文(🔚) / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🏌)努(👼)埃(💜)尔(🖲)·(🍃)德·奥利维拉

（本文(🌙)由(🍵)Gemini AI翻(🗃)译(🚿)，再经过了人工的逐句(🛡)校(🛎)对(🐶)与(🐝)润(🐔)色，并添加了一些必(🕧)要(📅)的(💶)注(⛲)释(👂)。由于并未找到法语原(💯)文(🖖)，本(👷)文(🤚)翻译同时比照了西班(👟)牙(💡)语(😁)和(🥑)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🍛)，曼(🆔)努(🎼)埃(🐂)尔(🗿)·德·奥利维拉的《亚(💝)伯(🍃)拉(⛏)罕(🐼)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🙁)·(🐩)戈(💾)达(🚶)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🐬)几(🥜)乎(🎊)同(🔈)时(🎥)在巴黎的银幕上映(💟)。借(🕕)此(🥌)契(😤)机(🚾)，戈达尔提议与奥利维(🏠)拉(🎧)会(🆓)面(🏤)，旨在就这两部影片展(📦)开(🌁)一(💖)场(🤧)“科(🍦)学性”（scientifique）的探讨。

让(♉)-吕(🍟)克(👶)·(👜)戈(🤵)达尔：没问题，巨大的(📵)声(😦)响(🛸)是(🍅)我对公众做出的唯一(🤧)妥(💚)协(⭐)。您(🍦)知道儒勒·列纳尔（(😫)Jules Renard）(🈶)对(🧔)“批(🍥)评(👥)”的定义吗？“批评就像(🐄)溃(🈚)败(🥣)军(🐩)队里的士兵，他开了小(😥)差(📬)，投(🏞)奔(🚥)了敌营。谁是敌人？是(🕕)公(😿)众(🐩)。”

