文 / 让-吕(🏳)克(🔐)·(⛓)戈(🍶)达尔 & 曼努埃尔·德·(👬)奥(🦋)利(♌)维(🌟)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🆑)过(🌁)了(🌜)人(🎉)工(🍡)的逐句校对与润色，并(🎯)添(🍈)加(🍌)了(🤤)一些必要的注释。由于(🤵)并(😎)未(😅)找(👗)到法语原文，本文翻译(🕟)同(⬅)时(⤵)比(✍)照(👕)了西班牙语和葡萄(📚)牙(✊)语(👔)译(✊)文(🛺)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(👛)·(⤴)奥(🐊)利(✔)维拉的《亚伯拉罕山谷(😇)》（(♐)Vale Abraã(🤢)o）(📻)与(🦆)让-吕克·戈达尔的(🧑)《悲(🏼)哀(💽)于(🌼)我(🌨)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(⛵)黎(🐃)的(💉)银(🌆)幕上映。借此契机，戈达(🌤)尔(🔧)提(🐌)议(🔯)与奥利维拉会面，旨在(😒)就(🗳)这(🤧)两(🐰)部(🎶)影片展开一场“科学性(👝)”（(🧤)scientifique）(🔏)的(👑)探讨。

让-吕克·戈达尔(👋)：(🏗)没(👇)问(👾)题，巨大的声响是我对(⛩)公(👲)众(🙋)做(😶)出(🚷)的唯一妥协。您知道儒(🐴)勒(🐼)·(🚹)列(👞)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🏝)义(🏽)吗(🔟)？(🥡)“批评就像溃败军队里(🕷)的(🌀)士(🐀)兵(👄)，他(🕷)开了小差，投奔了敌(✔)营(🎴)。谁(😫)是(⛅)敌(📯)人？是公众。”

曼努埃尔(📅)·(⛵)德(🛀)·(📝)奥利维拉：那您呢，您(🐼)知(👓)道(🗨)伯(😘)格曼是怎么评价影评(🎆)人(✳)的(🐷)吗(🍕)？(👿)“某些影评人在我看来(😧)就(🤔)像(🛍)是(❇)在试图教我们如何奔(🏄)跑(🚋)的(🛢)瘸(🎿)子。”

让-吕克·戈达尔：(🗺)我(⌛)请(🔚)求(🏀)让(🏳)我以评论家的身份展(👗)开(🥉)这(💗)次(🥗)对话。与其扮演“作者”，我(🍏)更(✖)愿(👞)意(😼)去见某个人，谈论他的(👈)电(🤴)影(🍅)，或(👎)许(🏸)偶尔也让那个人谈(🆔)谈(⛲)我(🥩)的(📤)电(🚘)影。如果这能从宣传角(🔢)度(❣)对(💈)两(⛎)部影片有所助益，那我(😬)们(🏈)就(⛸)这(🔙)么做吧。电影是对现实(😫)的(🐯)一(🤾)种(⚡)批(⬜)判，从这个角度看，我是(🎺)非(😿)常(🔭)传(🏔)统的；而且作为一名(🤷)用(👺)法(🔶)语(🈂)拍摄的电影人，我始终(😈)带(🐦)有(❔)对(🏅)电(🚅)影的批判态度。一直以(🕒)来(🏨)，法(🧝)国(📊)的伟大之处之一在于(🍗)拥(🤘)有(🏟)批(🉐)判性的视点，即便这个(⛵)国(👯)家(🐞)对(🍒)此(🍜)一无所知。从狄德罗(🧛)[1]开(🍚)始(📏)，所(⛏)有(🍜)的艺术评论家都是法(🤢)国(💨)人(🎴)，经(🏋)过波德莱尔[2]、埃利·(🔑)福(🥞)尔(🗨)[3]、(🤶)马尔罗[4]，也就是说，无论(🌍)是(🎹)不(🤸)是(🎷)作(🗾)家，他们都是有“风格”（(😫)style）(♎)的(🦊)人(🙌)。糟糕的评论家没有风(🚸)格(🚿)。美(🚛)国(🍒)只有两个影评人：詹(🐺)姆(🎁)斯(🙅)·(🐙)阿(🤠)吉（James Agee）和（长久以来(⚾)被(🌹)忽(🎼)视(🥩)的）来自圣地亚哥的(😢)曼(🍥)尼(🚰)·(✉)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🕍)电(✅)影(🧞)同(🐣)时(🏰)上映，我想提出第一(😠)个(🈂)问(🔐)题(🌓)：(🤥)我们要如何理解“上映(🌦)”（(🃏)sortir）(🙁)一(❗)部电影[5]？为什么要让(🚁)电(⛷)影(🍙)“上(🌚)映”？我们在让它们“进(➖)入(✏)”这(🥅)里(🤤)或(🖇)那里时遇到了很多困(🥢)难(⛄)，然(🤨)后(😷)还有些人没做什么大(🚍)事(🦂)，但(⬆)无(💢)论如何，他们还是做了(🐖)必(🌚)要(🔫)的(📙)事(🖥)来把它们“推出去”（sortir）(☔)。

