文 / 让-吕克·戈达尔(🚴) & 曼(🎡)努(🚥)埃(♟)尔·德·奥利维拉

（(💖)本(🆕)文(🚶)由(🔹)Gemini AI翻(⛽)译，再经过了人工的逐(🍃)句(😷)校(🚮)对(👱)与润色，并添加了一些(➿)必(🐃)要(🐘)的(👶)注释。由于并未找到法(🆘)语(📐)原(🍼)文(📙)，本(🚖)文翻译同时比照了(🈁)西(🍼)班(♓)牙(🏨)语(🕠)和葡萄牙语译文。）

1993年(🛣)9月(❕)，曼(🏌)努(🛃)埃尔·德·奥利维拉(🧡)的(🦒)《亚(🦁)伯(❣)拉(⭐)罕山谷》（Vale Abraão）与让(🍊)-吕(🚘)克(🧐)·(🚂)戈(⏹)达尔的《悲哀于我》（Hé(🚏)las pour moi）(🐩)几(📿)乎(👨)同时在巴黎的银幕上(🐽)映(🎧)。借(🛺)此(📿)契机，戈达尔提议与奥(🐵)利(👹)维(📷)拉(🐭)会(🍥)面，旨在就这两部影片(🦕)展(⭐)开(🏰)一(⏸)场“科学性”（scientifique）的探讨(👂)。

让(〰)-吕(🐗)克(⤵)·戈达尔：没问题，巨(😣)大(🏼)的(🏂)声(🐘)响(🎷)是我对公众做出的(🗳)唯(🙁)一(🛢)妥(🏷)协(📍)。您知道儒勒·列纳尔(🚜)（(🔺)Jules Renard）(🤵)对(🛤)“批评”的定义吗？“批评(🆚)就(🔜)像(🌡)溃(㊗)败(🥠)军队里的士兵，他开(🌟)了(🏠)小(😢)差(🍦)，投(🏴)奔了敌营。谁是敌人？(⏫)是(🗜)公(✉)众(😨)。”

曼努埃尔·德·奥利(😸)维(🥊)拉(🏑)：(🈺)那您呢，您知道伯格曼(🏺)是(💨)怎(✳)么(🦄)评(😘)价影评人的吗？“某些(❤)影(➰)评(✖)人(🍮)在我看来就像是在试(🍛)图(🍶)教(🍳)我(💳)们如何奔跑的瘸子。”

让(🤜)-吕(🥁)克(😅)·(🛬)戈(🏵)达尔：我请求让我(❄)以(🍽)评(🕜)论(🏡)家(💃)的身份展开这次对话(🥏)。与(🚆)其(🌑)扮(🔬)演“作者”，我更愿意去见(🎲)某(🧖)个(🛵)人(✋)，谈(📫)论他的电影，或许偶(📧)尔(🚞)也(🔸)让(🚭)那(😉)个人谈谈我的电影。如(➖)果(➡)这(😓)能(😈)从宣传角度对两部影(🚗)片(😌)有(🍤)所(💤)助益，那我们就这么做(🔤)吧(😕)。电(🦃)影(💋)是(🔽)对现实的一种批判，从(🌸)这(🔯)个(👻)角(😋)度看，我是非常传统的(🀄)；(⏸)而(😅)且(🍱)作为一名用法语拍摄(😵)的(📃)电(🚩)影(🍹)人(🌞)，我始终带有对电影(🐭)的(🕝)批(♌)判(📕)态(🔏)度。一直以来，法国的伟(🎳)大(🚆)之(😌)处(➿)之一在于拥有批判性(🗯)的(📕)视(🎹)点(⏺)，即(🚨)便这个国家对此一(🙇)无(👶)所(🛶)知(🔯)。从(🧠)狄德罗[1]开始，所有的艺(🦀)术(🐌)评(😇)论(🏑)家都是法国人，经过波(🍷)德(🌥)莱(📑)尔(✈)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🎍)罗(🏷)[4]，也(📲)就(🐩)是(📽)说，无论是不是作家，他(🎊)们(🧔)都(🏕)是(🚀)有“风格”（style）的人。糟糕(⚪)的(👾)评(👎)论(👣)家没有风格。美国只有(🚑)两(🎄)个(🧚)影(🚷)评(🍳)人：詹姆斯·阿吉(🌩)（(🈶)James Agee）(🏢)和(🏚)（(👰)长久以来被忽视的）(🌅)来(🤠)自(🍍)圣(🦃)地亚哥的曼尼·法伯(🎵)（(🎃)Manny Farber）(✖)。既(👑)然(🚡)我们的电影同时上(🍙)映(😖)，我(📄)想(🔁)提(😱)出第一个问题：我们(🦃)要(🎂)如(🍂)何(🛵)理解“上映”（sortir）一部电(🐩)影(🌉)[5]？(🛹)为(🙇)什么要让电影“上映”？(🍉)我(🏦)们(🌐)在(💔)让(💑)它们“进入”这里或那里(⛪)时(🚙)遇(🐭)到(⛴)了很多困难，然后还有(🕟)些(🕎)人(👴)没(🐆)做什么大事，但无论如(👤)何(🍴)，他(💭)们(🕚)还(🤷)是做了必要的事来(🏩)把(🌺)它(🛠)们(🖇)“推(🏘)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🌇)德(🕒)·(🚦)奥(🎬)利维拉：在葡萄牙语(🦎)里(♊)我(😯)们(🌸)不(🗓)用同一个词，因此也(🧝)就(🏽)没(⏭)有(🔫)这(💹)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🍾)让(🍠)电(🏄)影(🔭)出去/上映）。不过，这是(😢)个(🙁)困(🏧)扰(👽)我的问题。我之所以感(😡)到(🏠)困(🔵)扰(🤵)，是(🎛)因为对我来说，必须先(📝)展(🌓)示(♐)电(🧔)影，然而，在针对电影的(⏱)评(🛴)论(🍭)完(🥂)成之前，电影并未完成(✔)。一(🌋)个(🥛)好(🎇)的(🌕)、聪明的、专注的(🌋)、(🔣)敏(🐢)感(🍞)的(🔈)评论家，是观众的代表(🚸)，他(🎓)去(🔵)寻(🏰)找那部在我看来——(🦃)即(🔼)便(🏧)我(🧡)已(🔵)经拍完了——尚不(🍶)存(🏾)在(📔)的(🚇)电(♉)影，他要去完成它。观影(🚘)者(💢)与(🔲)银(💁)幕之间的动态关系实(🦕)际(🔡)上(👆)是(😗)至关重要的，它是电影(🚧)的(🎡)一(⛏)部(😀)分(🍏)。我说的是观影者（espectador）(🎱)，不(🐃)是(🏟)观(💥)众（público）[6]。观众，是某种(🤥)抽(♏)象(🙆)的(🎒)东西，是非个人的。

