文 / 让-吕(🥏)克(⛴)·(🎮)戈(🦃)达尔 & 曼努埃尔·德·(✡)奥(📐)利(💢)维(🍞)拉(🆘)

（本文由Gemini AI翻译，再经(✍)过(🔴)了(🈷)人(⏬)工(🔆)的逐句校对与润色，并(🥏)添(📡)加(🥃)了(⛵)一些必要的注释。由于(🧜)并(👓)未(🌅)找(🦅)到(😜)法语原文，本文翻译(🕌)同(🙀)时(🌬)比(⏳)照(🧣)了西班牙语和葡萄牙(🔑)语(🏀)译(🤒)文(👾)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(😺)·(🍰)奥(🎸)利(🖼)维拉的《亚伯拉罕山谷(🙄)》（(🍁)Vale Abraã(🙋)o）(🍢)与(💤)让-吕克·戈达尔的《悲(🥊)哀(👣)于(🥩)我(📻)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🚄)黎(🥎)的(⛹)银(😘)幕上映。借此契机，戈达(🔣)尔(🍋)提(🏽)议(🕘)与(🐋)奥利维拉会面，旨在(💁)就(🆒)这(👒)两(🧡)部(📭)影片展开一场“科学性(🐜)”（(☝)scientifique）(🌾)的(⬆)探讨。

让-吕克·戈达尔(💼)：(🍵)没(✝)问(💂)题(😀)，巨大的声响是我对(🌏)公(🎎)众(🥛)做(😨)出(🔂)的唯一妥协。您知道儒(♑)勒(🔺)·(🔨)列(🤭)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🙄)义(🦂)吗(🏀)？(💗)“批评就像溃败军队里(🏊)的(🐫)士(♑)兵(🎯)，他(🚢)开了小差，投奔了敌营(👢)。谁(🍗)是(🛑)敌(🆗)人？是公众。”

曼努埃尔(📓)·(🆙)德(🏘)·(🌮)奥利维拉：那您呢，您(🎞)知(🥂)道(🧗)伯(👣)格(🐔)曼是怎么评价影评(🕧)人(✨)的(🌫)吗(📖)？(💽)“某些影评人在我看来(🛒)就(💀)像(🧀)是(📠)在试图教我们如何奔(🏚)跑(🍰)的(🎻)瘸(⏩)子(📢)。”

让-吕克·戈达尔：(👕)我(🍋)请(🌧)求(🙆)让(📈)我以评论家的身份展(📟)开(🚨)这(🆕)次(🏰)对话。与其扮演“作者”，我(😘)更(🌲)愿(🌞)意(🔀)去见某个人，谈论他的(🕡)电(🌑)影(🎑)，或(❤)许(🙎)偶尔也让那个人谈谈(🤩)我(⬅)的(〽)电(🕓)影。如果这能从宣传角(💩)度(🐊)对(🏸)两(💙)部影片有所助益，那我(🔖)们(🌂)就(📦)这(😇)么(🕜)做吧。电影是对现实(🚱)的(🥑)一(🈵)种(🥙)批(✉)判，从这个角度看，我是(🍯)非(🌝)常(🧡)传(🗄)统的；而且作为一名(📍)用(👣)法(🚖)语(🎳)拍(✉)摄的电影人，我始终(🌭)带(🏵)有(🌿)对(🐦)电(😳)影的批判态度。一直以(🍮)来(🧤)，法(🎸)国(🌌)的伟大之处之一在于(🐑)拥(🔆)有(📤)批(💄)判性的视点，即便这个(😎)国(👾)家(⏲)对(🕹)此(📔)一无所知。从狄德罗[1]开(🍝)始(🙎)，所(🕣)有(🍀)的艺术评论家都是法(🧗)国(🐔)人(🍏)，经(🤟)过波德莱尔[2]、埃利·(🅱)福(🈴)尔(💧)[3]、(🛒)马(🤧)尔罗[4]，也就是说，无论(😍)是(🌬)不(📪)是(🎾)作(🗡)家，他们都是有“风格”（(🍴)style）(♈)的(♒)人(👚)。糟糕的评论家没有风(🚽)格(🤸)。美(🌁)国(🔗)只(🏠)有两个影评人：詹(🆖)姆(🐑)斯(🦄)·(💒)阿(🆚)吉（James Agee）和（长久以来(👒)被(✳)忽(🛳)视(🈵)的）来自圣地亚哥的(👌)曼(🛎)尼(🚏)·(❇)法伯（Manny Farber）。既然我们的(👙)电(🏹)影(🕎)同(🔩)时(🕉)上映，我想提出第一个(🐰)问(🔜)题(🥗)：(🐺)我们要如何理解“上映(🕕)”（(🤽)sortir）(📢)一(📝)部电影[5]？为什么要让(🛃)电(🥕)影(🤘)“上(🏪)映(♋)”？我们在让它们“进(🗺)入(🔱)”这(♉)里(😍)或(💥)那里时遇到了很多困(💥)难(🐦)，然(😶)后(🎊)还有些人没做什么大(🎯)事(📆)，但(🎓)无(🏧)论(⛹)如何，他们还是做了(🐞)必(🅰)要(🤜)的(🧜)事(🧔)来把它们“推出去”（sortir）(⛔)。

