。如(🏌)果我们对语言如此不加注(📣)意(⏰)，那么当人们说一部电影“上(⌚)映(✌)/出去”时，我们会产生一种错(🔎)觉(🧗)：(🎒)是某种东西真的出去了，还(🚉)是(🥜)我们把它弄出去了？

曼努(👒)埃(🚤)尔·德·奥利维拉：我会(😠)用(👺)“出(🗺)来/出生”（sair）这个词，就像说(🦄)“和(🔩)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🎗)葡(🚅)萄牙语中这意味着“带她去(🐵)床(🗳)上”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🏵)于(👾)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🆘)变(🙅)成了一个“出口在这边”的指(🏗)示(👍)，这是一种摆脱它们的方式(📜)。

曼(🌏)努(🛅)埃尔·德·奥利维拉：我(🔝)们(📍)的电影也变成了电影节电(🥂)影(🍌)。电影节的作用是向多样化(♑)的(🕵)公(👒)众展示电影的多样性。它是(🈷)不(🎅)同电影人、国家、习俗的(🍁)一(🧓)种对照。仅此而已，但这也不(🥙)算(🚤)太坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🔼)您(💒)描述的是一个过去的时代(🔒)，而(⚓)我见证了它的终结。我以为(🅱)那(😥)是开始，其实那是终结。那是(🐲)一(🚟)个(♏)电影节确实能帮助人们相(🎣)遇(🌍)、讨论电影、讨论任何想(🍲)讨(🗓)论之事的时代。一切都变了(📞)，电(🥠)影(🤕)也变了。现在，电影人抱怨他(📠)们(😳)的孤独，但他们不再交谈，不(🕷)再(📁)讨论，这是他们的错。今天，电(🏃)影(🎊)节越来越多。无论是强者还是(🧤)弱(🌴)者，每个人都在各自利用自(😌)己(😸)能利用的东西。但在我看来(🍤)，总(🧀)体而言，举办电影节是为了(💷)延(🗨)续(🕢)一种对媒体或电视而言很(😌)重(⬛)要的“电影观念”，一种关于电(🕋)影(😹)神话的观念，这种神话曼努(⏸)埃(😷)尔(🐕)（指奥利维拉——编者注(🐀)）(🛌)经历了一整个世纪，而我只(📛)经(📬)历了后三分之二。也许您能(😝)感(🥟)觉到20年代（那时没有电影节(🍑)）(🕙)与今天之间的差异？

曼努(📳)埃(🛩)尔·德·奥利维拉：新现(🍚)象(🔕)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🧖)为(😾)机(🍃)构，因为那早就存在，而是因(🏎)为(🚫)有越来越多的观众——比(🤡)如(❕)在里斯本——去资料馆看(🖲)那(📓)些(⛵)没进院线的电影。这很有趣(🐋)，因(🔁)为你必须真的热爱电影才(⬅)会(🚈)去电影俱乐部或资料馆看(✋)片(🙍)……

让-吕克·戈达尔：关于(💵)相(📬)遇与对话的故事……这就(➰)是(🗂)我想对您说的：作为评论(👥)家(👩)，我不指望别人对我说好话(🙂)，我(⭕)不(🦑)想人们对我说或写：“您的(📕)电(📗)影太残暴了，太棒了，太天才(🌂)了(🔜)，太非凡了！”那时我会问他们(😻)：(😾)“好(🕉)吧，那到底哪里非凡？”他们(🎬)回(🕖)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🤜)汇(🌆)，只是重复：“它是非凡的！”然(🌭)而(⛩)如果他们对我说这真的很丑(🆙)，这(🥕)里有错误，那我就会想，或许(📑)对(💅)话是可能的：你能告诉我(🚸)有(🍼)错误的都在哪里吗？这证(🛬)明(🏋)了(👐)今天的评论家不再想交谈(👂)，而(😰)电影人也不想被批评。而我(💅)，作(🛌)为一个评论家出身的人，我(😆)只(🍓)需(🛀)要别人告诉我：这行不通(🚼)。您(🐱)是否感觉到需要别人告诉(🈁)您(🍺)这不好？这会困扰您吗？(🔍)因(💩)为我对您电影中行不通的地(🍏)方(🏍)有些话要说，但我不想困扰(🐐)您(🙁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐐)：(🛺)“当我拿自己与人相较，我会(🦖)感(🤪)到(🍚)骄傲；当别人来评价我，我(🏽)会(🍴)感到谦卑。”这是您电影里的(💢)一(📡)句话，非常美。

