文(🍋) / 让(🛄)-吕(😽)克(🎆)·戈达尔 & 曼努埃尔·(👱)德(🍷)·(🛺)奥(📬)利(🙉)维拉

（本文由Gemini AI翻译(🦃)，再(😨)经(🌞)过(🚡)了(🛃)人工的逐句校对与润(🚊)色(🚞)，并(🥁)添(✝)加了一些必要的注释(🐵)。由(🦍)于(👐)并(🛵)未找到法语原文，本文(🐎)翻(👆)译(⛷)同(🌑)时(🧡)比照了西班牙语和葡(⏰)萄(🎫)牙(💧)语(🐃)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🍿)·(🍟)德(🌌)·(🥖)奥利维拉的《亚伯拉罕(🚁)山(🕺)谷(🍣)》（(🌾)Vale Abraã(🎐)o）与让-吕克·戈达尔(🌏)的(👓)《悲(🐡)哀(😊)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(💊)在(🛅)巴(💐)黎(🚺)的银幕上映。借此契机(🤯)，戈(👲)达(🥇)尔(🐕)提(💉)议与奥利维拉会面(🥝)，旨(🌂)在(🏍)就(🏌)这(🛅)两部影片展开一场“科(🔟)学(🌲)性(🚸)”（(✋)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🏜)达(🔛)尔(🙇)：(😌)没问题，巨大的声响是(🍳)我(♌)对(👞)公(🧘)众(🏹)做出的唯一妥协。您知(🏁)道(🤞)儒(🥊)勒(🖤)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🍡)”的(🤬)定(🥃)义(🕰)吗？“批评就像溃败军(🌼)队(⛹)里(🕙)的(➗)士(⚓)兵，他开了小差，投奔了(🤩)敌(💁)营(🙇)。谁(🍽)是敌人？是公众。”

曼努(⏳)埃(🦖)尔(🤩)·(🛡)德·奥利维拉：那您(🚰)呢(🚺)，您(🌿)知(🔭)道(🐇)伯格曼是怎么评价(🤚)影(📓)评(👪)人(🙃)的(🐿)吗？“某些影评人在我(🐳)看(🌂)来(🤑)就(♒)像是在试图教我们如(🌊)何(🌃)奔(⭕)跑(🗼)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🍀)尔(⛑)：(🌶)我(📺)请(🎴)求让我以评论家的身(💮)份(🤙)展(🕦)开(📦)这次对话。与其扮演“作(🎹)者(🏳)”，我(🏍)更(🛳)愿意去见某个人，谈论(🎏)他(😌)的(👲)电(🗡)影(😦)，或许偶尔也让那个人(📲)谈(🥒)谈(💅)我(🎛)的电影。如果这能从宣(🛎)传(🗯)角(❇)度(🤔)对两部影片有所助益(♋)，那(🤝)我(🙈)们(🐵)就(🗄)这么做吧。电影是对(🈴)现(🤬)实(🕙)的(🖨)一(🐤)种批判，从这个角度看(🏃)，我(🆖)是(📊)非(🍩)常传统的；而且作为(🙅)一(🦒)名(🥒)用(🌧)法语拍摄的电影人，我(🦎)始(🏒)终(🚍)带(🧟)有(🐞)对电影的批判态度。一(🏝)直(💽)以(🚂)来(👬)，法国的伟大之处之一(😆)在(➕)于(🏖)拥(🤘)有批判性的视点，即便(💁)这(💈)个(🧐)国(🌩)家(🤗)对此一无所知。从狄德(💯)罗(💛)[1]开(😥)始(🏍)，所有的艺术评论家都(🍟)是(⛺)法(🏥)国(🏡)人，经过波德莱尔[2]、埃(💔)利(💂)·(💒)福(🤞)尔(🕖)[3]、马尔罗[4]，也就是说(🛢)，无(🏍)论(⬆)是(〽)不(📚)是作家，他们都是有“风(🧚)格(😓)”（(🉑)style）(🍄)的人。糟糕的评论家没(🔗)有(🕶)风(💳)格(🛺)。美国只有两个影评人(👝)：(🖊)詹(🏵)姆(🕍)斯(🗂)·阿吉（James Agee）和（长久(🍗)以(🎤)来(⏱)被(📺)忽视的）来自圣地亚(💤)哥(🌳)的(🥞)曼(➖)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🐾)们(🧒)的(😢)电(🔯)影(🆕)同时上映，我想提出第(⚫)一(⚫)个(💶)问(🥊)题：我们要如何理解(🥜)“上(👪)映(📣)”（(🥦)sortir）一部电影[5]？为什么(⛱)要(📹)让(🏑)电(⛺)影(🕐)“上映”？我们在让它(🈚)们(🐞)“进(🚴)入(🙄)”这(🍙)里或那里时遇到了很(📄)多(📥)困(🚓)难(🔟)，然后还有些人没做什(🥨)么(🌄)大(🚲)事(🍄)，但无论如何，他们还是(🅰)做(🏈)了(🥦)必(🏊)要(🎼)的事来把它们“推出去(📦)”（(👇)sortir）(🤒)。

