文 / 让-吕克(🔽)·(😃)戈(🥓)达(🤦)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🔄)利(📭)维(🚨)拉(🔸)

（(♈)本文由Gemini AI翻译，再经过(🍱)了(🦔)人(🚓)工(💻)的(🚷)逐句校对与润色，并添(🚸)加(💼)了(💔)一(🍢)些必要的注释。由于并(🎒)未(📨)找(🔎)到(🔝)法(🕑)语原文，本文翻译同(💛)时(🌳)比(🏈)照(😘)了(🍩)西班牙语和葡萄牙语(🕖)译(🙌)文(🔤)。）(🗻)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🍳)奥(🍅)利(🌐)维(🕊)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🐥)Vale Abraã(💢)o）(🐕)与(🚵)让(🐏)-吕克·戈达尔的《悲哀(🎳)于(🔆)我(🚫)》（(🛅)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🛍)的(🎁)银(🕕)幕(🐡)上映。借此契机，戈达尔(🤦)提(🥍)议(🈹)与(🗃)奥(🛌)利维拉会面，旨在就(😐)这(💕)两(💉)部(🥤)影(🐛)片展开一场“科学性”（(🥍)scientifique）(⛹)的(🚾)探(🤰)讨。

让-吕克·戈达尔：(🌞)没(🥏)问(🏇)题(👺)，巨(🛥)大的声响是我对公(🦏)众(🤕)做(🍼)出(🌆)的(⏫)唯一妥协。您知道儒勒(🚧)·(🍡)列(🗨)纳(🤰)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🧛)吗(🐚)？(🦋)“批(🥇)评就像溃败军队里的(⏫)士(🛸)兵(📠)，他(🛺)开(🏖)了小差，投奔了敌营。谁(🐓)是(🐟)敌(🐶)人(😮)？是公众。”

曼努埃尔·(🔉)德(🖼)·(🤔)奥(🤤)利维拉：那您呢，您知(🗓)道(🐍)伯(🕥)格(🦃)曼(🏛)是怎么评价影评人(🚃)的(🌳)吗(🐂)？(🛄)“某(🕸)些影评人在我看来就(🔵)像(♿)是(🐼)在(👒)试图教我们如何奔跑(❓)的(🥠)瘸(⏯)子(👎)。”

让(🔔)-吕克·戈达尔：我(🦍)请(🔰)求(🎺)让(🏪)我(🥓)以评论家的身份展开(🐹)这(🚨)次(🕝)对(🍱)话。与其扮演“作者”，我更(🌻)愿(🥫)意(🕡)去(🆚)见某个人，谈论他的电(📂)影(🌒)，或(🧣)许(🌥)偶(📈)尔也让那个人谈谈我(🤠)的(😝)电(🚪)影(🥌)。如果这能从宣传角度(🦉)对(🍏)两(🧐)部(👩)影片有所助益，那我们(🌰)就(💅)这(💒)么(🛥)做(🔱)吧。电影是对现实的(🤮)一(🗃)种(🧐)批(🎌)判(🗿)，从这个角度看，我是非(🔔)常(🙎)传(🎱)统(🍛)的；而且作为一名用(⏭)法(📡)语(✴)拍(😊)摄(🌥)的电影人，我始终带(🔵)有(😬)对(🗨)电(🧟)影(🍴)的批判态度。一直以来(⏯)，法(🖕)国(😞)的(🔮)伟大之处之一在于拥(🔐)有(🈶)批(🌷)判(🏸)性的视点，即便这个国(❄)家(⬅)对(💍)此(🍧)一(🏦)无所知。从狄德罗[1]开始(🏑)，所(🎸)有(🗼)的(👯)艺术评论家都是法国(💛)人(🆒)，经(🌯)过(🚵)波德莱尔[2]、埃利·福(📔)尔(🛁)[3]、(🐢)马(💥)尔(🚮)罗[4]，也就是说，无论是(🔜)不(🌙)是(🤫)作(🎌)家(🌄)，他们都是有“风格”（style）(🍄)的(💦)人(🏟)。糟(🌇)糕的评论家没有风格(🍄)。美(🥢)国(♏)只(🥙)有(🎡)两个影评人：詹姆(💚)斯(🏝)·(🔴)阿(💱)吉(🐡)（James Agee）和（长久以来被(🐨)忽(👞)视(👃)的(🌧)）来自圣地亚哥的曼(👭)尼(👧)·(♊)法(📳)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🚂)影(🖱)同(🕛)时(👀)上(🌡)映，我想提出第一个问(🚨)题(🐰)：(👤)我(🦗)们要如何理解“上映”（(🔳)sortir）(🚈)一(💑)部(🏼)电影[5]？为什么要让电(🥑)影(🚻)“上(Ⓜ)映(🌐)”？(🥧)我们在让它们“进入(🤜)”这(😫)里(🐡)或(🦔)那(🍛)里时遇到了很多困难(🍀)，然(🚸)后(😷)还(📥)有些人没做什么大事(🈺)，但(🥜)无(🐻)论(🐿)如(🚽)何，他们还是做了必(💝)要(💪)的(🗣)事(🕓)来(🚠)把它们“推出去”（sortir）。