让-吕克·戈达(⚾)尔(🧥)：(🔭)那是圣人说的，或者是诚实(📒)的(📕)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🥍)利(〽)维拉：我是个悲观主义者(🥣)。当(🤥)有人告诉我我的电影里有什(🍻)么(🌕)行不通时，我会受影响。不过(💨)，我(🏬)想我已经麻木很久了。但这(🙀)取(🈷)决于他们触碰哪里。如果我(🍌)拳(🍖)头(🚋)上有个伤口，但有人碰了碰(💚)我(🦒)的二头肌，我就会没什么感(🚌)觉(🈷)。但如果那个人把手指戳进(🥪)伤(🌛)口(🐖)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🚄)戈(👝)达尔：必须懂得区分什么(🏬)是(🎛)好的，什么是坏的。这不仅仅(🥣)是(🍭)说出我们的感受，而是对电影(🛴)进(👸)行技术性或科学性的批评(🏁)。只(😷)有新浪潮这么做过。以前谁(📀)会(🏺)说：这个移动镜头是好的(🏞)，我(🌺)们(🔦)觉得它好是因为这个，相对(⏹)于(🗳)另一个我们觉得坏的镜头(🏗)而(🍋)言？或者：这段对白是好(🧕)的(🌸)，相(🗝)比之下那段对白是坏的。今(🛵)天(🚛)，这完全丢失了。“作者”的概念(🦒)变(🌡)得如此重要，以至于连副导(🆙)演(🏒)都不敢对你说。唯一有时敢说(🐰)的(🍋)人，唯一我能与之维持一种(🎈)奇(📴)怪的艺术关系的人，是制片(🔚)人(🌡)。因为制片人投了钱，或者至(🍎)少(🚇)他(🦍)拿别人的钱去冒险，所以以(🐂)这(🙍)种风险的名义，他敢对我说(🗝)：(🚥)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🙊)：(🤷)“噢(⌚)”，然后我思考。至少，这提供了(👎)一(🗓)种反思的可能性，让我能更(🔬)好(🍚)地站稳脚跟。如果说今天的(🆓)科(👮)学家如此强大，那是因为他们(👹)是(🤷)唯一还在互相批评的人。一(🛬)位(💖)天文学家说：“我看到了月(🗓)食(🛏)，我把它拍下来了。”另一位说(🌓)：(🛂)“给(🦄)我看看。”他看了之后断言：(🐅)“但(🍝)这明明是月亮！你说什么月(🌭)食(🌿)？”另一位说：“啊，是啊……(🧚)”；(🤫)他(🌺)很恼火，但他会重新开始。在(🔀)艺(🕧)术中，在艺术批评中，例如波(🎪)德(🛁)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(👹)定(💫)有过这样的对抗时刻。否则，就(🖖)无(🐜)法前进。这是我唯一需要的(🤣)：(⬆)批评。但我甚至得不到它。

曼(📎)努(🖲)埃尔·德·奥利维拉：我(🧣)需(🌏)要(🐝)的更多是拍电影的手段。我(🦈)永(🕍)远不知道电影会变成什么(🥦)样(🦎)。我有分镜脚本（découpage），我有(🐡)演(🌽)员(🌰)，我有布景，但我从未拥有电(🐦)影(😖)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🐃)n）(🥩)在时时刻刻地改变着那团(🥌)“星(🌘)云”的整体构造。具体的东西只(🦂)有(🧥)在我看样片（rushes）的那一刻(🍦)才(🚞)会出现。我讨厌看样片，我总(🚎)是(Ⓜ)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🌄)：(🧝)我(👺)想我们都是这样。只有希区(😀)柯(🔅)克在看样片时是高兴的。所(👌)以(🌠)，作为评论家，这就是我想对(🉑)您(🍓)的(👮)电影说的话：起初我随着(🛰)电(🕜)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🎳)译(🈁)者注）行进，但在某一刻我(🏚)跳(❗)脱了出来，开始思考别的事情(🥕)。我(🎒)想：啊，这里没那么好了，然(🎞)后(📲)，与此同时，我在做梦，我想着(🥢)引(🖲)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🛒)醒(⛵)了(🦒)，回到了自我意识当中，而就(📫)在(📋)那一刻，电影里有人说出了(📧)“引(⏯)力”这个词。于是我对自己说(🍰)：(👸)最(🕔)终，这部电影是好的，我必须(💗)重(🔞)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🗽)利(🎫)维拉：的确，这就是电影的(🕜)主(⏹)题：引力与万有引力定律。

