文 / 让-吕克·戈达尔(🥜) & 曼(📋)努(⛩)埃(🍇)尔·德·奥利维拉

（(🧝)本(🕹)文(🐃)由(💍)Gemini AI翻(🚹)译，再经过了人工的逐(✨)句(📎)校(🛄)对(🐸)与润色，并添加了一些(⏺)必(🥛)要(🧠)的(🌱)注释。由于并未找到法(🎈)语(🏊)原(🥖)文(💗)，本(🔎)文翻译同时比照了西(✨)班(🛣)牙(🐍)语(⛅)和葡萄牙语译文。）

1993年(🏟)9月(⬇)，曼(🆒)努(🎾)埃尔·德·奥利维拉(🏃)的(🛎)《亚(🐄)伯(🕹)拉(🛤)罕山谷》（Vale Abraão）与让(😨)-吕(🗜)克(💓)·(👠)戈(⛴)达尔的《悲哀于我》（Hé(🐍)las pour moi）(🦓)几(🏆)乎(🚥)同时在巴黎的银幕上(🙀)映(✨)。借(💍)此(🈲)契机，戈达尔提议与奥(🤸)利(🌅)维(🛹)拉(🕝)会(😄)面，旨在就这两部影片(🎧)展(🚏)开(🤣)一(🗯)场“科学性”（scientifique）的探讨(📚)。

让(🔫)-吕(🏃)克(🍠)·戈达尔：没问题，巨(🐿)大(💚)的(📗)声(🥏)响(⏯)是我对公众做出的唯(🚆)一(🍞)妥(🥐)协(🕹)。您知道儒勒·列纳尔(👐)（(🚫)Jules Renard）(✨)对(💆)“批评”的定义吗？“批评(🛥)就(🧚)像(🚦)溃(👡)败(🚘)军队里的士兵，他开(🚇)了(👻)小(🌞)差(🐹)，投(🗾)奔了敌营。谁是敌人？(📬)是(🈲)公(🍫)众(🚪)。”

曼努埃尔·德·奥利(👣)维(🚮)拉(🐦)：(🍀)那您呢，您知道伯格曼(🏣)是(🕳)怎(🤦)么(🐶)评(👳)价影评人的吗？“某些(🌏)影(🌥)评(⏳)人(💓)在我看来就像是在试(🏯)图(👃)教(🦅)我(🏝)们如何奔跑的瘸子。”

让(🔔)-吕(〽)克(🚲)·(⬇)戈(⤴)达尔：我请求让我以(🆒)评(🐴)论(📽)家(🍿)的身份展开这次对话(🍜)。与(🐥)其(🕢)扮(🎑)演“作者”，我更愿意去见(📕)某(🐽)个(🆕)人(✊)，谈(🚅)论他的电影，或许偶(🤠)尔(⤵)也(🚦)让(🏎)那(🏨)个人谈谈我的电影。如(🌓)果(🎚)这(🆕)能(😄)从宣传角度对两部影(🎩)片(🚆)有(🌗)所(🔶)助益，那我们就这么做(🥂)吧(🏣)。电(💵)影(⏪)是(👶)对现实的一种批判，从(😽)这(🌋)个(⏮)角(🍠)度看，我是非常传统的(👢)；(🗺)而(🈺)且(🦁)作为一名用法语拍摄(🐐)的(🌾)电(🐳)影(🌤)人(🈁)，我始终带有对电影的(🧝)批(🔟)判(💼)态(🎀)度。一直以来，法国的伟(🥜)大(❄)之(👥)处(🔟)之一在于拥有批判性(😛)的(🕙)视(👼)点(👦)，即(🐶)便这个国家对此一(💱)无(😤)所(🔨)知(🗒)。从(🚩)狄德罗[1]开始，所有的艺(💓)术(😀)评(👗)论(✔)家都是法国人，经过波(🐌)德(💚)莱(📶)尔(📕)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🥛)罗(🐧)[4]，也(⤵)就(🔺)是(🖍)说，无论是不是作家，他(🎣)们(🖲)都(🗑)是(💝)有“风格”（style）的人。糟糕(⛓)的(♐)评(⛔)论(🐦)家没有风格。美国只有(🎨)两(🗯)个(👖)影(🏄)评(🕋)人：詹姆斯·阿吉（(📷)James Agee）(🧥)和(😺)（(📭)长久以来被忽视的）(💭)来(🎇)自(🛣)圣(🖋)地亚哥的曼尼·法伯(📶)（(💼)Manny Farber）(🔁)。既(🚂)然(🐫)我们的电影同时上(😧)映(🥢)，我(👺)想(🥏)提(🍝)出第一个问题：我们(⛏)要(📥)如(🎨)何(🎢)理解“上映”（sortir）一部电(😪)影(🚌)[5]？(😓)为(🔟)什么要让电影“上映”？(👔)我(💶)们(🛤)在(🥞)让(⛵)它们“进入”这里或那里(🆘)时(🧑)遇(🦃)到(🕖)了很多困难，然后还有(🤶)些(🐄)人(🏈)没(😧)做什么大事，但无论如(💜)何(🍟)，他(🎯)们(😂)还(🍊)是做了必要的事来把(🉐)它(🛅)们(🥦)“推(⌛)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🧥)德(😞)·(🍟)奥(👱)利维拉：在葡萄牙语(⏹)里(🐦)我(🤼)们(🧘)不(🔛)用同一个词，因此也(🙁)就(🖇)没(🏳)有(⌛)这(🎫)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🌱)让(😊)电(🔖)影(🖥)出去/上映）。不过，这是(🏒)个(🎋)困(🏴)扰(⚓)我的问题。我之所以感(🍁)到(🚮)困(👂)扰(💀)，是(🏊)因为对我来说，必须先(🏽)展(🐤)示(🚶)电(👕)影，然而，在针对电影的(🚐)评(🔦)论(⏫)完(🔓)成之前，电影并未完成(🏳)。一(😩)个(🎚)好(💻)的(✅)、聪明的、专注的、(🏍)敏(✉)感(🐣)的(⌛)评论家，是观众的代表(🚟)，他(🐟)去(😼)寻(✋)找那部在我看来——(📠)即(✔)便(🦎)我(🔨)已(🐢)经拍完了——尚不(🚒)存(👨)在(🤳)的(✉)电(🗾)影，他要去完成它。观影(🏘)者(🐀)与(📹)银(🎻)幕之间的动态关系实(🔗)际(⛪)上(🙄)是(🦉)至关重要的，它是电影(🥂)的(🏜)一(♉)部(🤛)分(📝)。我说的是观影者（espectador）(🏺)，不(🐽)是(🛌)观(🤺)众（público）[6]。观众，是某种(🖼)抽(🈲)象(♐)的(🐉)东西，是非个人的。