曼(👆)努(🍫)埃(👥)尔(🗜)·德·奥利维拉：在(🕎)葡(🍹)萄(😌)牙(🥝)语里我们不用同一个(🌃)词(🛬)，因(🐼)此(👼)也(🐫)就没有这种双关语。我(🥄)们(💫)不(🌛)说(👙)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🥩)。不(🏼)过(🕔)，这(🚧)是个困扰我的问题。我(🙀)之(🔢)所(📀)以(🙎)感(🐫)到困扰，是因为对我来(🛀)说(🗓)，必(💪)须(🥇)先展示电影，然而，在针(🤓)对(🌖)电(🤩)影(🔄)的评论完成之前，电影(🤱)并(🥊)未(🦒)完(🤮)成(🔘)。一个好的、聪明的(🤦)、(🦐)专(🙃)注(🌞)的(📭)、敏感的评论家，是观(🐎)众(🚏)的(🐊)代(🛸)表，他去寻找那部在我(🗒)看(😥)来(⏪)—(🚶)—即便我已经拍完了(🌖)—(😰)—(💉)尚(🐸)不(🚫)存在的电影，他要去完(🚓)成(💭)它(🥎)。观(🌁)影者与银幕之间的动(🐿)态(🦍)关(🔊)系(🚩)实际上是至关重要的(🔈)，它(🏯)是(⚡)电(♑)影(🔅)的一部分。我说的是观(🔴)影(📒)者(🚻)（(🦐)espectador），不是观众（público）[6]。观(📔)众(✋)，是(🌫)某(🐴)种抽象的东西，是非个人的(🗼)。

让(💇)-吕(🌇)克·戈达尔：观众是现存(🦁)的(🎚)观影者，是被商业化了的观(⏲)影(〰)者，是买了票的观影者，他变(🥏)成(🏡)了观众。然而，他身上仍有一部(📤)分(🈸)保留着观影者的特质，就像(🕝)读(〰)者一样。如果我们谈论的是(♍)一(💲)部电影，我们会说观影者是(🏀)剧(🅾)本(🧛)，而观众则是观影者的实现(🥎)（(🎩)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(😽)ne）(🎽)。但我有时会问自己：如果(☕)电(✴)影(🆔)没人看——我的许多电影(⬛)都(🍷)没人看，或者被误读，甚至连(📔)我(🛅)自己也……我想我们是为(💒)了(🦖)一两个人拍电影的。

曼努埃尔(🥛)·(🔎)德·奥利维拉：但这就足(✍)够(🎾)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🥪)。但(🤙)我还是想回到“上映”（sortir）这(🚽)个(🛐)话(🔸)题，这不仅仅是文字游戏。应(🍋)该(📐)有一些小词典，告诉我们每(📰)种(㊙)语言中电影的技术术语。例(🤸)如(🐌)，我(👼)们在影院看到的电影拷贝(🚠)，带(🏪)有图像和声音的拷贝，在法(🕘)语(🔯)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🕉)努(🖐)埃尔·德·奥利维拉：葡萄(🎄)牙(😎)语也是，标准拷贝或同步拷(🤹)贝(🍊)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🥐)叫(😫)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🌭)语(🚥)叫(🔋)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(➰)词(🈺)汇上较真，因为例如俄国人(🔟)对(💐)纪录片和剧情片的区分就(🎫)与(🔢)我(➕)们不同。他们把有演员的电(🈸)影(🤓)称为“扮演的电影”，而纪录片(🔂)—(🚝)—不一定没有演员——被(🏕)称(❓)为“非扮演的电影”。甚至“图像”（(⌛)image）(🕗)这个词本身：对美国人来(✖)说(📸)，它没什么大不了的含义。他(⏰)们(🐧)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🛣)有(👓)一(🆚)个词来指代电视，他们突然(🏁)变(🚦)得非常商业化，他们说“network”（网(🧝)络(😁)）。如果我们对语言如此不(✴)加(📎)注(💽)意，那么当人们说一部电影(🔇)“上(📗)映/出去”时，我们会产生一种(🆖)错(🏨)觉：是某种东西真的出去(🎱)了(🚣)，还是我们把它弄出去了？

曼(❔)努(🕞)埃尔·德·奥利维拉：我(🖕)会(♎)用“出来/出生”（sair）这个词，就(😚)像(🎾)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🏴)样(📃)，在(🙆)葡萄牙语中这意味着“带她(🦐)去(📨)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🎗)今(🚣)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🧢)已(😹)经(😾)变成了一个“出口在这边”的(⛎)指(👫)示，这是一种摆脱它们的方(🕰)式(🆑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔄)：(❔)我们的电影也变成了电影节(🍘)电(💙)影。电影节的作用是向多样(🍪)化(📄)的公众展示电影的多样性(🍋)。它(🤹)是不同电影人、国家、习(🍱)俗(🤛)的(🌠)一种对照。仅此而已，但这也(🛸)不(🍵)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🤜)我(👨)想您描述的是一个过去的(🎑)时(🍬)代(🏉)，而我见证了它的终结。我以(🐇)为(🌼)那是开始，其实那是终结。那(👵)是(📑)一个电影节确实能帮助人(🐊)们(🐓)相遇、讨论电影、讨论任何(🙃)想(📥)讨论之事的时代。一切都变(🙎)了(🕑)，电影也变了。现在，电影人抱(👸)怨(🏦)他们的孤独，但他们不再交(🤕)谈(➗)，不(🤼)再讨论，这是他们的错。今天(👩)，电(🦈)影节越来越多。无论是强者(🍹)还(😨)是弱者，每个人都在各自利(🚤)用(🤲)自(🦆)己能利用的东西。但在我看(♍)来(👊)，总体而言，举办电影节是为(🧤)了(🛥)延续一种对媒体或电视而(❤)言(🚔)很重要的“电影观念”，一种关于(🏤)电(🤝)影神话的观念，这种神话曼(🚇)努(🈯)埃尔（指奥利维拉——编(🏋)者(🌾)注）经历了一整个世纪，而(📦)我(🚨)只(🍌)经历了后三分之二。也许您(📱)能(🗓)感觉到20年代（那时没有电(💏)影(🤗)节）与今天之间的差异？(🆒)