让(🥞)-吕(📪)克·戈达尔：从更科学、(🚷)更(👕)技术的角度来看，如果我是(🕚)您(🍧)电影的副导演，我会对您说(😽)：(⬅)“您(📤)确定吗，或者您能更好地向(📕)我(😚)解释一下，以便我能帮助您(👁)，为(👂)什么您选择这位女演员来(🥛)演(🐘)年(🧠)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🚊)后(👱)的艾玛却选择了另一位（(🆘)Leonor Silveira）(👛)，且两者如此不同？这是故(⬅)意(🚊)的吗？”这便是我的批评：第(🚏)二(🕵)位女演员不如第一位，或者(🧐)至(🥡)少，当第二位女演员出现时(🛸)，电(🎓)影下坠了，这就是引力。然后(🍯)它(🎗)又(🌱)升起来了。

曼努埃尔·德·(🍬)奥(🍁)利维拉：答案很简单：起(🏋)初(🗳)，我是为第二位女演员莱奥(📳)诺(😀)·(🗯)西尔韦拉写的这部电影。这(😼)个(🙎)女人当时处于危机和抑郁(👅)状(🐊)态。我的制片人保罗·布兰(✅)科(🏟)（Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(✂)我(➡)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🚾)·(🕳)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(👼)谷(🚤)》中，有一句非常美的话，说艾(💣)玛(🤒)的(🗻)头发“像一滩黑墨水一样落(🌙)在(🎙)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🧤)句(👩)话，我要求改变莱奥诺·西(🔱)尔(🧘)韦(⭐)拉的发色，她是金发。她对此(🧒)感(🍉)到很受伤。那场戏拍得很糟(🗻)。于(🔝)是，不得不找另一位女演员(🕷)来(🐔)演青少年的艾玛。这就是对您(🏕)技(📵)术性批评的技术性回答。我(🎥)想(➕)补充一点，电影总是伴随着(➖)“偶(⏳)然”和运气。正是这些使我振(🍵)奋(😛)：(🔏)所有那些在实现过程中涌(🍿)现(😏)的小事件。这是一种我不太(👝)理(📈)解的现象，它既可能导致最(🥕)坏(🏰)的(🏃)结果，也可能导致最好的结(🐛)果(🌲)。没有一部电影是不靠运气(🆗)的(🔏)。它是一种创造，一部电影是(🚨)一(🥚)个人的构想，很难进入其中。

让(🛶)-吕(🥛)克·戈达尔：创造可以被(😓)准(🌲)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🗃)利(🃏)维拉：可以准备，但不能修(🤽)复(🎡)（(🐒)reparada）。就像生活。事物就在那里(🕦)，等(⬇)着我们去拍摄。您想修复什(🌐)么(🐽)？饥饿、在非洲死去的孩(🍒)子(👵)，是(🐪)的，这很重要，值得修复，需要(💑)尽(🍵)可能广泛的公众。但一部电(🏚)影(🧡)不是，它是一团巨大的混乱(☔)，我(🥜)因此在我自己面前感到渺小(🏕)。话(🍄)虽如此，我接受您关于您“离(🤱)开(📕)”我的电影又“回来”的批评：(⬆)必(🌫)须非常敏感才能进出电影(💌)而(🛠)不(🌕)迷失。的确，这就是引力定律(🧙)。

让(🙌)-吕克·戈达尔：我非常谦(🖨)虚(🍤)地认为，新浪潮的人是从博(♋)物(🐵)馆(🤜)出发做电影的。我们发现了(🏚)电(📿)影资料馆。我们在那里出生(🛡)。当(🚣)然，我们小时候看过卓别林(🦊)，但(🕢)没人会在四岁时说，看了《救火(🖕)员(🍏)》后我要拍电影。所以我脑子(🧛)里(📒)总有一个参照系。因此我认(🎧)为(🐚)作品比人更重要。这并非对(📝)每(🛐)个(🗒)人来说都那么显而易见。女(🐞)人(🤶)的作品是庇护男人。而男人(⬜)，为(🕧)了处于相对平等的地位，所(🎽)能(🎱)做(🎩)的一切就是制造作品：绘(⬛)画(🍁)、文学或政治、战争、失(🕚)业(🧐)、贸易。归根结底，我对“人”（(🤗)这(⏯)里戈达尔专指作为创作者的(🐕)人(👦)——译者注）不怎么感兴(💠)趣(🌠)。我对曼努埃尔·德·奥利(😭)维(🍂)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(😦)果(🎉)我(👍)们住在同一个城市，比邻而(🐠)居(✝)，我想我也不会比现在更多(💨)地(🤵)见到您。当然，见面时我们会(😾)更(🙀)好(🚂)地谈论电影，但也仅此而已(⬅)。如(🐏)今让我震惊的是，媒体对“个(🕒)性(📱)”这一概念的开发远甚于对(🏴)“人(🏝)”的开发。人在作品中，作品在人(💬)中(👿)。有些人不创作作品，而是创(🏥)作(🍎)生活，尤其是女人，这本身就(🐲)是(📔)一件作品。男人被迫创作作(🔧)品(🔷)，因(🖍)为他们通常什么都不做。我(🔋)常(✍)像布努埃尔那样说，电影对(❓)我(😾)来说是最重要的。但如果把(⬅)一(🐞)个(🧡)孩子的生命和一部电影的(🍠)上(📯)映放在一起权衡，我不会犹(👎)豫(🎇)一秒钟：孩子优先于电影(👽)。

