文 / 让(🐣)-吕(💞)克(🥓)·(🌒)戈达尔 & 曼努埃尔·德(⛔)·(👄)奥(🛋)利(🖖)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🚄)经(👵)过(💕)了(🐯)人(❕)工的逐句校对与润(🍝)色(🥎)，并(🏆)添(🏣)加(🚈)了一些必要的注释。由(💫)于(🦆)并(🥛)未(🏨)找到法语原文，本文翻(🤟)译(🏠)同(⛽)时(😍)比(🌷)照了西班牙语和葡(🏝)萄(🐘)牙(🈺)语(📻)译(🎹)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🏤)德(🚏)·(🥄)奥(🐤)利维拉的《亚伯拉罕山(💛)谷(💔)》（(👝)Vale Abraã(🔼)o）与让-吕克·戈达尔(🖼)的(🗒)《悲(🚖)哀(🌺)于(🎬)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🌘)巴(🚧)黎(🅰)的(🔤)银幕上映。借此契机，戈(🎣)达(💍)尔(🥂)提(🖋)议与奥利维拉会面，旨(🍷)在(🐠)就(🦆)这(🛢)两(🔀)部影片展开一场“科(🍟)学(📘)性(🦕)”（(🏠)scientifique）(🛤)的探讨。

让-吕克·戈达(🈸)尔(💏)：(✔)没(🧖)问题，巨大的声响是我(🛀)对(😙)公(😱)众(👁)做(🐏)出的唯一妥协。您知(💒)道(🎖)儒(🎽)勒(💴)·(🌵)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(⏱)定(🎙)义(🛠)吗(🛅)？“批评就像溃败军队(🍅)里(🚽)的(❇)士(🎨)兵，他开了小差，投奔了(🚬)敌(♊)营(🏛)。谁(👸)是(😥)敌人？是公众。”

曼努埃(🐉)尔(🗽)·(✂)德(🥄)·奥利维拉：那您呢(📻)，您(📩)知(🏙)道(🅰)伯格曼是怎么评价影(🔴)评(💶)人(😐)的(🧘)吗(🔤)？“某些影评人在我(✔)看(⛲)来(🗿)就(🛒)像(🌰)是在试图教我们如何(😁)奔(😕)跑(🚅)的(💟)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(⏯)：(🔑)我(🅾)请(🍿)求(💼)让我以评论家的身(😶)份(🖥)展(😜)开(🐔)这(🏏)次对话。与其扮演“作者(📟)”，我(🔴)更(🌊)愿(🥘)意去见某个人，谈论他(🐸)的(🍨)电(🤫)影(🔘)，或许偶尔也让那个人(🐥)谈(🎴)谈(🛐)我(🧝)的(🌊)电影。如果这能从宣传(🎱)角(🤫)度(❄)对(🐠)两部影片有所助益，那(🏂)我(😉)们(😦)就(📂)这么做吧。电影是对现(🌸)实(🛸)的(🎶)一(🙀)种(😼)批判，从这个角度看(📮)，我(🐬)是(🧒)非(🀄)常(🐐)传统的；而且作为一(🏝)名(♒)用(🥠)法(😎)语拍摄的电影人，我始(🛫)终(😮)带(🕰)有(🖌)对(🤑)电影的批判态度。一(👭)直(🏮)以(✔)来(😡)，法(📺)国的伟大之处之一在(🍛)于(🧒)拥(❔)有(🎉)批判性的视点，即便这(🏢)个(🛢)国(🐄)家(🌬)对此一无所知。从狄德(🖥)罗(📫)[1]开(🕣)始(🚍)，所(🔵)有的艺术评论家都是(🐛)法(✳)国(🔂)人(⛓)，经过波德莱尔[2]、埃利(😓)·(🤺)福(🏖)尔(🏄)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🏰)论(🏧)是(🅰)不(🌒)是(📔)作家，他们都是有“风(🚠)格(💺)”（(📃)style）(⏭)的(📩)人。糟糕的评论家没有(🚇)风(♎)格(🔖)。美(🥕)国只有两个影评人：(🐭)詹(🐙)姆(👙)斯(🧖)·(👤)阿吉（James Agee）和（长久(🏰)以(🍬)来(🚵)被(⚽)忽(🌃)视的）来自圣地亚哥(💪)的(🌎)曼(🌧)尼(🚒)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🧡)的(🕶)电(🔡)影(🦇)同时上映，我想提出第(🏃)一(😗)个(🔚)问(🧑)题(🔼)：我们要如何理解“上(👋)映(🎇)”（(🌺)sortir）(😚)一部电影[5]？为什么要(🏘)让(🏞)电(🗨)影(🚁)“上映”？我们在让它们(➰)“进(🐓)入(👂)”这(💧)里(🤶)或那里时遇到了很多(✳)困(🚟)难(👪)，然(🍟)后还有些人没做什么(🍎)大(💘)事(🤸)，但(🐱)无论如何，他们还是做(🏳)了(😵)必(👀)要(🎲)的(📁)事来把它们“推出去(🏿)”（(☝)sortir）(😞)。