曼(🌡)努(🎰)埃尔·德·奥利维拉：新(🌀)现(🔑)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🍃)作(🌠)为机构，因为那早就存在，而(🚎)是(🙏)因为有越来越多的观众——(🖥)比(🙏)如在里斯本——去资料馆(⏬)看(🕧)那些没进院线的电影。这很(🙈)有(🚟)趣，因为你必须真的热爱电(🅱)影(🌥)才(🔸)会去电影俱乐部或资料馆(🈶)看(🍊)片……

让-吕克·戈达尔：(💦)关(🔎)于相遇与对话的故事……(👘)这(♏)就(🔞)是我想对您说的：作为评(🎮)论(💤)家，我不指望别人对我说好(🏼)话(🏥)，我不想人们对我说或写：(😀)“您(💠)的电影太残暴了，太棒了，太天(🕓)才(🎍)了，太非凡了！”那时我会问他(😲)们(📁)：“好吧，那到底哪里非凡？(🐭)”他(🎮)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🙄)有(🗓)词(👹)汇，只是重复：“它是非凡的(🤧)！”然(🎠)而如果他们对我说这真的(🍦)很(💸)丑，这里有错误，那我就会想(🎶)，或(📊)许(👢)对话是可能的：你能告诉(🛄)我(⏺)有错误的都在哪里吗？这(🕋)证(🦅)明了今天的评论家不再想(🐌)交(🛫)谈，而电影人也不想被批评。而(🕗)我(📵)，作为一个评论家出身的人(🤥)，我(🚰)只需要别人告诉我：这行(🤟)不(🚄)通。您是否感觉到需要别人(💂)告(💘)诉(💊)您这不好？这会困扰您吗(🤐)？(🍹)因为我对您电影中行不通(🗽)的(😚)地方有些话要说，但我不想(♒)困(🤪)扰(👀)您。

曼努埃尔·德·奥利维(〰)拉(👎)：“当我拿自己与人相较，我(🎯)会(👸)感到骄傲；当别人来评价(🏞)我(🛥)，我会感到谦卑。”这是您电影里(💂)的(🌝)一句话，非常美。

让-吕克·戈(♉)达(🤑)尔：那是圣人说的，或者是(🍻)诚(👡)实的人说的。

曼努埃尔·德(🤡)·(🍠)奥(🍻)利维拉：我是个悲观主义(🧕)者(🥚)。当有人告诉我我的电影里(🚩)有(📔)什么行不通时，我会受影响(👧)。不(💹)过(❣)，我想我已经麻木很久了。但(😀)这(🕸)取决于他们触碰哪里。如果(👵)我(❄)拳头上有个伤口，但有人碰(⌚)了(🎬)碰我的二头肌，我就会没什么(👂)感(🏭)觉。但如果那个人把手指戳(😼)进(🔵)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(💥)克(🥚)·戈达尔：必须懂得区分(🎢)什(🗿)么(🦏)是好的，什么是坏的。这不仅(🗂)仅(⛰)是说出我们的感受，而是对(🚓)电(🍱)影进行技术性或科学性的(📚)批(🐐)评(🆒)。只有新浪潮这么做过。以前(🧣)谁(🛴)会说：这个移动镜头是好(🍓)的(❕)，我们觉得它好是因为这个(🌦)，相(🥕)对于另一个我们觉得坏的镜(🙂)头(🏼)而言？或者：这段对白是(🌕)好(🐸)的，相比之下那段对白是坏(💨)的(📭)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🤣)概(🏘)念(😀)变得如此重要，以至于连副(🆙)导(🆗)演都不敢对你说。唯一有时(💉)敢(🗾)说的人，唯一我能与之维持(⬜)一(🕍)种(🏯)奇怪的艺术关系的人，是制(🚹)片(👃)人。因为制片人投了钱，或者(😺)至(🎚)少他拿别人的钱去冒险，所(🖋)以(📹)以这种风险的名义，他敢对我(📊)说(🕥)：“让-吕克，这行不通。”然后我(💠)说(🤯)：“噢”，然后我思考。至少，这提(😚)供(✝)了一种反思的可能性，让我(😌)能(🔝)更(🌁)好地站稳脚跟。如果说今天(🕔)的(🌘)科学家如此强大，那是因为(💢)他(🧟)们是唯一还在互相批评的(🧚)人(📍)。一(🔛)位天文学家说：“我看到了(🔥)月(🐑)食，我把它拍下来了。”另一位(💘)说(🐅)：“给我看看。”他看了之后断(🏗)言(✨)：“但这明明是月亮！你说什么(😘)月(🍈)食？”另一位说：“啊，是啊…(🍘)…(👓)”；他很恼火，但他会重新开(💎)始(🌺)。在艺术中，在艺术批评中，例(⛄)如(🗝)波(🛑)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(👋)，必(🐚)定有过这样的对抗时刻。否(🐑)则(🕘)，就无法前进。这是我唯一需(🔂)要(🧥)的(🏸)：批评。但我甚至得不到它(⛴)。