曼(😚)努埃尔·德·奥利维拉：自(🐠)然(🧛)如此。从这个角度看，我也断(🃏)言(👁)艺术没那么重要。

让-吕克·(📕)戈(🚾)达尔：但既然如此，如果不(🏿)那(🧔)么(🚼)重要，那就不必做了。女人们(🕦)更(🔀)合乎逻辑，她们在生活中做(➕)这(🛂)事。我不确定能否如此轻易(🌍)地(👃)说(🍗)艺术不重要。尤其是今天，当(🖕)艺(🔧)术稀缺而许多孩子死去时(🛌)。这(🛀)是否意味着我们让艺术活(❗)得(👘)太(⛷)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🎡)尔(🛠)·德·奥利维拉：艺术不(📵)是(🎲)艺术家。艺术家，艺术家的位(🐰)置(🔗)，是人类的虚荣。那种表达世(❗)界(🔺)观(🌙)的方式，说“这个，这个，这个，这(😱)个(🏝)行不通”，是一种虚荣的发作(🌒)。它(🍆)是世俗的。艺术比艺术家更(🍋)崇(🗓)高(🤧)、更有趣。一部电影总是比(😵)电(💪)影人更聪明，正如斯特劳布(🌔)（(🔂)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🔯)来(🅿)展(🥘)示自己的那种方式，仅仅表(🍀)明(🛢)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(😶)尔(🎡)：这也是孩子的态度：“看(🥢)，妈(🚳)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🆎)·(✳)德(♋)·奥利维拉：是的，当然，但(🥔)这(🚐)幅画通常也很漂亮。艺术与(🚻)艺(🙎)术家之间的这种差异，也是(⤴)历(👴)史(😢)与艺术之间的差异。历史展(♏)示(🎅)了民族、文明、情感、趣(👦)味(😰)的演变。艺术展示了这些演(🕚)变(🛫)中(👰)的实体。我们都有责任，尽管(🕟)作(🥀)为导演我什么也做不了。作(🕤)为(🕟)导演我只能做一件事，就是(🍖)拍(📭)电影。仅此而已。然而，艺术家(🆘)在(🆘)创(🤚)作的那一刻总是对的。那是(🔕)他(🥇)们的虚构，是他们的内在化(😒)。

让(🚍)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🤺)么(👦)认(🏥)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🥈)·(🤡)德·奥利维拉：是的，在那(🦐)之(🚊)前（是这样）。但之后，一切(⛎)都(👤)会(🥗)进入脑海中，然后再出来。例(🔇)如(🗯)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🛃)绵(🈷)一样面对电影，准备好吸收(😠)一(🕴)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🎍)确(🎙)定(☔)这是个好比喻。当然，电影有(🏷)其(💀)奇观性和诗意的一面，这是(😀)电(😜)影的深层使命。但这一使命(🍻)只(🌋)有(🔖)在最初进行了实验、验证(♏)和(🖨)劳动——我们可以称之为(🕉)电(〽)影的纪录片层面——之后(🥎)才(🤳)能(🏿)实现。伟大的艺术家身上都(👾)有(🈳)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🉐)安(🐍)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🦊)[8]、(🆔)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🛶)斯(🖤)康(🤝)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🛋)同(🅾)的人身上都有，我有时也有(🧜)。以(✳)爱森斯坦为例，没有比爱森(🔬)斯(🆑)坦(🍛)更抽象、更风格家或更风(🍇)格(🔚)化的人了。然而，如果今天我(💓)们(😼)要展示十月革命的镜头，我(➡)们(🐱)不(👭)会在当时的新闻片里找，新(🐔)闻(👽)片使用的是爱森斯坦关于(🏼)十(🈴)月革命的影像，那完全是被(👛)调(⚫)度（mise en scène）出来的影像。当读(🔡)到(🐂)弗(🔨)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(📴)》的(📀)相关叙述时，我们得知弗拉(🌂)哈(⏰)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🐟)们(😝)吵(🕋)架，强迫他们每天去捕鱼（(👼)即(🚁)使他们不想去）。总之，他和(💚)他(🐢)们组成了一个电影摄制组(❣)，并(💎)变(🧡)成了一位了不起的人类学(🧑)家(🍿)。因此，这里存在着整全的纪(🌊)录(💣)片层面。在今天，这种方式—(🌱)—(🤠)即使不能完美了解电影史(🎁)，也(🍳)至(🤱)少对其有所感觉的方式—(🌻)—(🔟)对许多人来说已经遗失了(🔨)。必(🏜)须拥有这种对电影史的感(🧕)觉(⚽)，有(⛴)点像乔伊斯，他对文学史有(🍤)着(🍘)深刻的感觉，他知道当他写(🎈)下(💮)一个句子时，其中有些词是(👀)在(💶)拉(🤜)丁语时代发明的，有些是在(📛)中(🎀)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🔂)个(🥌)词的时刻，通常背负着所有(⛱)的(👛)精神重担和他所感知到的(🗃)所(🍤)有(🔢)过去，正处于文学的现代，处(😩)于(🎪)其成熟期。在电影中，很快，在(📼)世(💪)界所接受的美国影响下，部(🔊)分(🚢)纪(🕘)录片式的工作被抛弃了。我(🐽)们(🚢)立刻走向了奇观，而这只不(💴)过(🔵)是最终的使命，是电影的弥(🏎)撒(🌚)。在(👘)今天的电影中，人们举行弥(🐖)撒(⛄)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🌱)家(🍬)，诚实的艺术家，首先进行他(🐫)们(📪)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🛃)或(🗞)多(🐧)或少忠实的公众。美国人规(🙎)范(😙)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🙌)中(🛍)重要的是募捐（quête）：一(🔊)场(👬)成(😒)功的弥撒就是教堂里座无(🐒)虚(🕔)席、募捐数额可观的弥撒(💙)。