曼(🎇)努(🍄)埃尔·德·奥利维拉(🛑)：(🍣)在(🎞)葡(🍖)萄牙语里我们不用同(🚫)一(🔝)个(🕡)词(🖼)，因此也就没有这种双(💵)关(🗂)语(😤)。我(🍝)们(🖌)不说“sortir un film”（让电影出去/上(➰)映(🌑)）(♓)。不(☕)过，这是个困扰我的问(🎄)题(🕡)。我(💪)之(💡)所以感到困扰，是因为(🥀)对(🏾)我(🌝)来(🚝)说(⛪)，必须先展示电影，然而(🐳)，在(🍟)针(🌌)对(🎛)电影的评论完成之前(🕋)，电(🐘)影(👵)并(🎮)未完成。一个好的、聪(⛔)明(📈)的(🔏)、(🧦)专(🏺)注的、敏感的评论(🌝)家(🐐)，是(⏪)观(🍷)众(🔍)的代表，他去寻找那部(🦖)在(📃)我(🌡)看(🗃)来——即便我已经拍(🥐)完(🔱)了(🐻)—(👕)—尚不存在的电影，他(🏷)要(🎈)去(🖲)完(🌠)成(🔈)它。观影者与银幕之间(🚊)的(🆖)动(📓)态(🥊)关系实际上是至关重(🤪)要(⚪)的(🕡)，它(🔬)是电影的一部分。我说(🕚)的(🚭)是(🍺)观(🕓)影(🕹)者（espectador），不是观众（pú(🌞)blico）(🍁)[6]。观(🗑)众(🗡)，是某种抽象的东西，是非个(🌌)人(🎸)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🍻)是(🏁)现(⏮)存的观影者，是被商业化了(🤱)的(🏭)观影者，是买了票的观影者(🖱)，他(🌦)变成了观众。然而，他身上仍(🍞)有(🍶)一部分保留着观影者的特质(🎡)，就(🗓)像读者一样。如果我们谈论(🍜)的(🌰)是一部电影，我们会说观影(🔑)者(🛹)是剧本，而观众则是观影者(🤥)的(👋)实(🈳)现（realización），是他的场面调度(⭐)（(🌙)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🎼)如(👓)果电影没人看——我的许(🌘)多(🍅)电(🔍)影都没人看，或者被误读，甚(🤛)至(🔚)连我自己也……我想我们(🧛)是(📕)为了一两个人拍电影的。

曼(🐲)努(🌋)埃尔·德·奥利维拉：但这(⬛)就(🔐)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🥚)当(🚃)然。但我还是想回到“上映”（(💟)sortir）(👰)这个话题，这不仅仅是文字(🔤)游(🦈)戏(🅿)。应该有一些小词典，告诉我(👘)们(🎛)每种语言中电影的技术术(🤭)语(🤬)。例如，我们在影院看到的电(🙍)影(🦒)拷(🧔)贝，带有图像和声音的拷贝(⏰)，在(🏙)法语中被称为“标准拷贝”（(👶)copie standard）(💛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👋)：(🥘)葡萄牙语也是，标准拷贝或同(🔚)步(🍉)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🌡)语(📟)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🎗)大(🚌)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🥕)持(❌)要(🚢)在词汇上较真，因为例如俄(🙎)国(💯)人对纪录片和剧情片的区(⏭)分(🌑)就与我们不同。他们把有演(🎩)员(☔)的(🌏)电影称为“扮演的电影”，而纪(🥘)录(♊)片——不一定没有演员—(🥨)—(😣)被称为“非扮演的电影”。甚至(📣)“图(🌧)像”（image）这个词本身：对美国(💈)人(🛳)来说，它没什么大不了的含(✅)义(🌶)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🤞)至(🌡)没有一个词来指代电视，他(📅)们(😳)突(👦)然变得非常商业化，他们说(🚢)“network”（(👍)网络）。如果我们对语言如(🤓)此(🔫)不加注意，那么当人们说一(💭)部(🏘)电(🚫)影“上映/出去”时，我们会产生(🌐)一(🖼)种错觉：是某种东西真的(⏮)出(🙍)去了，还是我们把它弄出去(🍦)了(📶)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(📌)：(🤘)我会用“出来/出生”（sair）这个(🚢)词(🚝)，就像说“和一个女人出去”（(🔛)sair com uma mulher）(🐚)那样，在葡萄牙语中这意味(😓)着(🕶)“带(🗜)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🌊)：(👝)如今，对于好电影来说，“上映(⌚)”（(🌱)sortie）已经变成了一个“出口在(🚂)这(🛀)边(🚪)”的指示，这是一种摆脱它们(🚣)的(🚱)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🕢)维(🎦)拉：我们的电影也变成了(🗞)电(🔊)影节电影。电影节的作用是向(🥄)多(✌)样化的公众展示电影的多(🧜)样(🛍)性。它是不同电影人、国家(⛵)、(🔢)习俗的一种对照。仅此而已(🐓)，但(🔥)这(📅)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🦊)尔(✡)：我想您描述的是一个过(🔨)去(🍀)的时代，而我见证了它的终(🥌)结(🙂)。我(✳)以为那是开始，其实那是终(😏)结(⌚)。那是一个电影节确实能帮(🔶)助(😙)人们相遇、讨论电影、讨(🦌)论(🤹)任何想讨论之事的时代。一切(🍎)都(🔳)变了，电影也变了。现在，电影(🥧)人(🌵)抱怨他们的孤独，但他们不(📧)再(🏘)交谈，不再讨论，这是他们的(🛐)错(😚)。今(📶)天，电影节越来越多。无论是(🐡)强(🈷)者还是弱者，每个人都在各(📃)自(🚁)利用自己能利用的东西。但(🍽)在(🎐)我(📍)看来，总体而言，举办电影节(🌱)是(🕳)为了延续一种对媒体或电(🏐)视(🦒)而言很重要的“电影观念”，一(🛠)种(😠)关于电影神话的观念，这种神(😝)话(⛸)曼努埃尔（指奥利维拉—(🥏)—(📈)编者注）经历了一整个世(😐)纪(🎂)，而我只经历了后三分之二(🏑)。也(🌺)许(🌀)您能感觉到20年代（那时没(🎫)有(🍮)电影节）与今天之间的差(😌)异(🏛)？

曼努埃尔·德·奥利维(💚)拉(🐱)：(🛐)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🕺)，不(🛄)是作为机构，因为那早就存(📐)在(🌺)，而是因为有越来越多的观(🎙)众(🐼)——比如在里斯本——去资(🚫)料(🕧)馆看那些没进院线的电影(🍜)。这(🐖)很有趣，因为你必须真的热(📗)爱(🧠)电影才会去电影俱乐部或(💫)资(⛏)料(📉)馆看片……