曼(🦐)努(⤴)埃(🏧)尔·德·奥利维拉：(👧)在(♍)葡(🥅)萄(🌙)牙语里我们不用同一(💓)个(⏯)词(🍃)，因(🆘)此(😕)也就没有这种双关(🗄)语(Ⓜ)。我(📳)们(🥎)不(📑)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🧒)）(🏏)。不(😴)过(🎛)，这是个困扰我的问题(🦖)。我(😕)之(🏳)所(🥁)以感到困扰，是因为对(🐏)我(🗂)来(⚡)说(📃)，必(🤩)须先展示电影，然而，在(🤝)针(🔪)对(🔺)电(🧔)影的评论完成之前，电(💄)影(🏈)并(📟)未(🚄)完成。一个好的、聪明(💟)的(🍗)、(🕘)专(👋)注(💅)的、敏感的评论家，是(😪)观(👌)众(⬆)的(🤨)代表，他去寻找那部在(🛋)我(🕑)看(😚)来(🐁)——即便我已经拍完(🎃)了(🍠)—(🕊)—(🔟)尚(🛡)不存在的电影，他要(😙)去(🐀)完(📓)成(💜)它(🌂)。观影者与银幕之间的(🔶)动(😾)态(😱)关(🙄)系实际上是至关重要(🚌)的(🧘)，它(🕉)是(👲)电影的一部分。我说的(👭)是(👩)观(⏱)影(🏊)者(😏)（espectador），不是观众（público）(🍚)[6]。观(💼)众(➡)，是(🚹)某种抽象的东西，是非个人(😨)的(🌺)。

让-吕克·戈达尔：观众是(📐)现(🚑)存(😥)的观影者，是被商业化了的(📔)观(🕔)影者，是买了票的观影者，他(♋)变(🍈)成了观众。然而，他身上仍有(🚡)一(👣)部(🤘)分保留着观影者的特质，就(🛎)像(🐑)读者一样。如果我们谈论的(🥅)是(😆)一部电影，我们会说观影者(🖇)是(📊)剧本，而观众则是观影者的实(♍)现(🛃)（realización），是他的场面调度（(🐌)mise-en-scè(😏)ne）。但我有时会问自己：如(👒)果(👉)电影没人看——我的许多(✍)电(🚬)影(👸)都没人看，或者被误读，甚至(🐵)连(🕒)我自己也……我想我们是(🏛)为(🕜)了一两个人拍电影的。

曼努(🚒)埃(♒)尔(🕌)·德·奥利维拉：但这就(😣)足(💙)够了。

让-吕克·戈达尔：当(💈)然(😷)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🎬)这(📶)个话题，这不仅仅是文字游戏(♍)。应(🙏)该有一些小词典，告诉我们(👜)每(🌌)种语言中电影的技术术语(⏭)。例(🥫)如，我们在影院看到的电影(🍪)拷(🐩)贝(⏳)，带有图像和声音的拷贝，在(🍛)法(🥧)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🧓)。

曼(👽)努埃尔·德·奥利维拉：(🛴)葡(😟)萄(✝)牙语也是，标准拷贝或同步(🌨)拷(🚱)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(👑)里(🔬)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(👗)利(🐌)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🙎)在(😥)词汇上较真，因为例如俄国(🚃)人(🛡)对纪录片和剧情片的区分(👋)就(👣)与我们不同。他们把有演员(🥔)的(🏅)电(🌛)影称为“扮演的电影”，而纪录(🏦)片(👥)——不一定没有演员——(🅾)被(🌩)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🐢)像(🔚)”（(💓)image）这个词本身：对美国人(🚂)来(🍨)说，它没什么大不了的含义(🍐)。他(🗳)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(⛹)没(🎶)有一个词来指代电视，他们突(🎺)然(🙍)变得非常商业化，他们说“network”（(🛄)网(🦂)络）。如果我们对语言如此(🐧)不(🏗)加注意，那么当人们说一部(🙂)电(🌒)影(🌲)“上映/出去”时，我们会产生一(👔)种(🚱)错觉：是某种东西真的出(🐃)去(🦂)了，还是我们把它弄出去了(➿)？(🎰)

曼(📆)努埃尔·德·奥利维拉：(👓)我(🧘)会用“出来/出生”（sair）这个词(🥓)，就(🍤)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🌦)那(💞)样，在葡萄牙语中这意味着“带(🤶)她(😑)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(💕)如(🚼)今，对于好电影来说，“上映”（(🚸)sortie）(💽)已经变成了一个“出口在这(💜)边(🖌)”的(🥏)指示，这是一种摆脱它们的(🧜)方(🛷)式。

曼努埃尔·德·奥利维(👻)拉(㊙)：我们的电影也变成了电(😣)影(🍔)节(📵)电影。电影节的作用是向多(💺)样(🌙)化的公众展示电影的多样(😯)性(📃)。它是不同电影人、国家、(🎪)习(🚿)俗的一种对照。仅此而已，但这(🈹)也(🤓)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(😿)：(🙅)我想您描述的是一个过去(😮)的(📝)时代，而我见证了它的终结(🚰)。我(🏑)以(🎒)为那是开始，其实那是终结(🎾)。那(🚥)是一个电影节确实能帮助(🐗)人(📀)们相遇、讨论电影、讨论(📏)任(🔆)何(🧝)想讨论之事的时代。一切都(🤮)变(🏔)了，电影也变了。现在，电影人(📅)抱(❎)怨他们的孤独，但他们不再(🎊)交(🌗)谈，不再讨论，这是他们的错。今(🗞)天(💓)，电影节越来越多。无论是强(🎊)者(🔽)还是弱者，每个人都在各自(🥉)利(🎍)用自己能利用的东西。但在(✂)我(🍏)看(🦉)来，总体而言，举办电影节是(🐬)为(⏳)了延续一种对媒体或电视(😜)而(⛑)言很重要的“电影观念”，一种(🐀)关(🚴)于(🌪)电影神话的观念，这种神话(🏙)曼(🕸)努埃尔（指奥利维拉——(🦗)编(☝)者注）经历了一整个世纪(💃)，而(🛹)我只经历了后三分之二。也许(😢)您(⏭)能感觉到20年代（那时没有(🌰)电(🍃)影节）与今天之间的差异(🥁)？(🍓)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌞)：(🥘)新(🌉)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🕧)是(💤)作为机构，因为那早就存在(🀄)，而(🕞)是因为有越来越多的观众(💨)—(🌷)—(😏)比如在里斯本——去资料(💔)馆(🏡)看那些没进院线的电影。这(🐦)很(🧗)有趣，因为你必须真的热爱(🤣)电(😣)影才会去电影俱乐部或资料(📁)馆(🥀)看片……