曼(💘)努埃尔·德·奥利维拉：(🕕)我(📉)需要的更多是拍电影的手(🙍)段(🎯)。我永远不知道电影会变成什(😖)么(🔴)样。我有分镜脚本（découpage），我(🐄)有(🤘)演员，我有布景，但我从未拥(🛏)有(🔡)电影。在拍摄期间，“执导工作(🤦)”（(😢)realizació(🌁)n）在时时刻刻地改变着那(💋)团(🦍)“星云”的整体构造。具体的东(✈)西(🕞)只有在我看样片（rushes）的那(🦅)一(🏙)刻(🥙)才会出现。我讨厌看样片，我(🐥)总(⛪)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🚘)尔(🚅)：我想我们都是这样。只有(🎒)希(🐓)区柯克在看样片时是高兴的(🐭)。所(🐰)以，作为评论家，这就是我想(📸)对(🏁)您的电影说的话：起初我(🐄)随(🔲)着电影（指《亚伯拉罕山谷(😊)》—(🙍)—(👠)译者注）行进，但在某一刻(⏸)我(🥤)跳脱了出来，开始思考别的(👴)事(🐊)情。我想：啊，这里没那么好(🦏)了(🏈)，然(🚄)后，与此同时，我在做梦，我想(🐌)着(👭)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🐝)我(💁)醒了，回到了自我意识当中(🍄)，而(😍)就在那一刻，电影里有人说出(♉)了(🍑)“引力”这个词。于是我对自己(🏏)说(🦈)：最终，这部电影是好的，我(🥂)必(🍠)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🕞)·(🐌)奥(👩)利维拉：的确，这就是电影(🆖)的(🛐)主题：引力与万有引力定(🐅)律(🐼)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🐤)学(🗯)、(🚋)更技术的角度来看，如果我(💖)是(💈)您电影的副导演，我会对您(🌿)说(🍋)：“您确定吗，或者您能更好(🕒)地(👦)向我解释一下，以便我能帮助(🏊)您(🔆)，为什么您选择这位女演员(🉑)来(🛡)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(📭)成(👄)年后的艾玛却选择了另一(🏭)位(🔒)（(🦕)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🌍)故(🖕)意的吗？”这便是我的批评(📏)：(🥨)第二位女演员不如第一位(🤰)，或(🍱)者(🆔)至少，当第二位女演员出现(🌯)时(🏯)，电影下坠了，这就是引力。然(🦐)后(📤)它又升起来了。

曼努埃尔·(🌱)德(🍻)·奥利维拉：答案很简单：(💼)起(💲)初，我是为第二位女演员莱(😈)奥(👯)诺·西尔韦拉写的这部电(😲)影(😊)。这个女人当时处于危机和(🚌)抑(💨)郁(🧦)状态。我的制片人保罗·布(🥔)兰(🏼)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🏁)她(😠)。在我改编的那本书，阿古斯(😳)蒂(📳)娜(🤷)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🖍)山(🎩)谷》中，有一句非常美的话，说(🎐)艾(🍒)玛的头发“像一滩黑墨水一(💂)样(🏈)落在她毛衣的背上”。为了拍摄(🎞)这(🌖)句话，我要求改变莱奥诺·(👷)西(🧡)尔韦拉的发色，她是金发。她(📈)对(🦒)此感到很受伤。那场戏拍得(📗)很(🧗)糟(😾)。于是，不得不找另一位女演(🍪)员(🎅)来演青少年的艾玛。这就是(🌹)对(🎰)您技术性批评的技术性回(🔚)答(🍓)。我(🐭)想补充一点，电影总是伴随(🐸)着(♋)“偶然”和运气。正是这些使我(🈷)振(🚼)奋：所有那些在实现过程(🛤)中(🚷)涌现的小事件。这是一种我不(🦈)太(👎)理解的现象，它既可能导致(🥃)最(🌄)坏的结果，也可能导致最好(🧥)的(☕)结果。没有一部电影是不靠(🐮)运(🥫)气(🌱)的。它是一种创造，一部电影(💸)是(🔃)一个人的构想，很难进入其(😭)中(🚠)。

让-吕克·戈达尔：创造可(💱)以(♌)被(💒)准备吗？

曼努埃尔·德·(⛳)奥(🚳)利维拉：可以准备，但不能(⛪)修(🏏)复（reparada）。就像生活。事物就在(👬)那(🚎)里，等着我们去拍摄。您想修复(💤)什(📫)么？饥饿、在非洲死去的(🥅)孩(👺)子，是的，这很重要，值得修复(🌾)，需(🆘)要尽可能广泛的公众。但一(🕕)部(🍂)电(🎺)影不是，它是一团巨大的混(㊙)乱(🥒)，我因此在我自己面前感到(🎺)渺(🐔)小。话虽如此，我接受您关于(♈)您(🌶)“离(🌜)开”我的电影又“回来”的批评(🐶)：(🎖)必须非常敏感才能进出电(🖕)影(🚜)而不迷失。的确，这就是引力(😦)定(🛥)律。

让-吕克·戈达尔：我非常(💝)谦(🔥)虚地认为，新浪潮的人是从(🍽)博(🔙)物馆出发做电影的。我们发(🔗)现(🤸)了电影资料馆。我们在那里(🔆)出(🏭)生(👋)。当然，我们小时候看过卓别(⬛)林(👦)，但没人会在四岁时说，看了(🚻)《救(❣)火员》后我要拍电影。所以我(🤪)脑(🛸)子(🌏)里总有一个参照系。因此我(🍽)认(🤞)为作品比人更重要。这并非(🗂)对(🐭)每个人来说都那么显而易(😙)见(🍭)。女人的作品是庇护男人。而男(⚪)人(🔔)，为了处于相对平等的地位(♉)，所(🔀)能做的一切就是制造作品(💉)：(🎂)绘画、文学或政治、战争(🥇)、(🛑)失(🖇)业、贸易。归根结底，我对“人(🍽)”（(🐰)这里戈达尔专指作为创作(😍)者(🕞)的人——译者注）不怎么(➿)感(⭕)兴(🏗)趣。我对曼努埃尔·德·奥(👿)利(🥥)维拉这个“人”不怎么感兴趣(📪)。如(❄)果我们住在同一个城市，比(🍚)邻(🏬)而居，我想我也不会比现在更(😼)多(➕)地见到您。当然，见面时我们(🚅)会(🥇)更好地谈论电影，但也仅此(🕋)而(🍊)已。如今让我震惊的是，媒体(👀)对(😊)“个(🌝)性”这一概念的开发远甚于(🤧)对(🕌)“人”的开发。人在作品中，作品(🍃)在(🛶)人中。有些人不创作作品，而(🍊)是(🗯)创(🔤)作生活，尤其是女人，这本身(🎫)就(💉)是一件作品。男人被迫创作(🛵)作(✳)品，因为他们通常什么都不(🐲)做(🏓)。我常像布努埃尔那样说，电影(🦃)对(🔻)我来说是最重要的。但如果(🐺)把(💾)一个孩子的生命和一部电(⛳)影(🏌)的上映放在一起权衡，我不(💆)会(📢)犹(📦)豫一秒钟：孩子优先于电(🔟)影(🍢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👕)：(😦)自然如此。从这个角度看，我(🧖)也(🤷)断(🚡)言艺术没那么重要。