让-吕克·戈达(📏)尔(🌕)：关于相遇与对话的故事(💻)…(🥖)…这就是我想对您说的：(🧔)作(🎊)为(🌄)评论家，我不指望别人对我(⛷)说(⏩)好话，我不想人们对我说或(🔰)写(🚠)：“您的电影太残暴了，太棒(🎺)了(🏰)，太天才了，太非凡了！”那时我会(🚡)问(🕺)他们：“好吧，那到底哪里非(🎒)凡(⬆)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🍡)至(🛸)没有词汇，只是重复：“它是(🍶)非(🌈)凡(➿)的！”然而如果他们对我说这(📢)真(🏨)的很丑，这里有错误，那我就(🎩)会(🌛)想，或许对话是可能的：你(🚪)能(🥄)告(🏡)诉我有错误的都在哪里吗(🐰)？(🦈)这证明了今天的评论家不(🔇)再(👚)想交谈，而电影人也不想被(🐑)批(📝)评。而我，作为一个评论家出身(🏸)的(🤥)人，我只需要别人告诉我：(🥩)这(🏙)行不通。您是否感觉到需要(⚪)别(👎)人告诉您这不好？这会困(🕡)扰(🤡)您(🗓)吗？因为我对您电影中行(🍮)不(🚽)通的地方有些话要说，但我(👑)不(🚷)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🤳)奥(📆)利(😅)维拉：“当我拿自己与人相(⏳)较(💍)，我会感到骄傲；当别人来(⤴)评(🦐)价我，我会感到谦卑。”这是您(🈷)电(🛄)影里的一句话，非常美。

让-吕克(⏪)·(😀)戈达尔：那是圣人说的，或(🎒)者(✔)是诚实的人说的。

曼努埃尔(👇)·(⬆)德·奥利维拉：我是个悲(🏌)观(🕑)主(🍬)义者。当有人告诉我我的电(🤘)影(🅱)里有什么行不通时，我会受(🐃)影(🧝)响。不过，我想我已经麻木很(🥇)久(😬)了(💅)。但这取决于他们触碰哪里(🤳)。如(🥁)果我拳头上有个伤口，但有(🚜)人(⌚)碰了碰我的二头肌，我就会(🔗)没(👴)什么感觉。但如果那个人把手(😫)指(😴)戳进伤口里，那我就会尖叫(🔬)。

让(📌)-吕克·戈达尔：必须懂得(🐱)区(🔐)分什么是好的，什么是坏的(👀)。这(⚡)不(🛺)仅仅是说出我们的感受，而(🗿)是(🐱)对电影进行技术性或科学(🍫)性(🍛)的批评。只有新浪潮这么做(⛅)过(💮)。以(🚢)前谁会说：这个移动镜头(🥤)是(🐁)好的，我们觉得它好是因为(📞)这(🏟)个，相对于另一个我们觉得(✉)坏(🕧)的镜头而言？或者：这段对(🍁)白(🤬)是好的，相比之下那段对白(🕴)是(🌛)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🚓)者(🍠)”的概念变得如此重要，以至(📫)于(🤽)连(🦇)副导演都不敢对你说。唯一(🎮)有(💬)时敢说的人，唯一我能与之(🌒)维(🐵)持一种奇怪的艺术关系的(🙅)人(🚤)，是(😯)制片人。因为制片人投了钱(🙈)，或(🔇)者至少他拿别人的钱去冒(🥀)险(🔥)，所以以这种风险的名义，他(⏹)敢(💇)对我说：“让-吕克，这行不通。”然(🕯)后(🚪)我说：“噢”，然后我思考。至少(➡)，这(📑)提供了一种反思的可能性(😳)，让(👾)我能更好地站稳脚跟。如果(🔻)说(🌥)今(🧕)天的科学家如此强大，那是(🎾)因(🏋)为他们是唯一还在互相批(🚀)评(🙋)的人。一位天文学家说：“我(💍)看(😫)到(👻)了月食，我把它拍下来了。”另(👨)一(🧖)位说：“给我看看。”他看了之(📤)后(🏍)断言：“但这明明是月亮！你(👀)说(🏐)什么月食？”另一位说：“啊，是(🔐)啊(💷)……”；他很恼火，但他会重(🏔)新(🕶)开始。在艺术中，在艺术批评(📠)中(📫)，例如波德莱尔和德拉克洛(🤺)瓦(💰)[7]之(🌎)间，必定有过这样的对抗时(🕳)刻(🎸)。否则，就无法前进。这是我唯(🥐)一(🤡)需要的：批评。但我甚至得(🏭)不(💍)到(💄)它。

曼努埃尔·德·奥利维(⛷)拉(🖌)：我需要的更多是拍电影(💲)的(🤚)手段。我永远不知道电影会(🐱)变(🐋)成什么样。我有分镜脚本（dé(👱)coupage）(🌳)，我有演员，我有布景，但我从(📄)未(✌)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🅿)工(🎫)作”（realización）在时时刻刻地改(🌋)变(😱)着(🛒)那团“星云”的整体构造。具体(💌)的(🦐)东西只有在我看样片（rushes）(🔕)的(♊)那一刻才会出现。我讨厌看(🚯)样(⚪)片(😬)，我总是感到绝望。