让-吕克·(🎅)戈(🗽)达(🥘)尔：观众是现存的观影者(👷)，是(⏲)被商业化了的观影者，是买(⏸)了(🔜)票的观影者，他变成了观众(🏭)。然(🧥)而(🅱)，他身上仍有一部分保留着(👿)观(🛳)影者的特质，就像读者一样(⚽)。如(🚘)果我们谈论的是一部电影(🐧)，我(⭕)们会说观影者是剧本，而观众(❇)则(⛪)是观影者的实现（realización），是(🤺)他(🔬)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(㊙)时(🌘)会问自己：如果电影没人(🚂)看(🔁)—(💫)—我的许多电影都没人看(🔳)，或(🕢)者被误读，甚至连我自己也(🏒)…(🛹)…我想我们是为了一两个(🏢)人(🖨)拍(🌦)电影的。

曼努埃尔·德·奥(⛵)利(🅰)维拉：但这就足够了。

让-吕(👧)克(🔉)·戈达尔：当然。但我还是(🤥)想(🏋)回到“上映”（sortir）这个话题，这不(🔎)仅(🏗)仅是文字游戏。应该有一些(🥪)小(😿)词典，告诉我们每种语言中(🎲)电(🔕)影的技术术语。例如，我们在(🗿)影(🤯)院(❣)看到的电影拷贝，带有图像(🦍)和(🎆)声音的拷贝，在法语中被称(🚲)为(🈶)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🕯)德(🤸)·(🕦)奥利维拉：葡萄牙语也是(🌘)，标(🚫)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🐝)·(🏧)戈达尔：英语里叫“声画合(🐂)成(🌚)拷贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🐢)贝(🗃)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(👹)真(🦅)，因为例如俄国人对纪录片(🏝)和(🔅)剧情片的区分就与我们不(😧)同(👂)。他(🌅)们把有演员的电影称为“扮(🔐)演(🤺)的电影”，而纪录片——不一(😱)定(🌋)没有演员——被称为“非扮(💣)演(🎙)的(🎩)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🎽)本(🛌)身：对美国人来说，它没什(🧐)么(🍑)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🈂)是(🔅)照片。他们甚至没有一个词来(🤭)指(🍛)代电视，他们突然变得非常(👲)商(🧜)业化，他们说“network”（网络）。如果(🎐)我(🌉)们对语言如此不加注意，那(🌏)么(🏠)当(✏)人们说一部电影“上映/出去(🖊)”时(🕐)，我们会产生一种错觉：是(🥈)某(🍓)种东西真的出去了，还是我(😫)们(🎱)把(🚜)它弄出去了？

曼努埃尔·(🤮)德(📰)·奥利维拉：我会用“出来(🔛)/出(🚞)生”（sair）这个词，就像说“和一(💀)个(😣)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(💯)语(💥)中这意味着“带她去床上”。

让(😋)-吕(👋)克·戈达尔：如今，对于好(📥)电(👭)影来说，“上映”（sortie）已经变成(♈)了(🐦)一(💞)个“出口在这边”的指示，这是(🥑)一(🦍)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🎑)尔(🏨)·德·奥利维拉：我们的(🍒)电(😌)影(👋)也变成了电影节电影。电影(🅿)节(📖)的作用是向多样化的公众(🤾)展(🍆)示电影的多样性。它是不同(🗾)电(🌮)影人、国家、习俗的一种对(🛌)照(💗)。仅此而已，但这也不算太坏(🎉)。

让(🧑)-吕克·戈达尔：我想您描(✡)述(❄)的是一个过去的时代，而我(🚂)见(🔴)证(⏳)了它的终结。我以为那是开(💑)始(🐼)，其实那是终结。那是一个电(📦)影(❓)节确实能帮助人们相遇、(🌱)讨(🎅)论(🔚)电影、讨论任何想讨论之(🔁)事(🌪)的时代。一切都变了，电影也(🏺)变(🥛)了。现在，电影人抱怨他们的(🖌)孤(🏅)独，但他们不再交谈，不再讨论(🤗)，这(📆)是他们的错。今天，电影节越(🎰)来(🤡)越多。无论是强者还是弱者(🍵)，每(🏫)个人都在各自利用自己能(🐈)利(🎸)用(🔏)的东西。但在我看来，总体而(📯)言(😟)，举办电影节是为了延续一(😈)种(📦)对媒体或电视而言很重要(🍤)的(🚴)“电(🌺)影观念”，一种关于电影神话(🏓)的(👥)观念，这种神话曼努埃尔（(🚹)指(🚎)奥利维拉——编者注）经(👳)历(📠)了一整个世纪，而我只经历了(🙁)后(🖐)三分之二。也许您能感觉到(♿)20年(🧟)代（那时没有电影节）与(🍄)今(📢)天之间的差异？