让-吕克(🎁)·(🧜)戈达尔：但既然如此，如果(🕤)不(🎓)那么重要，那就不必做了。女(🚿)人(👛)们更合乎逻辑，她们在生活中(🚋)做(🎪)这事。我不确定能否如此轻(💎)易(🧑)地说艺术不重要。尤其是今(🐴)天(😩)，当艺术稀缺而许多孩子死(🕊)去(🌲)时(😚)。这是否意味着我们让艺术(🙍)活(📥)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🍇)努(🤬)埃尔·德·奥利维拉：艺(💺)术(🌃)不(🍮)是艺术家。艺术家，艺术家的(🦓)位(🌫)置，是人类的虚荣。那种表达(⬛)世(❓)界观的方式，说“这个，这个，这(🚛)个(😛)，这个行不通”，是一种虚荣的发(🛀)作(⛵)。它是世俗的。艺术比艺术家(➗)更(🏹)崇高、更有趣。一部电影总(🥏)是(⛽)比电影人更聪明，正如斯特(🤜)劳(♓)布(🤒)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(👮)出(🤠)来展示自己的那种方式，仅(🌪)仅(🏇)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🏵)戈(👅)达(🔣)尔：这也是孩子的态度：(🍈)“看(🎳)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(👠)尔(🐍)·德·奥利维拉：是的，当(📮)然(🛬)，但这幅画通常也很漂亮。艺术(📞)与(📈)艺术家之间的这种差异，也(💌)是(🤓)历史与艺术之间的差异。历(☕)史(⬜)展示了民族、文明、情感(👝)、(💚)趣(❎)味的演变。艺术展示了这些(🏺)演(🎄)变中的实体。我们都有责任(🐔)，尽(🌰)管作为导演我什么也做不(✴)了(🗨)。作(🤑)为导演我只能做一件事，就(👏)是(⚡)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🍼)家(🥦)在创作的那一刻总是对的(🥊)。那(🥃)是他们的虚构，是他们的内在(🏍)化(🐻)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(⬛)这(🔐)么认为，一切都在外面。

曼努(📢)埃(📬)尔·德·奥利维拉：是的(💂)，在(✨)那(🔒)之前（是这样）。但之后，一(📂)切(👚)都会进入脑海中，然后再出(⛷)来(⛑)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(✅)块(😯)海(➰)绵一样面对电影，准备好吸(🚭)收(🕘)一切。

让-吕克·戈达尔：我(📥)不(🌵)确定这是个好比喻。当然，电(🌭)影(🎗)有其奇观性和诗意的一面，这(👍)是(🍹)电影的深层使命。但这一使(🍥)命(👐)只有在最初进行了实验、(🐒)验(🍱)证和劳动——我们可以称(🍍)之(⤴)为(🛵)电影的纪录片层面——之(🈶)后(🌩)才能实现。伟大的艺术家身(🕐)上(📮)都有这一点，您、皮亚拉（(🗽)Pialat）(😫)、(🤧)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🆑)ville）(🎆)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(😜)维(💴)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🎏)常(😽)不同的人身上都有，我有时也(😹)有(🙏)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🐾)森(➖)斯坦更抽象、更风格家或(🗜)更(⭐)风格化的人了。然而，如果今(🐻)天(🔅)我(😩)们要展示十月革命的镜头(🔌)，我(🛳)们不会在当时的新闻片里(📶)找(📊)，新闻片使用的是爱森斯坦(🌞)关(🍚)于(🗨)十月革命的影像，那完全是(🍶)被(😮)调度（mise en scène）出来的影像。当(🍊)读(🔷)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(😪)努(🔭)克》的相关叙述时，我们得知弗(🔃)拉(💜)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🥥)他(😫)们吵架，强迫他们每天去捕(🥞)鱼(👹)（即使他们不想去）。总之(🔉)，他(👣)和(🎦)他们组成了一个电影摄制(🌂)组(⛷)，并变成了一位了不起的人(👮)类(👁)学家。因此，这里存在着整全(🌊)的(🚡)纪(👙)录片层面。在今天，这种方式(👧)—(🏎)—即使不能完美了解电影(🦒)史(🤔)，也至少对其有所感觉的方(🐈)式(🎟)——对许多人来说已经遗失(🚏)了(🌿)。必须拥有这种对电影史的(🍮)感(🦈)觉，有点像乔伊斯，他对文学(💷)史(🛒)有着深刻的感觉，他知道当(🌞)他(🏘)写(📬)下一个句子时，其中有些词(🔬)是(🐫)在拉丁语时代发明的，有些(😮)是(🍠)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(♏)下(🚖)这(😢)个词的时刻，通常背负着所(🙉)有(🚿)的精神重担和他所感知到(🏊)的(👙)所有过去，正处于文学的现(🙁)代(🅰)，处于其成熟期。在电影中，很快(🛋)，在(🚡)世界所接受的美国影响下(📌)，部(😉)分纪录片式的工作被抛弃(🌄)了(☕)。我们立刻走向了奇观，而这(👮)只(🙇)不(🐁)过是最终的使命，是电影的(😫)弥(🚌)撒。在今天的电影中，人们举(🔅)行(😄)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(💺)艺(👸)术(🚼)家，诚实的艺术家，首先进行(🎴)他(🛡)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🐰)对(Ⓜ)或多或少忠实的公众。美国(💿)人(🛥)规范了弥撒。对他们来说，在弥(👟)撒(💃)中重要的是募捐（quête）：(🍠)一(🐼)场成功的弥撒就是教堂里(👵)座(👲)无虚席、募捐数额可观的(🅰)弥(🐋)撒(⤴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏰)：(🚇)募捐（quête）是我下一部电(🔡)影(📮)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(📿)我(⚡)不(🙀)募捐（quête），我只调查（enquê(🏐)te）(🏟)，我专注于做一名预审法官(🧕)。我(🏂)审理投诉。批评应该通过祈(🏣)祷(📫)来表达，而不是通过弥撒。关于(🏴)弥(👒)撒，人们无话可说。或者只能(🥓)说(👫)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🐐)祷(📪)也是一种练习，就像运动员(🐚)的(🅾)训(🏽)练、钢琴家的音阶练习一(🍴)样(🥍)。当人们进行批评时，应当批(🅱)评(⛳)那些音阶以及这些音阶所(👡)能(😫)带(🦗)来的效果。