让-吕克·(👬)戈(👔)达(💳)尔：观众是现存的观影者(🗣)，是(💈)被商业化了的观影者，是买(🏴)了(🤕)票的观影者，他变成了观众(🔃)。然(🐾)而(🔧)，他身上仍有一部分保留着(🔷)观(🌞)影者的特质，就像读者一样(🤷)。如(🏝)果我们谈论的是一部电影(👟)，我(🛀)们会说观影者是剧本，而观众(🔨)则(⛩)是观影者的实现（realización），是(🥙)他(🕓)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🦈)时(📡)会问自己：如果电影没人(🏁)看(⏮)—(🤕)—我的许多电影都没人看(📶)，或(🔥)者被误读，甚至连我自己也(🚄)…(🤓)…我想我们是为了一两个(🌙)人(🔻)拍(🎵)电影的。

曼努埃尔·德·奥(👓)利(🉐)维拉：但这就足够了。

让-吕(🦔)克(💦)·戈达尔：当然。但我还是(🎹)想(🐌)回到“上映”（sortir）这个话题，这不(⛎)仅(🙀)仅是文字游戏。应该有一些(🕤)小(🏅)词典，告诉我们每种语言中(🔲)电(💵)影的技术术语。例如，我们在(🌂)影(🏆)院(✨)看到的电影拷贝，带有图像(😆)和(🀄)声音的拷贝，在法语中被称(🏇)为(📟)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🍦)德(🏃)·(⛪)奥利维拉：葡萄牙语也是(🤾)，标(⛏)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🍃)·(📙)戈达尔：英语里叫“声画合(👤)成(😃)拷贝”（married print），意大利语叫“样本拷(✔)贝(🥌)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(😏)真(🤩)，因为例如俄国人对纪录片(✂)和(🛣)剧情片的区分就与我们不(🥖)同(🐏)。他(🐇)们把有演员的电影称为“扮(🌼)演(🔨)的电影”，而纪录片——不一(🥂)定(🥈)没有演员——被称为“非扮(💪)演(🦓)的(🍃)电影”。甚至“图像”（image）这个词(👸)本(🥫)身：对美国人来说，它没什(🧕)么(👼)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🐓)是(🔫)照片。他们甚至没有一个词来(🤞)指(🎭)代电视，他们突然变得非常(🌫)商(💂)业化，他们说“network”（网络）。如果(🐤)我(⛱)们对语言如此不加注意，那(🌒)么(🧣)当(🎽)人们说一部电影“上映/出去(🍉)”时(🛣)，我们会产生一种错觉：是(🍼)某(🎰)种东西真的出去了，还是我(🙋)们(🏬)把(🎁)它弄出去了？

曼努埃尔·(😲)德(👝)·奥利维拉：我会用“出来(🏚)/出(🔱)生”（sair）这个词，就像说“和一(🌴)个(🗣)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🍉)语(🌼)中这意味着“带她去床上”。

让(🏯)-吕(📶)克·戈达尔：如今，对于好(🐏)电(🚈)影来说，“上映”（sortie）已经变成(😘)了(🕉)一(🙂)个“出口在这边”的指示，这是(😵)一(🏛)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🎍)尔(👊)·德·奥利维拉：我们的(⏲)电(👯)影(🧕)也变成了电影节电影。电影(😿)节(🚗)的作用是向多样化的公众(💦)展(💰)示电影的多样性。它是不同(😳)电(🥢)影人、国家、习俗的一种对(🆎)照(🕵)。仅此而已，但这也不算太坏(👀)。

让(🀄)-吕克·戈达尔：我想您描(📜)述(✝)的是一个过去的时代，而我(🕐)见(⬛)证(🤽)了它的终结。我以为那是开(💻)始(👿)，其实那是终结。那是一个电(✝)影(🍘)节确实能帮助人们相遇、(😴)讨(☝)论(🍫)电影、讨论任何想讨论之(💇)事(🍯)的时代。一切都变了，电影也(💀)变(🖼)了。现在，电影人抱怨他们的(📸)孤(🏕)独，但他们不再交谈，不再讨论(🎠)，这(🥤)是他们的错。今天，电影节越(📹)来(🍴)越多。无论是强者还是弱者(🍹)，每(😏)个人都在各自利用自己能(🥞)利(💙)用(📋)的东西。但在我看来，总体而(🍎)言(🥤)，举办电影节是为了延续一(🗽)种(💏)对媒体或电视而言很重要(💦)的(📥)“电(🐪)影观念”，一种关于电影神话(⛓)的(🔻)观念，这种神话曼努埃尔（(🤟)指(💀)奥利维拉——编者注）经(🤨)历(♟)了一整个世纪，而我只经历了(🌽)后(🧒)三分之二。也许您能感觉到(♟)20年(💷)代（那时没有电影节）与(🚜)今(❕)天之间的差异？