曼(🥂)努埃尔·德·奥利维(⛰)拉(🏂)：(🏢)在(🚔)葡萄牙语里我们不用(🐑)同(🥔)一(🚁)个(🆙)词(🥈)，因此也就没有这种双(🍾)关(🕞)语(📜)。我(🐑)们不说“sortir un film”（让电影出去(🎺)/上(🕔)映(➿)）(⛷)。不过，这是个困扰我的(✒)问(🃏)题(🤼)。我(🎗)之(🚤)所以感到困扰，是因(✔)为(🌆)对(🔵)我(🔰)来(👓)说，必须先展示电影，然(🎚)而(💿)，在(🚓)针(♍)对电影的评论完成之(🙅)前(💣)，电(📜)影(🕹)并未完成。一个好的、(🍠)聪(🗝)明(👾)的(🌩)、(🍌)专注的、敏感的评论(🐅)家(🛑)，是(🐣)观(🐷)众的代表，他去寻找那(⚪)部(🎫)在(😞)我(🐳)看来——即便我已经(🎰)拍(🥫)完(⛱)了(🙆)—(🐀)—尚不存在的电影，他(🚩)要(🏯)去(💟)完(🤵)成它。观影者与银幕之(🌜)间(🧟)的(😎)动(♓)态关系实际上是至关(👯)重(🌟)要(🎦)的(🏐)，它(🚿)是电影的一部分。我(⭕)说(🌀)的(😛)是(⛅)观(📰)影者（espectador），不是观众（(🦌)pú(👭)blico）(🚎)[6]。观(🚗)众，是某种抽象的东西，是非(👈)个(🕎)人的。

让-吕克·戈达尔：观众(🐎)是(🏭)现存的观影者，是被商业化(🤚)了(🍺)的观影者，是买了票的观影(👮)者(🐎)，他变成了观众。然而，他身上(🔏)仍(🧦)有(🌧)一部分保留着观影者的特(🚃)质(🌒)，就像读者一样。如果我们谈(🔜)论(⛩)的是一部电影，我们会说观(✔)影(🌘)者(🕴)是剧本，而观众则是观影者(🦆)的(❌)实现（realización），是他的场面调(😞)度(🕍)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🍲)：(⛹)如果电影没人看——我的许(🥝)多(🛰)电影都没人看，或者被误读(💐)，甚(🐕)至连我自己也……我想我(🔋)们(🛌)是为了一两个人拍电影的(🈂)。

曼(🏤)努(📎)埃尔·德·奥利维拉：但(🔔)这(🔺)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🧑)：(⏳)当然。但我还是想回到“上映(🏵)”（(🥈)sortir）(🦆)这个话题，这不仅仅是文字(📠)游(🏙)戏。应该有一些小词典，告诉(😁)我(🖼)们每种语言中电影的技术(💀)术(🚍)语。例如，我们在影院看到的电(📭)影(👡)拷贝，带有图像和声音的拷(❄)贝(🏃)，在法语中被称为“标准拷贝(📶)”（(📄)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🌞)拉(🎚)：(⛏)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🎸)同(🤮)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🚏)英(🆑)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🐓)，意(🥍)大(👅)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🦇)持(🚮)要在词汇上较真，因为例如(🏳)俄(🚱)国人对纪录片和剧情片的(🙊)区(💢)分就与我们不同。他们把有演(🛌)员(🔼)的电影称为“扮演的电影”，而(♑)纪(🍿)录片——不一定没有演员(💆)—(🐰)—被称为“非扮演的电影”。甚(😙)至(💌)“图(✈)像”（image）这个词本身：对美(🏕)国(🔺)人来说，它没什么大不了的(🥊)含(⏯)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🐬)甚(🧡)至(🏖)没有一个词来指代电视，他(📫)们(🕙)突然变得非常商业化，他们(📶)说(😽)“network”（网络）。如果我们对语言(🔄)如(🦋)此不加注意，那么当人们说一(📡)部(🚼)电影“上映/出去”时，我们会产(📉)生(🌑)一种错觉：是某种东西真(🗓)的(🚶)出去了，还是我们把它弄出(🈴)去(😐)了(🏘)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏼)拉(🤑)：我会用“出来/出生”（sair）这(🚏)个(🥗)词，就像说“和一个女人出去(🎥)”（(⚾)sair com uma mulher）(💛)那样，在葡萄牙语中这意味(🚋)着(🎠)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🔊)尔(🕌)：如今，对于好电影来说，“上(☝)映(🈵)”（sortie）已经变成了一个“出口在(🚸)这(🈴)边”的指示，这是一种摆脱它(🏃)们(🖍)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🛬)利(🚕)维拉：我们的电影也变成(❤)了(💬)电(📏)影节电影。电影节的作用是(🚵)向(😷)多样化的公众展示电影的(😼)多(🖌)样性。它是不同电影人、国(🍇)家(🚡)、(🍙)习俗的一种对照。仅此而已(🚿)，但(🚵)这也不算太坏。

让-吕克·戈(♈)达(♊)尔：我想您描述的是一个(🌌)过(😺)去的时代，而我见证了它的终(🥒)结(🦁)。我以为那是开始，其实那是(🚋)终(💮)结。那是一个电影节确实能(🕳)帮(🚵)助人们相遇、讨论电影、(👈)讨(🎀)论(🤵)任何想讨论之事的时代。一(🛬)切(🧥)都变了，电影也变了。现在，电(📅)影(🥀)人抱怨他们的孤独，但他们(🕞)不(🎎)再(🚔)交谈，不再讨论，这是他们的(🧡)错(👥)。今天，电影节越来越多。无论(♊)是(🧢)强者还是弱者，每个人都在(⚡)各(💹)自利用自己能利用的东西。但(✝)在(👘)我看来，总体而言，举办电影(❓)节(🦒)是为了延续一种对媒体或(🥚)电(🔲)视而言很重要的“电影观念(👇)”，一(🌪)种(♌)关于电影神话的观念，这种(🍯)神(💶)话曼努埃尔（指奥利维拉(🔟)—(🎹)—编者注）经历了一整个(🀄)世(🏞)纪(🙏)，而我只经历了后三分之二(🌶)。也(🔜)许您能感觉到20年代（那时(🏧)没(🐭)有电影节）与今天之间的(🗃)差(🚕)异？

曼努埃尔·德·奥利维(🎰)拉(🖨)：新现象是电影资料馆（(🈺)cinematecas）(🔜)，不是作为机构，因为那早就(🥇)存(🐒)在，而是因为有越来越多的(🥗)观(🍁)众(🛤)——比如在里斯本——去(👚)资(🍆)料馆看那些没进院线的电(🖥)影(🌗)。这很有趣，因为你必须真的(⛸)热(🕡)爱(🎮)电影才会去电影俱乐部或(⬆)资(📶)料馆看片……