曼努埃尔(🌅)·(🎥)德(😱)·奥利维拉：新现象是电(🐍)影(🐭)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🔑)，因(🦆)为那早就存在，而是因为有(🗺)越(🍙)来(🏙)越多的观众——比如在里(🛁)斯(🍱)本——去资料馆看那些没(⛩)进(🍱)院线的电影。这很有趣，因为(🐷)你(🍕)必须真的热爱电影才会去电(🎏)影(🐬)俱乐部或资料馆看片……(🛺)

让(🧥)-吕克·戈达尔：关于相遇(🛁)与(🐱)对话的故事……这就是我(🎯)想(📂)对(🔶)您说的：作为评论家，我不(🏉)指(⛏)望别人对我说好话，我不想(😮)人(🐤)们对我说或写：“您的电影(👟)太(🌚)残(🦏)暴了，太棒了，太天才了，太非(😝)凡(🎎)了！”那时我会问他们：“好吧(😭)，那(🏬)到底哪里非凡？”他们回答(🔞)：(🛌)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(➡)重(🕗)复：“它是非凡的！”然而如果(🏑)他(🌡)们对我说这真的很丑，这里(🔛)有(🎭)错误，那我就会想，或许对话(🖋)是(🦓)可(🛒)能的：你能告诉我有错误(🍨)的(🎎)都在哪里吗？这证明了今(😘)天(🕣)的评论家不再想交谈，而电(☕)影(😯)人(🦁)也不想被批评。而我，作为一(🎵)个(🏂)评论家出身的人，我只需要(🐗)别(🤐)人告诉我：这行不通。您是(🥔)否(👞)感觉到需要别人告诉您这不(⏫)好(🙀)？这会困扰您吗？因为我(🦎)对(📬)您电影中行不通的地方有(🔜)些(🙂)话要说，但我不想困扰您。

曼(⏬)努(😱)埃(😍)尔·德·奥利维拉：“当我(🥠)拿(🥞)自己与人相较，我会感到骄(👸)傲(😗)；当别人来评价我，我会感(🍁)到(🥗)谦(✈)卑。”这是您电影里的一句话(🦏)，非(😍)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🛑)是(👽)圣人说的，或者是诚实的人(🚈)说(👳)的。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏯)：(🌀)我是个悲观主义者。当有人(🧡)告(💓)诉我我的电影里有什么行(🚑)不(💾)通时，我会受影响。不过，我想(⏭)我(💏)已(😯)经麻木很久了。但这取决于(👹)他(🙌)们触碰哪里。如果我拳头上(⏫)有(🚁)个伤口，但有人碰了碰我的(😻)二(🎅)头(🚿)肌，我就会没什么感觉。但如(⚡)果(🎐)那个人把手指戳进伤口里(😓)，那(🧜)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(❌)尔(🎆)：必须懂得区分什么是好的(🚝)，什(😟)么是坏的。这不仅仅是说出(💖)我(😾)们的感受，而是对电影进行(🚿)技(♎)术性或科学性的批评。只有(🏁)新(📍)浪(🀄)潮这么做过。以前谁会说：(🐭)这(💦)个移动镜头是好的，我们觉(😫)得(🎗)它好是因为这个，相对于另(🍜)一(💣)个(🐻)我们觉得坏的镜头而言？(🈚)或(❇)者：这段对白是好的，相比(🎦)之(😔)下那段对白是坏的。今天，这(🏑)完(🙅)全丢失了。“作者”的概念变得如(🍔)此(🤬)重要，以至于连副导演都不(🏟)敢(💊)对你说。唯一有时敢说的人(✝)，唯(👙)一我能与之维持一种奇怪(🔳)的(📰)艺(🛥)术关系的人，是制片人。因为(🍱)制(🛴)片人投了钱，或者至少他拿(🥎)别(⤵)人的钱去冒险，所以以这种(🌑)风(🏊)险(🎶)的名义，他敢对我说：“让-吕(🤖)克(🖇)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🌀)后(👣)我思考。至少，这提供了一种(🦂)反(🕗)思的可能性，让我能更好地站(📫)稳(🥡)脚跟。如果说今天的科学家(📑)如(😣)此强大，那是因为他们是唯(💯)一(💤)还在互相批评的人。一位天(🐸)文(⏪)学(🏔)家说：“我看到了月食，我把(🤫)它(⛏)拍下来了。”另一位说：“给我(♒)看(🦁)看。”他看了之后断言：“但这(🈸)明(🈷)明(🕜)是月亮！你说什么月食？”另(🎠)一(⤴)位说：“啊，是啊……”；他很(⏭)恼(📟)火，但他会重新开始。在艺术(🐺)中(💺)，在艺术批评中，例如波德莱尔(🕓)和(🥏)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🙆)这(👃)样的对抗时刻。否则，就无法(📴)前(😚)进。这是我唯一需要的：批(🚑)评(⛴)。但(💄)我甚至得不到它。

曼努埃尔(✖)·(♐)德·奥利维拉：我需要的(🍱)更(🖲)多是拍电影的手段。我永远(📗)不(😙)知(🏦)道电影会变成什么样。我有(🍁)分(🎐)镜脚本（découpage），我有演员，我(🎺)有(🆑)布景，但我从未拥有电影。在(🦓)拍(🔞)摄期间，“执导工作”（realización）在时(😬)时(💤)刻刻地改变着那团“星云”的(🌹)整(📸)体构造。具体的东西只有在(🎓)我(🤖)看样片（rushes）的那一刻才会(🐺)出(🚱)现(♎)。我讨厌看样片，我总是感到(⬜)绝(🌖)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🤛)我(🌈)们都是这样。只有希区柯克(😸)在(🎚)看(🤖)样片时是高兴的。所以，作为(⛔)评(✏)论家，这就是我想对您的电(🎫)影(🐖)说的话：起初我随着电影(👲)（(🐪)指《亚伯拉罕山谷》——译者注(🕐)）(👤)行进，但在某一刻我跳脱了(🎄)出(📖)来，开始思考别的事情。我想(⏸)：(🏩)啊，这里没那么好了，然后，与(😢)此(🥦)同(🦊)时，我在做梦，我想着引力（(📡)gravitació(😭)n），想着牛顿。后来我醒了，回(👏)到(🍧)了自我意识当中，而就在那(🧐)一(🚰)刻(🗃)，电影里有人说出了“引力”这(⤵)个(👵)词。于是我对自己说：最终(🛀)，这(🕒)部电影是好的，我必须重看(🤧)一(🛷)遍。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💑)：(🚉)的确，这就是电影的主题：(🎬)引(🔠)力与万有引力定律。