曼努埃尔·德·(🌐)奥(〽)利维拉：奇观和弥撒我不(🔘)感(👠)兴趣。重要的是行动的欲望(🥂)。您(😘)想拍电影，我想拍电影，就像此(🕓)刻(🤕)我想撒尿一样。伯格曼说：(🛢)“我(🖖)拍电影的方式就像某些英(🐺)国(🍽)人独自去森林打猎。他们搭(🍮)起(📁)帐(🔻)篷，拿着枪守夜。但每天早上(😥)他(🎴)们都会刮胡子，纯粹为了乐(😇)趣(🐯)。”我觉得这很好。必须反思这(⏫)一(⚓)点(🐖)，关于欲望。它就在人心里，就(🚊)像(✂)一个画家画着没人看的画(🎢)，但(🤓)他不会停下。欲望就像独自(🍕)绽(🌏)放于原始森林中心的绝美花(📬)朵(🗓)，它凝聚着对果实的向往，为(🐏)了(🚗)自己，也依靠自己。如果遇到(🛋)一(🏀)道注视着它、并发现它的(🥩)美(🎴)丽(😏)的目光，它便会绽放光采，她(🐓)的(😺)美丽会变得引人注目、脱(🦄)颖(🛥)而出。但这样的目光往往来(🐵)得(❎)太(🐄)迟，人们为了抢占土地，已经(🐑)烧(☕)毁并铲平了森林。在您和我(💺)之(📞)间，有许多差异，这是幸事。语(🐁)言(📵)、国家、文化的差异。您选择(🎣)了(💸)一种略带挑衅性的电影，它(📅)破(🎁)坏了叙事的传统秩序。您从(✌)混(😧)沌中出发寻找，为了将无序(👁)变(🐖)为(🛃)有序。我也试图将无序变为(🛴)有(🅿)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(💕)在(🎯)寻找。我想这就是我们的电(👐)影(👯)的(💲)区别：我的电影较为接近(🎰)一(🏛)般意义上的电影，而您的电(⏪)影(♎)是某种特殊的电影。

让-吕克(😦)·(🛹)戈(✂)达尔：我会说我们做的是(✍)同(📆)一件事，但您抵达了，而我尚(🚤)未(🔄)真正成功过。所有人自然地(🦅)遵(🌳)循着科学的图景，从混沌出(🎡)发(🦏)以(💓)建立某种秩序。这“某种秩序(🧀)”或(⬅)多或少有些不确定，人们也(🏈)或(🌶)多或少能抵达一点。有些时(🥖)候(🎩)我(🔧)们做不到，我们抵达不了。在(🔌)《悲(⛽)哀于我》中，有一块时间被提(🌩)取(😆)了出来，在另一部电影里将(🏕)会(🥪)是(🛵)另一块。从一块碎片、一张(😭)照(🥊)片出发，我为自己创造一个(〰)世(💔)界。看到您电影的一些片段(🍃)，我(🍿)想到了皮亚拉的《梵高》中的(💪)时(🕴)刻(🆒)，那也是我喜欢的。用简单的(🍃)词(🍝)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🦑)—(✏)尽管区分它们没有太大意(🥤)义(🌿)，我(🔼)会说皮亚拉在他的《梵高》中(📟)停(〰)留在外部，但他只谈论内部(🕘)。在(🎬)这个意义上，他更接近维斯(🍑)康(🚷)蒂(👵)的传统。而您恰恰相反。您停(🛡)留(🧠)在内部。但在电影中我们无(🧢)法(📻)展示内部，只能感受它，但它(👡)依(🌤)然是不可见的，否则它就不(🙅)再(🍝)是(🛤)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🔻)利(📀)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🐮)。

让(🐵)-吕克·戈达尔：当然。小时(🎞)候(🏫)人(🧤)们说：鸡是由内部和外部(🥔)组(🚓)成的。掀开外部，看到内部；(❎)如(👂)果掀开内部，就看到了灵魂(🚩)。我(♉)会(🗻)说您从背面拍摄内部，尽管(📋)您(❄)总是从正面拍摄人物。考虑(🕡)到(🎬)这种严谨而有强度的方式(⛎)，您(🔁)电影中让我一度感到困扰(🎼)的(📅)，是(🍒)一种幸好还算人性化的不(🌝)完(🎹)美，这种不完美使得您有必(🍋)要(🗼)去拍其他电影。让我困扰的(🚼)是(🕖)没(😋)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🔤)离(💷)放映机太近了。摄影机并不(😓)是(🍲)生来就是要与放映机保持(🦎)一(🌮)致(🌎)的。放映机会进行传输。就像(🥄)放(💵)射科医生拍X光片：他不满(🔕)足(🦖)于从正面拍，他也从侧面、(🕕)背(🚺)面、对角线拍。然而在开始(🛬)时(🗃)，在(📸)放映的那一刻，所有图像都(💯)将(🏉)是平面的。当然，我们会说这(🥧)是(👁)一个图像，但我们是和图像(🔔)打(🧡)交(👔)道的人。这并不意味着摄影(💀)机(🛤)必须一直移动。