让-吕克·戈(⏫)达(🙆)尔：关于相遇与对话的故(😸)事(🐹)……这就是我想对您说的：(🦑)作(🐙)为评论家，我不指望别人对(🍠)我(🚑)说好话，我不想人们对我说(😣)或(🙎)写：“您的电影太残暴了，太(🐸)棒(🛍)了(🙃)，太天才了，太非凡了！”那时我(📈)会(🌗)问他们：“好吧，那到底哪里(🏛)非(⛏)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(📿)甚(🏐)至(💹)没有词汇，只是重复：“它是(⚫)非(💽)凡的！”然而如果他们对我说(👹)这(🐠)真的很丑，这里有错误，那我(🤡)就(🕧)会想，或许对话是可能的：你(🕶)能(🔁)告诉我有错误的都在哪里(⏯)吗(😣)？这证明了今天的评论家(👝)不(🤵)再想交谈，而电影人也不想(🐄)被(💏)批(💕)评。而我，作为一个评论家出(🔝)身(🏜)的人，我只需要别人告诉我(🔂)：(👌)这行不通。您是否感觉到需(💭)要(🍥)别(🛩)人告诉您这不好？这会困(😋)扰(🗡)您吗？因为我对您电影中(⬆)行(👃)不通的地方有些话要说，但(🚝)我(🔜)不想困扰您。

曼努埃尔·德·(🙃)奥(🌛)利维拉：“当我拿自己与人(🥍)相(🤓)较，我会感到骄傲；当别人(😆)来(👽)评价我，我会感到谦卑。”这是(🐷)您(🚃)电(🤺)影里的一句话，非常美。

让-吕(🗓)克(📊)·戈达尔：那是圣人说的(📅)，或(📮)者是诚实的人说的。

曼努埃(🚣)尔(♍)·(🚈)德·奥利维拉：我是个悲(👜)观(😎)主义者。当有人告诉我我的(💌)电(🖊)影里有什么行不通时，我会(🎏)受(💍)影响。不过，我想我已经麻木很(🧀)久(🚄)了。但这取决于他们触碰哪(🚙)里(🚺)。如果我拳头上有个伤口，但(🧀)有(🕰)人碰了碰我的二头肌，我就(🚶)会(🚥)没(😃)什么感觉。但如果那个人把(🐬)手(🙌)指戳进伤口里，那我就会尖(🛍)叫(🐙)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(💣)得(🌗)区(🎂)分什么是好的，什么是坏的(⚾)。这(🤳)不仅仅是说出我们的感受(💇)，而(👠)是对电影进行技术性或科(🤤)学(🏳)性的批评。只有新浪潮这么做(🍥)过(📽)。以前谁会说：这个移动镜(👪)头(🛄)是好的，我们觉得它好是因(🌾)为(🕥)这个，相对于另一个我们觉(🚔)得(🐧)坏(🏋)的镜头而言？或者：这段(📣)对(🍊)白是好的，相比之下那段对(🌃)白(🐬)是坏的。今天，这完全丢失了(🈵)。“作(🎙)者(🚧)”的概念变得如此重要，以至(❣)于(🐄)连副导演都不敢对你说。唯(🌬)一(🔀)有时敢说的人，唯一我能与(🍅)之(🎮)维持一种奇怪的艺术关系的(🛋)人(🆗)，是制片人。因为制片人投了(🎓)钱(😐)，或者至少他拿别人的钱去(🏸)冒(🛩)险，所以以这种风险的名义(🖍)，他(🙊)敢(⏭)对我说：“让-吕克，这行不通(👡)。”然(🍘)后我说：“噢”，然后我思考。至(💁)少(🤝)，这提供了一种反思的可能(🔼)性(🔝)，让(🤜)我能更好地站稳脚跟。如果(🏳)说(💃)今天的科学家如此强大，那(🌁)是(🥧)因为他们是唯一还在互相(🤾)批(👘)评的人。一位天文学家说：“我(📬)看(🏴)到了月食，我把它拍下来了(📆)。”另(⛰)一位说：“给我看看。”他看了(🤗)之(📃)后断言：“但这明明是月亮(🕢)！你(🚄)说(🅱)什么月食？”另一位说：“啊(🔤)，是(🚺)啊……”；他很恼火，但他会(🎄)重(♍)新开始。在艺术中，在艺术批(💜)评(🖌)中(🤦)，例如波德莱尔和德拉克洛(💩)瓦(🤷)[7]之间，必定有过这样的对抗(😨)时(💓)刻。否则，就无法前进。这是我(❌)唯(🎌)一需要的：批评。但我甚至得(🌒)不(🔚)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🌃)维(🍀)拉：我需要的更多是拍电(🥟)影(🦍)的手段。我永远不知道电影(💹)会(🚜)变(💲)成什么样。我有分镜脚本（(💉)dé(🐙)coupage），我有演员，我有布景，但我(🥦)从(👁)未拥有电影。在拍摄期间，“执(⛺)导(💈)工(➗)作”（realización）在时时刻刻地改(🤞)变(🍡)着那团“星云”的整体构造。具(😵)体(🔀)的东西只有在我看样片（(🚫)rushes）(💋)的那一刻才会出现。我讨厌看(🏉)样(🧞)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🕶)·(🏻)戈达尔：我想我们都是这(💌)样(🌏)。只有希区柯克在看样片时(🗂)是(🤩)高(📔)兴的。所以，作为评论家，这就(🍷)是(🔁)我想对您的电影说的话：(🍹)起(🎒)初我随着电影（指《亚伯拉(🚝)罕(✖)山(🃏)谷》——译者注）行进，但在(🐮)某(⏮)一刻我跳脱了出来，开始思(🕝)考(🌰)别的事情。我想：啊，这里没(🌾)那(😑)么好了，然后，与此同时，我在做(🛐)梦(😟)，我想着引力（gravitación），想着牛(⛵)顿(🗂)。后来我醒了，回到了自我意(🌍)识(🔎)当中，而就在那一刻，电影里(👞)有(😜)人(🐋)说出了“引力”这个词。于是我(😝)对(🕤)自己说：最终，这部电影是(🛅)好(😞)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🥚)尔(💛)·(🚃)德·奥利维拉：的确，这就(👍)是(⏩)电影的主题：引力与万有(❓)引(🗾)力定律。