让-吕克·(❄)戈(🌅)达尔：我想我们都是这样(🐘)。只(🌻)有希区柯克在看样片时是(🚲)高(🌫)兴的。所以，作为评论家，这就是(😚)我(🈴)想对您的电影说的话：起(♓)初(📅)我随着电影（指《亚伯拉罕(💍)山(🐰)谷》——译者注）行进，但在(😵)某(🥓)一(🎯)刻我跳脱了出来，开始思考(⛪)别(🍭)的事情。我想：啊，这里没那(🤕)么(🔜)好了，然后，与此同时，我在做(😯)梦(🏛)，我(💀)想着引力（gravitación），想着牛顿(🐎)。后(🤰)来我醒了，回到了自我意识(⏬)当(📍)中，而就在那一刻，电影里有(🚂)人(🕰)说出了“引力”这个词。于是我对(💻)自(🌃)己说：最终，这部电影是好(🎑)的(🚊)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🖨)·(⬆)德·奥利维拉：的确，这就(⏮)是(✍)电(👧)影的主题：引力与万有引(🍮)力(🔂)定律。

让-吕克·戈达尔：从(👯)更(🛶)科学、更技术的角度来看(🍜)，如(🐣)果(👒)我是您电影的副导演，我会(🎓)对(🆙)您说：“您确定吗，或者您能(🎡)更(🛢)好地向我解释一下，以便我(💯)能(🎼)帮助您，为什么您选择这位女(😳)演(🍸)员来演年轻时的艾玛（Cé(🧟)cile Sanz de Alba）(🤵)，而成年后的艾玛却选择了(😍)另(🏮)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🐹)？(💲)这(🏊)是故意的吗？”这便是我的(😉)批(👄)评：第二位女演员不如第(🛌)一(🍘)位，或者至少，当第二位女演(😄)员(🚮)出(👍)现时，电影下坠了，这就是引(🈸)力(🎧)。然后它又升起来了。

曼努埃(😌)尔(😋)·德·奥利维拉：答案很(🍯)简(👚)单：起初，我是为第二位女演(😮)员(😗)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🎞)部(🤾)电影。这个女人当时处于危(🏚)机(💠)和抑郁状态。我的制片人保(🧣)罗(🍦)·(🚖)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(💽)要(🈳)选她。在我改编的那本书，阿(🐹)古(🎃)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(⤴)伯(🔋)拉(✡)罕山谷》中，有一句非常美的(🎢)话(🤾)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(💄)水(🏀)一样落在她毛衣的背上”。为(🧔)了(🙄)拍摄这句话，我要求改变莱奥(💘)诺(🦑)·西尔韦拉的发色，她是金(🚸)发(♓)。她对此感到很受伤。那场戏(😈)拍(📜)得很糟。于是，不得不找另一(🏿)位(📉)女(💵)演员来演青少年的艾玛。这(🛡)就(🕶)是对您技术性批评的技术(🏮)性(🛰)回答。我想补充一点，电影总(✈)是(📘)伴(🈯)随着“偶然”和运气。正是这些(🥈)使(🎫)我振奋：所有那些在实现(🛎)过(🔭)程中涌现的小事件。这是一(🌯)种(🙋)我不太理解的现象，它既可能(🐚)导(🔉)致最坏的结果，也可能导致(🍙)最(🎈)好的结果。没有一部电影是(🎿)不(🏎)靠运气的。它是一种创造，一(🔶)部(🌦)电(🧔)影是一个人的构想，很难进(😪)入(🎁)其中。

让-吕克·戈达尔：创(💍)造(🕓)可以被准备吗？

曼努埃尔(🙋)·(🏝)德(🥘)·奥利维拉：可以准备，但(🆔)不(🥑)能修复（reparada）。就像生活。事物(🌽)就(🔃)在那里，等着我们去拍摄。您(♐)想(😂)修复什么？饥饿、在非洲死(📅)去(😟)的孩子，是的，这很重要，值得(🗞)修(📤)复，需要尽可能广泛的公众(🎫)。但(🅱)一部电影不是，它是一团巨(🦍)大(🔮)的(🎒)混乱，我因此在我自己面前(🏎)感(➕)到渺小。话虽如此，我接受您(🥌)关(🎋)于您“离开”我的电影又“回来(🆒)”的(😀)批(👘)评：必须非常敏感才能进(🙏)出(🦖)电影而不迷失。的确，这就是(🏐)引(⏪)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🥧)我(🍞)非常谦虚地认为，新浪潮的人(🌚)是(🎒)从博物馆出发做电影的。我(💕)们(🤗)发现了电影资料馆。我们在(🍅)那(🥩)里出生。当然，我们小时候看(🤣)过(🌒)卓(🥙)别林，但没人会在四岁时说(🧜)，看(🐦)了《救火员》后我要拍电影。所(🕛)以(😚)我脑子里总有一个参照系(🛃)。因(🥈)此(🎹)我认为作品比人更重要。这(😖)并(📗)非对每个人来说都那么显(🚿)而(🐁)易见。女人的作品是庇护男(👖)人(🏔)。而男人，为了处于相对平等的(🍆)地(👝)位，所能做的一切就是制造(👌)作(🚚)品：绘画、文学或政治、(😊)战(💆)争、失业、贸易。归根结底(👦)，我(🧀)对(📔)“人”（这里戈达尔专指作为(🔴)创(🚸)作者的人——译者注）不(🚾)怎(📤)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🐛)德(🐳)·(🏳)奥利维拉这个“人”不怎么感(🐽)兴(❓)趣。如果我们住在同一个城(🔚)市(🖊)，比邻而居，我想我也不会比(🙅)现(🐵)在更多地见到您。当然，见面时(👑)我(🏠)们会更好地谈论电影，但也(🅰)仅(🚐)此而已。如今让我震惊的是(🤝)，媒(🔒)体对“个性”这一概念的开发(🆒)远(❌)甚(😻)于对“人”的开发。人在作品中(📅)，作(🖼)品在人中。有些人不创作作(♍)品(🏂)，而是创作生活，尤其是女人(⏹)，这(🔜)本(😟)身就是一件作品。男人被迫(😵)创(🤼)作作品，因为他们通常什么(👣)都(😶)不做。我常像布努埃尔那样(🧡)说(🗨)，电影对我来说是最重要的。但(🌎)如(🤐)果把一个孩子的生命和一(📞)部(⏮)电影的上映放在一起权衡(❌)，我(📭)不会犹豫一秒钟：孩子优(🌽)先(🔞)于(🥚)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🚈)维(🐷)拉：自然如此。从这个角度(🕠)看(😟)，我也断言艺术没那么重要(🌯)。