这就是导致(🙉)您(🍤)电影中某些时刻出现“空洞(🏅)”的(🐫)原(🏄)因，也就是那些观众——糟(🖇)糕(🥡)的观众，如今的观众——称(🥙)之(🍰)为“冗长”的东西。我不是说我(😱)抱(👳)怨电影长，甚至如果一开始(🚟)我(🐏)看(😀)到有好东西，我会很高兴电(🚣)影(🆎)很长。我可以安心地打个盹(🌠)，我(🕯)确信我会找到它们。这就是(🙁)我(🤘)所(😋)说的对一部电影进行科学(🏣)性(🏋)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(😳)利(💶)维拉：我和您一样，把摄影(🉐)机(🧒)放(🎃)在我认为它必须在的精确(😾)位(🅰)置。就是这样。为什么那里比(🚴)这(🌋)里好？我不知道为什么。

让(🛐)-吕(💧)克·戈达尔：如果我们能(💀)稍(🧤)微(🎦)解释一下为什么就好了。

曼(🥦)努(📉)埃尔·德·奥利维拉：力(⏯)量(🥡)来自固定性（fixidez）。是布列松(🥇)通(🚮)过(😗)《圣女贞德的审判》教会了我(🔑)这(🏎)一点。我们也可以称之为客(🔦)观(🈸)性。

让-吕克·戈达尔：我有(😖)种(🍙)感(📮)觉，电影人，无论是好是坏，都(💋)有(🐴)一个想法，一种需求，然后，好(🎯)吧(🌋)，他们寻找有足够钱的人来(😄)实(🔀)现这种需求。他们的工作方(😷)式(😤)就(🤦)像一个人说：今晚我想吃(🈶)肉(🛺)酱意面。于是他看看口袋里(👘)有(🙏)多少钱，或者让妻子或朋友(👝)做(📩)肉(🔞)酱意面。老实说，我一直是反(🎬)着(🔡)来的。制片人对我说：“德帕(✡)迪(👊)[11]约有档期，也许是时候和他(🎈)拍(🥠)部(🗞)电影了。”既然我们不富裕，我(🏽)们(🌹)接受，也许我们能马上拿到(💸)钱(🚕)。然后，签了合同。再然后，必须(🕙)拍(🔓)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(💀)·(🦉)德(📞)·奥利维拉：我做的完全(🔪)相(🥝)反。我表现得好像合同早已(🍮)签(⏮)好一样。我写故事，预测一切(🦔)，然(🎲)后(🃏)在最后一刻，救星来了，那就(💙)是(😇)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(✊)于(♟)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🎺)间(📸)。剪(🍑)辑师一直跟我谈论福楼拜(⏩)，当(🔚)然还有《包法利夫人》。在法国(🕧)拍(🏹)摄《包法利夫人》是不可能的(🗂)，况(🌯)且我还是个葡萄牙导演。而(🔠)且(🍅)夏(🧢)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(♌)是(👾)我想，可以做点更有趣的事(🥈)：(🎆)可以问问作家阿古斯蒂娜(🏢)·(🤾)贝(🦁)萨-路易斯是否愿意基于《包(👨)法(🧛)利夫人》写一部小说，一部我(🖋)随(💍)后就会改编的小说。她接受(🕯)了(💌)。必(🔭)须等她写完，等它出版。在此(🕹)期(🤖)间，借作家卡米洛·卡斯特(⤴)洛(😍)·布兰科[13]逝世五周年之际(🤾)，我(🐱)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(♊)克(🏗)·(🎄)戈达尔：您说：我知道这(👊)部(🐪)电影将会是什么，但我不知(🆒)道(🕍)是否能拍成。我说：我知道(🦋)电(🏛)影(💂)会拍成，但我不知道会是怎(🚧)样(🍛)的电影。我不仅知道某部电(🛶)影(🔷)会拍，而且我还承诺了要拍(📳)，这(👙)更(🕟)糟糕。因为我总是害怕拍不(🚶)了(🕹)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🐠)利(🐛)维拉：这也是我的噩梦。