曼(🌫)努(🕑)埃(🕡)尔·德·奥利维拉：(🥊)在(🎗)葡(🏅)萄(🍍)牙语里我们不用同一(😾)个(🚙)词(🗿)，因(✊)此(🥘)也就没有这种双关语(🍁)。我(👟)们(🍅)不(✍)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🏻)）(🔉)。不(🏘)过(🖱)，这是个困扰我的问题(🦀)。我(🏋)之(🌡)所(👥)以(⛳)感到困扰，是因为对(🤪)我(💘)来(➿)说(⛅)，必(🎁)须先展示电影，然而，在(💡)针(🤺)对(🔽)电(👚)影的评论完成之前，电(😟)影(🛒)并(⚽)未(😤)完(㊗)成。一个好的、聪明(🗾)的(📎)、(⛏)专(🎑)注(🀄)的、敏感的评论家，是(🙍)观(🎏)众(🎎)的(🍝)代表，他去寻找那部在(🔔)我(🏙)看(🎯)来(🆚)——即便我已经拍完(⬅)了(🧖)—(🖨)—(🗻)尚(🥦)不存在的电影，他要去(😍)完(🔢)成(🌈)它(🚘)。观影者与银幕之间的(🐽)动(🛅)态(⬆)关(⭕)系实际上是至关重要(🐺)的(👏)，它(🌙)是(🔮)电(📇)影的一部分。我说的(🌃)是(🔴)观(🖋)影(🍈)者(🎨)（espectador），不是观众（público）(💮)[6]。观(📝)众(💡)，是(🈁)某种抽象的东西，是非个人(🔆)的(🚐)。

让(⬆)-吕克·戈达尔：观众是现(♉)存(🥠)的观影者，是被商业化了的(👟)观(✏)影者，是买了票的观影者，他(🕘)变(🚁)成了观众。然而，他身上仍有(😥)一(🌧)部(🐸)分保留着观影者的特质，就(🚶)像(🤠)读者一样。如果我们谈论的(🆖)是(⏯)一部电影，我们会说观影者(🌎)是(👏)剧(🐱)本，而观众则是观影者的实(😛)现(🤙)（realización），是他的场面调度（(🤢)mise-en-scè(📽)ne）。但我有时会问自己：如(🥤)果(🈷)电(🗝)影没人看——我的许多电(😍)影(📨)都没人看，或者被误读，甚至(🍦)连(💪)我自己也……我想我们是(🕜)为(💃)了一两个人拍电影的。

曼努(♐)埃(🚇)尔(⏮)·德·奥利维拉：但这就(🚧)足(❣)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🏀)然(🐥)。但我还是想回到“上映”（sortir）(📽)这(😯)个(🧛)话题，这不仅仅是文字游戏(🎺)。应(🧡)该有一些小词典，告诉我们(⛸)每(🙆)种语言中电影的技术术语(✖)。例(⛱)如(🗾)，我们在影院看到的电影拷(🚋)贝(🏕)，带有图像和声音的拷贝，在(⤴)法(🎖)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🚪)。

曼(🚼)努埃尔·德·奥利维拉：(😐)葡(🍪)萄(⏩)牙语也是，标准拷贝或同步(🔩)拷(💤)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🈳)里(🕎)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🈺)利(🔃)语(🚃)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(✨)在(🍰)词汇上较真，因为例如俄国(☔)人(🏇)对纪录片和剧情片的区分(🛒)就(📭)与(🧠)我们不同。他们把有演员的(🍫)电(🕥)影称为“扮演的电影”，而纪录(⛑)片(🥔)——不一定没有演员——(📱)被(📜)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🌊)像(🐀)”（(😑)image）这个词本身：对美国人(🍧)来(🏽)说，它没什么大不了的含义(💿)。他(💉)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🤹)没(⛑)有(🕒)一个词来指代电视，他们突(🌷)然(🚋)变得非常商业化，他们说“network”（(🍝)网(💉)络）。如果我们对语言如此(🤛)不(🌍)加(⛩)注意，那么当人们说一部电(🔬)影(🌍)“上映/出去”时，我们会产生一(💻)种(🕎)错觉：是某种东西真的出(📹)去(👒)了，还是我们把它弄出去了(🛡)？(🕡)

曼(➰)努埃尔·德·奥利维拉：(🏡)我(🚂)会用“出来/出生”（sair）这个词(🥓)，就(🐟)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🌇)那(🙂)样(🐞)，在葡萄牙语中这意味着“带(💠)她(🛑)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🚛)如(🏫)今，对于好电影来说，“上映”（(🎖)sortie）(🚷)已(👝)经变成了一个“出口在这边(❗)”的(😀)指示，这是一种摆脱它们的(🍷)方(〽)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🤨)拉(🙏)：我们的电影也变成了电(💀)影(🧐)节(🍦)电影。电影节的作用是向多(🆖)样(😶)化的公众展示电影的多样(🔙)性(🔰)。它是不同电影人、国家、(💜)习(🥄)俗(😪)的一种对照。仅此而已，但这(🍍)也(🐣)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🏦)：(🏝)我想您描述的是一个过去(🐞)的(🛎)时(⚫)代，而我见证了它的终结。我(📮)以(🐆)为那是开始，其实那是终结(🗽)。那(🚤)是一个电影节确实能帮助(📨)人(🤐)们相遇、讨论电影、讨论(🐾)任(💍)何(😐)想讨论之事的时代。一切都(🤓)变(😞)了，电影也变了。现在，电影人(🗃)抱(😍)怨他们的孤独，但他们不再(🐶)交(🔆)谈(🐥)，不再讨论，这是他们的错。今(🔗)天(👫)，电影节越来越多。无论是强(🕑)者(🕵)还是弱者，每个人都在各自(✳)利(🎈)用(🤱)自己能利用的东西。但在我(🥫)看(📑)来，总体而言，举办电影节是(😎)为(✝)了延续一种对媒体或电视(🌹)而(🐡)言很重要的“电影观念”，一种(🔎)关(🗻)于(🥖)电影神话的观念，这种神话(🃏)曼(🏃)努埃尔（指奥利维拉——(🍪)编(🔇)者注）经历了一整个世纪(⏮)，而(💘)我(🎢)只经历了后三分之二。也许(🛠)您(🗜)能感觉到20年代（那时没有(🐦)电(💝)影节）与今天之间的差异(⛪)？(🖥)