让(🥍)-吕(🔩)克·戈达尔：但既然如此(🤹)，如(🌎)果不那么重要，那就不必做(🌄)了(🤫)。女人们更合乎逻辑，她们在(🐦)生(🚷)活中做这事。我不确定能否如(🤞)此(🧠)轻易地说艺术不重要。尤其(🥌)是(😁)今天，当艺术稀缺而许多孩(🗣)子(💦)死去时。这是否意味着我们(⛳)让(🥦)艺(🐓)术活得太久，而牺牲了孩子(✴)？(🚝)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗂)：(🚺)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🗒)术(😂)家(🌥)的位置，是人类的虚荣。那种(🛺)表(🔗)达世界观的方式，说“这个，这(🧙)个(👄)，这个，这个行不通”，是一种虚(🧤)荣(🌱)的发作。它是世俗的。艺术比艺(🕎)术(〽)家更崇高、更有趣。一部电(🍖)影(🚩)总是比电影人更聪明，正如(🚂)斯(🧞)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(⛑)术(🐴)家(🍒)走出来展示自己的那种方(📏)式(🔞)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🐵)克(📘)·戈达尔：这也是孩子的(🤗)态(🏑)度(😌)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🌬)努(⬇)埃尔·德·奥利维拉：是(🥓)的(🐒)，当然，但这幅画通常也很漂(⏹)亮(👵)。艺术与艺术家之间的这种差(🐢)异(🗒)，也是历史与艺术之间的差(🐠)异(💭)。历史展示了民族、文明、(🐘)情(🥥)感、趣味的演变。艺术展示(🚃)了(🤵)这(🚕)些演变中的实体。我们都有(💮)责(👢)任，尽管作为导演我什么也(🐞)做(😴)不了。作为导演我只能做一(👈)件(⏭)事(🗽)，就是拍电影。仅此而已。然而(🌃)，艺(🕑)术家在创作的那一刻总是(🃏)对(🥚)的。那是他们的虚构，是他们(🚓)的(🐗)内在化。

让-吕克·戈达尔：啊(😳)，我(🚷)不这么认为，一切都在外面(🔏)。

曼(🎠)努埃尔·德·奥利维拉：(🛑)是(⛰)的，在那之前（是这样）。但(🚓)之(🍑)后(🐝)，一切都会进入脑海中，然后(🤤)再(🗝)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🚣)像(🌠)一块海绵一样面对电影，准(😳)备(🌷)好(🛅)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🤑)：(🤼)我不确定这是个好比喻。当(🕎)然(😀)，电影有其奇观性和诗意的(🧖)一(🍍)面，这是电影的深层使命。但这(🛹)一(👀)使命只有在最初进行了实(👾)验(❕)、验证和劳动——我们可(🛒)以(🔄)称之为电影的纪录片层面(🔠)—(📷)—(🛬)之后才能实现。伟大的艺术(😎)家(🤡)身上都有这一点，您、皮亚(👝)拉(😣)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🏸)尔(📏)（(📶)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🍁)蒂(🤕)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🤕)些(🧡)非常不同的人身上都有，我(🍜)有(🌾)时也有。以爱森斯坦为例，没有(🤾)比(🕐)爱森斯坦更抽象、更风格(❓)家(✍)或更风格化的人了。然而，如(🎆)果(🌸)今天我们要展示十月革命(🌊)的(🚑)镜(🕑)头，我们不会在当时的新闻(👐)片(💯)里找，新闻片使用的是爱森(♊)斯(❎)坦关于十月革命的影像，那(✍)完(〰)全(🏇)是被调度（mise en scène）出来的影(👟)像(🌀)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(😰)的(🔯)纳努克》的相关叙述时，我们(😾)得(💻)知弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(😟)人(🍆)，和他们吵架，强迫他们每天(🛏)去(🛅)捕鱼（即使他们不想去）(🏤)。总(🎾)之，他和他们组成了一个电(🧢)影(🕯)摄(⏫)制组，并变成了一位了不起(🔥)的(🎆)人类学家。因此，这里存在着(📅)整(👂)全的纪录片层面。在今天，这(🏹)种(⬜)方(🚈)式——即使不能完美了解(🍾)电(🈂)影史，也至少对其有所感觉(🐨)的(💆)方式——对许多人来说已(✈)经(🖊)遗失了。必须拥有这种对电影(🌀)史(🍗)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🤖)文(💍)学史有着深刻的感觉，他知(🚲)道(🚎)当他写下一个句子时，其中(🏁)有(🆕)些(🎼)词是在拉丁语时代发明的(🛸)，有(🌷)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🈷)，在(♌)写下这个词的时刻，通常背(😨)负(🌾)着(🤖)所有的精神重担和他所感(🤛)知(🛴)到的所有过去，正处于文学(👯)的(⛄)现代，处于其成熟期。在电影(🎣)中(🍖)，很快，在世界所接受的美国影(🛴)响(🔔)下，部分纪录片式的工作被(✖)抛(😭)弃了。我们立刻走向了奇观(🖋)，而(🎟)这只不过是最终的使命，是(🚏)电(🕠)影(😘)的弥撒。在今天的电影中，人(➗)们(➿)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🏢)大(🎨)的艺术家，诚实的艺术家，首(✈)先(📄)进(🍳)行他们的祈祷，然后才是弥(🎫)撒(🍌)，面对或多或少忠实的公众(🔰)。美(⛏)国人规范了弥撒。对他们来(🚛)说(🐐)，在弥撒中重要的是募捐（quê(👭)te）(💌)：一场成功的弥撒就是教(🔳)堂(🐂)里座无虚席、募捐数额可(🥀)观(🗯)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(😨)利(🐙)维(🚌)拉：募捐（quête）是我下一(😯)部(🀄)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🎣)尔(🚚)：我不募捐（quête），我只调(🐼)查(🤛)（(🛥)enquête），我专注于做一名预审(🥔)法(🥚)官。我审理投诉。批评应该通(♌)过(🌾)祈祷来表达，而不是通过弥(🐒)撒(🗨)。关于弥撒，人们无话可说。或者(🚉)只(🦑)能说：“美丽的演出，宏伟壮(😏)观(🏐)。”祈祷也是一种练习，就像运(🔉)动(🗄)员的训练、钢琴家的音阶(🔡)练(🏥)习(🈴)一样。当人们进行批评时，应(🦋)当(🦂)批评那些音阶以及这些音(🗜)阶(😰)所能带来的效果。