曼努埃尔(😛)·(👆)德(😇)·奥利维拉：新现象是电(☝)影(㊙)资料馆（cinematecas），不是作为机构(📝)，因(⬆)为那早就存在，而是因为有(♐)越(🕓)来(🎠)越多的观众——比如在里(👥)斯(🌰)本——去资料馆看那些没(🏸)进(🐮)院线的电影。这很有趣，因为(⛵)你(🌲)必须真的热爱电影才会去电(🐎)影(👺)俱乐部或资料馆看片……(⚡)

让(🏸)-吕克·戈达尔：关于相遇(🚈)与(🚚)对话的故事……这就是我(🏬)想(♉)对(🚅)您说的：作为评论家，我不(👈)指(😻)望别人对我说好话，我不想(🕦)人(🍹)们对我说或写：“您的电影(🚱)太(🚮)残(🎎)暴了，太棒了，太天才了，太非(🧥)凡(👰)了！”那时我会问他们：“好吧(🍝)，那(❗)到底哪里非凡？”他们回答(🏞)：(🚡)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(📷)重(💱)复：“它是非凡的！”然而如果(🐣)他(🐣)们对我说这真的很丑，这里(🏅)有(📱)错误，那我就会想，或许对话(🚻)是(📮)可(⏰)能的：你能告诉我有错误(💩)的(🏅)都在哪里吗？这证明了今(🛀)天(🛩)的评论家不再想交谈，而电(✂)影(🎐)人(⏪)也不想被批评。而我，作为一(💖)个(🛋)评论家出身的人，我只需要(🔺)别(🎹)人告诉我：这行不通。您是(⛄)否(🖕)感觉到需要别人告诉您这不(👃)好(😴)？这会困扰您吗？因为我(🔆)对(😠)您电影中行不通的地方有(🦒)些(🦐)话要说，但我不想困扰您。

曼(🎦)努(🚣)埃(🦈)尔·德·奥利维拉：“当我(🚛)拿(🥤)自己与人相较，我会感到骄(🥂)傲(🔁)；当别人来评价我，我会感(➡)到(😖)谦(💛)卑。”这是您电影里的一句话(🔪)，非(🔸)常美。

让-吕克·戈达尔：那(📳)是(🍋)圣人说的，或者是诚实的人(❗)说(📑)的。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛽)：(🏤)我是个悲观主义者。当有人(🌁)告(✋)诉我我的电影里有什么行(🌚)不(💈)通时，我会受影响。不过，我想(🎐)我(🕙)已(🐑)经麻木很久了。但这取决于(🎱)他(🐈)们触碰哪里。如果我拳头上(😶)有(📑)个伤口，但有人碰了碰我的(🌿)二(💰)头(🌓)肌，我就会没什么感觉。但如(📍)果(🚻)那个人把手指戳进伤口里(🔺)，那(🙁)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🍂)尔(🥋)：必须懂得区分什么是好的(❕)，什(😲)么是坏的。这不仅仅是说出(🤱)我(🗿)们的感受，而是对电影进行(🎡)技(🐒)术性或科学性的批评。只有(🏈)新(🎟)浪(🗿)潮这么做过。以前谁会说：(🙋)这(✊)个移动镜头是好的，我们觉(🐻)得(🏖)它好是因为这个，相对于另(😍)一(🛥)个(🖤)我们觉得坏的镜头而言？(🎫)或(🕒)者：这段对白是好的，相比(🎩)之(🙄)下那段对白是坏的。今天，这(🗳)完(🗜)全丢失了。“作者”的概念变得如(🅾)此(🐲)重要，以至于连副导演都不(🏝)敢(📏)对你说。唯一有时敢说的人(🥖)，唯(🙆)一我能与之维持一种奇怪(💢)的(🐶)艺(❓)术关系的人，是制片人。因为(🔱)制(🏾)片人投了钱，或者至少他拿(⛅)别(🔂)人的钱去冒险，所以以这种(🚸)风(💝)险(🐃)的名义，他敢对我说：“让-吕(🙂)克(🕜)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🗼)后(🎡)我思考。至少，这提供了一种(🌞)反(🍨)思的可能性，让我能更好地站(🍳)稳(🌁)脚跟。如果说今天的科学家(🗻)如(🏔)此强大，那是因为他们是唯(🌯)一(🎤)还在互相批评的人。一位天(📆)文(🖕)学(👪)家说：“我看到了月食，我把(🍲)它(😏)拍下来了。”另一位说：“给我(🔼)看(😴)看。”他看了之后断言：“但这(Ⓜ)明(🍳)明(🐆)是月亮！你说什么月食？”另(🐢)一(🐄)位说：“啊，是啊……”；他很(🌁)恼(❌)火，但他会重新开始。在艺术(🔝)中(♉)，在艺术批评中，例如波德莱尔(🌈)和(🤛)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(📣)这(💁)样的对抗时刻。否则，就无法(🏃)前(🔀)进。这是我唯一需要的：批(➰)评(🦄)。但(🦌)我甚至得不到它。