曼(😗)努埃尔·德·奥利维拉：(🍲)新(🥨)现象是电影资料馆（cinematecas），不(📜)是(🕢)作为机构，因为那早就存在(😜)，而(🍷)是因为有越来越多的观众(🔎)—(🕖)—(🚡)比如在里斯本——去资料(📬)馆(📩)看那些没进院线的电影。这(⛺)很(🍟)有趣，因为你必须真的热爱(🤴)电(😂)影(🍅)才会去电影俱乐部或资料(🕡)馆(🛑)看片……

让-吕克·戈达尔(📤)：(🛥)关于相遇与对话的故事…(🚃)…(🛐)这(🥇)就是我想对您说的：作为(⬜)评(🐥)论家，我不指望别人对我说(🏐)好(🏥)话，我不想人们对我说或写(🏠)：(🌗)“您的电影太残暴了，太棒了(👯)，太(🐺)天(🚝)才了，太非凡了！”那时我会问(👉)他(😟)们：“好吧，那到底哪里非凡(🦗)？(😰)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(✴)没(🏍)有(😆)词汇，只是重复：“它是非凡(🈴)的(🚊)！”然而如果他们对我说这真(🚘)的(🌠)很丑，这里有错误，那我就会(🎹)想(😈)，或(☝)许对话是可能的：你能告(🍷)诉(💠)我有错误的都在哪里吗？(🚥)这(🐧)证明了今天的评论家不再(🏌)想(🚲)交谈，而电影人也不想被批(🌁)评(⚡)。而(🎭)我，作为一个评论家出身的(🍠)人(⏺)，我只需要别人告诉我：这(👞)行(⛴)不通。您是否感觉到需要别(🚖)人(🐚)告(🆖)诉您这不好？这会困扰您(😲)吗(🌚)？因为我对您电影中行不(🐐)通(✨)的地方有些话要说，但我不(🚊)想(🎂)困(🍥)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🚰)维(🚲)拉：“当我拿自己与人相较(👪)，我(🏬)会感到骄傲；当别人来评(🔟)价(🕖)我，我会感到谦卑。”这是您电(🖊)影(📇)里(🏀)的一句话，非常美。

让-吕克·(😘)戈(🌪)达尔：那是圣人说的，或者(🌦)是(⏺)诚实的人说的。

曼努埃尔·(📄)德(📩)·(💷)奥利维拉：我是个悲观主(🍠)义(🈯)者。当有人告诉我我的电影(😆)里(🌳)有什么行不通时，我会受影(🧜)响(📣)。不(📼)过，我想我已经麻木很久了(🖱)。但(🍼)这取决于他们触碰哪里。如(🍉)果(🎉)我拳头上有个伤口，但有人(⛩)碰(💣)了碰我的二头肌，我就会没(🥠)什(😡)么(🚼)感觉。但如果那个人把手指(🤞)戳(😌)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🔃)-吕(🗽)克·戈达尔：必须懂得区(🖖)分(🎅)什(🐌)么是好的，什么是坏的。这不(💓)仅(📱)仅是说出我们的感受，而是(✊)对(🐢)电影进行技术性或科学性(👽)的(🤩)批(🐥)评。只有新浪潮这么做过。以(🛐)前(🐪)谁会说：这个移动镜头是(〰)好(👊)的，我们觉得它好是因为这(🖤)个(🎇)，相对于另一个我们觉得坏(💛)的(❓)镜(📉)头而言？或者：这段对白(🌌)是(🕉)好的，相比之下那段对白是(😷)坏(💀)的。今天，这完全丢失了。“作者(🚮)”的(🚤)概(👕)念变得如此重要，以至于连(🌂)副(🧣)导演都不敢对你说。唯一有(🙇)时(🐠)敢说的人，唯一我能与之维(🤕)持(🚆)一(🐔)种奇怪的艺术关系的人，是(🛌)制(🏬)片人。因为制片人投了钱，或(🍔)者(🏫)至少他拿别人的钱去冒险(🤼)，所(🏎)以以这种风险的名义，他敢(🔞)对(🤨)我(🧛)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🍫)我(🍜)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🚏)提(🧡)供了一种反思的可能性，让(📟)我(🤪)能(🙈)更好地站稳脚跟。如果说今(👭)天(🌷)的科学家如此强大，那是因(🧚)为(💶)他们是唯一还在互相批评(🔭)的(🛠)人(🌐)。一位天文学家说：“我看到(😒)了(🤵)月食，我把它拍下来了。”另一(♍)位(📢)说：“给我看看。”他看了之后(🦁)断(🥐)言：“但这明明是月亮！你说什(🧝)么(🏆)月食？”另一位说：“啊，是啊(👅)…(⛑)…”；他很恼火，但他会重新(🤕)开(👑)始。在艺术中，在艺术批评中(➖)，例(⏬)如(🚏)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(📤)间(⛔)，必定有过这样的对抗时刻(🚺)。否(👮)则，就无法前进。这是我唯一(🎺)需(🌩)要(⛓)的：批评。但我甚至得不到(🆓)它(🚧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏥)：(🖕)我需要的更多是拍电影的(🚞)手(🎢)段。我永远不知道电影会变成(🥀)什(👹)么样。我有分镜脚本（découpage）(🍿)，我(🌀)有演员，我有布景，但我从未(💄)拥(📓)有电影。在拍摄期间，“执导工(🎴)作(🏻)”（(🛍)realización）在时时刻刻地改变着(📼)那(🖤)团“星云”的整体构造。具体的(🍍)东(😔)西只有在我看样片（rushes）的(🎰)那(💐)一(🖥)刻才会出现。我讨厌看样片(🍼)，我(👺)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🖊)达(🈸)尔：我想我们都是这样。只(🔊)有(🙆)希区柯克在看样片时是高兴(📬)的(👦)。所以，作为评论家，这就是我(🗃)想(😬)对您的电影说的话：起初(🙁)我(🙎)随着电影（指《亚伯拉罕山(🔆)谷(💑)》—(🤓)—译者注）行进，但在某一(🚶)刻(💯)我跳脱了出来，开始思考别(🛋)的(🗨)事情。我想：啊，这里没那么(🏧)好(💜)了(📌)，然后，与此同时，我在做梦，我(😏)想(🌒)着引力（gravitación），想着牛顿。后(💀)来(😙)我醒了，回到了自我意识当(🎢)中(♐)，而就在那一刻，电影里有人说(💌)出(🏔)了“引力”这个词。于是我对自(📳)己(📛)说：最终，这部电影是好的(🖍)，我(🏝)必须重看一遍。