让-吕克·戈达尔(😩)：(🔘)关于相遇与对话的故事…(🎊)…(🚺)这就是我想对您说的：作(🙍)为(🐽)评(🌌)论家，我不指望别人对我说(♒)好(🗞)话，我不想人们对我说或写(👍)：(🛡)“您的电影太残暴了，太棒了(😘)，太(🛑)天(🍽)才了，太非凡了！”那时我会问(🏙)他(🍱)们：“好吧，那到底哪里非凡(💓)？(💨)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🐚)没(👷)有词汇，只是重复：“它是非凡(⚓)的(🙄)！”然而如果他们对我说这真(🥟)的(🏑)很丑，这里有错误，那我就会(🕷)想(📌)，或许对话是可能的：你能(🧀)告(🤾)诉(📒)我有错误的都在哪里吗？(🔜)这(😋)证明了今天的评论家不再(📔)想(♋)交谈，而电影人也不想被批(🎩)评(😂)。而(👓)我，作为一个评论家出身的(📇)人(👖)，我只需要别人告诉我：这(🚛)行(🐦)不通。您是否感觉到需要别(😫)人(🐏)告诉您这不好？这会困扰您(🌝)吗(🌋)？因为我对您电影中行不(💓)通(🦉)的地方有些话要说，但我不(👿)想(🦄)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🚡)利(🔲)维(🧔)拉：“当我拿自己与人相较(🏕)，我(🦕)会感到骄傲；当别人来评(🖊)价(💳)我，我会感到谦卑。”这是您电(💥)影(🎞)里(🕺)的一句话，非常美。

让-吕克·(🎭)戈(💯)达尔：那是圣人说的，或者(🐝)是(♓)诚实的人说的。

曼努埃尔·(📽)德(📊)·奥利维拉：我是个悲观主(🚅)义(🎂)者。当有人告诉我我的电影(🈴)里(💤)有什么行不通时，我会受影(🛥)响(👒)。不过，我想我已经麻木很久(😝)了(✳)。但(🍼)这取决于他们触碰哪里。如(❤)果(🏻)我拳头上有个伤口，但有人(💊)碰(🍶)了碰我的二头肌，我就会没(🕺)什(🦏)么(🕜)感觉。但如果那个人把手指(🕠)戳(🦓)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🔘)-吕(🆚)克·戈达尔：必须懂得区(🤾)分(😴)什么是好的，什么是坏的。这不(✴)仅(💭)仅是说出我们的感受，而是(💐)对(🍀)电影进行技术性或科学性(🤦)的(⏸)批评。只有新浪潮这么做过(⏱)。以(🐶)前(🛠)谁会说：这个移动镜头是(🔔)好(😨)的，我们觉得它好是因为这(😎)个(😴)，相对于另一个我们觉得坏(😄)的(🎺)镜(😖)头而言？或者：这段对白(⛰)是(🛍)好的，相比之下那段对白是(⛴)坏(📈)的。今天，这完全丢失了。“作者(🌳)”的(🆔)概念变得如此重要，以至于连(🌄)副(🎅)导演都不敢对你说。唯一有(👌)时(🤩)敢说的人，唯一我能与之维(🛬)持(🚵)一种奇怪的艺术关系的人(📱)，是(🆕)制(🚓)片人。因为制片人投了钱，或(🤾)者(🖤)至少他拿别人的钱去冒险(⬅)，所(😳)以以这种风险的名义，他敢(♐)对(💨)我(👔)说：“让-吕克，这行不通。”然后(📧)我(😒)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🥩)提(🏳)供了一种反思的可能性，让(⛅)我(🌲)能更好地站稳脚跟。如果说今(📰)天(💊)的科学家如此强大，那是因(🧦)为(🐫)他们是唯一还在互相批评(🌾)的(😚)人。一位天文学家说：“我看(❄)到(🍴)了(💬)月食，我把它拍下来了。”另一(🏄)位(⛽)说：“给我看看。”他看了之后(🧘)断(🐤)言：“但这明明是月亮！你说(🥄)什(🕰)么(⏫)月食？”另一位说：“啊，是啊(🎥)…(🦋)…”；他很恼火，但他会重新(🍊)开(👮)始。在艺术中，在艺术批评中(📽)，例(🈺)如波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🏹)间(🏫)，必定有过这样的对抗时刻(📤)。否(🏇)则，就无法前进。这是我唯一(🐖)需(📆)要的：批评。但我甚至得不(👶)到(😟)它(🔶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆔)：(🗞)我需要的更多是拍电影的(🕞)手(✊)段。我永远不知道电影会变(🖥)成(💸)什(👴)么样。我有分镜脚本（découpage）(🔲)，我(🔼)有演员，我有布景，但我从未(🗾)拥(🏉)有电影。在拍摄期间，“执导工(✳)作(🖋)”（realización）在时时刻刻地改变着(🥘)那(🗼)团“星云”的整体构造。具体的(✳)东(🏒)西只有在我看样片（rushes）的(🍕)那(🕦)一刻才会出现。我讨厌看样(🗻)片(🈳)，我(📰)总是感到绝望。