曼努埃尔(📓)·(⛎)德·奥利维拉：我需要的(🎼)更(🕒)多是拍电影的手段。我永远(🚕)不(⚫)知(🏥)道电影会变成什么样。我有(🍮)分(🚔)镜脚本（découpage），我有演员，我(🍑)有(🙂)布景，但我从未拥有电影。在(🛄)拍(🚯)摄期间，“执导工作”（realización）在时(🍎)时(🗂)刻刻地改变着那团“星云”的(😃)整(🙎)体构造。具体的东西只有在(📆)我(🌒)看样片（rushes）的那一刻才会(✴)出(🔉)现(🎃)。我讨厌看样片，我总是感到(🛳)绝(🌲)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🛬)我(🌼)们都是这样。只有希区柯克(🤪)在(🚗)看(🚠)样片时是高兴的。所以，作为(🍍)评(🌮)论家，这就是我想对您的电(🎉)影(😲)说的话：起初我随着电影(🔁)（(🈶)指《亚伯拉罕山谷》——译者注(🎮)）(🥢)行进，但在某一刻我跳脱了(⭕)出(🚄)来，开始思考别的事情。我想(📱)：(🏂)啊，这里没那么好了，然后，与(💤)此(🚃)同(🎉)时，我在做梦，我想着引力（(✏)gravitació(🐷)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🍌)到(🧦)了自我意识当中，而就在那(🛹)一(🍘)刻(💊)，电影里有人说出了“引力”这(💪)个(🍹)词。于是我对自己说：最终(⛅)，这(🥘)部电影是好的，我必须重看(📸)一(🦊)遍。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♊)：(🙇)的确，这就是电影的主题：(🎶)引(💴)力与万有引力定律。

让-吕克(👣)·(🔘)戈达尔：从更科学、更技(🖋)术(💂)的(🌰)角度来看，如果我是您电影(🔘)的(🏅)副导演，我会对您说：“您确(🐿)定(🆙)吗，或者您能更好地向我解(🏃)释(🛰)一(🎮)下，以便我能帮助您，为什么(🐽)您(🈯)选择这位女演员来演年轻(😨)时(🗃)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🌜)艾(✂)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(👎)者(🤣)如此不同？这是故意的吗(🤽)？(🥂)”这便是我的批评：第二位(🔰)女(🎶)演员不如第一位，或者至少(🌌)，当(🍍)第(🏚)二位女演员出现时，电影下(🔨)坠(🍭)了，这就是引力。然后它又升(💱)起(🚈)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🎱)维(🎳)拉(💗)：答案很简单：起初，我是(🚏)为(🐶)第二位女演员莱奥诺·西(🕌)尔(🐨)韦拉写的这部电影。这个女(👂)人(🕳)当时处于危机和抑郁状态。我(🚜)的(🎾)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🥗)试(🌏)图说服我不要选她。在我改(💠)编(🤯)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(😳)萨(😠)-路(🔋)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🚭)一(⚓)句非常美的话，说艾玛的头(🔎)发(⛩)“像一滩黑墨水一样落在她(🔭)毛(➰)衣(📁)的背上”。为了拍摄这句话，我(🎸)要(🐓)求改变莱奥诺·西尔韦拉(⛪)的(🥌)发色，她是金发。她对此感到(🍐)很(🅰)受伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🍮)得(🈺)不找另一位女演员来演青(🏷)少(🦏)年的艾玛。这就是对您技术(📮)性(🧛)批评的技术性回答。我想补(🎫)充(🛵)一(🍚)点，电影总是伴随着“偶然”和(🚢)运(👥)气。正是这些使我振奋：所(🎦)有(📠)那些在实现过程中涌现的(🕋)小(💢)事(😒)件。这是一种我不太理解的(🐉)现(🏝)象，它既可能导致最坏的结(⏫)果(🦀)，也可能导致最好的结果。没(🙂)有(🤰)一部电影是不靠运气的。它是(🥗)一(🌶)种创造，一部电影是一个人(🍕)的(📲)构想，很难进入其中。

让-吕克(💫)·(📺)戈达尔：创造可以被准备(⚪)吗(🎴)？(🐓)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😀)：(⚪)可以准备，但不能修复（reparada）(👸)。就(🤣)像生活。事物就在那里，等着(🎍)我(🦅)们(🎁)去拍摄。您想修复什么？饥(🚐)饿(🍦)、在非洲死去的孩子，是的(✅)，这(⛳)很重要，值得修复，需要尽可(🎩)能(🗽)广泛的公众。但一部电影不是(📧)，它(💭)是一团巨大的混乱，我因此(🧖)在(❣)我自己面前感到渺小。话虽(🍞)如(🐰)此，我接受您关于您“离开”我(🚚)的(🈷)电(🤣)影又“回来”的批评：必须非(🚅)常(🌇)敏感才能进出电影而不迷(😧)失(🆕)。的确，这就是引力定律。

让-吕(✖)克(😯)·(😤)戈达尔：我非常谦虚地认(🥔)为(💎)，新浪潮的人是从博物馆出(📟)发(🔸)做电影的。我们发现了电影(🍃)资(📷)料馆。我们在那里出生。当然，我(🥏)们(🎅)小时候看过卓别林，但没人(🙃)会(🦅)在四岁时说，看了《救火员》后(🌾)我(👿)要拍电影。所以我脑子里总(🧡)有(💉)一(🐉)个参照系。因此我认为作品(🐐)比(💜)人更重要。这并非对每个人(❇)来(🏡)说都那么显而易见。女人的(🧢)作(🌍)品(😝)是庇护男人。而男人，为了处(〽)于(🛷)相对平等的地位，所能做的(⏹)一(🤓)切就是制造作品：绘画、(🐷)文(🍶)学或政治、战争、失业、贸(🌐)易(🤟)。归根结底，我对“人”（这里戈(🤛)达(🏻)尔专指作为创作者的人—(🏉)—(👎)译者注）不怎么感兴趣。我(💄)对(🔙)曼(🕍)努埃尔·德·奥利维拉这(📩)个(🤩)“人”不怎么感兴趣。如果我们(♓)住(🖌)在同一个城市，比邻而居，我(🐔)想(🃏)我(🤐)也不会比现在更多地见到(〽)您(🍩)。当然，见面时我们会更好地(🚑)谈(🛥)论电影，但也仅此而已。如今(⏮)让(🗻)我震惊的是，媒体对“个性”这一(➿)概(🤱)念的开发远甚于对“人”的开(🦖)发(⤴)。人在作品中，作品在人中。有(⏬)些(⛽)人不创作作品，而是创作生(🥋)活(⭕)，尤(🤸)其是女人，这本身就是一件(🍌)作(⛔)品。男人被迫创作作品，因为(🥁)他(🍼)们通常什么都不做。我常像(🌟)布(😴)努(📶)埃尔那样说，电影对我来说(🀄)是(🏠)最重要的。但如果把一个孩(🌇)子(💈)的生命和一部电影的上映(🍚)放(🏐)在一起权衡，我不会犹豫一秒(😓)钟(📨)：孩子优先于电影。