曼努埃尔·(📬)德(🔂)·(🚲)奥利维拉：的确，这就是电(👏)影(🙏)的主题：引力与万有引力(🔂)定(📽)律。

让-吕克·戈达尔：从更(⬆)科(👡)学(👚)、更技术的角度来看，如果(😢)我(🦖)是您电影的副导演，我会对(👶)您(🐺)说：“您确定吗，或者您能更(🐤)好(🚌)地向我解释一下，以便我能帮(🏋)助(❔)您，为什么您选择这位女演(🔰)员(🌽)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🏢)，而(🦑)成年后的艾玛却选择了另(🥇)一(⛄)位(🏉)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(😎)是(👢)故意的吗？”这便是我的批(🌟)评(♏)：第二位女演员不如第一(👘)位(✨)，或(👀)者至少，当第二位女演员出(🗳)现(🏉)时，电影下坠了，这就是引力(💡)。然(🌮)后它又升起来了。

曼努埃尔(😆)·(🛣)德·奥利维拉：答案很简单(🐤)：(😛)起初，我是为第二位女演员(🦖)莱(🔴)奥诺·西尔韦拉写的这部(💍)电(💿)影。这个女人当时处于危机(📪)和(🗜)抑(🛑)郁状态。我的制片人保罗·(👓)布(🌚)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🥩)选(🚡)她。在我改编的那本书，阿古(💗)斯(🐘)蒂(🍝)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(😦)罕(🏥)山谷》中，有一句非常美的话(🚁)，说(🌍)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🔐)一(🚌)样落在她毛衣的背上”。为了拍(🤾)摄(🔇)这句话，我要求改变莱奥诺(🐫)·(💃)西尔韦拉的发色，她是金发(📚)。她(🈚)对此感到很受伤。那场戏拍(🏩)得(⏯)很(🔉)糟。于是，不得不找另一位女(🍑)演(👐)员来演青少年的艾玛。这就(🦑)是(❄)对您技术性批评的技术性(🕣)回(👃)答(🐹)。我想补充一点，电影总是伴(😢)随(🏭)着“偶然”和运气。正是这些使(♊)我(📎)振奋：所有那些在实现过(🏺)程(📝)中涌现的小事件。这是一种我(👥)不(🍭)太理解的现象，它既可能导(📠)致(🌔)最坏的结果，也可能导致最(🐶)好(🏰)的结果。没有一部电影是不(♌)靠(✊)运(👸)气的。它是一种创造，一部电(🔟)影(🔌)是一个人的构想，很难进入(🚘)其(✔)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🐇)可(⛪)以(🖇)被准备吗？

曼努埃尔·德(💨)·(🕵)奥利维拉：可以准备，但不(👅)能(👆)修复（reparada）。就像生活。事物就(🤓)在(🈴)那里，等着我们去拍摄。您想修(📗)复(🔚)什么？饥饿、在非洲死去(🏃)的(🥋)孩子，是的，这很重要，值得修(🏃)复(🐬)，需要尽可能广泛的公众。但(🌧)一(🍚)部(🆒)电影不是，它是一团巨大的(🚫)混(🥤)乱，我因此在我自己面前感(🙂)到(㊗)渺小。话虽如此，我接受您关(🥔)于(😙)您(🐿)“离开”我的电影又“回来”的批(🕦)评(💀)：必须非常敏感才能进出(🈷)电(🏆)影而不迷失。的确，这就是引(🕥)力(😱)定律。

让-吕克·戈达尔：我非(⏺)常(🔎)谦虚地认为，新浪潮的人是(🚌)从(➖)博物馆出发做电影的。我们(⬜)发(📙)现了电影资料馆。我们在那(➖)里(⛑)出(🔲)生。当然，我们小时候看过卓(🐕)别(♐)林，但没人会在四岁时说，看(🍹)了(🏑)《救火员》后我要拍电影。所以(👵)我(💛)脑(🚟)子里总有一个参照系。因此(🔭)我(👫)认为作品比人更重要。这并(🏮)非(📪)对每个人来说都那么显而(⛺)易(🌙)见。女人的作品是庇护男人。而(🈺)男(🈲)人，为了处于相对平等的地(🗞)位(📁)，所能做的一切就是制造作(🕡)品(🕕)：绘画、文学或政治、战(🥘)争(🖇)、(🧙)失业、贸易。归根结底，我对(🧣)“人(😀)”（这里戈达尔专指作为创(🌷)作(🤾)者的人——译者注）不怎(😇)么(💜)感(💗)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🔣)奥(✍)利维拉这个“人”不怎么感兴(🏃)趣(🙉)。如果我们住在同一个城市(🏄)，比(😺)邻而居，我想我也不会比现在(🎄)更(🏎)多地见到您。当然，见面时我(🎁)们(🖨)会更好地谈论电影，但也仅(👂)此(👽)而已。如今让我震惊的是，媒(🎖)体(🔅)对(⛔)“个性”这一概念的开发远甚(🆒)于(🔧)对“人”的开发。人在作品中，作(🤷)品(♌)在人中。有些人不创作作品(🔔)，而(🍥)是(🚬)创作生活，尤其是女人，这本(🆙)身(💁)就是一件作品。男人被迫创(🔉)作(👧)作品，因为他们通常什么都(🏽)不(🦋)做。我常像布努埃尔那样说，电(🍑)影(🚜)对我来说是最重要的。但如(😳)果(🎁)把一个孩子的生命和一部(🐱)电(⛸)影的上映放在一起权衡，我(🌴)不(🧙)会(🍪)犹豫一秒钟：孩子优先于(🏝)电(🚂)影。