让-吕克(💏)·(🗓)戈达尔：从更科学、更技(🤫)术(😂)的(📲)角度来看，如果我是您电影(🌐)的(😊)副导演，我会对您说：“您确(🗨)定(🤕)吗，或者您能更好地向我解(🖊)释(📶)一(✍)下，以便我能帮助您，为什么(🦍)您(🏩)选择这位女演员来演年轻(🧘)时(💈)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(💭)艾(🎦)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🅱)者(🗜)如此不同？这是故意的吗(😮)？(🌑)”这便是我的批评：第二位(✨)女(🔦)演员不如第一位，或者至少(🐴)，当(🆗)第(🚞)二位女演员出现时，电影下(🌯)坠(♎)了，这就是引力。然后它又升(🥂)起(🆒)来了。

曼努埃尔·德·奥利(👩)维(🌧)拉(😭)：答案很简单：起初，我是(🔨)为(🍇)第二位女演员莱奥诺·西(🕊)尔(🥔)韦拉写的这部电影。这个女(🥕)人(👥)当时处于危机和抑郁状态。我(😪)的(👒)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(👭)试(💏)图说服我不要选她。在我改(🥜)编(🚶)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🖕)萨(🐢)-路(👒)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🤱)一(📑)句非常美的话，说艾玛的头(🕟)发(🐤)“像一滩黑墨水一样落在她(🆖)毛(🛐)衣(🍼)的背上”。为了拍摄这句话，我(🚲)要(🔞)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🕯)的(🙆)发色，她是金发。她对此感到(❕)很(🌈)受伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🐕)得(🙃)不找另一位女演员来演青(🙌)少(🎓)年的艾玛。这就是对您技术(💏)性(🅰)批评的技术性回答。我想补(🚏)充(📪)一(🔲)点，电影总是伴随着“偶然”和(👦)运(🦖)气。正是这些使我振奋：所(🌁)有(🈴)那些在实现过程中涌现的(💋)小(⛎)事(🍽)件。这是一种我不太理解的(🐔)现(🐹)象，它既可能导致最坏的结(🛍)果(⛺)，也可能导致最好的结果。没(📲)有(💉)一部电影是不靠运气的。它是(🎸)一(📄)种创造，一部电影是一个人(🚆)的(🥘)构想，很难进入其中。

让-吕克(🥪)·(😚)戈达尔：创造可以被准备(😙)吗(🛀)？(🤘)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤷)：(🛣)可以准备，但不能修复（reparada）(🉐)。就(🔞)像生活。事物就在那里，等着(🙀)我(🕘)们(📸)去拍摄。您想修复什么？饥(🔧)饿(🔭)、在非洲死去的孩子，是的(📶)，这(➰)很重要，值得修复，需要尽可(🛒)能(🌌)广泛的公众。但一部电影不是(🐆)，它(🌏)是一团巨大的混乱，我因此(⏲)在(🐪)我自己面前感到渺小。话虽(😘)如(🕞)此，我接受您关于您“离开”我(🌝)的(💁)电(🐼)影又“回来”的批评：必须非(🧑)常(💖)敏感才能进出电影而不迷(🏮)失(🤺)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🚁)克(🍀)·(🚵)戈达尔：我非常谦虚地认(🖱)为(📈)，新浪潮的人是从博物馆出(🦐)发(😳)做电影的。我们发现了电影(🚸)资(🦄)料馆。我们在那里出生。当然，我(🙉)们(♓)小时候看过卓别林，但没人(🛠)会(🌞)在四岁时说，看了《救火员》后(🚏)我(🏢)要拍电影。所以我脑子里总(📿)有(🚸)一(🛑)个参照系。因此我认为作品(🥒)比(🥜)人更重要。这并非对每个人(🍭)来(🎊)说都那么显而易见。女人的(🎓)作(💂)品(🕖)是庇护男人。而男人，为了处(😌)于(🦋)相对平等的地位，所能做的(💵)一(📷)切就是制造作品：绘画、(⏰)文(🚉)学或政治、战争、失业、贸(💦)易(🕟)。归根结底，我对“人”（这里戈(📶)达(👿)尔专指作为创作者的人—(🈸)—(🚲)译者注）不怎么感兴趣。我(🛺)对(📺)曼(😥)努埃尔·德·奥利维拉这(🕉)个(👩)“人”不怎么感兴趣。如果我们(📳)住(💃)在同一个城市，比邻而居，我(🤗)想(📔)我(💜)也不会比现在更多地见到(🐜)您(💳)。当然，见面时我们会更好地(🐖)谈(🌜)论电影，但也仅此而已。如今(🥐)让(⛺)我震惊的是，媒体对“个性”这一(🗜)概(🗑)念的开发远甚于对“人”的开(🏒)发(🔪)。人在作品中，作品在人中。有(🤡)些(🍼)人不创作作品，而是创作生(🗼)活(☔)，尤(🕚)其是女人，这本身就是一件(💚)作(🧚)品。男人被迫创作作品，因为(🥁)他(😿)们通常什么都不做。我常像(🈯)布(🖊)努(🐲)埃尔那样说，电影对我来说(🌭)是(🍧)最重要的。但如果把一个孩(🚞)子(🐴)的生命和一部电影的上映(🐸)放(🚜)在一起权衡，我不会犹豫一秒(🚵)钟(💜)：孩子优先于电影。