曼努埃(⏫)尔(📭)·德·奥利维拉：自然如(🧦)此(🍕)。从这个角度看，我也断言艺(🐳)术(🎟)没(🈷)那么重要。

让-吕克·戈达尔(😥)：(🚭)但既然如此，如果不那么重(🕝)要(🎴)，那就不必做了。女人们更合(💺)乎(🐧)逻(🃏)辑，她们在生活中做这事。我(🙇)不(💔)确定能否如此轻易地说艺(😿)术(🚱)不重要。尤其是今天，当艺术(🍙)稀(🤨)缺而许多孩子死去时。这是否(🤾)意(💈)味着我们让艺术活得太久(🍫)，而(📅)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(📨)德(🦎)·奥利维拉：艺术不是艺(🙀)术(🤕)家(🍗)。艺术家，艺术家的位置，是人(🥥)类(🆕)的虚荣。那种表达世界观的(💁)方(🚌)式，说“这个，这个，这个，这个行(👋)不(🎧)通(⌚)”，是一种虚荣的发作。它是世(📖)俗(➖)的。艺术比艺术家更崇高、(⛔)更(🈴)有趣。一部电影总是比电影(🐑)人(〽)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(😌)说(♊)。导演或艺术家走出来展示(💌)自(🍠)己的那种方式，仅仅表明了(👥)他(🔼)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🎋)这(📛)也(🍊)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🤖)画(🧤)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(👻)奥(🌺)利维拉：是的，当然，但这幅(🗝)画(🈳)通(⌛)常也很漂亮。艺术与艺术家(🤧)之(📗)间的这种差异，也是历史与(🦊)艺(🥛)术之间的差异。历史展示了(🎢)民(🖲)族、文明、情感、趣味的演(👦)变(🎀)。艺术展示了这些演变中的(🤘)实(🧜)体。我们都有责任，尽管作为(🐊)导(🔱)演我什么也做不了。作为导(🌲)演(🔬)我(⏹)只能做一件事，就是拍电影(🏮)。仅(🌤)此而已。然而，艺术家在创作(🏬)的(🚪)那一刻总是对的。那是他们(🙅)的(🍠)虚(🐥)构，是他们的内在化。

让-吕克(😌)·(🐧)戈达尔：啊，我不这么认为(🧤)，一(👒)切都在外面。

曼努埃尔·德(🤑)·(📅)奥利维拉：是的，在那之前（(🚋)是(🏐)这样）。但之后，一切都会进(🤓)入(🌫)脑海中，然后再出来。例如，面(🚵)对(🛴)《悲哀于我》，我像一块海绵一(📠)样(🗒)面(〽)对电影，准备好吸收一切。

让(🦁)-吕(🧠)克·戈达尔：我不确定这(💖)是(🔆)个好比喻。当然，电影有其奇(⏩)观(🍵)性(🛃)和诗意的一面，这是电影的(〰)深(❗)层使命。但这一使命只有在(🌙)最(👹)初进行了实验、验证和劳(🍿)动(💏)——我们可以称之为电影的(✔)纪(🧤)录片层面——之后才能实(📖)现(🧖)。伟大的艺术家身上都有这(✊)一(🏕)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🍛)-玛(🈸)丽(💣)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(📊)劳(🔕)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(☔)、(😍)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(😴)人(🧚)身(♿)上都有，我有时也有。以爱森(🍻)斯(🏩)坦为例，没有比爱森斯坦更(🎆)抽(👙)象、更风格家或更风格化(🍃)的(🐧)人了。然而，如果今天我们要展(💂)示(⏸)十月革命的镜头，我们不会(🔆)在(🌾)当时的新闻片里找，新闻片(😫)使(💦)用的是爱森斯坦关于十月(🐥)革(🎾)命(🔺)的影像，那完全是被调度（(😦)mise en scè(🙁)ne）出来的影像。当读到弗拉(🛁)哈(🔝)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🙋)关(🍘)叙(📒)述时，我们得知弗拉哈迪付(🕝)钱(😗)给爱斯基摩人，和他们吵架(💼)，强(🚕)迫他们每天去捕鱼（即使(🕤)他(🏏)们不想去）。总之，他和他们组(🐷)成(🗃)了一个电影摄制组，并变成(🚨)了(✔)一位了不起的人类学家。因(📱)此(🤡)，这里存在着整全的纪录片(🏠)层(🏆)面(😞)。在今天，这种方式——即使(🌱)不(♎)能完美了解电影史，也至少(💔)对(😟)其有所感觉的方式——对(😑)许(👭)多(🐫)人来说已经遗失了。必须拥(🌃)有(🐴)这种对电影史的感觉，有点(🥕)像(🎒)乔伊斯，他对文学史有着深(🔬)刻(🚫)的感觉，他知道当他写下一个(💾)句(🐋)子时，其中有些词是在拉丁(🦄)语(🧣)时代发明的，有些是在中世(🚍)纪(🗨)，而他，乔伊斯，在写下这个词(💖)的(❣)时(♐)刻，通常背负着所有的精神(💋)重(🍿)担和他所感知到的所有过(📌)去(🃏)，正处于文学的现代，处于其(🎏)成(🚬)熟(👮)期。在电影中，很快，在世界所(🏆)接(🎺)受的美国影响下，部分纪录(📧)片(☔)式的工作被抛弃了。我们立(🈚)刻(🎇)走向了奇观，而这只不过是最(🐉)终(🎌)的使命，是电影的弥撒。在今(🌸)天(🕣)的电影中，人们举行弥撒，却(❤)不(📶)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(👣)实(👌)的(⏺)艺术家，首先进行他们的祈(🚙)祷(🕧)，然后才是弥撒，面对或多或(🍵)少(🕙)忠实的公众。美国人规范了(🤟)弥(🥈)撒(🙃)。对他们来说，在弥撒中重要(🍆)的(🚤)是募捐（quête）：一场成功(🥝)的(♓)弥撒就是教堂里座无虚席(🦈)、(🗄)募捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🥎)尔(🅱)·德·奥利维拉：募捐（(👂)quê(🐖)te）是我下一部电影的主题(🆖)。[10]