曼(🕯)努埃尔·德·奥利维拉：(🎊)募(🍂)捐(🎺)（quête）是我下一部电影的(🎧)主(📙)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(📵)募(😡)捐（quête），我只调查（enquête）(🙅)，我(🧜)专注于做一名预审法官。我(🥗)审(🤔)理(🗯)投诉。批评应该通过祈祷来(🤢)表(🏌)达，而不是通过弥撒。关于弥(🍻)撒(🕙)，人们无话可说。或者只能说(🍫)：(🎞)“美(😤)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(📸)是(👇)一种练习，就像运动员的训(🔬)练(💶)、钢琴家的音阶练习一样(🐫)。当(🕯)人(🤼)们进行批评时，应当批评那(🚳)些(👻)音阶以及这些音阶所能带(🐭)来(❎)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🏋)利(⛩)维拉：奇观和弥撒我不感(✅)兴(🗣)趣(🛴)。重要的是行动的欲望。您想(🔼)拍(🎤)电影，我想拍电影，就像此刻(💹)我(🔖)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🐳)拍(🥦)电(🗒)影的方式就像某些英国人(🎌)独(🚦)自去森林打猎。他们搭起帐(💙)篷(😃)，拿着枪守夜。但每天早上他(👻)们(🗾)都(🥥)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🤨)觉(🛶)得这很好。必须反思这一点(🤡)，关(🧘)于欲望。它就在人心里，就像(🥄)一(🖥)个画家画着没人看的画，但(📇)他(📩)不(🕋)会停下。欲望就像独自绽放(👚)于(🌚)原始森林中心的绝美花朵(😵)，它(🔪)凝聚着对果实的向往，为了(👪)自(🛅)己(🎷)，也依靠自己。如果遇到一道(🧐)注(😧)视着它、并发现它的美丽(🚳)的(🐝)目光，它便会绽放光采，她的(😡)美(👘)丽(♋)会变得引人注目、脱颖而(🐸)出(🔁)。但这样的目光往往来得太(👰)迟(🎅)，人们为了抢占土地，已经烧(🏴)毁(💬)并铲平了森林。在您和我之(🏑)间(⏺)，有(➗)许多差异，这是幸事。语言、(✍)国(💂)家、文化的差异。您选择了(🍊)一(🌭)种略带挑衅性的电影，它破(👢)坏(🤡)了(🀄)叙事的传统秩序。您从混沌(🎩)中(🚸)出发寻找，为了将无序变为(🥄)有(🌮)序。我也试图将无序变为有(🔋)序(🎈)，虽(🌦)然徒劳，我承认，但我仍在寻(⛅)找(👯)。我想这就是我们的电影的(🐭)区(🏠)别：我的电影较为接近一(💧)般(📺)意义上的电影，而您的电影(🏑)是(🐧)某(➡)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🛋)达(🗡)尔：我会说我们做的是同(🎻)一(🤟)件事，但您抵达了，而我尚未(💣)真(🌆)正(💢)成功过。所有人自然地遵循(🧢)着(😰)科学的图景，从混沌出发以(🚮)建(😦)立某种秩序。这“某种秩序”或(🗯)多(✅)或(🕴)少有些不确定，人们也或多(🏼)或(🌲)少能抵达一点。有些时候我(🦑)们(✍)做不到，我们抵达不了。在《悲(🕍)哀(🤥)于我》中，有一块时间被提取(🛹)了(🚌)出(🤤)来，在另一部电影里将会是(📞)另(🕹)一块。从一块碎片、一张照(🥑)片(🤸)出发，我为自己创造一个世(🍬)界(⬜)。看(🏨)到您电影的一些片段，我想(🔦)到(🌊)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🚂)，那(🏧)也是我喜欢的。用简单的词(🐤)，如(🏹)内(🦆)部（interior）和外部（exterior）——尽(🍋)管(🎵)区分它们没有太大意义，我(🤐)会(🤚)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🛋)留(💵)在外部，但他只谈论内部。在(🚓)这(📯)个(🎪)意义上，他更接近维斯康蒂(😻)的(🍚)传统。而您恰恰相反。您停留(🤩)在(👷)内部。但在电影中我们无法(💲)展(🐡)示(🛐)内部，只能感受它，但它依然(📓)是(🔑)不可见的，否则它就不再是(🌞)内(🔍)部了。