曼努埃尔(🦗)·(🍋)德(😼)·奥利维拉：奇观和弥撒(🐧)我(😭)不感兴趣。重要的是行动的(💩)欲(🏁)望。您想拍电影，我想拍电影(🐏)，就(🎐)像此刻我想撒尿一样。伯格曼(🌘)说(☔)：“我拍电影的方式就像某(🛶)些(🍭)英国人独自去森林打猎。他(🎬)们(🐯)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(👙)天(🆑)早(🥓)上他们都会刮胡子，纯粹为(🤕)了(🥜)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🥢)思(👮)这一点，关于欲望。它就在人(🐚)心(🍄)里(🐫)，就像一个画家画着没人看(🕖)的(🛷)画，但他不会停下。欲望就像(💰)独(🌐)自绽放于原始森林中心的(🐻)绝(🔹)美花朵，它凝聚着对果实的向(🦅)往(🗝)，为了自己，也依靠自己。如果(📦)遇(🈳)到一道注视着它、并发现(⏯)它(🤡)的美丽的目光，它便会绽放(🔒)光(🦏)采(✉)，她的美丽会变得引人注目(🏑)、(🎎)脱颖而出。但这样的目光往(🎲)往(🥦)来得太迟，人们为了抢占土(🥫)地(🎫)，已(🗳)经烧毁并铲平了森林。在您(🔮)和(🙉)我之间，有许多差异，这是幸(🚝)事(🧕)。语言、国家、文化的差异(🦂)。您(🐠)选(🈸)择了一种略带挑衅性的电(🕚)影(🐙)，它破坏了叙事的传统秩序(😬)。您(📢)从混沌中出发寻找，为了将(💔)无(🌆)序变为有序。我也试图将无(🤚)序(🚋)变(🍛)为有序，虽然徒劳，我承认，但(📑)我(🐺)仍在寻找。我想这就是我们(🚧)的(🔌)电影的区别：我的电影较(🧚)为(🧔)接(🤬)近一般意义上的电影，而您(🈵)的(✌)电影是某种特殊的电影。

让(🍴)-吕(🎽)克·戈达尔：我会说我们(🖌)做(🧑)的(👁)是同一件事，但您抵达了，而(👆)我(👧)尚未真正成功过。所有人自(✈)然(⛷)地遵循着科学的图景，从混(🛶)沌(📎)出发以建立某种秩序。这“某(🤗)种(💈)秩(👯)序”或多或少有些不确定，人(🔀)们(🌳)也或多或少能抵达一点。有(🙎)些(🍅)时候我们做不到，我们抵达(🏋)不(👡)了(🖍)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🕝)被(🆗)提取了出来，在另一部电影(Ⓜ)里(📁)将会是另一块。从一块碎片(🔝)、(⛺)一(🈶)张照片出发，我为自己创造(🍍)一(⏲)个世界。看到您电影的一些(🚸)片(👬)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🍺)》中(🥌)的时刻，那也是我喜欢的。用(🖖)简(✡)单(🧝)的词，如内部（interior）和外部（(🐕)exterior）(🦗)——尽管区分它们没有太(🔡)大(🌵)意义，我会说皮亚拉在他的(🧙)《梵(✏)高(💸)》中停留在外部，但他只谈论(💠)内(🏏)部。在这个意义上，他更接近(😟)维(🍛)斯康蒂的传统。而您恰恰相(👌)反(🈸)。您(🎗)停留在内部。但在电影中我(⚪)们(🕕)无法展示内部，只能感受它(🏳)，但(🔼)它依然是不可见的，否则它(🍌)就(🥖)不再是内部了。

曼努埃尔·(🐾)德(🚨)·(🕙)奥利维拉：甚至可以拍摄(🛡)灵(🚟)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🍊)。小(😢)时候人们说：鸡是由内部(📿)和(🕐)外(🚁)部组成的。掀开外部，看到内(💑)部(🐡)；如果掀开内部，就看到了(🆒)灵(📊)魂。我会说您从背面拍摄内(💱)部(🔁)，尽(📠)管您总是从正面拍摄人物(🔠)。考(🛥)虑到这种严谨而有强度的(🛶)方(👛)式，您电影中让我一度感到(😏)困(🚗)扰的，是一种幸好还算人性(🆘)化(😞)的(💽)不完美，这种不完美使得您(🔈)有(🐶)必要去拍其他电影。让我困(🥄)扰(🌯)的是没有侧面拍摄的镜头(🔬)，摄(💛)影(🔄)机离放映机太近了。摄影机(😚)并(🌒)不是生来就是要与放映机(🉑)保(🕕)持一致的。放映机会进行传(🔩)输(🐔)。就(🕥)像放射科医生拍X光片：他(😲)不(🐖)满足于从正面拍，他也从侧(💱)面(🕗)、背面、对角线拍。然而在(🚄)开(🌠)始时，在放映的那一刻，所有(🌩)图(🧕)像(🙎)都将是平面的。当然，我们会(🍡)说(🍏)这是一个图像，但我们是和(😺)图(📕)像打交道的人。这并不意味(🔔)着(👵)摄(😈)影机必须一直移动。