让-吕克·戈达尔：(📉)从(🏄)更科学、更技术的角度来看(🥍)，如(🌐)果我是您电影的副导演，我(🎃)会(🛁)对您说：“您确定吗，或者您(📮)能(🦈)更好地向我解释一下，以便(🚽)我(🎃)能(🥩)帮助您，为什么您选择这位(📲)女(🕔)演员来演年轻时的艾玛（(🎟)Cé(🗼)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🛠)了(📄)另(🤝)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🗾)？(🛣)这是故意的吗？”这便是我(👖)的(🆓)批评：第二位女演员不如(⏲)第(🚰)一位，或者至少，当第二位女演(🦇)员(🎣)出现时，电影下坠了，这就是(⭕)引(🌖)力。然后它又升起来了。

曼努(🦖)埃(😶)尔·德·奥利维拉：答案(🍆)很(🈹)简(🚡)单：起初，我是为第二位女(🐍)演(🖥)员莱奥诺·西尔韦拉写的(✔)这(🏸)部电影。这个女人当时处于(🚾)危(💾)机(🗄)和抑郁状态。我的制片人保(🎁)罗(📥)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🐅)不(☝)要选她。在我改编的那本书(🚜)，阿(😛)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🏌)伯(🌊)拉罕山谷》中，有一句非常美(🕜)的(🚠)话，说艾玛的头发“像一滩黑(✂)墨(⏩)水一样落在她毛衣的背上(🦔)”。为(🈶)了(😶)拍摄这句话，我要求改变莱(🗜)奥(🥐)诺·西尔韦拉的发色，她是(⛳)金(🎾)发。她对此感到很受伤。那场(🐎)戏(💯)拍(🧚)得很糟。于是，不得不找另一(👡)位(🎶)女演员来演青少年的艾玛(🧟)。这(🐲)就是对您技术性批评的技(🌛)术(🐞)性回答。我想补充一点，电影总(🌁)是(😌)伴随着“偶然”和运气。正是这(🖲)些(👅)使我振奋：所有那些在实(⚡)现(🌍)过程中涌现的小事件。这是(🎿)一(🐦)种(😂)我不太理解的现象，它既可(🐷)能(💅)导致最坏的结果，也可能导(🎄)致(✒)最好的结果。没有一部电影(🏉)是(😯)不(⏳)靠运气的。它是一种创造，一(🥙)部(🖼)电影是一个人的构想，很难(🍾)进(🚽)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🏎)创(🌁)造可以被准备吗？

曼努埃尔(🛋)·(🎶)德·奥利维拉：可以准备(🔠)，但(🌆)不能修复（reparada）。就像生活。事(🚦)物(🕥)就在那里，等着我们去拍摄(🕴)。您(🛷)想(🏀)修复什么？饥饿、在非洲(👅)死(😟)去的孩子，是的，这很重要，值(📬)得(🍽)修复，需要尽可能广泛的公(🤞)众(🍪)。但(💀)一部电影不是，它是一团巨(🌽)大(⚪)的混乱，我因此在我自己面(📈)前(🤾)感到渺小。话虽如此，我接受(🥡)您(🏒)关于您“离开”我的电影又“回来(😄)”的(🏬)批评：必须非常敏感才能(⚽)进(🌝)出电影而不迷失。的确，这就(🚡)是(🗺)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🚝)：(😼)我(💗)非常谦虚地认为，新浪潮的(🧛)人(📐)是从博物馆出发做电影的(🍟)。我(🌑)们发现了电影资料馆。我们(♓)在(🏻)那(🛡)里出生。当然，我们小时候看(🐷)过(🔲)卓别林，但没人会在四岁时(🈸)说(📈)，看了《救火员》后我要拍电影(😙)。所(📡)以我脑子里总有一个参照系(📈)。因(⏰)此我认为作品比人更重要(🏾)。这(🥅)并非对每个人来说都那么(👳)显(🍓)而易见。女人的作品是庇护(❣)男(🤮)人(🈺)。而男人，为了处于相对平等(🈁)的(✡)地位，所能做的一切就是制(📺)造(🥑)作品：绘画、文学或政治(😧)、(😄)战(🔄)争、失业、贸易。归根结底(🏣)，我(🥓)对“人”（这里戈达尔专指作(🥠)为(🐢)创作者的人——译者注）(😞)不(⛳)怎么感兴趣。我对曼努埃尔·(🗄)德(🥅)·奥利维拉这个“人”不怎么(🌔)感(🧥)兴趣。如果我们住在同一个(✅)城(🔁)市，比邻而居，我想我也不会(🕝)比(🎎)现(🎹)在更多地见到您。当然，见面(🐂)时(💣)我们会更好地谈论电影，但(🗯)也(😵)仅此而已。如今让我震惊的(🎊)是(🐥)，媒(🌒)体对“个性”这一概念的开发(🍹)远(🕚)甚于对“人”的开发。人在作品(🥥)中(🕘)，作品在人中。有些人不创作(➖)作(🎊)品，而是创作生活，尤其是女人(🛢)，这(🚐)本身就是一件作品。男人被(👕)迫(🎠)创作作品，因为他们通常什(🎡)么(👬)都不做。我常像布努埃尔那(🚤)样(💞)说(🍎)，电影对我来说是最重要的(👽)。但(🕍)如果把一个孩子的生命和(🛸)一(🕟)部电影的上映放在一起权(🛋)衡(🐀)，我(🍼)不会犹豫一秒钟：孩子优(🏥)先(🤱)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🛩)利(😉)维拉：自然如此。从这个角(😹)度(⛸)看，我也断言艺术没那么重要(🤟)。