让-吕克·戈(😕)达(💎)尔：我想我们都是这样。只(🔜)有(🤨)希区柯克在看样片时是高(🙃)兴(🤟)的(🌓)。所以，作为评论家，这就是我(🏖)想(🤭)对您的电影说的话：起初(🈸)我(🧘)随着电影（指《亚伯拉罕山(💴)谷(🦐)》——译者注）行进，但在某一(♐)刻(🔣)我跳脱了出来，开始思考别(🔚)的(📰)事情。我想：啊，这里没那么(😻)好(👵)了，然后，与此同时，我在做梦(🔔)，我(💴)想(😚)着引力（gravitación），想着牛顿。后(📷)来(🛫)我醒了，回到了自我意识当(🍅)中(🙎)，而就在那一刻，电影里有人(⛲)说(♈)出(🥓)了“引力”这个词。于是我对自(🍱)己(⏮)说：最终，这部电影是好的(🥎)，我(🍿)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🏖)德(📄)·奥利维拉：的确，这就是电(💝)影(⤵)的主题：引力与万有引力(🍚)定(🍸)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🔇)科(📻)学、更技术的角度来看，如(🐋)果(🍫)我(🌅)是您电影的副导演，我会对(🕎)您(🤞)说：“您确定吗，或者您能更(🌁)好(🗳)地向我解释一下，以便我能(🎾)帮(🎴)助(👖)您，为什么您选择这位女演(🥗)员(😝)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(⛏)，而(💻)成年后的艾玛却选择了另(📒)一(🏈)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🤑)是(🛩)故意的吗？”这便是我的批(🐁)评(🥐)：第二位女演员不如第一(😂)位(🛀)，或者至少，当第二位女演员(👢)出(🍊)现(🗽)时，电影下坠了，这就是引力(🎹)。然(🐮)后它又升起来了。

曼努埃尔(👯)·(🤦)德·奥利维拉：答案很简(😇)单(🚼)：(🏚)起初，我是为第二位女演员(🙏)莱(🎭)奥诺·西尔韦拉写的这部(🏖)电(🔮)影。这个女人当时处于危机(🎚)和(🐝)抑郁状态。我的制片人保罗·(🌔)布(🔨)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🆖)选(🧓)她。在我改编的那本书，阿古(🕷)斯(💟)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(😦)拉(🥃)罕(😴)山谷》中，有一句非常美的话(✝)，说(🕴)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🔅)一(🏭)样落在她毛衣的背上”。为了(🎆)拍(🤘)摄(🍺)这句话，我要求改变莱奥诺(🏉)·(🐳)西尔韦拉的发色，她是金发(🥌)。她(🌱)对此感到很受伤。那场戏拍(👲)得(🦃)很糟。于是，不得不找另一位女(😋)演(🤭)员来演青少年的艾玛。这就(👢)是(🛁)对您技术性批评的技术性(♐)回(🌵)答。我想补充一点，电影总是(✋)伴(👜)随(🤧)着“偶然”和运气。正是这些使(🙉)我(🧕)振奋：所有那些在实现过(🖥)程(💅)中涌现的小事件。这是一种(📨)我(⤵)不(🙆)太理解的现象，它既可能导(💗)致(🚆)最坏的结果，也可能导致最(🍵)好(🌬)的结果。没有一部电影是不(🥇)靠(🗄)运气的。它是一种创造，一部电(♒)影(🍵)是一个人的构想，很难进入(🏿)其(❎)中。

让-吕克·戈达尔：创造(😃)可(🈁)以被准备吗？

曼努埃尔·(💼)德(⛓)·(🐤)奥利维拉：可以准备，但不(🥁)能(🐯)修复（reparada）。就像生活。事物就(💖)在(🔟)那里，等着我们去拍摄。您想(🦋)修(🅱)复(🤬)什么？饥饿、在非洲死去(🗯)的(🆗)孩子，是的，这很重要，值得修(🥞)复(😏)，需要尽可能广泛的公众。但(➗)一(🚡)部电影不是，它是一团巨大的(📄)混(🛐)乱，我因此在我自己面前感(💇)到(📽)渺小。话虽如此，我接受您关(😰)于(👱)您“离开”我的电影又“回来”的(🕘)批(⏭)评(🐩)：必须非常敏感才能进出(🌨)电(👨)影而不迷失。的确，这就是引(🚎)力(🎤)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🔈)非(👸)常(🥒)谦虚地认为，新浪潮的人是(🔱)从(🐣)博物馆出发做电影的。我们(🤧)发(🍨)现了电影资料馆。我们在那(🗃)里(💆)出生。当然，我们小时候看过卓(🌎)别(😴)林，但没人会在四岁时说，看(🌵)了(🏁)《救火员》后我要拍电影。所以(⚪)我(😘)脑子里总有一个参照系。因(👤)此(🎊)我(🌯)认为作品比人更重要。这并(🚥)非(🐗)对每个人来说都那么显而(🗓)易(🚱)见。女人的作品是庇护男人(🎀)。而(🎶)男(🍵)人，为了处于相对平等的地(❄)位(⤵)，所能做的一切就是制造作(😈)品(🎷)：绘画、文学或政治、战(🍆)争(🐉)、失业、贸易。归根结底，我对(🏹)“人(🍯)”（这里戈达尔专指作为创(👜)作(🕍)者的人——译者注）不怎(🚰)么(📅)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🍋)·(♿)奥(👢)利维拉这个“人”不怎么感兴(🥚)趣(📓)。如果我们住在同一个城市(🍢)，比(👵)邻而居，我想我也不会比现(🥠)在(🥦)更(🆓)多地见到您。当然，见面时我(💈)们(🎖)会更好地谈论电影，但也仅(🧡)此(💫)而已。如今让我震惊的是，媒(💛)体(🔧)对“个性”这一概念的开发远甚(🕚)于(💞)对“人”的开发。人在作品中，作(📫)品(🐚)在人中。有些人不创作作品(🌘)，而(👃)是创作生活，尤其是女人，这(😩)本(🦋)身(👁)就是一件作品。男人被迫创(👁)作(💝)作品，因为他们通常什么都(💑)不(🔧)做。我常像布努埃尔那样说(🍩)，电(🏸)影(🏙)对我来说是最重要的。但如(🏢)果(🌵)把一个孩子的生命和一部(👅)电(💌)影的上映放在一起权衡，我(🍩)不(➿)会犹豫一秒钟：孩子优先于(🏆)电(🍕)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🚷)拉(🌶)：自然如此。从这个角度看(🥀)，我(🌋)也断言艺术没那么重要。