曼(🧝)努(📆)埃尔·德·奥利维拉(🖐)：(🍡)那(😨)您(🍆)呢，您知道伯格曼是怎(♐)么(🛁)评(🐌)价(🌱)影评人的吗？“某些影(🔜)评(💚)人(👹)在(😛)我(👃)看来就像是在试图(🐛)教(⛴)我(📼)们(🥈)如(🌂)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🐩)·(🎯)戈(😾)达(🚭)尔：我请求让我以评(🛰)论(🔀)家(😡)的(🔸)身份展开这次对话。与(🧓)其(🙈)扮(🎂)演(🖤)“作(🍷)者”，我更愿意去见某个(⛓)人(⏺)，谈(♉)论(🦐)他的电影，或许偶尔也(👗)让(💶)那(🔑)个(🤼)人谈谈我的电影。如果(💾)这(📙)能(🏓)从(🤹)宣(🏥)传角度对两部影片有(🏏)所(👖)助(📚)益(🐆)，那我们就这么做吧。电(🥫)影(🌱)是(💯)对(♌)现实的一种批判，从这(🐹)个(🐹)角(🖖)度(🥢)看(🚑)，我是非常传统的；(🔼)而(🦖)且(📞)作(🔎)为(👤)一名用法语拍摄的电(🚢)影(🏀)人(♌)，我(🥨)始终带有对电影的批(🎛)判(🥎)态(🥦)度(🛸)。一直以来，法国的伟大(🏵)之(📬)处(⛹)之(🏢)一(🐔)在于拥有批判性的视(🏬)点(🈯)，即(🔢)便(💤)这个国家对此一无所(💻)知(👨)。从(🐊)狄(🧐)德罗[1]开始，所有的艺术(🍌)评(🐔)论(😱)家(🏠)都(🏨)是法国人，经过波德莱(🥢)尔(🌞)[2]、(🌝)埃(😀)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🚶)就(🌩)是(🐏)说(⭐)，无论是不是作家，他们(🙋)都(🦀)是(🗒)有(🎬)“风(🕯)格”（style）的人。糟糕的(⏬)评(🆙)论(🥝)家(🎚)没(📉)有风格。美国只有两个(🤹)影(🔹)评(🎃)人(⏬)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🗺)和(🦎)（(😁)长(🗾)久以来被忽视的）来(👔)自(🚮)圣(🏞)地(🈶)亚(〰)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🐈)。既(♍)然(📤)我(👊)们的电影同时上映，我(💻)想(🔙)提(🏁)出(⬅)第一个问题：我们要(🐇)如(🦉)何(😝)理(🏬)解(🌝)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🚼)为(🔘)什(🔎)么(🍒)要让电影“上映”？我们(😈)在(😠)让(👚)它(🥍)们“进入”这里或那里时(🔪)遇(🌠)到(🔯)了(😠)很(🍁)多困难，然后还有些(👑)人(👨)没(🦈)做(🆗)什(🤥)么大事，但无论如何，他(🚭)们(🚝)还(🏸)是(🚽)做了必要的事来把它(🎆)们(📹)“推(🏌)出(🐡)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🉑)·(🐊)奥(🚏)利(😔)维(⭐)拉：在葡萄牙语里我(🍯)们(🌇)不(🥤)用(🛑)同一个词，因此也就没(🍏)有(🍤)这(📎)种(🏚)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🎭)电(😒)影(👨)出(🛣)去(🍋)/上映）。不过，这是个困(🎉)扰(📋)我(🌽)的(🎂)问题。我之所以感到困(📆)扰(🎨)，是(🌧)因(🏕)为对我来说，必须先展(📷)示(🛵)电(😠)影(😧)，然(🛵)而，在针对电影的评(💟)论(🍺)完(🍰)成(🗾)之(🏟)前，电影并未完成。一个(🍇)好(🍔)的(💨)、(🌦)聪明的、专注的、敏(🔜)感(🏫)的(📨)评(😴)论家，是观众的代表，他(👡)去(❇)寻(🌦)找(💋)那(🚏)部在我看来——即便(🕞)我(👤)已(📰)经(👚)拍完了——尚不存在(🎾)的(🚸)电(🗳)影(👇)，他要去完成它。观影者(🥁)与(🔩)银(📦)幕(🥓)之(🚦)间的动态关系实际上(👪)是(🍒)至(🐖)关(🎎)重要的，它是电影的一(⛄)部(🍬)分(🍰)。我(🕠)说的是观影者（espectador），不(🚣)是(🦆)观(📅)众(📌)（(🛤)público）[6]。观众，是某种抽(🙍)象(🏺)的东(🚴)西(💱)，是非个人的。

让-吕克·戈达(😤)尔(🎺)：观众是现存的观影者，是(⛔)被(🚚)商业化了的观影者，是买了票(🈺)的(💯)观影者，他变成了观众。然而(📪)，他(🚺)身上仍有一部分保留着观(🏂)影(🤙)者的特质，就像读者一样。如(🚒)果(🏼)我(🏾)们谈论的是一部电影，我们(👚)会(🏨)说观影者是剧本，而观众则(🍼)是(🏋)观影者的实现（realización），是他(👸)的(🗣)场(➗)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(⛺)问(💣)自己：如果电影没人看—(✌)—(🐽)我的许多电影都没人看，或(🍖)者(👞)被误读，甚至连我自己也……(♿)我(🌙)想我们是为了一两个人拍(🌧)电(👿)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🌷)维(🔽)拉：但这就足够了。