让(🔹)-吕克·戈达尔：但既然如(🚯)此(🔪)，如果不那么重要，那就不必(🤛)做(🅰)了。女人们更合乎逻辑，她们(✖)在(👷)生(🎴)活中做这事。我不确定能否(💕)如(👛)此轻易地说艺术不重要。尤(💩)其(🔼)是今天，当艺术稀缺而许多(🥡)孩(🧀)子(😍)死去时。这是否意味着我们(🈶)让(🚔)艺术活得太久，而牺牲了孩(🌔)子(🌧)？

曼努埃尔·德·奥利维(👫)拉(🔡)：艺术不是艺术家。艺术家，艺(🛩)术(🌑)家的位置，是人类的虚荣。那(🥇)种(🌩)表达世界观的方式，说“这个(🌾)，这(🔒)个，这个，这个行不通”，是一种(🏬)虚(🌗)荣(📌)的发作。它是世俗的。艺术比(💠)艺(🎱)术家更崇高、更有趣。一部(🤔)电(😘)影总是比电影人更聪明，正(🚢)如(🔫)斯(🍺)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🤘)术(🏍)家走出来展示自己的那种(💊)方(⬅)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🚞)-吕(🏡)克·戈达尔：这也是孩子的(🎯)态(🤝)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🅾)。”

曼(🖐)努埃尔·德·奥利维拉：(🗡)是(🚟)的，当然，但这幅画通常也很(🐚)漂(⛔)亮(🥞)。艺术与艺术家之间的这种(🍶)差(🐎)异，也是历史与艺术之间的(🔀)差(🎍)异。历史展示了民族、文明(📦)、(🥍)情(🥕)感、趣味的演变。艺术展示(🎃)了(😳)这些演变中的实体。我们都(🚤)有(🤥)责任，尽管作为导演我什么(🚧)也(🛄)做不了。作为导演我只能做一(📊)件(🍏)事，就是拍电影。仅此而已。然(📊)而(💪)，艺术家在创作的那一刻总(🔺)是(🚃)对的。那是他们的虚构，是他(👇)们(🥝)的(🏗)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🕔)啊(👿)，我不这么认为，一切都在外(💑)面(🏪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌵)：(💚)是(⛎)的，在那之前（是这样）。但(⛔)之(🍕)后，一切都会进入脑海中，然(🌳)后(📖)再出来。例如，面对《悲哀于我(🤳)》，我(🤙)像一块海绵一样面对电影，准(🎻)备(♉)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🌹)尔(👛)：我不确定这是个好比喻(📋)。当(😡)然，电影有其奇观性和诗意(⏮)的(🏞)一(💫)面，这是电影的深层使命。但(🗼)这(🌑)一使命只有在最初进行了(🐎)实(🐉)验、验证和劳动——我们(🈚)可(⏸)以(👔)称之为电影的纪录片层面(🍆)—(🔆)—之后才能实现。伟大的艺(😰)术(🐃)家身上都有这一点，您、皮(📳)亚(✂)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🏯)尔(🎋)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🌠)维(🤠)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🧞)[9]，这(🥂)些非常不同的人身上都有(⌚)，我(🚥)有(💠)时也有。以爱森斯坦为例，没(🉑)有(💿)比爱森斯坦更抽象、更风(📻)格(🅰)家或更风格化的人了。然而(😊)，如(🥈)果(✨)今天我们要展示十月革命(🕺)的(🚖)镜头，我们不会在当时的新(🆙)闻(📊)片里找，新闻片使用的是爱(🥣)森(🍍)斯坦关于十月革命的影像，那(😲)完(👗)全是被调度（mise en scène）出来的(🕛)影(🚊)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🌝)方(🥛)的纳努克》的相关叙述时，我(🤓)们(😺)得(🐡)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🔠)摩(🍖)人，和他们吵架，强迫他们每(🖨)天(🥔)去捕鱼（即使他们不想去(🎉)）(🧢)。总(🔱)之，他和他们组成了一个电(🐖)影(👆)摄制组，并变成了一位了不(🥈)起(🔚)的人类学家。因此，这里存在(🔃)着(🥤)整(🍥)全的纪录片层面。在今天，这(💮)种(🍴)方式——即使不能完美了(🉐)解(🔄)电影史，也至少对其有所感(⬅)觉(🥃)的方式——对许多人来说(👍)已(👖)经(🌈)遗失了。必须拥有这种对电(🎆)影(🤞)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🚈)对(🔽)文学史有着深刻的感觉，他(⚪)知(🎿)道(📒)当他写下一个句子时，其中(💗)有(🎏)些词是在拉丁语时代发明(📷)的(📒)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🤦)斯(🐕)，在(💜)写下这个词的时刻，通常背(👧)负(🌏)着所有的精神重担和他所(🚽)感(📷)知到的所有过去，正处于文(🔏)学(💘)的现代，处于其成熟期。在电(✴)影(🆎)中(🏈)，很快，在世界所接受的美国(🕯)影(🛍)响下，部分纪录片式的工作(🥢)被(😻)抛弃了。我们立刻走向了奇(🐎)观(📼)，而(㊗)这只不过是最终的使命，是(🉑)电(🗳)影的弥撒。在今天的电影中(🤘)，人(⛴)们举行弥撒，却不进行祈祷(🔙)。伟(⬜)大(💚)的艺术家，诚实的艺术家，首(📻)先(🥣)进行他们的祈祷，然后才是(🐫)弥(🏒)撒，面对或多或少忠实的公(👤)众(🌟)。美国人规范了弥撒。对他们(🗞)来(📘)说(🐎)，在弥撒中重要的是募捐（(🍯)quê(🍱)te）：一场成功的弥撒就是(🐉)教(🥍)堂里座无虚席、募捐数额(🚞)可(😨)观(🙉)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(💵)利(🚹)维拉：募捐（quête）是我下(🕌)一(💷)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🍓)达(🏂)尔(📿)：我不募捐（quête），我只调(💗)查(🤓)（enquête），我专注于做一名预(🤝)审(🥜)法官。我审理投诉。批评应该(🏷)通(🗒)过祈祷来表达，而不是通过(🥙)弥(🍲)撒(🛍)。关于弥撒，人们无话可说。或(😗)者(⏪)只能说：“美丽的演出，宏伟(〰)壮(😭)观。”祈祷也是一种练习，就像(🛡)运(🗂)动(⏬)员的训练、钢琴家的音阶(🐰)练(🛌)习一样。当人们进行批评时(🔷)，应(🔻)当批评那些音阶以及这些(🥇)音(🎡)阶(🔸)所能带来的效果。