让(🗣)-吕(🗯)克(🙇)·戈达尔：但既然如此，如(🍵)果(😙)不那么重要，那就不必做了(⛹)。女(😡)人们更合乎逻辑，她们在生(🐸)活(🤶)中(🏼)做这事。我不确定能否如此(♌)轻(🥤)易地说艺术不重要。尤其是(👛)今(🤐)天，当艺术稀缺而许多孩子(🧓)死(🎽)去时。这是否意味着我们让艺(➰)术(🤶)活得太久，而牺牲了孩子？(🐕)

曼(🅱)努埃尔·德·奥利维拉：(🔐)艺(🏂)术不是艺术家。艺术家，艺术(📓)家(🕎)的(🕐)位置，是人类的虚荣。那种表(🦐)达(👤)世界观的方式，说“这个，这个(🚎)，这(🏞)个，这个行不通”，是一种虚荣(🎽)的(♋)发(🧠)作。它是世俗的。艺术比艺术(💼)家(🚷)更崇高、更有趣。一部电影(😝)总(🌷)是比电影人更聪明，正如斯(♟)特(🦔)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🚸)走(📁)出来展示自己的那种方式(🎱)，仅(🔮)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🗼)·(👝)戈达尔：这也是孩子的态(🎻)度(💤)：(🆎)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🚿)埃(🧝)尔·德·奥利维拉：是的(👬)，当(🌯)然，但这幅画通常也很漂亮(🥪)。艺(🐀)术(🎡)与艺术家之间的这种差异(💮)，也(🈯)是历史与艺术之间的差异(🤛)。历(🔘)史展示了民族、文明、情(😠)感(🏍)、趣味的演变。艺术展示了这(😧)些(🙃)演变中的实体。我们都有责(😆)任(⚓)，尽管作为导演我什么也做(📤)不(♍)了。作为导演我只能做一件(🐣)事(🈚)，就(♌)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🔷)术(🍩)家在创作的那一刻总是对(🛎)的(🕔)。那是他们的虚构，是他们的(🥪)内(🎑)在(📎)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(☝)不(🕕)这么认为，一切都在外面。

曼(⚪)努(📲)埃尔·德·奥利维拉：是(🙂)的(🤱)，在那之前（是这样）。但之后(🐳)，一(🔒)切都会进入脑海中，然后再(😄)出(🔩)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(😗)一(🎾)块海绵一样面对电影，准备(🏓)好(🎱)吸(🔡)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🦏)我(🧓)不确定这是个好比喻。当然(🐛)，电(👅)影有其奇观性和诗意的一(🏴)面(🍵)，这(😧)是电影的深层使命。但这一(📛)使(〽)命只有在最初进行了实验(🤫)、(🗒)验证和劳动——我们可以(🤑)称(🖖)之为电影的纪录片层面——(😇)之(⛓)后才能实现。伟大的艺术家(🛎)身(💫)上都有这一点，您、皮亚拉(🎬)（(💕)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🐯)（(🧙)Anne-Marie Mié(🏌)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🐻)、(🐂)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🎧)非(🎤)常不同的人身上都有，我有(🥋)时(😝)也(🤞)有。以爱森斯坦为例，没有比(🎦)爱(📡)森斯坦更抽象、更风格家(🔼)或(🌶)更风格化的人了。然而，如果(👭)今(👒)天我们要展示十月革命的镜(🍇)头(🌳)，我们不会在当时的新闻片(👳)里(💥)找，新闻片使用的是爱森斯(🌿)坦(💫)关于十月革命的影像，那完(🥁)全(⛲)是(🐛)被调度（mise en scène）出来的影像(🚌)。当(🕎)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(♿)纳(㊗)努克》的相关叙述时，我们得(🤲)知(🚥)弗(👴)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(👬)，和(🐌)他们吵架，强迫他们每天去(😯)捕(🐫)鱼（即使他们不想去）。总(📦)之(📻)，他和他们组成了一个电影摄(❣)制(⛩)组，并变成了一位了不起的(🤘)人(🏟)类学家。因此，这里存在着整(🏛)全(🤶)的纪录片层面。在今天，这种(🏢)方(🔁)式(🐀)——即使不能完美了解电(🧕)影(🏊)史，也至少对其有所感觉的(🤶)方(🏝)式——对许多人来说已经(📗)遗(🐝)失(🌖)了。必须拥有这种对电影史(🛏)的(🛃)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🧣)学(🚿)史有着深刻的感觉，他知道(📷)当(🗨)他写下一个句子时，其中有些(🥪)词(🔐)是在拉丁语时代发明的，有(🅰)些(🧥)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🥖)写(🖌)下这个词的时刻，通常背负(🕢)着(😗)所(🕰)有的精神重担和他所感知(🤪)到(🏟)的所有过去，正处于文学的(⛑)现(🕐)代，处于其成熟期。在电影中(🛒)，很(💚)快(🗑)，在世界所接受的美国影响(🎿)下(🥍)，部分纪录片式的工作被抛(😨)弃(💾)了。我们立刻走向了奇观，而(😣)这(🎀)只不过是最终的使命，是电影(🕶)的(🍮)弥撒。在今天的电影中，人们(🖐)举(🎸)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🍖)的(🤝)艺术家，诚实的艺术家，首先(🌘)进(🍁)行(🔳)他们的祈祷，然后才是弥撒(🚳)，面(😱)对或多或少忠实的公众。美(♈)国(📝)人规范了弥撒。对他们来说(🤤)，在(🕊)弥(🥍)撒中重要的是募捐（quête）(🔡)：(🚍)一场成功的弥撒就是教堂(🎳)里(🔮)座无虚席、募捐数额可观(🌧)的(🔝)弥(🛃)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🍷)拉(👑)：募捐（quête）是我下一部(🌭)电(🤘)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🍖)：(🧝)我不募捐（quête），我只调查(🏯)（(😚)enquê(🍪)te），我专注于做一名预审法(🦆)官(😘)。我审理投诉。批评应该通过(🎨)祈(🐧)祷来表达，而不是通过弥撒(🚷)。关(➗)于(😱)弥撒，人们无话可说。或者只(📍)能(🐣)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🔣)。”祈(🧔)祷也是一种练习，就像运动(🚛)员(🍗)的(🌳)训练、钢琴家的音阶练习(🙆)一(🍚)样。当人们进行批评时，应当(🍂)批(🤹)评那些音阶以及这些音阶(🚻)所(👻)能带来的效果。