曼努埃尔·德·奥利维(⏭)拉(⏺)：自然如此。从这个角度看(🤫)，我(🏜)也(🎏)断言艺术没那么重要。

让-吕(🖨)克(🔵)·戈达尔：但既然如此，如(🌼)果(🐷)不那么重要，那就不必做了(🗜)。女(🚘)人们更合乎逻辑，她们在生活(🍬)中(😹)做这事。我不确定能否如此(🍫)轻(🍖)易地说艺术不重要。尤其是(❔)今(🤩)天，当艺术稀缺而许多孩子(🏋)死(📵)去(🐁)时。这是否意味着我们让艺(💖)术(🌯)活得太久，而牺牲了孩子？(🍱)

曼(🍭)努埃尔·德·奥利维拉：(👀)艺(🎨)术(🚬)不是艺术家。艺术家，艺术家(⚪)的(🥃)位置，是人类的虚荣。那种表(🏯)达(👣)世界观的方式，说“这个，这个(🍀)，这(🗿)个，这个行不通”，是一种虚荣的(🔝)发(🔠)作。它是世俗的。艺术比艺术(🖖)家(🍞)更崇高、更有趣。一部电影(🆚)总(🍚)是比电影人更聪明，正如斯(📢)特(🔖)劳(🍏)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(➡)走(👘)出来展示自己的那种方式(🏴)，仅(📈)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🧗)·(🌌)戈(🚷)达尔：这也是孩子的态度(🈶)：(🖖)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🐔)埃(🌪)尔·德·奥利维拉：是的(🖖)，当(📪)然，但这幅画通常也很漂亮。艺(🧒)术(💵)与艺术家之间的这种差异(🎈)，也(🚂)是历史与艺术之间的差异(🚹)。历(🎻)史展示了民族、文明、情(🔤)感(〽)、(📛)趣味的演变。艺术展示了这(🅰)些(👊)演变中的实体。我们都有责(🤙)任(🐖)，尽管作为导演我什么也做(🙉)不(✍)了(👷)。作为导演我只能做一件事(💢)，就(🥡)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🌃)术(😠)家在创作的那一刻总是对(🈂)的(🎴)。那是他们的虚构，是他们的内(🥥)在(🐟)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🚚)不(👚)这么认为，一切都在外面。

曼(😁)努(📇)埃尔·德·奥利维拉：是(☔)的(🐣)，在(🍺)那之前（是这样）。但之后(⛔)，一(🏻)切都会进入脑海中，然后再(👭)出(🐷)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🧘)一(📥)块(♑)海绵一样面对电影，准备好(🚏)吸(🤯)收一切。

让-吕克·戈达尔：(⛸)我(🆕)不确定这是个好比喻。当然(♋)，电(🧀)影有其奇观性和诗意的一面(😧)，这(🍫)是电影的深层使命。但这一(🚖)使(🧘)命只有在最初进行了实验(🌠)、(🌿)验证和劳动——我们可以(🏛)称(👣)之(🏟)为电影的纪录片层面——(🗜)之(🌛)后才能实现。伟大的艺术家(🏡)身(🙁)上都有这一点，您、皮亚拉(🛣)（(📇)Pialat）(🉑)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🥥)Anne-Marie Mié(🏤)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🚫)、(🌑)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🍙)非(🕛)常不同的人身上都有，我有时(🎸)也(🈶)有。以爱森斯坦为例，没有比(🚷)爱(🎆)森斯坦更抽象、更风格家(🧀)或(🦁)更风格化的人了。然而，如果(👐)今(🌸)天(♊)我们要展示十月革命的镜(🔢)头(🔎)，我们不会在当时的新闻片(🗼)里(🈯)找，新闻片使用的是爱森斯(👐)坦(🔄)关(🕴)于十月革命的影像，那完全(🍏)是(✊)被调度（mise en scène）出来的影像(🐎)。当(🔄)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🈯)纳(🦎)努克》的相关叙述时，我们得知(😹)弗(😢)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(💇)，和(👗)他们吵架，强迫他们每天去(😤)捕(📫)鱼（即使他们不想去）。总(🏫)之(🌚)，他(🛍)和他们组成了一个电影摄(🖖)制(🔦)组，并变成了一位了不起的(🌦)人(🍩)类学家。因此，这里存在着整(🔽)全(🏮)的(📰)纪录片层面。在今天，这种方(🌶)式(🛀)——即使不能完美了解电(➗)影(🦕)史，也至少对其有所感觉的(💇)方(📱)式——对许多人来说已经遗(🌎)失(🚦)了。必须拥有这种对电影史(😷)的(🕰)感觉，有点像乔伊斯，他对文(💶)学(🧢)史有着深刻的感觉，他知道(🧀)当(🔗)他(🖖)写下一个句子时，其中有些(🤞)词(🚐)是在拉丁语时代发明的，有(🧔)些(🍄)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🐺)写(📒)下(🛥)这个词的时刻，通常背负着(👻)所(🔭)有的精神重担和他所感知(🕢)到(😖)的所有过去，正处于文学的(🍻)现(👽)代，处于其成熟期。在电影中，很(🐑)快(👿)，在世界所接受的美国影响(🎛)下(🍏)，部分纪录片式的工作被抛(😋)弃(🙋)了。我们立刻走向了奇观，而(🏘)这(🦍)只(🥟)不过是最终的使命，是电影(🅿)的(📁)弥撒。在今天的电影中，人们(🤦)举(🤫)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(💡)的(🥢)艺(🤧)术家，诚实的艺术家，首先进(😟)行(➰)他们的祈祷，然后才是弥撒(🔐)，面(👇)对或多或少忠实的公众。美(♎)国(👒)人规范了弥撒。对他们来说，在(🐉)弥(😣)撒中重要的是募捐（quête）(🤦)：(🛌)一场成功的弥撒就是教堂(🛵)里(🔄)座无虚席、募捐数额可观(🙎)的(💏)弥(🤮)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🛳)拉(🐺)：募捐（quête）是我下一部(🍦)电(🤒)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🦓)：(🦊)我(🏛)不募捐（quête），我只调查（(🌜)enquê(🦕)te），我专注于做一名预审法(😆)官(🎼)。我审理投诉。批评应该通过(🔀)祈(🛺)祷来表达，而不是通过弥撒。关(📔)于(🐮)弥撒，人们无话可说。或者只(🌵)能(🥐)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🤭)。”祈(🌭)祷也是一种练习，就像运动(✍)员(🉑)的(💑)训练、钢琴家的音阶练习(🕢)一(🌖)样。当人们进行批评时，应当(🏾)批(💺)评那些音阶以及这些音阶(🤸)所(🕎)能(📡)带来的效果。