这就是(🍷)导(🗜)致您电影中某些时刻出现(😵)“空(🏜)洞”的原因，也就是那些观众(😉)—(😒)—(❓)糟糕的观众，如今的观众—(🆒)—(🕑)称之为“冗长”的东西。我不是(🤖)说(😕)我抱怨电影长，甚至如果一(🦄)开(🎊)始我看到有好东西，我会很(🐕)高(🤢)兴(📸)电影很长。我可以安心地打(👀)个(⛱)盹，我确信我会找到它们。这(🤓)就(🤐)是我所说的对一部电影进(🏵)行(🚞)科(〰)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🥪)·(📡)奥利维拉：我和您一样，把(🎤)摄(🥀)影机放在我认为它必须在(🛐)的(🥒)精(😫)确位置。就是这样。为什么那(🦅)里(🏋)比这里好？我不知道为什(🚟)么(🦋)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🎳)们(🎋)能稍微解释一下为什么就(⛵)好(💚)了(👖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍴)：(📯)力量来自固定性（fixidez）。是布(⚡)列(🥄)松通过《圣女贞德的审判》教(🚑)会(🍔)了(🎪)我这一点。我们也可以称之(🔹)为(🕥)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🎪)我(💠)有种感觉，电影人，无论是好(👸)是(🔣)坏(🏨)，都有一个想法，一种需求，然(📬)后(👎)，好吧，他们寻找有足够钱的(📆)人(🐡)来实现这种需求。他们的工(🆘)作(🏬)方式就像一个人说：今晚(⛔)我(📫)想(🐴)吃肉酱意面。于是他看看口(🌮)袋(🏭)里有多少钱，或者让妻子或(⛎)朋(👿)友做肉酱意面。老实说，我一(✊)直(🔧)是(🕑)反着来的。制片人对我说：(👇)“德(😄)帕迪[11]约有档期，也许是时候(👃)和(🚰)他拍部电影了。”既然我们不(🏗)富(😕)裕(🎮)，我们接受，也许我们能马上(😍)拿(㊙)到钱。然后，签了合同。再然后(🔸)，必(👈)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🌓)埃(🐎)尔·德·奥利维拉：我做(🍹)的(⛅)完(🏚)全相反。我表现得好像合同(🤣)早(🔄)已签好一样。我写故事，预测(🚻)一(👢)切，然后在最后一刻，救星来(🕙)了(⛅)，那(🥜)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🥗)》诞(🚏)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(📫)辑(🏨)期间。剪辑师一直跟我谈论(➗)福(📃)楼(😤)拜，当然还有《包法利夫人》。在(♍)法(🐜)国拍摄《包法利夫人》是不可(☝)能(🎎)的，况且我还是个葡萄牙导(🕔)演(🎒)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(💊)版(🚒)本(😎)。于是我想，可以做点更有趣(🗂)的(😛)事：可以问问作家阿古斯(🔷)蒂(🔼)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🐴)基(🔶)于(🤰)《包法利夫人》写一部小说，一(🔆)部(🎃)我随后就会改编的小说。她(🎈)接(🐉)受了。必须等她写完，等它出(🌍)版(💖)。在(🐡)此期间，借作家卡米洛·卡(🚦)斯(🐽)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🍇)之(🔧)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(💱)。

让(🚙)-吕克·戈达尔：您说：我(👝)知(🕶)道(🥛)这部电影将会是什么，但我(🌦)不(🐛)知道是否能拍成。我说：我(🏾)知(🌍)道电影会拍成，但我不知道(🙎)会(🥃)是(😼)怎样的电影。我不仅知道某(🐤)部(🔺)电影会拍，而且我还承诺了(㊗)要(✨)拍，这更糟糕。因为我总是害(🤒)怕(🏘)拍(♿)不了下一部。

曼努埃尔·德(⛅)·(🥗)奥利维拉：这也是我的噩(🌛)梦(🌔)。

让-吕克·戈达尔：但您对(💱)我(😾)电影的批评是什么？就像(🈶)美(🏅)食(🕥)评论家会说：“这里的肉煮(🥃)过(🔕)头了，这里的肉还是生的”。

曼(👡)努(🥀)埃尔·德·奥利维拉：一(🕖)部(📸)电(🐴)影不仅仅是我们所看到的(📽)图(😠)像。图像是符号，声音是其他(💘)符(❓)号，词语是另外的符号，它们(🏺)又(🥓)会(➕)唤起其他符号，引用其他时(🔲)代(🚠)、书籍、电影。如果我们不(🔈)了(🗺)解这些符号及其所召唤的(🐟)东(😨)西，我们就无法理解电影。词(🤯)语(😶)在(🛀)您的电影中强有力，它赋予(😥)了(👓)电影力量。图像有另一种与(🌪)词(🚲)语无关的力量。这很美妙。但(🚼)我(❓)距(😔)离完全理解您的电影还缺(♓)了(🚏)点什么。电影是一种旨在拍(🏽)摄(🎃)仪式的仪式。您电影中的仪(♓)式(🥄)，是(🛍)那些在镜头间或镜头中穿(🕋)梭(🍄)的人。我们并不完全了解这(🌄)种(🔂)仪式的含义，我们遗失了它(🌤)们(🙇)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🦌)谷(👏)》中(🏎)，面纱的仪式。我们看到女演(🐩)员(🤕)在婚礼当天，在教堂里自己(⏫)掀(🌮)起了面纱。如果我们不了解(🦐)古(🎦)代(🐤)包办婚姻的仪式——要求(🖤)由(🌗)丈夫掀起妻子的面纱，第一(💊)次(🛂)展示她的脸，以此确认他的(🦎)幸(👬)运(🥛)或不幸——我们就无法理(🔰)解(🌬)她这一举动的放肆。因为我(🥧)的(🀄)主角知道自己很美，她可以(🍷)放(✋)肆地掀起面纱：看我多美(🍃)！如(🌯)果(⛑)我们不了解这个仪式，这场(📬)戏(📝)的意义就丢失了。我错过了(🔮)您(😭)电影中许多仪式的含义。我(🗳)真(👏)希(🧔)望有人能在我耳边悄悄向(✈)我(🔩)解释。您在特殊效果上做了(🥖)很(🍢)多工作，不断用声音、词语(📼)、(🕤)图(🆎)像进行挑衅。这是您的形式(🔲)，是(🔂)另一种形式，无所谓好坏。您(⏫)做(🦊)得很好。我更喜欢没有特殊(🐸)效(🔱)果的电影。我更喜欢《德国九(🥋)零(🥏)》。