曼努埃尔·(🎉)德(🎇)·(🗼)奥利维拉：奇观和弥撒我(✨)不(🕡)感兴趣。重要的是行动的欲(💣)望(🎗)。您想拍电影，我想拍电影，就(🧢)像(🖖)此(🌾)刻我想撒尿一样。伯格曼说(⏱)：(🌫)“我拍电影的方式就像某些(👙)英(🛫)国人独自去森林打猎。他们(🙃)搭(👜)起(✍)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🙃)上(🥖)他们都会刮胡子，纯粹为了(🐀)乐(⚾)趣。”我觉得这很好。必须反思(🔫)这(👣)一点，关于欲望。它就在人心(🎖)里(🖊)，就(🔡)像一个画家画着没人看的(🕣)画(🐟)，但他不会停下。欲望就像独(💄)自(📣)绽放于原始森林中心的绝(🧐)美(🌄)花(👑)朵，它凝聚着对果实的向往(😉)，为(📄)了自己，也依靠自己。如果遇(🚔)到(📍)一道注视着它、并发现它(📈)的(🧓)美(❣)丽的目光，它便会绽放光采(👮)，她(🆒)的美丽会变得引人注目、(🚿)脱(🕵)颖而出。但这样的目光往往(😂)来(🍾)得太迟，人们为了抢占土地(🍇)，已(🐶)经(👘)烧毁并铲平了森林。在您和(🥒)我(🔥)之间，有许多差异，这是幸事(📠)。语(🆕)言、国家、文化的差异。您(🚌)选(✒)择(🈚)了一种略带挑衅性的电影(💳)，它(🎄)破坏了叙事的传统秩序。您(😃)从(🦐)混沌中出发寻找，为了将无(⛩)序(🔄)变(😩)为有序。我也试图将无序变(🌋)为(🧡)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🔏)仍(♿)在寻找。我想这就是我们的(🧟)电(🧛)影的区别：我的电影较为(💁)接(👊)近(🏚)一般意义上的电影，而您的(🗓)电(🍔)影是某种特殊的电影。

让-吕(🚶)克(💕)·戈达尔：我会说我们做(🚝)的(🔃)是(🎞)同一件事，但您抵达了，而我(🔓)尚(🐂)未真正成功过。所有人自然(🍠)地(😧)遵循着科学的图景，从混沌(🙍)出(🚅)发(👋)以建立某种秩序。这“某种秩(🥋)序(🐨)”或多或少有些不确定，人们(🗼)也(🧚)或多或少能抵达一点。有些(🍨)时(⤵)候我们做不到，我们抵达不(🤰)了(👑)。在(🍴)《悲哀于我》中，有一块时间被(🤑)提(⏪)取了出来，在另一部电影里(🏞)将(🛏)会是另一块。从一块碎片、(🎣)一(📂)张(⏹)照片出发，我为自己创造一(🌁)个(❇)世界。看到您电影的一些片(🍷)段(😃)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(📋)的(🍾)时(🍢)刻，那也是我喜欢的。用简单(🥕)的(📓)词，如内部（interior）和外部（exterior）(💨)—(🏪)—尽管区分它们没有太大(⏹)意(👋)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🥗)高(🏔)》中(🈶)停留在外部，但他只谈论内(♑)部(🍕)。在这个意义上，他更接近维(💙)斯(🏧)康蒂的传统。而您恰恰相反(🦉)。您(🤺)停(👋)留在内部。但在电影中我们(🚄)无(🎲)法展示内部，只能感受它，但(🥪)它(📓)依然是不可见的，否则它就(🏸)不(🧠)再(🔑)是内部了。

曼努埃尔·德·(🔑)奥(👧)利维拉：甚至可以拍摄灵(💶)魂(🧛)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🛴)时(👟)候人们说：鸡是由内部和(🌁)外(⛔)部(🚙)组成的。掀开外部，看到内部(🚙)；(📒)如果掀开内部，就看到了灵(😆)魂(🎺)。我会说您从背面拍摄内部(🥍)，尽(🐍)管(💬)您总是从正面拍摄人物。考(😕)虑(🏇)到这种严谨而有强度的方(♏)式(🎻)，您电影中让我一度感到困(💃)扰(😑)的(🖤)，是一种幸好还算人性化的(🏮)不(✅)完美，这种不完美使得您有(💪)必(💛)要去拍其他电影。让我困扰(⛵)的(🤐)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🧝)影(🎂)机(🚟)离放映机太近了。摄影机并(🕓)不(🌃)是生来就是要与放映机保(🏫)持(🗑)一致的。放映机会进行传输(🗞)。就(🎡)像(🍃)放射科医生拍X光片：他不(🗓)满(🕹)足于从正面拍，他也从侧面(🐭)、(💷)背面、对角线拍。然而在开(😛)始(👽)时(🕤)，在放映的那一刻，所有图像(✡)都(🗂)将是平面的。当然，我们会说(🔻)这(✋)是一个图像，但我们是和图(📰)像(📂)打交道的人。这并不意味着(⛹)摄(🌬)影(🎛)机必须一直移动。