让(✒)-吕克·戈达尔：我不募捐(🐅)（(🚺)quê(🔍)te），我只调查（enquête），我专注(🛥)于(🐦)做一名预审法官。我审理投(🏦)诉(🙋)。批评应该通过祈祷来表达(🏥)，而(😤)不(🏭)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🐥)无(🤱)话可说。或者只能说：“美丽(📇)的(🌑)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(✊)种(🏢)练习，就像运动员的训练、钢(🐩)琴(🐺)家的音阶练习一样。当人们(🤖)进(📁)行批评时，应当批评那些音(🈷)阶(🥔)以及这些音阶所能带来的(⤵)效(🤞)果(🙇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛷)：(📷)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🚬)要(💋)的是行动的欲望。您想拍电(🕋)影(🥈)，我(😹)想拍电影，就像此刻我想撒(🌅)尿(🙏)一样。伯格曼说：“我拍电影(🆚)的(🙎)方式就像某些英国人独自(🥒)去(📻)森林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🥡)枪(🏦)守夜。但每天早上他们都会(🏅)刮(😕)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(👯)这(🌑)很好。必须反思这一点，关于(😔)欲(⬜)望(🙉)。它就在人心里，就像一个画(㊗)家(💺)画着没人看的画，但他不会(💐)停(🏳)下。欲望就像独自绽放于原(🚬)始(🐺)森(👁)林中心的绝美花朵，它凝聚(👹)着(🌲)对果实的向往，为了自己，也(🚻)依(🔗)靠自己。如果遇到一道注视(🔡)着(🌿)它、并发现它的美丽的目光(📛)，它(🤵)便会绽放光采，她的美丽会(⛷)变(✨)得引人注目、脱颖而出。但(🏴)这(🕎)样的目光往往来得太迟，人(⌚)们(🍧)为(〰)了抢占土地，已经烧毁并铲(🤙)平(😬)了森林。在您和我之间，有许(🈂)多(🧢)差异，这是幸事。语言、国家(📉)、(🐼)文(♊)化的差异。您选择了一种略(✌)带(🚣)挑衅性的电影，它破坏了叙(💾)事(📩)的传统秩序。您从混沌中出(🌭)发(🅱)寻找，为了将无序变为有序。我(🥚)也(🛷)试图将无序变为有序，虽然(🚦)徒(❤)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🍁)想(🚞)这就是我们的电影的区别(🎶)：(🍋)我(🎾)的电影较为接近一般意义(😛)上(🔕)的电影，而您的电影是某种(💩)特(🙀)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🏡)：(💑)我(😜)会说我们做的是同一件事(❤)，但(🥉)您抵达了，而我尚未真正成(🤗)功(🧤)过。所有人自然地遵循着科(🍎)学(😦)的图景，从混沌出发以建立某(🛅)种(🥫)秩序。这“某种秩序”或多或少(🍸)有(♌)些不确定，人们也或多或少(🈯)能(🥪)抵达一点。有些时候我们做(📵)不(🍍)到(🌜)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🤲)》中(🥫)，有一块时间被提取了出来(🕸)，在(⤴)另一部电影里将会是另一(💅)块(🖌)。从(🐓)一块碎片、一张照片出发(💗)，我(😆)为自己创造一个世界。看到(🈵)您(🐠)电影的一些片段，我想到了(🔁)皮(🚘)亚拉的《梵高》中的时刻，那也是(🛍)我(🚪)喜欢的。用简单的词，如内部(👫)（(😯)interior）和外部（exterior）——尽管区(💷)分(🥍)它们没有太大意义，我会说(🌬)皮(🍻)亚(🚤)拉在他的《梵高》中停留在外(🅿)部(🎬)，但他只谈论内部。在这个意(🈷)义(🌳)上，他更接近维斯康蒂的传(👱)统(🤴)。而(🈂)您恰恰相反。您停留在内部(🃏)。但(🏿)在电影中我们无法展示内(🐇)部(😻)，只能感受它，但它依然是不(💣)可(🛷)见的，否则它就不再是内部了(💜)。

曼(📹)努埃尔·德·奥利维拉：(⚾)甚(😋)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🐢)戈(🏕)达尔：当然。小时候人们说(🏎)：(⬇)鸡(🍃)是由内部和外部组成的。掀(🦆)开(🎴)外部，看到内部；如果掀开(🎮)内(👈)部，就看到了灵魂。我会说您(🆔)从(🧤)背(🐭)面拍摄内部，尽管您总是从(🕋)正(🦁)面拍摄人物。考虑到这种严(🏞)谨(🌬)而有强度的方式，您电影中(🍌)让(👩)我一度感到困扰的，是一种幸(📑)好(💅)还算人性化的不完美，这种(💡)不(🧥)完美使得您有必要去拍其(🚬)他(🌳)电影。让我困扰的是没有侧(🚻)面(🔒)拍(🗿)摄的镜头，摄影机离放映机(🎅)太(🏪)近了。摄影机并不是生来就(🌧)是(🖼)要与放映机保持一致的。放(🛒)映(🌍)机(🥔)会进行传输。就像放射科医(💃)生(📫)拍X光片：他不满足于从正(🕺)面(🐡)拍，他也从侧面、背面、对(🥞)角(🚯)线拍。然而在开始时，在放映的(🤐)那(🕤)一刻，所有图像都将是平面(🐻)的(🦋)。当然，我们会说这是一个图(🍛)像(❔)，但我们是和图像打交道的(🚞)人(🐛)。这(🎄)并不意味着摄影机必须一(🌂)直(🥉)移动。