曼努埃(🤠)尔(🐟)·德·奥利维拉：自然如(🏘)此(🤷)。从这个角度看，我也断言艺(🚙)术(🎛)没(🥔)那么重要。

让-吕克·戈达尔(📚)：(🌁)但既然如此，如果不那么重(🕕)要(🕧)，那就不必做了。女人们更合(🈁)乎(✔)逻(🦒)辑，她们在生活中做这事。我(🕺)不(🔅)确定能否如此轻易地说艺(🎮)术(🔲)不重要。尤其是今天，当艺术(🗾)稀(🔐)缺而许多孩子死去时。这是否(🔉)意(👢)味着我们让艺术活得太久(🎂)，而(🍛)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🐼)德(🐕)·奥利维拉：艺术不是艺(🚉)术(🤕)家(📇)。艺术家，艺术家的位置，是人(👿)类(⛄)的虚荣。那种表达世界观的(🖐)方(🔤)式，说“这个，这个，这个，这个行(🚊)不(🧕)通(🙋)”，是一种虚荣的发作。它是世(📦)俗(🎮)的。艺术比艺术家更崇高、(🧣)更(🍏)有趣。一部电影总是比电影(🐃)人(😺)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🛥)说(🌲)。导演或艺术家走出来展示(🚳)自(🥓)己的那种方式，仅仅表明了(⌚)他(🈺)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🛁)这(🧓)也(🚰)是孩子的态度：“看，妈妈，我(😬)画(⚡)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(❌)奥(📭)利维拉：是的，当然，但这幅(✖)画(🛑)通(🥍)常也很漂亮。艺术与艺术家(🥔)之(🚥)间的这种差异，也是历史与(🚗)艺(🌩)术之间的差异。历史展示了(💲)民(⛴)族、文明、情感、趣味的演(🚚)变(🚋)。艺术展示了这些演变中的(📚)实(⛽)体。我们都有责任，尽管作为(🤬)导(🤢)演我什么也做不了。作为导(🆔)演(🥐)我(🧘)只能做一件事，就是拍电影(🚱)。仅(🐖)此而已。然而，艺术家在创作(😌)的(👳)那一刻总是对的。那是他们(👿)的(🍗)虚(📕)构，是他们的内在化。

让-吕克(🕶)·(🎦)戈达尔：啊，我不这么认为(⬜)，一(🕣)切都在外面。

曼努埃尔·德(😝)·(🐗)奥(🦃)利维拉：是的，在那之前（(🥏)是(⏰)这样）。但之后，一切都会进(🈁)入(🤖)脑海中，然后再出来。例如，面(🥪)对(🕸)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🚡)样(👍)面(😊)对电影，准备好吸收一切。

让(🍰)-吕(🖥)克·戈达尔：我不确定这(🚲)是(🐸)个好比喻。当然，电影有其奇(🚊)观(🤓)性(🚞)和诗意的一面，这是电影的(✋)深(🙄)层使命。但这一使命只有在(🍦)最(🤶)初进行了实验、验证和劳(😷)动(🙀)—(🐿)—我们可以称之为电影的(🔏)纪(🐘)录片层面——之后才能实(🚪)现(🗡)。伟大的艺术家身上都有这(💺)一(♒)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🕊)-玛(🏊)丽(🏤)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(😡)劳(🕌)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(⏬)、(🍠)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🎙)人(🔢)身(🎫)上都有，我有时也有。以爱森(👪)斯(👮)坦为例，没有比爱森斯坦更(🔼)抽(📞)象、更风格家或更风格化(🎄)的(🌥)人(🛶)了。然而，如果今天我们要展(⌚)示(🎑)十月革命的镜头，我们不会(🕺)在(🚡)当时的新闻片里找，新闻片(🧥)使(🌍)用的是爱森斯坦关于十月(🛄)革(🏮)命(🥧)的影像，那完全是被调度（(🏷)mise en scè(🕓)ne）出来的影像。当读到弗拉(💀)哈(🤭)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🌕)关(⚫)叙(🔎)述时，我们得知弗拉哈迪付(🚦)钱(🚾)给爱斯基摩人，和他们吵架(🍁)，强(🌑)迫他们每天去捕鱼（即使(🗽)他(♍)们(😜)不想去）。总之，他和他们组(🏥)成(🙆)了一个电影摄制组，并变成(⛑)了(🗳)一位了不起的人类学家。因(🍚)此(🚙)，这里存在着整全的纪录片(👡)层(👓)面(🚡)。在今天，这种方式——即使(🚀)不(👲)能完美了解电影史，也至少(💧)对(🌨)其有所感觉的方式——对(🐈)许(⬅)多(🕒)人来说已经遗失了。必须拥(🚬)有(🔢)这种对电影史的感觉，有点(📘)像(🎤)乔伊斯，他对文学史有着深(🤖)刻(👜)的(📕)感觉，他知道当他写下一个(🥓)句(🐵)子时，其中有些词是在拉丁(✋)语(🖨)时代发明的，有些是在中世(🎋)纪(🏥)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🛋)的(🥗)时(💥)刻，通常背负着所有的精神(🖖)重(🔊)担和他所感知到的所有过(⏩)去(🥉)，正处于文学的现代，处于其(😐)成(😲)熟(🥠)期。在电影中，很快，在世界所(⛲)接(🔹)受的美国影响下，部分纪录(🕷)片(📅)式的工作被抛弃了。我们立(😣)刻(🚤)走(🅰)向了奇观，而这只不过是最(🌥)终(⭐)的使命，是电影的弥撒。在今(🥖)天(🥚)的电影中，人们举行弥撒，却(🧚)不(🥖)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🏌)实(📅)的(❓)艺术家，首先进行他们的祈(🦗)祷(🌈)，然后才是弥撒，面对或多或(📯)少(🏃)忠实的公众。美国人规范了(💋)弥(⏳)撒(🤹)。对他们来说，在弥撒中重要(👱)的(🍻)是募捐（quête）：一场成功(🍽)的(🔝)弥撒就是教堂里座无虚席(🏻)、(⛩)募(⛓)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🛍)尔(🚢)·德·奥利维拉：募捐（(🙍)quê(👒)te）是我下一部电影的主题(📐)。[10]