曼努埃尔(🌰)·(🐠)德·奥利维拉：奇观和弥(👻)撒(🏂)我不感兴趣。重要的是行动(🚓)的(🍄)欲望。您想拍电影，我想拍电(🧀)影(🥅)，就(🥢)像此刻我想撒尿一样。伯格(❤)曼(📈)说：“我拍电影的方式就像(🌇)某(🕥)些英国人独自去森林打猎(🙅)。他(🏌)们(🗯)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(♏)天(🛰)早上他们都会刮胡子，纯粹(🥓)为(🎦)了乐趣。”我觉得这很好。必须(💱)反(📊)思(😴)这一点，关于欲望。它就在人(🎎)心(🔈)里，就像一个画家画着没人(🛴)看(🙃)的画，但他不会停下。欲望就(💏)像(🥁)独自绽放于原始森林中心(🎷)的(👋)绝(🍻)美花朵，它凝聚着对果实的(🍖)向(🎟)往，为了自己，也依靠自己。如(🕙)果(👆)遇到一道注视着它、并发(😭)现(👠)它(🥟)的美丽的目光，它便会绽放(🍉)光(🚂)采，她的美丽会变得引人注(🐃)目(☔)、脱颖而出。但这样的目光(🔲)往(🍖)往(🌸)来得太迟，人们为了抢占土(🤙)地(🖌)，已经烧毁并铲平了森林。在(🏯)您(👭)和我之间，有许多差异，这是(🏘)幸(💙)事。语言、国家、文化的差(🤶)异(🔩)。您(😜)选择了一种略带挑衅性的(🔌)电(🍹)影，它破坏了叙事的传统秩(👈)序(😂)。您从混沌中出发寻找，为了(🚀)将(😜)无(🌝)序变为有序。我也试图将无(🙌)序(🛸)变为有序，虽然徒劳，我承认(😘)，但(🗼)我仍在寻找。我想这就是我(🏀)们(🎃)的(♉)电影的区别：我的电影较(🏍)为(⏲)接近一般意义上的电影，而(🕊)您(🌸)的电影是某种特殊的电影(🥇)。

让(⚽)-吕克·戈达尔：我会说我(💸)们(😋)做(🆘)的是同一件事，但您抵达了(❇)，而(🍭)我尚未真正成功过。所有人(❇)自(🚓)然地遵循着科学的图景，从(🔚)混(🥎)沌(🍜)出发以建立某种秩序。这“某(🎃)种(📓)秩序”或多或少有些不确定(🍗)，人(🤽)们也或多或少能抵达一点(😂)。有(🆔)些(📄)时候我们做不到，我们抵达(🏤)不(🔥)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🍔)间(🐌)被提取了出来，在另一部电(🔏)影(🎠)里将会是另一块。从一块碎(📗)片(✔)、(🥑)一张照片出发，我为自己创(❓)造(😫)一个世界。看到您电影的一(⛎)些(💊)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🕑)高(📒)》中(🔻)的时刻，那也是我喜欢的。用(😪)简(♎)单的词，如内部（interior）和外部(👽)（(🤷)exterior）——尽管区分它们没有(😳)太(🌔)大(🕹)意义，我会说皮亚拉在他的(🎍)《梵(📕)高》中停留在外部，但他只谈(🖱)论(🥄)内部。在这个意义上，他更接(🙎)近(🎀)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🚨)相(🏁)反(🐾)。您停留在内部。但在电影中(💃)我(🚾)们无法展示内部，只能感受(🌁)它(🆙)，但它依然是不可见的，否则(🤝)它(🚩)就(📳)不再是内部了。

曼努埃尔·(❤)德(🔸)·奥利维拉：甚至可以拍(🏄)摄(⛔)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🀄)然(🍾)。小(🌝)时候人们说：鸡是由内部(💎)和(🔂)外部组成的。掀开外部，看到(👕)内(🔫)部；如果掀开内部，就看到(👢)了(⏬)灵魂。我会说您从背面拍摄(🛺)内(🥀)部(😦)，尽管您总是从正面拍摄人(😨)物(🕔)。考虑到这种严谨而有强度(💣)的(🏨)方式，您电影中让我一度感(🌻)到(🕌)困(🦖)扰的，是一种幸好还算人性(🔑)化(⛪)的不完美，这种不完美使得(🏫)您(🥥)有必要去拍其他电影。让我(🔒)困(🐞)扰(✍)的是没有侧面拍摄的镜头(😔)，摄(🍓)影机离放映机太近了。摄影(🤧)机(😓)并不是生来就是要与放映(🙊)机(🔏)保持一致的。放映机会进行(😅)传(🌔)输(🥔)。就像放射科医生拍X光片：(💁)他(🥥)不满足于从正面拍，他也从(♋)侧(🤾)面、背面、对角线拍。然而(💪)在(🛬)开(💠)始时，在放映的那一刻，所有(🏿)图(✌)像都将是平面的。当然，我们(💼)会(😣)说这是一个图像，但我们是(🦊)和(♟)图(🐥)像打交道的人。这并不意味(🏮)着(🛳)摄影机必须一直移动。