曼努埃尔·德·奥利(⚡)维(⬅)拉(🖋)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(💇)克(👘)·戈达尔：当然。小时候人(♐)们(🎽)说：鸡是由内部和外部组(❓)成(📤)的。掀开外部，看到内部；如(⏭)果(⛱)掀(🙈)开内部，就看到了灵魂。我会(🏠)说(🆔)您从背面拍摄内部，尽管您(🙎)总(🈲)是从正面拍摄人物。考虑到(🗿)这(🚓)种(🕦)严谨而有强度的方式，您电(🐈)影(👩)中让我一度感到困扰的，是(🏇)一(🤛)种幸好还算人性化的不完(🦆)美(🌳)，这(💭)种不完美使得您有必要去(🧞)拍(🍬)其他电影。让我困扰的是没(💪)有(👹)侧面拍摄的镜头，摄影机离(⛽)放(🏳)映机太近了。摄影机并不是(🌁)生(😂)来(🥝)就是要与放映机保持一致(❌)的(🐠)。放映机会进行传输。就像放(🔛)射(🥕)科医生拍X光片：他不满足(✅)于(Ⓜ)从(🥙)正面拍，他也从侧面、背面(🐰)、(🚕)对角线拍。然而在开始时，在(🛢)放(👪)映的那一刻，所有图像都将(🧘)是(🍽)平(🌶)面的。当然，我们会说这是一(♐)个(🧒)图像，但我们是和图像打交(🔍)道(☝)的人。这并不意味着摄影机(🦇)必(💊)须一直移动。

这就是导致您(🛡)电(📙)影(🦅)中某些时刻出现“空洞”的原(🐔)因(💰)，也就是那些观众——糟糕(👡)的(🛌)观众，如今的观众——称之(🌎)为(😖)“冗(🤔)长”的东西。我不是说我抱怨(🌂)电(📍)影长，甚至如果一开始我看(🍊)到(🖥)有好东西，我会很高兴电影(🌓)很(➿)长(🖇)。我可以安心地打个盹，我确(😾)信(㊙)我会找到它们。这就是我所(🌆)说(🦃)的对一部电影进行科学性(👙)的(📫)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🏢)维(🌯)拉(🎰)：我和您一样，把摄影机放(🚷)在(❄)我认为它必须在的精确位(🔷)置(🚘)。就是这样。为什么那里比这(💟)里(🥝)好(⬇)？我不知道为什么。

让-吕克(🏮)·(🥖)戈达尔：如果我们能稍微(🕖)解(👌)释一下为什么就好了。

曼努(⏳)埃(🎞)尔(🚗)·德·奥利维拉：力量来(✔)自(🕔)固定性（fixidez）。是布列松通过(🚈)《圣(🎆)女贞德的审判》教会了我这(😅)一(🤧)点。我们也可以称之为客观(📨)性(🚐)。