让(🧜)-吕克·戈达尔：我不募捐(🚉)（(🚹)quê(💛)te），我只调查（enquête），我专注(🥄)于(📻)做一名预审法官。我审理投(🦓)诉(🚽)。批评应该通过祈祷来表达(😵)，而(📦)不(🚃)是通过弥撒。关于弥撒，人们(😴)无(🏳)话可说。或者只能说：“美丽(🚸)的(🐱)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(📿)种(🌼)练(🐷)习，就像运动员的训练、钢(🍬)琴(🎷)家的音阶练习一样。当人们(⏫)进(🕊)行批评时，应当批评那些音(👂)阶(😠)以及这些音阶所能带来的(🚚)效(😥)果(🥔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦃)：(🆘)奇观和弥撒我不感兴趣。重(👝)要(📺)的是行动的欲望。您想拍电(🧢)影(🐼)，我(🏆)想拍电影，就像此刻我想撒(🆕)尿(🐧)一样。伯格曼说：“我拍电影(🗝)的(🍑)方式就像某些英国人独自(🤗)去(🕎)森(🗂)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🐍)枪(🛵)守夜。但每天早上他们都会(🔢)刮(🙇)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🏔)这(🍒)很好。必须反思这一点，关于(🌅)欲(🌆)望(🎆)。它就在人心里，就像一个画(🦋)家(🍵)画着没人看的画，但他不会(🍐)停(🚙)下。欲望就像独自绽放于原(🐾)始(😙)森(♓)林中心的绝美花朵，它凝聚(🐂)着(🔽)对果实的向往，为了自己，也(💖)依(😂)靠自己。如果遇到一道注视(🔝)着(👴)它(😌)、并发现它的美丽的目光(🎩)，它(🍨)便会绽放光采，她的美丽会(🎲)变(🧜)得引人注目、脱颖而出。但(⛹)这(📕)样的目光往往来得太迟，人(🔔)们(🍢)为(💂)了抢占土地，已经烧毁并铲(🍠)平(💾)了森林。在您和我之间，有许(🕋)多(🔮)差异，这是幸事。语言、国家(🍍)、(🌡)文(🕙)化的差异。您选择了一种略(🚌)带(♿)挑衅性的电影，它破坏了叙(💙)事(📏)的传统秩序。您从混沌中出(🕔)发(⏹)寻(🏤)找，为了将无序变为有序。我(✝)也(❎)试图将无序变为有序，虽然(🚧)徒(👣)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🎪)想(📰)这就是我们的电影的区别(⏩)：(👡)我(🥪)的电影较为接近一般意义(🐥)上(🤣)的电影，而您的电影是某种(✨)特(🚮)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(✖)：(🏣)我(⌛)会说我们做的是同一件事(🏺)，但(🐐)您抵达了，而我尚未真正成(👤)功(🏓)过。所有人自然地遵循着科(🥥)学(🥉)的(🕵)图景，从混沌出发以建立某(🦅)种(㊙)秩序。这“某种秩序”或多或少(🏡)有(🕸)些不确定，人们也或多或少(🎬)能(🐴)抵达一点。有些时候我们做(🏪)不(🔱)到(⛽)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🌄)》中(📳)，有一块时间被提取了出来(⛩)，在(😸)另一部电影里将会是另一(😵)块(🏔)。从(🤮)一块碎片、一张照片出发(🔃)，我(🙇)为自己创造一个世界。看到(🙆)您(📰)电影的一些片段，我想到了(🈺)皮(🥏)亚(⬜)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🚩)我(❔)喜欢的。用简单的词，如内部(❕)（(🍃)interior）和外部（exterior）——尽管区(🍓)分(🔮)它们没有太大意义，我会说(⚪)皮(🕢)亚(🤡)拉在他的《梵高》中停留在外(🏩)部(❌)，但他只谈论内部。在这个意(🕎)义(👯)上，他更接近维斯康蒂的传(📵)统(😏)。而(🌴)您恰恰相反。您停留在内部(🙉)。但(😠)在电影中我们无法展示内(🚼)部(🥩)，只能感受它，但它依然是不(🚈)可(🔭)见(📕)的，否则它就不再是内部了(🐜)。

曼(🙆)努埃尔·德·奥利维拉：(🤞)甚(🍍)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(⬇)戈(👿)达尔：当然。小时候人们说(🔪)：(🔢)鸡(🔦)是由内部和外部组成的。掀(🎊)开(👼)外部，看到内部；如果掀开(🥑)内(📩)部，就看到了灵魂。我会说您(🐦)从(📘)背(🌐)面拍摄内部，尽管您总是从(🚨)正(🔠)面拍摄人物。考虑到这种严(🐿)谨(🏃)而有强度的方式，您电影中(😁)让(🐚)我(✴)一度感到困扰的，是一种幸(🥕)好(💒)还算人性化的不完美，这种(🍥)不(🎗)完美使得您有必要去拍其(🤞)他(❄)电影。让我困扰的是没有侧(👹)面(🕌)拍(🥫)摄的镜头，摄影机离放映机(🌡)太(⚡)近了。摄影机并不是生来就(🚄)是(🏷)要与放映机保持一致的。放(🚄)映(🌠)机(😲)会进行传输。就像放射科医(😫)生(💚)拍X光片：他不满足于从正(🥓)面(🌂)拍，他也从侧面、背面、对(🕘)角(🆑)线(🌆)拍。然而在开始时，在放映的(🐵)那(🛹)一刻，所有图像都将是平面(📔)的(🔓)。当然，我们会说这是一个图(🗼)像(👤)，但我们是和图像打交道的(🗼)人(🙊)。这(✏)并不意味着摄影机必须一(🧣)直(🕵)移动。