曼努埃尔·德(🔯)·(🚑)奥利维拉：奇观和弥撒我(🙇)不(🍑)感兴趣。重要的是行动的欲(🚓)望(📮)。您想拍电影，我想拍电影，就像(😟)此(㊙)刻我想撒尿一样。伯格曼说(💜)：(💬)“我拍电影的方式就像某些(🗓)英(🌿)国人独自去森林打猎。他们(👳)搭(🎧)起(🐷)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(👅)上(📊)他们都会刮胡子，纯粹为了(🦔)乐(🐘)趣。”我觉得这很好。必须反思(💽)这(👦)一(⛳)点，关于欲望。它就在人心里(🥂)，就(🤬)像一个画家画着没人看的(🚼)画(🎑)，但他不会停下。欲望就像独(🚪)自(🌭)绽放于原始森林中心的绝美(🦗)花(🐴)朵，它凝聚着对果实的向往(🌽)，为(😆)了自己，也依靠自己。如果遇(⏫)到(🎱)一道注视着它、并发现它(🔟)的(🛣)美(📮)丽的目光，它便会绽放光采(🎊)，她(🧕)的美丽会变得引人注目、(🎿)脱(📧)颖而出。但这样的目光往往(🦓)来(📦)得(🗨)太迟，人们为了抢占土地，已(🤱)经(⤵)烧毁并铲平了森林。在您和(🥥)我(⛏)之间，有许多差异，这是幸事(📇)。语(⚡)言、国家、文化的差异。您选(🚃)择(🙇)了一种略带挑衅性的电影(🖱)，它(🛴)破坏了叙事的传统秩序。您(🙉)从(➰)混沌中出发寻找，为了将无(🍄)序(😙)变(🏰)为有序。我也试图将无序变(🎥)为(🔯)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🔴)仍(📼)在寻找。我想这就是我们的(🍊)电(🐔)影(🕢)的区别：我的电影较为接(😟)近(👞)一般意义上的电影，而您的(🚬)电(🌔)影是某种特殊的电影。

让-吕(🏚)克(📿)·戈达尔：我会说我们做的(🏵)是(👶)同一件事，但您抵达了，而我(🕞)尚(🥖)未真正成功过。所有人自然(🎿)地(🔩)遵循着科学的图景，从混沌(🔟)出(🐪)发(🐭)以建立某种秩序。这“某种秩(😌)序(✉)”或多或少有些不确定，人们(😍)也(🍨)或多或少能抵达一点。有些(🖊)时(👎)候(🥄)我们做不到，我们抵达不了(📨)。在(🎈)《悲哀于我》中，有一块时间被(🍁)提(🎻)取了出来，在另一部电影里(😠)将(🔷)会是另一块。从一块碎片、一(💅)张(🔨)照片出发，我为自己创造一(🤸)个(🤖)世界。看到您电影的一些片(🕘)段(♌)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🕘)的(📛)时(💖)刻，那也是我喜欢的。用简单(🗑)的(🚒)词，如内部（interior）和外部（exterior）(💶)—(😘)—尽管区分它们没有太大(🏿)意(🛤)义(🚟)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🏓)》中(💘)停留在外部，但他只谈论内(😵)部(📳)。在这个意义上，他更接近维(🎖)斯(👬)康蒂的传统。而您恰恰相反。您(🚻)停(🚀)留在内部。但在电影中我们(❔)无(😶)法展示内部，只能感受它，但(⛪)它(💮)依然是不可见的，否则它就(🧤)不(🤸)再(🤙)是内部了。

曼努埃尔·德·(💪)奥(🦅)利维拉：甚至可以拍摄灵(💉)魂(👵)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(💕)时(🏎)候(🏍)人们说：鸡是由内部和外(⛷)部(🦉)组成的。掀开外部，看到内部(🚖)；(🛂)如果掀开内部，就看到了灵(🐜)魂(😧)。我会说您从背面拍摄内部，尽(🍙)管(🐽)您总是从正面拍摄人物。考(🔷)虑(🏍)到这种严谨而有强度的方(🧚)式(🥀)，您电影中让我一度感到困(🌽)扰(😭)的(🎈)，是一种幸好还算人性化的(⚫)不(🆖)完美，这种不完美使得您有(🛋)必(🤣)要去拍其他电影。让我困扰(🚁)的(🏾)是(🍆)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🐆)机(🤚)离放映机太近了。摄影机并(⏭)不(🛅)是生来就是要与放映机保(🏥)持(🦑)一致的。放映机会进行传输。就(⏺)像(🥀)放射科医生拍X光片：他不(📏)满(🤐)足于从正面拍，他也从侧面(🆘)、(🖨)背面、对角线拍。然而在开(💳)始(🕠)时(🥥)，在放映的那一刻，所有图像(⏺)都(🧙)将是平面的。当然，我们会说(🍋)这(🚵)是一个图像，但我们是和图(🌕)像(💊)打(💻)交道的人。这并不意味着摄(🏧)影(✉)机必须一直移动。