让-吕克(🕺)·(🔊)戈(👝)达尔：当然。但我还是想回(💂)到(🌽)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🌮)仅(🎶)是文字游戏。应该有一些小(🎑)词(📥)典(🌛)，告诉我们每种语言中电影(🤾)的(🚿)技术术语。例如，我们在影院(🥩)看(♋)到的电影拷贝，带有图像和(🍩)声(🍚)音的拷贝，在法语中被称为“标(✝)准(🌃)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🕚)奥(🧡)利维拉：葡萄牙语也是，标(😨)准(🤷)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🚊)戈(👊)达(🙅)尔：英语里叫“声画合成拷(🚵)贝(🕠)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🔓)”（(🤩)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🙊)，因(🍨)为(🤽)例如俄国人对纪录片和剧(🚞)情(🚸)片的区分就与我们不同。他(🚕)们(🏍)把有演员的电影称为“扮演(😲)的(🐮)电影”，而纪录片——不一定没(🍙)有(🗄)演员——被称为“非扮演的(🐅)电(🙏)影”。甚至“图像”（image）这个词本(㊙)身(🥐)：对美国人来说，它没什么(💞)大(🏕)不(🥄)了的含义。他们用“picture”，也就是照(💅)片(🐗)。他们甚至没有一个词来指(🌱)代(🔡)电视，他们突然变得非常商(🔜)业(✊)化(♎)，他们说“network”（网络）。如果我们(🌙)对(🈁)语言如此不加注意，那么当(🎸)人(🏅)们说一部电影“上映/出去”时(🔶)，我(🧤)们会产生一种错觉：是某种(🔝)东(🕉)西真的出去了，还是我们把(🔠)它(🤜)弄出去了？

曼努埃尔·德(🏄)·(🔅)奥利维拉：我会用“出来/出(🍇)生(🏊)”（(🚗)sair）这个词，就像说“和一个女(🔳)人(💽)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🐾)中(🐨)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🍕)克(🛠)·(🔴)戈达尔：如今，对于好电影(👅)来(⏺)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🏸)个(🔻)“出口在这边”的指示，这是一(💥)种(💷)摆脱它们的方式。

曼努埃尔·(⛲)德(🥡)·奥利维拉：我们的电影(🌂)也(📢)变成了电影节电影。电影节(⏫)的(🌇)作用是向多样化的公众展(😿)示(🌸)电(🤘)影的多样性。它是不同电影(🚣)人(🏩)、国家、习俗的一种对照(⚓)。仅(🏅)此而已，但这也不算太坏。

让(🎷)-吕(😱)克(🍤)·戈达尔：我想您描述的(🔯)是(🤸)一个过去的时代，而我见证(🎖)了(💪)它的终结。我以为那是开始(🛏)，其(🧖)实那是终结。那是一个电影节(⛺)确(💽)实能帮助人们相遇、讨论(💔)电(✖)影、讨论任何想讨论之事(👐)的(🌃)时代。一切都变了，电影也变(😦)了(🗑)。现(🏇)在，电影人抱怨他们的孤独(🚅)，但(👦)他们不再交谈，不再讨论，这(🔐)是(🆒)他们的错。今天，电影节越来(🥝)越(🍢)多(🌊)。无论是强者还是弱者，每个(♉)人(🛀)都在各自利用自己能利用(🐭)的(🕗)东西。但在我看来，总体而言(🦖)，举(🎐)办电影节是为了延续一种对(🐒)媒(🛎)体或电视而言很重要的“电(⏰)影(😶)观念”，一种关于电影神话的(🔪)观(🥇)念，这种神话曼努埃尔（指(🙍)奥(🔱)利(🧜)维拉——编者注）经历了(🌖)一(⌛)整个世纪，而我只经历了后(🉑)三(🕐)分之二。也许您能感觉到20年(🛺)代(🌮)（(😱)那时没有电影节）与今天(➖)之(🌩)间的差异？

曼努埃尔·德(💾)·(🛫)奥利维拉：新现象是电影(👰)资(🧘)料馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🎍)那(🐇)早就存在，而是因为有越来(👶)越(🐅)多的观众——比如在里斯(🔯)本(🐯)——去资料馆看那些没进(😇)院(🔡)线(🚭)的电影。这很有趣，因为你必(🐮)须(⛷)真的热爱电影才会去电影(🚧)俱(🎎)乐部或资料馆看片……