这就(🐗)是(💕)导致您电影中某些时刻出(🚭)现(📶)“空洞”的原因，也就是那些观(🥧)众(🚚)—(♍)—糟糕的观众，如今的观众(🏐)—(🚦)—称之为“冗长”的东西。我不(🖼)是(⏳)说我抱怨电影长，甚至如果(🛏)一(🎤)开(😽)始我看到有好东西，我会很(🏂)高(🎈)兴电影很长。我可以安心地(🔂)打(🎊)个盹，我确信我会找到它们(🛅)。这(🚲)就(🕉)是我所说的对一部电影进(🌮)行(🤞)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🕞)德(🎙)·奥利维拉：我和您一样(🆒)，把(🍰)摄影机放在我认为它必须(🔌)在(🐂)的(🚸)精确位置。就是这样。为什么(👋)那(🏠)里比这里好？我不知道为(📤)什(⛪)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🤚)我(😡)们(💐)能稍微解释一下为什么就(🚗)好(🌍)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏂)拉(🆗)：力量来自固定性（fixidez）。是(😗)布(🥞)列(👈)松通过《圣女贞德的审判》教(🔢)会(📆)了我这一点。我们也可以称(🍣)之(💜)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🏂)：(👠)我有种感觉，电影人，无论是(✖)好(🏼)是(🚼)坏，都有一个想法，一种需求(📿)，然(⤴)后，好吧，他们寻找有足够钱(⛏)的(🛥)人来实现这种需求。他们的(🥠)工(😆)作(🚲)方式就像一个人说：今晚(🍶)我(😴)想吃肉酱意面。于是他看看(🔩)口(👷)袋里有多少钱，或者让妻子(🔨)或(📛)朋(📊)友做肉酱意面。老实说，我一(🎸)直(😬)是反着来的。制片人对我说(🎛)：(😽)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🔷)候(🔒)和他拍部电影了。”既然我们(😀)不(💪)富(📟)裕，我们接受，也许我们能马(⬛)上(🧠)拿到钱。然后，签了合同。再然(💇)后(🍰)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🏛)努(🚠)埃(🤳)尔·德·奥利维拉：我做(🌃)的(💷)完全相反。我表现得好像合(🐰)同(♊)早已签好一样。我写故事，预(⬆)测(🦋)一(📄)切，然后在最后一刻，救星来(🔵)了(🕗)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(⚾)谷(🍜)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(⏺)剪(💱)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🦋)论(🌲)福(🎂)楼拜，当然还有《包法利夫人(💐)》。在(📔)法国拍摄《包法利夫人》是不(💉)可(➕)能的，况且我还是个葡萄牙(🏛)导(📡)演(🛬)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🛡)版(📩)本。于是我想，可以做点更有(🚒)趣(🤧)的事：可以问问作家阿古(📮)斯(🛩)蒂(🍬)娜·贝萨-路易斯是否愿意(👳)基(🤘)于《包法利夫人》写一部小说(🌠)，一(🙂)部我随后就会改编的小说(🆑)。她(🚌)接受了。必须等她写完，等它(🚱)出(👵)版(🍊)。在此期间，借作家卡米洛·(⏯)卡(💑)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🛶)年(🉑)之际，我拍了《绝望的一天》（(🌙)1992）(🔡)。

让(🎶)-吕克·戈达尔：您说：我(🥊)知(➕)道这部电影将会是什么，但(💌)我(😥)不知道是否能拍成。我说：(🐼)我(🤡)知(🌧)道电影会拍成，但我不知道(🥫)会(🦎)是怎样的电影。我不仅知道(🧓)某(👎)部电影会拍，而且我还承诺(🐁)了(😌)要拍，这更糟糕。因为我总是(👣)害(🚄)怕(🌥)拍不了下一部。

曼努埃尔·(📑)德(🤭)·奥利维拉：这也是我的(✒)噩(🌸)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🖱)对(⛳)我(🤵)电影的批评是什么？就像(🌉)美(📣)食评论家会说：“这里的肉(👄)煮(🕢)过头了，这里的肉还是生的(🛫)”。

曼(💻)努(🉐)埃尔·德·奥利维拉：一(📈)部(😏)电影不仅仅是我们所看到(😹)的(🎼)图像。图像是符号，声音是其(😇)他(🏉)符号，词语是另外的符号，它(🛎)们(🔇)又(🐙)会唤起其他符号，引用其他(🍢)时(📊)代、书籍、电影。如果我们(🉑)不(🌏)了解这些符号及其所召唤(🐱)的(🖥)东(🤹)西，我们就无法理解电影。词(🍔)语(🤒)在您的电影中强有力，它赋(🧜)予(🤧)了电影力量。图像有另一种(🐫)与(💩)词(🧐)语无关的力量。这很美妙。但(😀)我(🚦)距离完全理解您的电影还(🤗)缺(🛐)了点什么。电影是一种旨在(🍉)拍(👌)摄仪式的仪式。您电影中的(🕉)仪(🤝)式(🐞)，是那些在镜头间或镜头中(✖)穿(🍈)梭的人。我们并不完全了解(🌑)这(❔)种仪式的含义，我们遗失了(🌺)它(💳)们(🍥)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🏖)谷(🤸)》中，面纱的仪式。我们看到女(😲)演(✨)员在婚礼当天，在教堂里自(🕌)己(🎡)掀(🕒)起了面纱。如果我们不了解(🆑)古(🌆)代包办婚姻的仪式——要(🌹)求(🥡)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🎩)一(🚒)次展示她的脸，以此确认他(🔌)的(🔒)幸(⛳)运或不幸——我们就无法(🍺)理(🥒)解她这一举动的放肆。因为(⏭)我(🖼)的主角知道自己很美，她可(🕧)以(🌫)放(🎐)肆地掀起面纱：看我多美(💷)！如(🚷)果我们不了解这个仪式，这(💜)场(🎃)戏的意义就丢失了。我错过(📉)了(🌱)您(♐)电影中许多仪式的含义。我(🍝)真(🍺)希望有人能在我耳边悄悄(🚝)向(🚦)我解释。您在特殊效果上做(🔩)了(🔺)很多工作，不断用声音、词(⌛)语(🏄)、(😕)图像进行挑衅。这是您的形(🌃)式(🏓)，是另一种形式，无所谓好坏(🌓)。您(🔋)做得很好。我更喜欢没有特(🕎)殊(💂)效(🚀)果的电影。我更喜欢《德国九(📻)零(🔭)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🖼)语(🗨)说得不好却去看《哈姆雷特(📹)》，会(🌯)失(🕶)去很多东西，但我们依旧能(🌨)分(🙃)辨它是好是坏。《德国九零》由(🔐)许(🚓)多仪式和晦涩的东西构成(👬)。