让(🔗)-吕克·戈达尔：如果英语(🎖)说(🕦)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🍿)失(👥)去很多东西，但我们依旧能(👒)分(🚯)辨(💽)它是好是坏。《德国九零》由许(🍯)多(🎠)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🕦)努(🛃)埃尔·德·奥利维拉：是(🕓)的(🌏)，但(❤)即便这些符号实际上难以(🤪)理(🤦)解，但它们反倒更清晰、更(⛏)可(♊)见。我喜欢这部电影的地方(🤢)，在(🌎)于符号的清晰性与其深刻(💯)的(🈲)模(🌖)糊性相并存。另一方面，这也(⛺)是(😠)我喜欢电影的原因：大量(💱)精(🚉)彩的符号沐浴在无需解释(🍾)的(🤒)光(🖍)芒之中。正因如此，我才相信(🚳)电(⌚)影。

让-吕克·戈达尔：那么(📼)，非(🏗)常感谢。

本次会面由热拉尔(🚛)·(⛲)勒(🤘)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(㊙)于(➗)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🛩)狄(🎽)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🍃)动(👉)核心人物，唯物主义哲学家(📆)、(👋)文(🕹)艺批评家与作家，百科全书(😤)派(📻)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🍤)》、(😩)《宿命论者雅克和他的主人(🦏)》等(📟)。

2、(🐲)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(👭)（(🆗)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🌀)现(📱)代主义文学奠基人，兼具诗(🍚)人(📗)、(🦆)艺术评论家与散文诗之祖(📸)等(🐗)多重身份。他的代表作《恶之(🔇)花(🌮)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🛅)诗(🏾)集之一。

3、埃利・福尔（É(🚾)lie Faure，1873-1937）(🤔)，法(🔟)国艺术史学家、评论家与(🍹)散(⛵)文家。他率先关注电影作为(🚡) "第(🈳)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🏔)代(💾)艺(🐟)术家的评论极具前瞻性，深(🛀)刻(🍘)影响现代艺术批评的发展(⛰)方(🐽)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🌳) Malraux，1901-1976）(🤑)，法(🈂)国小说家、艺术史学家、(🎴)抵(🐰)抗运动战士，还担任过戴高(🖤)乐(👕)时期的文化部长（1958-1969），其作(📱)品(🚷)与行动深度融合了存在主(🆓)义(🐒)哲(🛬)思与历史使命感。

5、法语单(💮)词(💰)sortir虽然有“上映、某部电影推(🕡)出(🦗)”的意思，但其核心意义为“出(🛣)去(🐒)、(⛽)离开”，所以戈达尔才会玩这(📩)样(👵)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🕍)牙(👅)语中既可指广义的“公众”，也(🎭)可(😊)以(🐒)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(😜)仁(😧)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🧑)法(🍈)国浪漫主义画派的领袖与(🎍)核(🌖)心人物，代表作有《自由引导(🚐)人(🧒)民(🍚)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🍒)画(🕰)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🚊)埃(🔣)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🤒)、(👛)视(👫)频艺术家，戈达尔晚年的生(🔫)活(🥩)伴侣与合作者。她与戈达尔(🥞)共(🈯)同创立制作公司，并与其联(🖋)合(🕴)执(👇)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(⏸)门(🚖)》（1983）等多部作品，深刻影响(🌍)了(🏆)戈达尔后期创作中私密对(💾)话(📨)与家庭影像的风格转向。她(🧙)本(🏪)人(⏭)亦是一位独立的创作者，其(🏍)作(⛱)品以哲学思辨探索两性关(⏺)系(🕤)、语言与日常的诗意。

9、让(🎯)・(⛸)鲁(😂)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(😛)学(📡)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(❌)民(🎣)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(💚)者(💤)，代(🏍)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🚸)为(🤑) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🥃)实(👐)践深刻影响了纪录片与视(🎴)觉(🤕)人类学发展。

10、奥利维拉下(🚬)一(🦉)部(🚴)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🚜)乞(📑)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🚑)尔(🌋)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🌟)宝(㊗)级(🕯)演员、制片人、导演与跨(🔈)界(♏)企业家，是法国电影黄金时(🌍)代(🍝)的标志性人物。

12、克劳德・(🙆)夏(🕑)布(🉐)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🥜)驱(👙)导演之一，与特吕弗、戈达(🍽)尔(👥)、侯麦和里维特并称 "新浪(♿)潮(📉)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🚟)悚(👥)片(🔦)和冷峻的社会批判视角闻(🐖)名(🥐)。由他执导的《包法利夫人》由(👖)伊(🤬)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🔞)，于(💚)1991年(🌊)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🚣)・(🚻)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🌝)最(😖)具影响力的浪漫主义小说(👛)家(🚠)、(🦒)剧作家与文学评论家。