让(👤)-吕(🅿)克(🕜)·戈达尔：关于相遇与对(🍲)话(🌛)的故事……这就是我想对(🧥)您(🏙)说的：作为评论家，我不指(🎲)望(👡)别人对我说好话，我不想人们(🍟)对(😬)我说或写：“您的电影太残(🐅)暴(🎱)了，太棒了，太天才了，太非凡(🆒)了(📉)！”那时我会问他们：“好吧，那(🍶)到(🎆)底(✏)哪里非凡？”他们回答：“啊(💽)！噢(🛏)！”，他们甚至没有词汇，只是重(📮)复(👥)：“它是非凡的！”然而如果他(📉)们(⭕)对(🌈)我说这真的很丑，这里有错(🎧)误(✊)，那我就会想，或许对话是可(🈚)能(😲)的：你能告诉我有错误的(🗡)都(🌨)在哪里吗？这证明了今天的(📊)评(🈂)论家不再想交谈，而电影人(🕍)也(📨)不想被批评。而我，作为一个(🎶)评(🌺)论家出身的人，我只需要别(➗)人(🔭)告(🎮)诉我：这行不通。您是否感(🌩)觉(🕡)到需要别人告诉您这不好(🍨)？(🐭)这会困扰您吗？因为我对(🤵)您(🥄)电(🕑)影中行不通的地方有些话(😁)要(🐛)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🆒)尔(🤭)·德·奥利维拉：“当我拿(🖍)自(🍼)己与人相较，我会感到骄傲；(💶)当(🆙)别人来评价我，我会感到谦(🍀)卑(🕙)。”这是您电影里的一句话，非(😬)常(🛩)美。

让-吕克·戈达尔：那是(⬆)圣(🍠)人(🕊)说的，或者是诚实的人说的(🔣)。

曼(🐤)努埃尔·德·奥利维拉：(🛍)我(🐶)是个悲观主义者。当有人告(🔪)诉(😬)我(👣)我的电影里有什么行不通(👾)时(🈵)，我会受影响。不过，我想我已(🔲)经(👱)麻木很久了。但这取决于他(⛵)们(🔵)触碰哪里。如果我拳头上有个(🖊)伤(🍅)口，但有人碰了碰我的二头(📍)肌(🐏)，我就会没什么感觉。但如果(👵)那(😳)个人把手指戳进伤口里，那(🕉)我(📅)就(❤)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(📒)必(🌟)须懂得区分什么是好的，什(🏝)么(🗜)是坏的。这不仅仅是说出我(📐)们(🛌)的(👜)感受，而是对电影进行技术(🖋)性(🌇)或科学性的批评。只有新浪(🕣)潮(🕍)这么做过。以前谁会说：这(⏳)个(💶)移动镜头是好的，我们觉得它(👖)好(🐾)是因为这个，相对于另一个(✨)我(🐃)们觉得坏的镜头而言？或(🍃)者(🧙)：这段对白是好的，相比之(👰)下(♎)那(🕘)段对白是坏的。今天，这完全(📩)丢(🧙)失了。“作者”的概念变得如此(📦)重(🔷)要，以至于连副导演都不敢(⛰)对(🏗)你(🥁)说。唯一有时敢说的人，唯一(🧗)我(🎊)能与之维持一种奇怪的艺(📢)术(🎮)关系的人，是制片人。因为制(🗑)片(🍝)人投了钱，或者至少他拿别人(👜)的(🕎)钱去冒险，所以以这种风险(🎤)的(🔁)名义，他敢对我说：“让-吕克(🐚)，这(🧔)行不通。”然后我说：“噢”，然后(👸)我(👨)思(🌔)考。至少，这提供了一种反思(📭)的(🕞)可能性，让我能更好地站稳(🔧)脚(🚹)跟。如果说今天的科学家如(📻)此(🤧)强(🤦)大，那是因为他们是唯一还(🐤)在(🗑)互相批评的人。一位天文学(💅)家(🌅)说：“我看到了月食，我把它(👭)拍(📇)下来了。”另一位说：“给我看看(🏆)。”他(💟)看了之后断言：“但这明明(🐹)是(👀)月亮！你说什么月食？”另一(🖼)位(🥊)说：“啊，是啊……”；他很恼(🕍)火(📧)，但(👪)他会重新开始。在艺术中，在(✔)艺(🛸)术批评中，例如波德莱尔和(🕧)德(⏯)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🤺)样(🕹)的(🔒)对抗时刻。否则，就无法前进(👙)。这(☔)是我唯一需要的：批评。但(⏺)我(💝)甚至得不到它。