曼(📿)努埃尔·德·奥利维拉：(🐚)是(💘)的(🥢)，但即便这些符号实际上难(🌘)以(🙃)理解，但它们反倒更清晰、(💷)更(🔔)可见。我喜欢这部电影的地(💵)方(🍣)，在(🚧)于符号的清晰性与其深刻(⌚)的(🍣)模糊性相并存。另一方面，这(🕉)也(✡)是我喜欢电影的原因：大(🦗)量(🚨)精(📻)彩的符号沐浴在无需解释(👓)的(👎)光芒之中。正因如此，我才相(🏝)信(⬜)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🐮)么(🐻)，非常感谢。

本次会面由热拉(😋)尔(🏰)·(👪)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🦉)表(👟)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🚡)・(🎩)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🌂)运(🌛)动(🗡)核心人物，唯物主义哲学家(🛺)、(🍸)文艺批评家与作家，百科全(➖)书(🕝)派代表，代表作有《拉摩的侄(💂)儿(😭)》、(♟)《宿命论者雅克和他的主人(🥂)》等(📃)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(📚)尔(🤵)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(💧)、(❕)现代主义文学奠基人，兼具(🍰)诗(🥖)人(🐹)、艺术评论家与散文诗之(🥠)祖(🕶)等多重身份。他的代表作《恶(😽)之(🕵)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🐎)的(🙍)诗(🔬)集之一。

3、埃利・福尔（É(🔧)lie Faure，1873-1937）(🍛)，法国艺术史学家、评论家(🏊)与(🔐)散文家。他率先关注电影作(🕰)为(🐚) "第(💖)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🖊)代(🗞)艺术家的评论极具前瞻性(🔜)，深(🏧)刻影响现代艺术批评的发(🔵)展(🗑)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🏢)André(✅) Malraux，1901-1976）(😎)，法国小说家、艺术史学家(🎠)、(👡)抵抗运动战士，还担任过戴(🕟)高(🐚)乐时期的文化部长（1958-1969），其(💂)作(🍬)品(🍡)与行动深度融合了存在主(🚿)义(🍨)哲思与历史使命感。

5、法语(💠)单(🔖)词sortir虽然有“上映、某部电影(😣)推(❇)出(🗓)”的意思，但其核心意义为“出(🙁)去(🚕)、离开”，所以戈达尔才会玩(🤼)这(🐵)样一个文字游戏。

6、Público在葡(✒)萄(🚒)牙语中既可指广义的“公众(🆒)”，也(🏨)可(💪)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(👋)欧(🕘)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🦅)纪(🎪)法国浪漫主义画派的领袖(🤫)与(🔆)核(🆗)心人物，代表作有《自由引导(🐅)人(🏿)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🌶) "绘(🌏)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(👠)米(🏫)埃(👧)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(👨)、(🗾)视频艺术家，戈达尔晚年的(🐞)生(😂)活伴侣与合作者。她与戈达(📆)尔(〰)共同创立制作公司，并与其(🐺)联(🗓)合(👭)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🛩)卡(🏼)门》（1983）等多部作品，深刻影(💑)响(🖋)了戈达尔后期创作中私密(🎻)对(😉)话(👖)与家庭影像的风格转向。她(🐉)本(✊)人亦是一位独立的创作者(💭)，其(🍂)作品以哲学思辨探索两性(🥅)关(🌈)系(🏔)、语言与日常的诗意。

9、让(✂)・(🖊)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🎬)类(💅)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🥇)与(🔤)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🔂)创(🎹)者(🛋)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🍦)誉(🌰)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🆓)科(😉)实践深刻影响了纪录片与(😽)视(💅)觉(😂)人类学发展。

10、奥利维拉下(🤑)一(🍶)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(💷)人(💣)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🧚)拉(🐐)尔(📈)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🐍)宝(🦑)级演员、制片人、导演与(🔕)跨(🌯)界企业家，是法国电影黄金(💭)时(💨)代的标志性人物。

12、克劳德・(🎒)夏(🗄)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🧤)先(🤚)驱导演之一，与特吕弗、戈(🛎)达(🐑)尔、侯麦和里维特并称 "新(🌯)浪(👭)潮(📝)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🔦)悚(🌾)片和冷峻的社会批判视角(🍑)闻(🐚)名。由他执导的《包法利夫人(🚺)》由(☔)伊(🧤)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🥡)，于(🎓)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🥋)洛(📞)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🚔)牙(📲)最具影响力的浪漫主义小说(🛢)家(📤)、剧作家与文学评论家。