让(🅿)-吕(🎬)克·戈达尔：但您对我电(🔨)影(🎁)的(🚮)批评是什么？就像美食评(⛵)论(🎆)家会说：“这里的肉煮过头(🌈)了(🐃)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🏽)尔(📇)·(🤙)德·奥利维拉：一部电影(⤴)不(💅)仅仅是我们所看到的图像(💾)。图(🥏)像是符号，声音是其他符号(🎚)，词(🔖)语(🛷)是另外的符号，它们又会唤(💷)起(🎿)其他符号，引用其他时代、(⛺)书(🍈)籍、电影。如果我们不了解(㊙)这(❎)些符号及其所召唤的东西(🍊)，我(🧣)们(🙌)就无法理解电影。词语在您(🥙)的(😘)电影中强有力，它赋予了电(🚐)影(💁)力量。图像有另一种与词语(🛳)无(🗞)关(🤽)的力量。这很美妙。但我距离(🌄)完(🏚)全理解您的电影还缺了点(💔)什(💉)么。电影是一种旨在拍摄仪(🍩)式(💘)的(🙅)仪式。您电影中的仪式，是那(🗻)些(🥘)在镜头间或镜头中穿梭的(👉)人(📏)。我们并不完全了解这种仪(🌽)式(🈁)的含义，我们遗失了它们的(📫)意(🔧)义(💞)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🚻)纱(🈁)的仪式。我们看到女演员在(🏮)婚(🚫)礼当天，在教堂里自己掀起(🔅)了(🏢)面(🌇)纱。如果我们不了解古代包(🥣)办(🕉)婚姻的仪式——要求由丈(🚻)夫(🔵)掀起妻子的面纱，第一次展(⭕)示(💛)她(🚞)的脸，以此确认他的幸运或(🔷)不(📴)幸——我们就无法理解她(🤮)这(🚃)一举动的放肆。因为我的主(📳)角(💈)知道自己很美，她可以放肆(🤺)地(🥏)掀(🔯)起面纱：看我多美！如果我(🎃)们(⬆)不了解这个仪式，这场戏的(📨)意(🗺)义就丢失了。我错过了您电(🚼)影(🔰)中(🐴)许多仪式的含义。我真希望(🐠)有(💒)人能在我耳边悄悄向我解(🐔)释(🧓)。您在特殊效果上做了很多(🚁)工(🚨)作(🍂)，不断用声音、词语、图像(🎨)进(👸)行挑衅。这是您的形式，是另(😴)一(🏉)种形式，无所谓好坏。您做得(✒)很(💑)好。我更喜欢没有特殊效果(🔂)的(🐅)电(🎹)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🚕)克(🦄)·戈达尔：如果英语说得(🕗)不(😹)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🔬)很(🥉)多(🍻)东西，但我们依旧能分辨它(💡)是(🌱)好是坏。《德国九零》由许多仪(🏖)式(🌭)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🚔)尔(🔸)·(✡)德·奥利维拉：是的，但即(🐪)便(➗)这些符号实际上难以理解(⏳)，但(⛳)它们反倒更清晰、更可见(🔻)。我(🐍)喜欢这部电影的地方，在于(❤)符(😴)号(⛵)的清晰性与其深刻的模糊(🖇)性(🕛)相并存。另一方面，这也是我(⌚)喜(➖)欢电影的原因：大量精彩(🔣)的(🤲)符(✔)号沐浴在无需解释的光芒(🚸)之(📂)中。正因如此，我才相信电影(🏓)。

让(📫)-吕克·戈达尔：那么，非常(🏚)感(😧)谢(🕶)。

本次会面由热拉尔·勒福(🍊)尔(♟)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(📞)放(❌)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🚍)罗(🐂)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🤬)心(🎑)人(📽)物，唯物主义哲学家、文艺(🚙)批(🧀)评家与作家，百科全书派代(❤)表(🕞)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(💣)命(🚉)论(🆚)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🆑)尔(🐔)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐜)，法(🛂)国象征派诗歌先驱、现代(🌅)主(⛔)义(🐼)文学奠基人，兼具诗人、艺(📝)术(🗾)评论家与散文诗之祖等多(🆎)重(🌥)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(✖)19世(🍆)纪欧洲最具影响力的诗集(😼)之(🍂)一(🚒)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🔚)艺(👕)术史学家、评论家与散文(🔇)家(🚀)。他率先关注电影作为 "第七(🌺)艺(😯)术(💌)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(👴)家(🐔)的评论极具前瞻性，深刻影(⏳)响(💞)现代艺术批评的发展方向(🎮)。

4、(🔥)安(🍵)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(💋)小(🔹)说家、艺术史学家、抵抗(🕠)运(💭)动战士，还担任过戴高乐时(💗)期(🍲)的文化部长（1958-1969），其作品与(🙌)行(😬)动(🎸)深度融合了存在主义哲思(👒)与(✝)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(📑)然(❓)有“上映、某部电影推出”的(🔆)意(🕥)思(🌧)，但其核心意义为“出去、离(➕)开(🐜)”，所以戈达尔才会玩这样一(🚞)个(🚋)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🔷)中(㊗)既(🚎)可指广义的“公众”，也可以指(🏵)“观(🏺)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(😜)德(😊)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(😧)浪(🚅)漫主义画派的领袖与核心(🐥)人(🕎)物(👯)，代表作有《自由引导人民》（(🍟)La Liberté(⏪) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🐂)的(🍍)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🕜)尔(😾)（(🆚)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🥠)艺(🏢)术家，戈达尔晚年的生活伴(🥘)侣(🐁)与合作者。她与戈达尔共同(👐)创(🤒)立(🔨)制作公司，并与其联合执导(🍵)了(🦗)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(👑)1983）(😓)等多部作品，深刻影响了戈(🆖)达(🚞)尔后期创作中私密对话与(😟)家(🔜)庭(🍼)影像的风格转向。她本人亦(🏽)是(🥓)一位独立的创作者，其作品(🚿)以(🦈)哲学思辨探索两性关系、(😈)语(🍕)言(🎉)与日常的诗意。

9、让・鲁什(😾)（(😷)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(📏)，真(🤱)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🔫)志(🦆)虚(♊)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(📯)作(😘)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🕤)日(😴)尔电影之父”，其跨学科实践(🔄)深(🔨)刻影响了纪录片与视觉人(💇)类(🍡)学(🧟)发展。

10、奥利维拉下一部电(㊗)影(⏫)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🐵)募(😌)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🔄)德(👅)帕(🎰)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🕧)员(😙)、制片人、导演与跨界企(🎍)业(🙎)家，是法国电影黄金时代的(🌆)标(🤖)志(🏝)性人物。

12、克劳德・夏布洛(⏭)尔(😨) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(👴)演(🔵)之一，与特吕弗、戈达尔、(🔫)侯(📵)麦和里维特并称 "新浪潮五(😵)虎(🔎)将(🤫)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🛋)冷(🔩)峻的社会批判视角闻名。由(🕢)他(🏆)执导的《包法利夫人》由伊莎(🕚)贝(🥝)尔(🚳)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🏽)映(❇)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(⚽)兰(🏘)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🕉)影(🚆)响(🚗)力的浪漫主义小说家、剧(😼)作(🚞)家与文学评论家。