这就是导致您电影中(🈶)某(🎣)些时刻出现“空洞”的原因，也(🏊)就(⛑)是(☔)那些观众——糟糕的观众(🤦)，如(👑)今的观众——称之为“冗长(♌)”的(📦)东西。我不是说我抱怨电影(💸)长(😤)，甚(👦)至如果一开始我看到有好(💹)东(📳)西，我会很高兴电影很长。我(🎏)可(😠)以安心地打个盹，我确信我(😍)会(🖱)找到它们。这就是我所说的(🐃)对(🚠)一(⚡)部电影进行科学性的讨论(🌔)。

曼(😸)努埃尔·德·奥利维拉：(💅)我(🥄)和您一样，把摄影机放在我(🐮)认(🛬)为(🎍)它必须在的精确位置。就是(🍼)这(🦒)样。为什么那里比这里好？(🚸)我(🚻)不知道为什么。

让-吕克·戈(🌺)达(♟)尔(🏡)：如果我们能稍微解释一(🈯)下(🤹)为什么就好了。

曼努埃尔·(👺)德(⛲)·奥利维拉：力量来自固(🖤)定(👰)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🌰)贞(📍)德(👊)的审判》教会了我这一点。我(🥫)们(🙂)也可以称之为客观性。

让-吕(📌)克(😙)·戈达尔：我有种感觉，电(㊗)影(🌩)人(🤕)，无论是好是坏，都有一个想(😵)法(👌)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🈵)找(Ⓜ)有足够钱的人来实现这种(🚔)需(➿)求(🚭)。他们的工作方式就像一个(✏)人(🐑)说：今晚我想吃肉酱意面(📄)。于(🚫)是他看看口袋里有多少钱(😲)，或(🌫)者让妻子或朋友做肉酱意(🚒)面(🔄)。老(🚖)实说，我一直是反着来的。制(🐟)片(❤)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🔑)期(😛)，也许是时候和他拍部电影(✈)了(📛)。”既(👏)然我们不富裕，我们接受，也(🍒)许(🍊)我们能马上拿到钱。然后，签(✳)了(✒)合同。再然后，必须拍这部电(🏰)影(📍)，真(👀)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(👯)维(🦓)拉：我做的完全相反。我表(💫)现(🗯)得好像合同早已签好一样(🙍)。我(🍹)写故事，预测一切，然后在最(🏌)后(♏)一(🦅)刻，救星来了，那就是制片人(✏)。《亚(🔠)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(😪)荣(🦌)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🍽)一(🧖)直(🎴)跟我谈论福楼拜，当然还有(🙏)《包(🚣)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🎖)利(☔)夫人》是不可能的，况且我还(🦃)是(📨)个(🃏)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(📃)[12]正(👡)在拍他的版本。于是我想，可(💼)以(👀)做点更有趣的事：可以问(♏)问(🥏)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🧔)易(👟)斯(🎛)是否愿意基于《包法利夫人(🔁)》写(⛓)一部小说，一部我随后就会(🤾)改(🍵)编的小说。她接受了。必须等(🚼)她(🔈)写(📘)完，等它出版。在此期间，借作(🧘)家(😱)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🔧)科(⏫)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🎵)望(🧝)的(💦)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(📆)：(🙀)您说：我知道这部电影将(🏉)会(🥤)是什么，但我不知道是否能(🚐)拍(🐯)成。我说：我知道电影会拍(📉)成(🚆)，但(✔)我不知道会是怎样的电影(🐍)。我(🔤)不仅知道某部电影会拍，而(👚)且(😅)我还承诺了要拍，这更糟糕(👶)。因(⛳)为(🚧)我总是害怕拍不了下一部(👰)。

曼(🌂)努埃尔·德·奥利维拉：(🌏)这(⛩)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🏦)达(👵)尔(🌯)：但您对我电影的批评是(🙉)什(💉)么？就像美食评论家会说(😍)：(🚠)“这里的肉煮过头了，这里的(⏬)肉(📏)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🏁)奥(🤜)利(🧞)维拉：一部电影不仅仅是(📷)我(🍸)们所看到的图像。图像是符(📀)号(💥)，声音是其他符号，词语是另(♌)外(🔁)的(💐)符号，它们又会唤起其他符(💣)号(🦇)，引用其他时代、书籍、电(🧛)影(⛳)。如果我们不了解这些符号(📨)及(🍽)其(🌥)所召唤的东西，我们就无法(💒)理(🔁)解电影。词语在您的电影中(🈴)强(📺)有力，它赋予了电影力量。图(👪)像(🏾)有另一种与词语无关的力(💙)量(🤐)。这(🧕)很美妙。但我距离完全理解(💂)您(🔀)的电影还缺了点什么。电影(🛏)是(🛃)一种旨在拍摄仪式的仪式(♍)。您(🚠)电(🆗)影中的仪式，是那些在镜头(🚓)间(🥂)或镜头中穿梭的人。我们并(😑)不(🙂)完全了解这种仪式的含义(🐑)，我(👾)们(📆)遗失了它们的意义。例如，在(📴)《亚(🚂)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🔚)。我(🏛)们看到女演员在婚礼当天(🏒)，在(🍒)教堂里自己掀起了面纱。如(🔘)果(📰)我(📂)们不了解古代包办婚姻的(👂)仪(🎃)式——要求由丈夫掀起妻(📂)子(⤴)的面纱，第一次展示她的脸(🎋)，以(🎃)此(🕉)确认他的幸运或不幸——(🕞)我(⚡)们就无法理解她这一举动(🍩)的(🛀)放肆。因为我的主角知道自(✌)己(🛴)很(🥜)美，她可以放肆地掀起面纱(☔)：(❎)看我多美！如果我们不了解(🐰)这(🍞)个仪式，这场戏的意义就丢(🐭)失(🎣)了。我错过了您电影中许多(🦎)仪(🚩)式(💶)的含义。我真希望有人能在(💋)我(🎶)耳边悄悄向我解释。您在特(🆗)殊(📰)效果上做了很多工作，不断(🙏)用(〽)声(⚾)音、词语、图像进行挑衅(💷)。这(📎)是您的形式，是另一种形式(🐜)，无(🙅)所谓好坏。您做得很好。我更(🖼)喜(👃)欢(🔈)没有特殊效果的电影。我更(👯)喜(🔸)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(😌)尔(👑)：如果英语说得不好却去(😧)看(🥛)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🐻)，但(🧒)我(🌬)们依旧能分辨它是好是坏(🕚)。《德(🎬)国九零》由许多仪式和晦涩(🎫)的(😢)东西构成。