这就是导(🕚)致(🌌)您电影中某些时刻出现“空(💂)洞(✂)”的原因，也就是那些观众——(🐴)糟(🤳)糕的观众，如今的观众——(💋)称(⛲)之为“冗长”的东西。我不是说(🥁)我(🎧)抱怨电影长，甚至如果一开(🏺)始(💧)我(🌝)看到有好东西，我会很高兴(🏵)电(🥇)影很长。我可以安心地打个(🕔)盹(🌷)，我确信我会找到它们。这就(🏄)是(🔱)我(😅)所说的对一部电影进行科(❗)学(🛌)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🥡)奥(🐒)利维拉：我和您一样，把摄(📜)影(📐)机放在我认为它必须在的精(🍬)确(🖨)位置。就是这样。为什么那里(🚓)比(🚀)这里好？我不知道为什么(👟)。

让(🦀)-吕克·戈达尔：如果我们(⛵)能(🔍)稍(🌺)微解释一下为什么就好了(🅾)。

曼(👩)努埃尔·德·奥利维拉：(🚏)力(📀)量来自固定性（fixidez）。是布列(🍠)松(👝)通(🙊)过《圣女贞德的审判》教会了(🏰)我(👊)这一点。我们也可以称之为(🕰)客(🐭)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🐗)有(💱)种感觉，电影人，无论是好是坏(➡)，都(🔎)有一个想法，一种需求，然后(📶)，好(☔)吧，他们寻找有足够钱的人(🌯)来(🍇)实现这种需求。他们的工作(♋)方(🚤)式(🔲)就像一个人说：今晚我想(🐀)吃(⏪)肉酱意面。于是他看看口袋(⬆)里(👔)有多少钱，或者让妻子或朋(🛑)友(😨)做(💣)肉酱意面。老实说，我一直是(🚭)反(🚻)着来的。制片人对我说：“德(🗂)帕(🤰)迪[11]约有档期，也许是时候和(🃏)他(🧙)拍部电影了。”既然我们不富裕(🎮)，我(👞)们接受，也许我们能马上拿(🐯)到(🖌)钱。然后，签了合同。再然后，必(🆘)须(📸)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(☕)尔(🥫)·(🚷)德·奥利维拉：我做的完(⏮)全(🗝)相反。我表现得好像合同早(👁)已(🏟)签好一样。我写故事，预测一(🦏)切(🌆)，然(🎅)后在最后一刻，救星来了，那(♐)就(📖)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🤾)生(🥑)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🍼)期(💇)间。剪辑师一直跟我谈论福楼(❓)拜(🔯)，当然还有《包法利夫人》。在法(🤒)国(🔧)拍摄《包法利夫人》是不可能(🙃)的(👪)，况且我还是个葡萄牙导演(🥢)。而(🐞)且(🦈)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(⏹)。于(🚼)是我想，可以做点更有趣的(🈲)事(🤩)：可以问问作家阿古斯蒂(🚲)娜(😗)·(🏇)贝萨-路易斯是否愿意基于(🎭)《包(🧕)法利夫人》写一部小说，一部(🍤)我(🥫)随后就会改编的小说。她接(🍏)受(🌊)了。必须等她写完，等它出版。在(🐬)此(🦓)期间，借作家卡米洛·卡斯(📽)特(🥣)洛·布兰科[13]逝世五周年之(📸)际(🤨)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(👢)-吕(😋)克(🔠)·戈达尔：您说：我知道(📬)这(🌇)部电影将会是什么，但我不(🛺)知(🔄)道是否能拍成。我说：我知(💬)道(😔)电(🎏)影会拍成，但我不知道会是(💦)怎(👺)样的电影。我不仅知道某部(🗺)电(🥥)影会拍，而且我还承诺了要(🎂)拍(📓)，这更糟糕。因为我总是害怕拍(🈂)不(♿)了下一部。