这就是导致您电影中(😅)某(🖇)些时刻出现“空洞”的原因，也(🌌)就(🙁)是(🌃)那些观众——糟糕的观众(🐽)，如(⬅)今的观众——称之为“冗长(🈲)”的(🥜)东西。我不是说我抱怨电影(🚗)长(🧢)，甚(🚔)至如果一开始我看到有好(📹)东(🎫)西，我会很高兴电影很长。我(✔)可(💘)以安心地打个盹，我确信我(😙)会(♏)找到它们。这就是我所说的(😢)对(🗑)一(🙈)部电影进行科学性的讨论(🚯)。

曼(🍞)努埃尔·德·奥利维拉：(🚮)我(🦇)和您一样，把摄影机放在我(🛬)认(🖐)为(🛐)它必须在的精确位置。就是(🚏)这(🚹)样。为什么那里比这里好？(🙁)我(🔦)不知道为什么。

让-吕克·戈(🍨)达(😝)尔(💿)：如果我们能稍微解释一(🍲)下(🎈)为什么就好了。

曼努埃尔·(🍌)德(🗣)·奥利维拉：力量来自固(🔋)定(🐴)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🌠)贞(📊)德(🚱)的审判》教会了我这一点。我(👰)们(⬜)也可以称之为客观性。

让-吕(🌷)克(👃)·戈达尔：我有种感觉，电(📡)影(👝)人(📌)，无论是好是坏，都有一个想(🆘)法(🕌)，一种需求，然后，好吧，他们寻(❔)找(🚓)有足够钱的人来实现这种(🚱)需(🥫)求(👮)。他们的工作方式就像一个(⏱)人(🏈)说：今晚我想吃肉酱意面(🎲)。于(😘)是他看看口袋里有多少钱(🥔)，或(🛹)者让妻子或朋友做肉酱意(🚏)面(🧝)。老(🥠)实说，我一直是反着来的。制(🔎)片(🥛)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🧔)期(🦇)，也许是时候和他拍部电影(🌐)了(🐛)。”既(💟)然我们不富裕，我们接受，也(👶)许(📆)我们能马上拿到钱。然后，签(🎫)了(⏪)合同。再然后，必须拍这部电(🐸)影(🌈)，真(🙍)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🐚)维(👹)拉：我做的完全相反。我表(🧗)现(🧓)得好像合同早已签好一样(🎥)。我(🎻)写故事，预测一切，然后在最(😆)后(😿)一(😴)刻，救星来了，那就是制片人(🥘)。《亚(🏄)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🍗)荣(🍰)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🈶)一(〽)直(🔶)跟我谈论福楼拜，当然还有(🛶)《包(🙎)法利夫人》。在法国拍摄《包法(📨)利(🥚)夫人》是不可能的，况且我还(⌛)是(🍍)个(🍨)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🔚)[12]正(👯)在拍他的版本。于是我想，可(👹)以(🚀)做点更有趣的事：可以问(🕛)问(🍵)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🎶)易(🦊)斯(🥓)是否愿意基于《包法利夫人(🏹)》写(📻)一部小说，一部我随后就会(🦃)改(🍡)编的小说。她接受了。必须等(🏩)她(🧖)写(🐹)完，等它出版。在此期间，借作(⛔)家(🔈)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🏎)科(🏖)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🙁)望(🛡)的(🐮)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🔅)：(📰)您说：我知道这部电影将(👃)会(🍱)是什么，但我不知道是否能(🔇)拍(🗺)成。我说：我知道电影会拍(👆)成(📅)，但(👧)我不知道会是怎样的电影(🗣)。我(🎦)不仅知道某部电影会拍，而(🏤)且(🏑)我还承诺了要拍，这更糟糕(🍴)。因(🐢)为(➗)我总是害怕拍不了下一部(🐨)。