曼努埃尔·德·(🚥)奥(🔣)利(👗)维拉：是的，但即便这些符(🛃)号(👾)实际上难以理解，但它们反(💈)倒(🌝)更清晰、更可见。我喜欢这(🏓)部(🔴)电(🛣)影的地方，在于符号的清晰(😺)性(⛔)与其深刻的模糊性相并存(🥚)。另(🎉)一方面，这也是我喜欢电影(👴)的(🔌)原因：大量精彩的符号沐(🔇)浴(🛒)在(🎐)无需解释的光芒之中。正因(🛩)如(🎑)此，我才相信电影。

让-吕克·(🎓)戈(⛲)达尔：那么，非常感谢。

本次(👮)会(🚦)面(🐕)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🏴)组(😼)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🤺)4-5日(🤗)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(💋)纪(👃)法(🚕)国启蒙运动核心人物，唯物(🚕)主(🌳)义哲学家、文艺批评家与(🌗)作(💯)家，百科全书派代表，代表作(🛃)有(🍉)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🌳)克(🔙)和(🤼)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(💟)尔(🔝)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🕞)派(🎴)诗歌先驱、现代主义文学(⏸)奠(🤸)基(🎱)人，兼具诗人、艺术评论家(🚀)与(⬛)散文诗之祖等多重身份。他(👓)的(🏸)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🤳)最(🏪)具(🗿)影响力的诗集之一。

3、埃利(🌤)・(🎑)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🐳)家(😰)、评论家与散文家。他率先(🔦)关(🐒)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🔙)力(🤦)，对(🏕)塞尚等现代艺术家的评论(😑)极(📫)具前瞻性，深刻影响现代艺(🧓)术(🖲)批评的发展方向。

4、安德烈(🔙)・(👣)马(🥄)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(📏)艺(📓)术史学家、抵抗运动战士(🦇)，还(❇)担任过戴高乐时期的文化(🌛)部(🌀)长(👇)（1958-1969），其作品与行动深度融(🥕)合(🐳)了存在主义哲思与历史使(🛤)命(🚶)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(😻)、(🗜)某部电影推出”的意思，但其(🔤)核(😑)心(🤷)意义为“出去、离开”，所以戈(💛)达(🎀)尔才会玩这样一个文字游(🤓)戏(⤴)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(👺)广(😖)义(💈)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🔱)英(🎣)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(👄)瓦(🍝)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(📡)画(🏁)派(👋)的领袖与核心人物，代表作(🍲)有(🤶)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(❕)德(🦐)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🦋)安(📁)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(😂)，瑞(🛄)士(🐶)电影导演、视频艺术家，戈(⌛)达(🥖)尔晚年的生活伴侣与合作(🕤)者(🗝)。她与戈达尔共同创立制作(🐤)公(🚔)司(🕌)，并与其联合执导了《第二号(🔋)》（(🦊)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🎖)作(🔷)品，深刻影响了戈达尔后期(🙋)创(⛱)作(🔮)中私密对话与家庭影像的(🛩)风(㊙)格转向。她本人亦是一位独(🖥)立(🌻)的创作者，其作品以哲学思(🏺)辨(🥪)探索两性关系、语言与日(🌪)常(🦗)的(🥗)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🦌)国(📓)导演、人类学家，真实电影(💲)（(🚲)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🚕)影(🌦)（(♎)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🏂)纪(🍍)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🔋)之(😼)父”，其跨学科实践深刻影响(🎀)了(🔢)纪(🤛)录片与视觉人类学发展。

10、(🤾)奥(😷)利维拉下一部电影为《盒子(📌)》（(🐖)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🏋)为(🥚)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🏯)（(🚀)Gé(📃)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(⛳)人(🛍)、导演与跨界企业家，是法(🍈)国(🧕)电影黄金时代的标志性人(🦇)物(🌴)。

12、(😇)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🥝)影(👙)新浪潮的先驱导演之一，与(🌄)特(🛂)吕弗、戈达尔、侯麦和里(⏳)维(🐋)特(🙅)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(😡)阶(🕥)级悬疑惊悚片和冷峻的社(⛎)会(⬇)批判视角闻名。由他执导的(🤡)《包(🦊)法利夫人》由伊莎贝尔·于(📷)佩(♏)尔(🔋)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🕞)洛(🏈)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🎷)是(🏟) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🛡)浪(🏯)漫(👧)主义小说家、剧作家与文(🦀)学(⬅)评论家。