曼努埃尔·德·(💋)奥(🧓)利维拉：这也是我的噩梦(⛪)。

让(🌨)-吕克·戈达尔：但您对我(🎱)电(🌄)影(🌗)的批评是什么？就像美食(🕣)评(🎽)论家会说：“这里的肉煮过(💆)头(🎷)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🍴)埃(🐰)尔(👚)·德·奥利维拉：一部电(🏄)影(🕒)不仅仅是我们所看到的图(🧜)像(♎)。图像是符号，声音是其他符(🏆)号(🐷)，词语是另外的符号，它们又会(🔒)唤(🚚)起其他符号，引用其他时代(🏈)、(💥)书籍、电影。如果我们不了(🏊)解(🍳)这些符号及其所召唤的东(🌜)西(🚝)，我(⬅)们就无法理解电影。词语在(🔙)您(🔜)的电影中强有力，它赋予了(🗻)电(🕊)影力量。图像有另一种与词(🚁)语(💎)无(😵)关的力量。这很美妙。但我距(😻)离(😜)完全理解您的电影还缺了(〽)点(🏑)什么。电影是一种旨在拍摄(💐)仪(🍗)式的仪式。您电影中的仪式，是(🔀)那(🐄)些在镜头间或镜头中穿梭(🚭)的(👔)人。我们并不完全了解这种(🦋)仪(😍)式的含义，我们遗失了它们(📱)的(🥎)意(🤱)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(⤴)，面(🦏)纱的仪式。我们看到女演员(🖤)在(🔶)婚礼当天，在教堂里自己掀(🚤)起(🍺)了(㊗)面纱。如果我们不了解古代(🤙)包(💆)办婚姻的仪式——要求由(💞)丈(🏌)夫掀起妻子的面纱，第一次(🥤)展(🍉)示她的脸，以此确认他的幸运(📽)或(🕰)不幸——我们就无法理解(🛃)她(🥡)这一举动的放肆。因为我的(🥚)主(🌁)角知道自己很美，她可以放(🐙)肆(🛁)地(🍦)掀起面纱：看我多美！如果(Ⓜ)我(👕)们不了解这个仪式，这场戏(🆎)的(🛒)意义就丢失了。我错过了您(🙌)电(🥠)影(🕝)中许多仪式的含义。我真希(🍎)望(🤓)有人能在我耳边悄悄向我(👰)解(⬆)释。您在特殊效果上做了很(🍄)多(☕)工作，不断用声音、词语、图(🥨)像(🤙)进行挑衅。这是您的形式，是(✨)另(🏔)一种形式，无所谓好坏。您做(🌂)得(🏝)很好。我更喜欢没有特殊效(⛸)果(🧘)的(🦃)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(⏫)-吕(🕘)克·戈达尔：如果英语说(🙍)得(📆)不好却去看《哈姆雷特》，会失(♒)去(🎪)很(🕛)多东西，但我们依旧能分辨(😨)它(🍋)是好是坏。《德国九零》由许多(🚓)仪(🚟)式和晦涩的东西构成。

曼努(😷)埃(🔡)尔·德·奥利维拉：是的，但(🎟)即(🌻)便这些符号实际上难以理(🎿)解(🏮)，但它们反倒更清晰、更可(⛏)见(🍷)。我喜欢这部电影的地方，在(🎠)于(🤹)符(🏰)号的清晰性与其深刻的模(🏓)糊(⛵)性相并存。另一方面，这也是(🔢)我(👴)喜欢电影的原因：大量精(👿)彩(🕡)的(🌙)符号沐浴在无需解释的光(⛳)芒(💐)之中。正因如此，我才相信电(😸)影(⛎)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(😺)常(📸)感谢。

本次会面由热拉尔·勒(💟)福(🍥)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(💪)《解(🛀)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(📲)德(✈)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🗿)核(🍽)心(🛺)人物，唯物主义哲学家、文(🥂)艺(🦅)批评家与作家，百科全书派(🏖)代(🚘)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(😇)《宿(🎮)命(❌)论者雅克和他的主人》等。

2、(🥒)夏(🐲)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🐵)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🌞)，法国象征派诗歌先驱、现(🌜)代(🧀)主义文学奠基人，兼具诗人、(🎿)艺(✨)术评论家与散文诗之祖等(🎃)多(💜)重身份。他的代表作《恶之花(🧗)》(1857) 是(🌸)19世纪欧洲最具影响力的诗(📷)集(🤤)之(🈶)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(⏩)国(🔱)艺术史学家、评论家与散(😾)文(🎴)家。他率先关注电影作为 "第(🍷)七(🚓)艺(🎽)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🌖)术(✋)家的评论极具前瞻性，深刻(👙)影(🤲)响现代艺术批评的发展方(🦗)向(🎴)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(📨)国(🖌)小说家、艺术史学家、抵(💾)抗(🚤)运动战士，还担任过戴高乐(🤥)时(🐛)期的文化部长（1958-1969），其作品(🤽)与(🌄)行(🌞)动深度融合了存在主义哲(🤧)思(🐕)与历史使命感。

5、法语单词(🕴)sortir虽(💼)然有“上映、某部电影推出(👚)”的(🦔)意(🕗)思，但其核心意义为“出去、(➡)离(📼)开”，所以戈达尔才会玩这样(🦕)一(⛳)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🦗)语(🕊)中既可指广义的“公众”，也可以(🙅)指(🧡)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(👅)・(♌)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(😟)国(🌠)浪漫主义画派的领袖与核(🐆)心(🧞)人(🙅)物，代表作有《自由引导人民(✝)》（(😆)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🤛)中(🔣)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🏻)维(🛬)尔(🈯)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(📶)频(🛣)艺术家，戈达尔晚年的生活(🌱)伴(🥖)侣与合作者。她与戈达尔共(😛)同(🧞)创立制作公司，并与其联合执(🌩)导(🚐)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🍨)》（(🏹)1983）等多部作品，深刻影响了(🍫)戈(👪)达尔后期创作中私密对话(💑)与(🔌)家(😟)庭影像的风格转向。她本人(😕)亦(🚺)是一位独立的创作者，其作(🤛)品(🚄)以哲学思辨探索两性关系(🕡)、(🌬)语(⏳)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🧣)什(📶)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(💏)家(📊)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🍹)族(♒)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🆙)表(🦁)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🤰) “尼(🐺)日尔电影之父”，其跨学科实(🈸)践(❔)深刻影响了纪录片与视觉(⏩)人(🏛)类(🚖)学发展。

10、奥利维拉下一部(🐻)电(😋)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🥝)讨(➖)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(📚)・(🍋)德(🎱)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(💁)演(😀)员、制片人、导演与跨界(🚩)企(🍯)业家，是法国电影黄金时代(🤖)的(🐈)标志性人物。

12、克劳德・夏布(🤖)洛(🏄)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(⛱)导(🐐)演之一，与特吕弗、戈达尔(📚)、(🥎)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🎗)五(🧕)虎(🏜)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🐳)和(🧟)冷峻的社会批判视角闻名(🥖)。由(🥀)他执导的《包法利夫人》由伊(🎤)莎(🤜)贝(😷)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🧡)上(🤮)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(💬)布(🏎)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🐺)具(🥁)影(🎫)响力的浪漫主义小说家、(📝)剧(➗)作家与文学评论家。