这就是导(🔽)致(🌮)您电影中某些时刻出现“空(🔩)洞(🐄)”的原因，也就是那些观众—(🔣)—(🚃)糟(😻)糕的观众，如今的观众——(🛬)称(⛰)之为“冗长”的东西。我不是说(🕯)我(🔁)抱怨电影长，甚至如果一开(⛱)始(😣)我(✂)看到有好东西，我会很高兴(🐅)电(🏁)影很长。我可以安心地打个(🔍)盹(🆕)，我确信我会找到它们。这就(🚌)是(🗾)我所说的对一部电影进行(⚾)科(🚨)学(📄)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🚪)奥(🥍)利维拉：我和您一样，把摄(🚄)影(✒)机放在我认为它必须在的(🗑)精(🕰)确(🚺)位置。就是这样。为什么那里(🦒)比(👪)这里好？我不知道为什么(💟)。

让(😹)-吕克·戈达尔：如果我们(🌮)能(🎴)稍(😼)微解释一下为什么就好了(🧡)。

曼(🤝)努埃尔·德·奥利维拉：(😀)力(🏼)量来自固定性（fixidez）。是布列(📭)松(🥒)通过《圣女贞德的审判》教会(🍍)了(🎥)我(➗)这一点。我们也可以称之为(💮)客(⛳)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🌌)有(👚)种感觉，电影人，无论是好是(🎾)坏(🗽)，都(🏺)有一个想法，一种需求，然后(🕒)，好(🍮)吧，他们寻找有足够钱的人(🚹)来(🗾)实现这种需求。他们的工作(🌑)方(🏬)式(😿)就像一个人说：今晚我想(📶)吃(🏪)肉酱意面。于是他看看口袋(🌿)里(🤺)有多少钱，或者让妻子或朋(🕺)友(⏳)做肉酱意面。老实说，我一直(🐊)是(🏗)反(🕔)着来的。制片人对我说：“德(🤡)帕(👗)迪[11]约有档期，也许是时候和(🎣)他(🔍)拍部电影了。”既然我们不富(⛳)裕(🎂)，我(🐅)们接受，也许我们能马上拿(🧛)到(🛁)钱。然后，签了合同。再然后，必(〽)须(🔱)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🌥)尔(📡)·(💹)德·奥利维拉：我做的完(🏐)全(🕶)相反。我表现得好像合同早(📡)已(🛹)签好一样。我写故事，预测一(🏯)切(🍝)，然后在最后一刻，救星来了(🥉)，那(🙀)就(🌬)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🛵)生(❣)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🔩)期(📟)间。剪辑师一直跟我谈论福(🤼)楼(🎻)拜(⚓)，当然还有《包法利夫人》。在法(🕍)国(🉑)拍摄《包法利夫人》是不可能(🌸)的(🎾)，况且我还是个葡萄牙导演(🍩)。而(🐧)且(⬛)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(👚)。于(🚿)是我想，可以做点更有趣的(🔬)事(🔔)：可以问问作家阿古斯蒂(🌚)娜(🏃)·贝萨-路易斯是否愿意基(🔌)于(🚙)《包(🏰)法利夫人》写一部小说，一部(🏼)我(🗂)随后就会改编的小说。她接(🛰)受(🎛)了。必须等她写完，等它出版(🐫)。在(👓)此(😠)期间，借作家卡米洛·卡斯(🚙)特(🚎)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🐪)际(🍨)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🐑)-吕(🔙)克(💰)·戈达尔：您说：我知道(🥣)这(🌿)部电影将会是什么，但我不(🕳)知(🍁)道是否能拍成。我说：我知(🥐)道(🍾)电影会拍成，但我不知道会(🔐)是(🌘)怎(🥙)样的电影。我不仅知道某部(😧)电(⛔)影会拍，而且我还承诺了要(🥢)拍(🛺)，这更糟糕。因为我总是害怕(🎼)拍(🌛)不(🎵)了下一部。

曼努埃尔·德·(🔗)奥(🍘)利维拉：这也是我的噩梦(🐢)。

让(🔬)-吕克·戈达尔：但您对我(👀)电(⛳)影(🦒)的批评是什么？就像美食(😽)评(💼)论家会说：“这里的肉煮过(😴)头(🧣)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🌐)埃(🤾)尔·德·奥利维拉：一部(🔡)电(🎮)影(💐)不仅仅是我们所看到的图(😴)像(🐡)。图像是符号，声音是其他符(🧖)号(🔱)，词语是另外的符号，它们又(🤞)会(👙)唤(🍢)起其他符号，引用其他时代(🚜)、(♉)书籍、电影。如果我们不了(🔻)解(👛)这些符号及其所召唤的东(🏃)西(🎟)，我(🈚)们就无法理解电影。词语在(🚲)您(🏷)的电影中强有力，它赋予了(🚍)电(🕰)影力量。图像有另一种与词(😸)语(🐙)无关的力量。这很美妙。但我(❌)距(🚤)离(🍋)完全理解您的电影还缺了(👭)点(👕)什么。电影是一种旨在拍摄(😻)仪(🔌)式的仪式。您电影中的仪式(🤧)，是(🏋)那(📊)些在镜头间或镜头中穿梭(🙇)的(🏻)人。我们并不完全了解这种(🚻)仪(🔰)式的含义，我们遗失了它们(🤯)的(😎)意(📢)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🍚)，面(🍙)纱的仪式。我们看到女演员(💴)在(📐)婚礼当天，在教堂里自己掀(📔)起(🍙)了面纱。如果我们不了解古(🍌)代(👸)包(🐨)办婚姻的仪式——要求由(📍)丈(🐺)夫掀起妻子的面纱，第一次(🙉)展(🎄)示她的脸，以此确认他的幸(🍉)运(⏲)或(📩)不幸——我们就无法理解(⚫)她(🌕)这一举动的放肆。因为我的(🌟)主(🤶)角知道自己很美，她可以放(🐁)肆(🕸)地(👀)掀起面纱：看我多美！如果(➖)我(💴)们不了解这个仪式，这场戏(📣)的(🍟)意义就丢失了。我错过了您(📀)电(📮)影中许多仪式的含义。我真(🐗)希(👚)望(😿)有人能在我耳边悄悄向我(🚷)解(🐰)释。您在特殊效果上做了很(♍)多(🌔)工作，不断用声音、词语、(📩)图(❌)像(🎪)进行挑衅。这是您的形式，是(〰)另(🍺)一种形式，无所谓好坏。您做(🌞)得(🏙)很好。我更喜欢没有特殊效(⚫)果(😏)的(👄)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(😟)-吕(🌐)克·戈达尔：如果英语说(🛵)得(⬜)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🐎)去(😭)很多东西，但我们依旧能分(🎚)辨(🚹)它(❇)是好是坏。《德国九零》由许多(⛺)仪(🥒)式和晦涩的东西构成。