让(🚶)-吕克·戈达尔：我有种感(🌯)觉(🏺)，电影人，无论是好是坏，都有(🎱)一(💨)个想法，一种需求，然后，好吧(🚢)，他(🎌)们(😃)寻找有足够钱的人来实现(👗)这(🗯)种需求。他们的工作方式就(🧚)像(🈺)一个人说：今晚我想吃肉(🏓)酱(🔞)意(🔰)面。于是他看看口袋里有多(🚲)少(🥅)钱，或者让妻子或朋友做肉(🙊)酱(🛌)意面。老实说，我一直是反着(📩)来(📳)的。制片人对我说：“德帕迪(💄)[11]约(👣)有(🚪)档期，也许是时候和他拍部(🍌)电(😔)影了。”既然我们不富裕，我们(🏉)接(📳)受，也许我们能马上拿到钱(🌡)。然(👬)后(👜)，签了合同。再然后，必须拍这(🤸)部(😈)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(⬛)·(➖)奥利维拉：我做的完全相(🏾)反(⏫)。我(🐾)表现得好像合同早已签好(🕸)一(😖)样。我写故事，预测一切，然后(😅)在(💸)最后一刻，救星来了，那就是(🐔)制(🚖)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🐴)《战(🥈)士(🤺)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🦏)辑(✂)师一直跟我谈论福楼拜，当(👪)然(🔻)还有《包法利夫人》。在法国拍(📣)摄(🧛)《包(👴)法利夫人》是不可能的，况且(🔹)我(📖)还是个葡萄牙导演。而且夏(😵)布(🕺)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🌧)我(😯)想(📄)，可以做点更有趣的事：可(🐂)以(❄)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🎫)萨(🖖)-路易斯是否愿意基于《包法(🍩)利(😊)夫人》写一部小说，一部我随(🐻)后(🍏)就(🖲)会改编的小说。她接受了。必(🈶)须(📊)等她写完，等它出版。在此期(🛹)间(😁)，借作家卡米洛·卡斯特洛(⬇)·(👉)布(🤵)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🤺)了(🏽)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🙇)戈(🧖)达尔：您说：我知道这部(💺)电(🎗)影(🍊)将会是什么，但我不知道是(⏪)否(🦁)能拍成。我说：我知道电影(☔)会(👶)拍成，但我不知道会是怎样(🦁)的(🏐)电影。我不仅知道某部电影(⭐)会(🏷)拍(🏭)，而且我还承诺了要拍，这更(🎑)糟(🥌)糕。因为我总是害怕拍不了(😈)下(👽)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🛤)维(👫)拉(🥤)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🐼)·(🌖)戈达尔：但您对我电影的(🦉)批(❗)评是什么？就像美食评论(🍌)家(🐵)会(🐅)说：“这里的肉煮过头了，这(🌬)里(🛳)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🧢)德(📼)·奥利维拉：一部电影不(🔐)仅(🐚)仅是我们所看到的图像。图(🚞)像(🗣)是(🦖)符号，声音是其他符号，词语(🙎)是(🔌)另外的符号，它们又会唤起(😎)其(🦔)他符号，引用其他时代、书(🤘)籍(💮)、(👮)电影。如果我们不了解这些(💴)符(🥌)号及其所召唤的东西，我们(🚉)就(🌦)无法理解电影。词语在您的(🐃)电(♉)影(💂)中强有力，它赋予了电影力(💗)量(🛁)。图像有另一种与词语无关(🐘)的(🚔)力量。这很美妙。但我距离完(🎹)全(👷)理解您的电影还缺了点什(Ⓜ)么(👵)。电(🗣)影是一种旨在拍摄仪式的(😂)仪(🍳)式。您电影中的仪式，是那些(🤼)在(🙌)镜头间或镜头中穿梭的人(🦐)。我(😟)们(🈵)并不完全了解这种仪式的(📚)含(💟)义，我们遗失了它们的意义(🥚)。例(🥤)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(👄)的(🏈)仪(🕟)式。我们看到女演员在婚礼(⬆)当(🏦)天，在教堂里自己掀起了面(🌝)纱(📄)。如果我们不了解古代包办(🧡)婚(❣)姻的仪式——要求由丈夫(🏉)掀(🏟)起(🧙)妻子的面纱，第一次展示她(🖊)的(🗑)脸，以此确认他的幸运或不(🎌)幸(👒)——我们就无法理解她这(⛰)一(😻)举(🐼)动的放肆。因为我的主角知(🌃)道(🤫)自己很美，她可以放肆地掀(🎓)起(🏿)面纱：看我多美！如果我们(🈂)不(🕝)了(👔)解这个仪式，这场戏的意义(🧒)就(👟)丢失了。我错过了您电影中(🔚)许(🍷)多仪式的含义。我真希望有(🎤)人(🏨)能在我耳边悄悄向我解释(📭)。您(😶)在(🥝)特殊效果上做了很多工作(🎵)，不(🧖)断用声音、词语、图像进(😩)行(🎨)挑衅。这是您的形式，是另一(🍘)种(🔬)形(💞)式，无所谓好坏。您做得很好(🔴)。我(🀄)更喜欢没有特殊效果的电(🧚)影(🌉)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🤣)·(🔹)戈(📔)达尔：如果英语说得不好(🕳)却(🗝)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🍞)东(⛪)西，但我们依旧能分辨它是(💙)好(🕓)是坏。《德国九零》由许多仪式(💩)和(⛓)晦(📍)涩的东西构成。