曼努埃尔·(😳)德(💀)·奥利维拉：我需要的更多(🕢)是(🎄)拍电影的手段。我永远不知(📎)道(🏚)电影会变成什么样。我有分(📃)镜(➕)脚本（découpage），我有演员，我有(🎲)布(🍊)景(👷)，但我从未拥有电影。在拍摄(🔅)期(🐵)间，“执导工作”（realización）在时时(🚮)刻(🅱)刻地改变着那团“星云”的整(🔈)体(🧐)构(📐)造。具体的东西只有在我看(👻)样(🗨)片（rushes）的那一刻才会出现(👳)。我(🥥)讨厌看样片，我总是感到绝(😓)望(⛑)。

让-吕克·戈达尔：我想我们(🛋)都(⭕)是这样。只有希区柯克在看(🙄)样(💐)片时是高兴的。所以，作为评(🚤)论(💒)家，这就是我想对您的电影(📶)说(🏴)的(🧔)话：起初我随着电影（指(🐢)《亚(😎)伯拉罕山谷》——译者注）(🎩)行(🏾)进，但在某一刻我跳脱了出(🔫)来(🤑)，开(😁)始思考别的事情。我想：啊(🐞)，这(🌅)里没那么好了，然后，与此同(👘)时(🔆)，我在做梦，我想着引力（gravitació(👶)n）(💊)，想着牛顿。后来我醒了，回到了(🏼)自(💿)我意识当中，而就在那一刻(📤)，电(🎞)影里有人说出了“引力”这个(🐐)词(🍊)。于是我对自己说：最终，这(🍯)部(🏻)电(😋)影是好的，我必须重看一遍(⛱)。

曼(🚎)努埃尔·德·奥利维拉：(🚨)的(🎋)确，这就是电影的主题：引(🍯)力(🔍)与(🌂)万有引力定律。

让-吕克·戈(🚿)达(🐢)尔：从更科学、更技术的(😋)角(😑)度来看，如果我是您电影的(🛄)副(🌊)导演，我会对您说：“您确定吗(🏖)，或(💏)者您能更好地向我解释一(🍔)下(🔦)，以便我能帮助您，为什么您(👟)选(🌮)择这位女演员来演年轻时(🧠)的(🕛)艾(🧥)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🔕)却(❤)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🤷)如(🐱)此不同？这是故意的吗？(📢)”这(📞)便(🍥)是我的批评：第二位女演(⭕)员(🎐)不如第一位，或者至少，当第(✈)二(👆)位女演员出现时，电影下坠(📀)了(🤔)，这就是引力。然后它又升起来(🍿)了(🚺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥟)：(✒)答案很简单：起初，我是为(📒)第(🍏)二位女演员莱奥诺·西尔(🦇)韦(🛸)拉(🧒)写的这部电影。这个女人当(🏿)时(🍾)处于危机和抑郁状态。我的(👳)制(🐰)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🕠)图(🐂)说(🐼)服我不要选她。在我改编的(📜)那(✅)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🚻)易(❓)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🚨)句(♒)非常美的话，说艾玛的头发“像(🌛)一(❓)滩黑墨水一样落在她毛衣(✒)的(👟)背上”。为了拍摄这句话，我要(✈)求(👪)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🚫)发(😝)色(💇)，她是金发。她对此感到很受(⬆)伤(📲)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🕵)不(🏾)找另一位女演员来演青少(🎫)年(😷)的(🏹)艾玛。这就是对您技术性批(🚴)评(🧒)的技术性回答。我想补充一(👶)点(🌸)，电影总是伴随着“偶然”和运(🎖)气(👥)。正是这些使我振奋：所有那(🤱)些(🔢)在实现过程中涌现的小事(😰)件(🚼)。这是一种我不太理解的现(🧢)象(🗺)，它既可能导致最坏的结果(🌋)，也(🀄)可(🚋)能导致最好的结果。没有一(🙂)部(🍎)电影是不靠运气的。它是一(🎚)种(💥)创造，一部电影是一个人的(🍖)构(📮)想(💋)，很难进入其中。