曼(💿)努埃尔·德·奥利维拉：(🐘)这(🚷)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🔶)达(🧖)尔(🚨)：但您对我电影的批评是(🥇)什(🌱)么？就像美食评论家会说(🌜)：(🦋)“这里的肉煮过头了，这里的(📍)肉(♏)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🤵)奥(🤞)利(🐢)维拉：一部电影不仅仅是(🙌)我(🕋)们所看到的图像。图像是符(💭)号(🍲)，声音是其他符号，词语是另(🏄)外(🔣)的(⛰)符号，它们又会唤起其他符(🎏)号(🏉)，引用其他时代、书籍、电(🌁)影(🤳)。如果我们不了解这些符号(🚨)及(🌗)其(🚒)所召唤的东西，我们就无法(🙌)理(⛅)解电影。词语在您的电影中(📟)强(🐪)有力，它赋予了电影力量。图(🥢)像(🥙)有另一种与词语无关的力(🚤)量(🔃)。这(🧙)很美妙。但我距离完全理解(🐇)您(🌂)的电影还缺了点什么。电影(🚷)是(🎚)一种旨在拍摄仪式的仪式(🔇)。您(🎲)电(🦀)影中的仪式，是那些在镜头(💆)间(🚡)或镜头中穿梭的人。我们并(🛠)不(🐨)完全了解这种仪式的含义(🌍)，我(👓)们(🚊)遗失了它们的意义。例如，在(😲)《亚(🤶)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🐈)。我(😕)们看到女演员在婚礼当天(🥢)，在(🏏)教堂里自己掀起了面纱。如(🤕)果(🔂)我(🐰)们不了解古代包办婚姻的(😊)仪(🥪)式——要求由丈夫掀起妻(👂)子(📱)的面纱，第一次展示她的脸(Ⓜ)，以(🦆)此(💊)确认他的幸运或不幸——(🐋)我(🏀)们就无法理解她这一举动(🤥)的(👴)放肆。因为我的主角知道自(✏)己(🙁)很(🤐)美，她可以放肆地掀起面纱(🌗)：(🍜)看我多美！如果我们不了解(💑)这(🕊)个仪式，这场戏的意义就丢(😅)失(🌯)了。我错过了您电影中许多(🔵)仪(🤒)式(🚀)的含义。我真希望有人能在(🛣)我(🌩)耳边悄悄向我解释。您在特(👢)殊(🏏)效果上做了很多工作，不断(💞)用(😛)声(👻)音、词语、图像进行挑衅(💆)。这(🆚)是您的形式，是另一种形式(👦)，无(🔐)所谓好坏。您做得很好。我更(🛑)喜(🦏)欢(💪)没有特殊效果的电影。我更(🏖)喜(📴)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(😓)尔(🗺)：如果英语说得不好却去(🏾)看(👮)《哈姆雷特》，会失去很多东西(⬅)，但(✈)我(🚵)们依旧能分辨它是好是坏(👐)。《德(🚢)国九零》由许多仪式和晦涩(😧)的(👥)东西构成。

曼努埃尔·德·(📓)奥(💳)利(🔜)维拉：是的，但即便这些符(😗)号(🎉)实际上难以理解，但它们反(😳)倒(🥧)更清晰、更可见。我喜欢这(🛺)部(📴)电(⬛)影的地方，在于符号的清晰(🖖)性(📘)与其深刻的模糊性相并存(💬)。另(💵)一方面，这也是我喜欢电影(🙄)的(🍸)原因：大量精彩的符号沐(❗)浴(👓)在(🌀)无需解释的光芒之中。正因(😺)如(📽)此，我才相信电影。

让-吕克·(🚒)戈(😔)达尔：那么，非常感谢。

本次(👿)会(🚗)面(🕣)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(⏩)组(🎫)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🥦)4-5日(🎷)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(👍)纪(🗽)法(🚁)国启蒙运动核心人物，唯物(🌝)主(🍜)义哲学家、文艺批评家与(✝)作(🌸)家，百科全书派代表，代表作(🍱)有(📡)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(💘)克(🚺)和(🚉)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(💻)尔(🎷)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(📎)派(🕯)诗歌先驱、现代主义文学(📦)奠(🍎)基(🤨)人，兼具诗人、艺术评论家(🛷)与(🤦)散文诗之祖等多重身份。他(📇)的(➗)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🍭)最(🤯)具(🍠)影响力的诗集之一。

3、埃利(🎐)・(🔺)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🌫)家(🎵)、评论家与散文家。他率先(🍪)关(🥎)注电影作为 "第七艺术" 的潜(✅)力(➗)，对(💌)塞尚等现代艺术家的评论(🚊)极(⛓)具前瞻性，深刻影响现代艺(🚜)术(🤵)批评的发展方向。

4、安德烈(🈂)・(👼)马(💶)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(👅)艺(🃏)术史学家、抵抗运动战士(🅱)，还(📫)担任过戴高乐时期的文化(😲)部(🏘)长(🐥)（1958-1969），其作品与行动深度融(🆒)合(🏽)了存在主义哲思与历史使(🍱)命(🐎)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🔉)、(😨)某部电影推出”的意思，但其核(😪)心(🐧)意义为“出去、离开”，所以戈(⌚)达(💽)尔才会玩这样一个文字游(➗)戏(🍣)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🏑)广(🌍)义(🥃)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🗞)英(🐅)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🏼)瓦(🥦)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🌸)画(🔋)派(🎆)的领袖与核心人物，代表作(⛑)有(📏)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🦋)德(👡)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🐷)安(☝)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🥏)士(🔤)电影导演、视频艺术家，戈(🛌)达(📁)尔晚年的生活伴侣与合作(📼)者(🕚)。她与戈达尔共同创立制作(🔸)公(🈂)司(⏱)，并与其联合执导了《第二号(🐺)》（(🏰)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🥅)作(🤴)品，深刻影响了戈达尔后期(📐)创(🍮)作(🧚)中私密对话与家庭影像的(🕊)风(🧀)格转向。她本人亦是一位独(🚙)立(🤟)的创作者，其作品以哲学思(🍜)辨(💼)探索两性关系、语言与日常(🌔)的(🐿)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🔞)国(🦆)导演、人类学家，真实电影(🔸)（(👛)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🐚)影(💞)（(🍅)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(📀)纪(👁)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🥂)之(🤗)父”，其跨学科实践深刻影响(👾)了(🤩)纪(🔨)录片与视觉人类学发展。

10、(🐂)奥(🚴)利维拉下一部电影为《盒子(🚾)》（(🥊)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🍁)为(✅)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(😽)Gé(🏝)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🏔)人(😥)、导演与跨界企业家，是法(🏚)国(🍮)电影黄金时代的标志性人(⚪)物(🕦)。

12、(🗯)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(👪)影(🍪)新浪潮的先驱导演之一，与(😴)特(🔁)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🕣)维(🕥)特(🥔)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🏡)阶(🏿)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🧥)会(🔡)批判视角闻名。由他执导的(🤑)《包(💽)法利夫人》由伊莎贝尔·于佩(💂)尔(💺)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🏤)洛(💽)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚷)是(🎧) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🤯)浪(🐇)漫(🚱)主义小说家、剧作家与文(🐔)学(🤑)评论家。