曼努埃尔·(📏)德(💕)·奥利维拉：是的，但即便(🥌)这(🤤)些符号实际上难以理解，但(🈚)它(🕗)们(♟)反倒更清晰、更可见。我喜(🍿)欢(☝)这部电影的地方，在于符号(🕋)的(👕)清晰性与其深刻的模糊性(🌦)相(🥓)并(🏑)存。另一方面，这也是我喜欢(😮)电(😈)影的原因：大量精彩的符(⛄)号(🎣)沐浴在无需解释的光芒之(💟)中(🎞)。正因如此，我才相信电影。

让-吕(🈶)克(📟)·戈达尔：那么，非常感谢(🦂)。

本(🥕)次会面由热拉尔·勒福尔(🥥)（(⛱)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(👡)报(🚤)》，1993年(😷)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(♍)Denis Diderot，1713-1784）(🙈)，18世纪法国启蒙运动核心人(🚱)物(📓)，唯物主义哲学家、文艺批(🔶)评(🗣)家(🥤)与作家，百科全书派代表，代(🙎)表(🗂)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🌙)者(⏩)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🔓)・(💾)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🗳)象(🗂)征派诗歌先驱、现代主义(🐐)文(🚉)学奠基人，兼具诗人、艺术(🚛)评(📀)论家与散文诗之祖等多重(🤳)身(🤽)份(🐌)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(⏯)欧(🐞)洲最具影响力的诗集之一(🚺)。

3、(🎧)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(👻)术(🗺)史(🎟)学家、评论家与散文家。他(🕳)率(🌝)先关注电影作为 "第七艺术(⛰)" 的(🌵)潜力，对塞尚等现代艺术家(🤓)的(🕵)评论极具前瞻性，深刻影响现(🐡)代(♈)艺术批评的发展方向。

4、安(😼)德(🏳)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🥛)说(📠)家、艺术史学家、抵抗运(🍝)动(🦆)战(🐈)士，还担任过戴高乐时期的(🥅)文(🌖)化部长（1958-1969），其作品与行动(🔘)深(🌀)度融合了存在主义哲思与(🏣)历(⛩)史(🐰)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🛷)“上(🔄)映、某部电影推出”的意思(😿)，但(🐤)其核心意义为“出去、离开(👍)”，所(👵)以戈达尔才会玩这样一个文(🧗)字(🌠)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🛳)可(🎗)指广义的“公众”，也可以指“观(🕕)众(🎭)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(📽)拉(😌)克(😻)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🕺)主(👅)义画派的领袖与核心人物(🧐)，代(🚇)表作有《自由引导人民》（La Liberté(⛎) guidant le peuple）(📼)，被(🔳)波德莱尔视为 "绘画中的诗(💃)人(📂)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🚧)Anne-Marie Mié(🥄)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(📮)术(🎗)家，戈达尔晚年的生活伴侣与(🛩)合(🖕)作者。她与戈达尔共同创立(🥡)制(🧀)作公司，并与其联合执导了(🏚)《第(🍀)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🔱)等(🚯)多(🖇)部作品，深刻影响了戈达尔(😋)后(🌯)期创作中私密对话与家庭(🔺)影(🎼)像的风格转向。她本人亦是(♎)一(🦍)位(🎐)独立的创作者，其作品以哲(🦅)学(♌)思辨探索两性关系、语言(⛄)与(🧣)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🌊)Jean Rouch，1917—(⌛)2004），法国导演、人类学家，真实(🚪)电(⏲)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🛳)构(🥘)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(💦)有(📖)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(⛰)尔(🖖)电(🌓)影之父”，其跨学科实践深刻(⏲)影(🏉)响了纪录片与视觉人类学(💎)发(❗)展。

10、奥利维拉下一部电影(🚆)为(🍘)《盒(🕤)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🐥)，此(🚛)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🍛)迪(🚖)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🧣)、(📽)制片人、导演与跨界企业家(🧥)，是(🎭)法国电影黄金时代的标志(✔)性(👅)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🍮) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🦐)国电影新浪潮的先驱导演(🌘)之(👲)一(💾)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🤡)和(🕋)里维特并称 "新浪潮五虎将(💎)"，以(💼)中产阶级悬疑惊悚片和冷(😬)峻(🥀)的(🌇)社会批判视角闻名。由他执(⚓)导(🕵)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🐽)·(🚉)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(📹)。

13、(🚒)卡米洛・卡斯特洛・布兰科(🌓)（(😂)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(📷)力(🤪)的浪漫主义小说家、剧作(🈯)家(😧)与文学评论家。