让-吕克·戈(📁)达(👩)尔：创造可以被准备吗？(🍨)

曼(🙌)努埃尔·德·奥利维拉：(🥅)可(🛄)以准备，但不能修复（reparada）。就像(🏆)生(🦐)活。事物就在那里，等着我们(🐤)去(💒)拍摄。您想修复什么？饥饿(🍷)、(👊)在非洲死去的孩子，是的，这(😶)很(🥉)重(🗻)要，值得修复，需要尽可能广(🏽)泛(🔋)的公众。但一部电影不是，它(📿)是(🏔)一团巨大的混乱，我因此在(💵)我(🚡)自(🎈)己面前感到渺小。话虽如此(😻)，我(🏸)接受您关于您“离开”我的电(🍤)影(🌭)又“回来”的批评：必须非常(🌴)敏(📫)感才能进出电影而不迷失。的(🕓)确(🗞)，这就是引力定律。

让-吕克·(🛥)戈(🥒)达尔：我非常谦虚地认为(💎)，新(✡)浪潮的人是从博物馆出发(🎡)做(🍳)电(🕠)影的。我们发现了电影资料(🌺)馆(🍹)。我们在那里出生。当然，我们(🥌)小(🏪)时候看过卓别林，但没人会(🔶)在(🛤)四(😱)岁时说，看了《救火员》后我要(🅾)拍(🦆)电影。所以我脑子里总有一(👵)个(📛)参照系。因此我认为作品比(🐓)人(🍾)更重要。这并非对每个人来说(🏤)都(🌡)那么显而易见。女人的作品(🌵)是(🚷)庇护男人。而男人，为了处于(🆑)相(👵)对平等的地位，所能做的一(🛤)切(🧜)就(🎬)是制造作品：绘画、文学(🌴)或(🐮)政治、战争、失业、贸易(⛑)。归(🌲)根结底，我对“人”（这里戈达(👠)尔(⚓)专(🕯)指作为创作者的人——译(⏯)者(✨)注）不怎么感兴趣。我对曼(💘)努(🆙)埃尔·德·奥利维拉这个(🚭)“人(⏮)”不怎么感兴趣。如果我们住在(⛵)同(💁)一个城市，比邻而居，我想我(🦈)也(🐘)不会比现在更多地见到您(🎊)。当(🏹)然，见面时我们会更好地谈(🏔)论(🌀)电(🏉)影，但也仅此而已。如今让我(🕋)震(🅰)惊的是，媒体对“个性”这一概(🈁)念(🚈)的开发远甚于对“人”的开发(🏫)。人(😎)在(😠)作品中，作品在人中。有些人(📩)不(🍧)创作作品，而是创作生活，尤(🏳)其(🥤)是女人，这本身就是一件作(🗒)品(🎲)。男人被迫创作作品，因为他们(🐦)通(🌫)常什么都不做。我常像布努(💞)埃(👽)尔那样说，电影对我来说是(😭)最(🎇)重要的。但如果把一个孩子(📶)的(⛴)生(⏰)命和一部电影的上映放在(🐳)一(🤛)起权衡，我不会犹豫一秒钟(👍)：(💵)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🥂)·(❇)德(🦄)·奥利维拉：自然如此。从(🆕)这(🛬)个角度看，我也断言艺术没(💷)那(📃)么重要。