曼努(🧘)埃(⏭)尔·德·奥利维拉：是的(🖊)，但(🌔)即(🤗)便这些符号实际上难以理(👰)解(🐨)，但它们反倒更清晰、更可(🉐)见(🌬)。我喜欢这部电影的地方，在(🈯)于(👵)符(🆕)号的清晰性与其深刻的模(🚖)糊(🍳)性相并存。另一方面，这也是(🧠)我(🍱)喜欢电影的原因：大量精(🏒)彩(🕚)的符号沐浴在无需解释的(🥂)光(🔅)芒(♊)之中。正因如此，我才相信电(💭)影(🥜)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(😰)常(🦕)感谢。

本次会面由热拉尔·(🥗)勒(🤵)福(🥧)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🔑)《解(🤛)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🖍)德(🐬)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🆚)核(🦍)心(🧚)人物，唯物主义哲学家、文(📭)艺(🕝)批评家与作家，百科全书派(📣)代(🛄)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(💦)《宿(🎎)命论者雅克和他的主人》等(🎊)。

2、(🔤)夏(💡)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🌉)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(📞)，法国象征派诗歌先驱、现(🏵)代(🏥)主义文学奠基人，兼具诗人(😂)、(🍥)艺(🖊)术评论家与散文诗之祖等(🤟)多(⏮)重身份。他的代表作《恶之花(🐱)》(1857) 是(🏉)19世纪欧洲最具影响力的诗(💮)集(👐)之(🥢)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🕧)国(🌉)艺术史学家、评论家与散(🐮)文(💅)家。他率先关注电影作为 "第(🐙)七(🚇)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🍱)艺(🧣)术(🍸)家的评论极具前瞻性，深刻(🎄)影(📔)响现代艺术批评的发展方(🗳)向(👧)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(💅)，法(🔐)国(♒)小说家、艺术史学家、抵(🏿)抗(⛽)运动战士，还担任过戴高乐(🐁)时(🛋)期的文化部长（1958-1969），其作品(🦎)与(💱)行(🌯)动深度融合了存在主义哲(💕)思(🚤)与历史使命感。

5、法语单词(👱)sortir虽(🚽)然有“上映、某部电影推出(⛳)”的(❎)意思，但其核心意义为“出去(🚒)、(💭)离(📠)开”，所以戈达尔才会玩这样(🍊)一(📘)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(💋)语(👵)中既可指广义的“公众”，也可(🛅)以(㊗)指(🌪)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🙁)・(🎠)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🖌)国(📪)浪漫主义画派的领袖与核(🥨)心(🔘)人(🍔)物，代表作有《自由引导人民(🍕)》（(🌛)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(👠)中(🙎)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🤒)维(🐘)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🌄)视(🛶)频(⛔)艺术家，戈达尔晚年的生活(🎺)伴(😼)侣与合作者。她与戈达尔共(🕛)同(📧)创立制作公司，并与其联合(🦏)执(😈)导(🕑)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(😣)》（(📩)1983）等多部作品，深刻影响了(🔅)戈(⏺)达尔后期创作中私密对话(🎱)与(🌔)家(🚂)庭影像的风格转向。她本人(🍂)亦(🥜)是一位独立的创作者，其作(📇)品(😀)以哲学思辨探索两性关系(🔁)、(👎)语言与日常的诗意。

9、让・(🛫)鲁(🥏)什(🕜)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(👢)家(💹)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🦓)族(💊)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(➖)，代(💆)表(🉐)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(📣) “尼(🕒)日尔电影之父”，其跨学科实(🈚)践(🕜)深刻影响了纪录片与视觉(🔮)人(🚲)类(🔊)学发展。

10、奥利维拉下一部(👲)电(🌬)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(📓)讨(😕)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🔟)・(🥍)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🚩)级(🦏)演(💻)员、制片人、导演与跨界(🛄)企(🎷)业家，是法国电影黄金时代(👝)的(🥑)标志性人物。

12、克劳德・夏(🛸)布(🤺)洛(🚻)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🥈)导(🥍)演之一，与特吕弗、戈达尔(🚜)、(🆙)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🖕)五(🧦)虎(😿)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🚶)和(👜)冷峻的社会批判视角闻名(🧓)。由(🏂)他执导的《包法利夫人》由伊(💞)莎(🎖)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🦊)1991年(🌜)上(🀄)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🤩)布(🍌)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🆕)具(🐴)影响力的浪漫主义小说家(🌽)、(🍠)剧(🥉)作家与文学评论家。