让-吕克·戈达尔：(👲)但(🕡)既然如此，如果不那么重要，那(🚯)就(💺)不必做了。女人们更合乎逻(🤺)辑(🥤)，她们在生活中做这事。我不(🍉)确(⛹)定能否如此轻易地说艺术(🔙)不(🔽)重(🏆)要。尤其是今天，当艺术稀缺(💜)而(🎯)许多孩子死去时。这是否意(👯)味(🏴)着我们让艺术活得太久，而(⚪)牺(♓)牲(🌊)了孩子？

曼努埃尔·德·(🤾)奥(🍀)利维拉：艺术不是艺术家(🍝)。艺(🅰)术家，艺术家的位置，是人类(🐬)的(🚋)虚荣。那种表达世界观的方式(🍥)，说(🛰)“这个，这个，这个，这个行不通(🍟)”，是(🚴)一种虚荣的发作。它是世俗(⏱)的(👴)。艺术比艺术家更崇高、更(📙)有(🦒)趣(🌕)。一部电影总是比电影人更(🔓)聪(🐙)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🗣)。导(🏥)演或艺术家走出来展示自(🐘)己(💔)的(🤧)那种方式，仅仅表明了他的(✳)虚(🌜)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(👺)是(😉)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🌹)了(🛅)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🚾)维(🎯)拉：是的，当然，但这幅画通(🌁)常(🏴)也很漂亮。艺术与艺术家之(🚞)间(➰)的这种差异，也是历史与艺(🐪)术(🥏)之(🤫)间的差异。历史展示了民族(🖇)、(⛷)文明、情感、趣味的演变(🔭)。艺(🗿)术展示了这些演变中的实(🐹)体(🎺)。我(🤼)们都有责任，尽管作为导演(🌞)我(🕚)什么也做不了。作为导演我(🥃)只(🐳)能做一件事，就是拍电影。仅(♏)此(🏋)而已。然而，艺术家在创作的那(👬)一(🐱)刻总是对的。那是他们的虚(🖕)构(🐳)，是他们的内在化。

让-吕克·(✅)戈(😭)达尔：啊，我不这么认为，一(🔼)切(🔦)都(🚪)在外面。

曼努埃尔·德·奥(📍)利(🐺)维拉：是的，在那之前（是(💂)这(🥀)样）。但之后，一切都会进入(😞)脑(🔆)海(🌋)中，然后再出来。例如，面对《悲(🗿)哀(😎)于我》，我像一块海绵一样面(👨)对(📬)电影，准备好吸收一切。

让-吕(💐)克(⚡)·戈达尔：我不确定这是个(🌖)好(🥦)比喻。当然，电影有其奇观性(🛅)和(☔)诗意的一面，这是电影的深(🗒)层(🎂)使命。但这一使命只有在最(🥤)初(🛶)进(🐀)行了实验、验证和劳动—(🌪)—(🙄)我们可以称之为电影的纪(🔓)录(💆)片层面——之后才能实现(📩)。伟(🍂)大(🍓)的艺术家身上都有这一点(🍱)，您(🏳)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🎻)·(⏩)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🤣)布(🔦)、卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🎯)什(🦆)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🎇)上(😏)都有，我有时也有。以爱森斯(🎣)坦(⛽)为例，没有比爱森斯坦更抽(🛢)象(🗳)、(🦂)更风格家或更风格化的人(😺)了(📦)。然而，如果今天我们要展示(🙅)十(🆗)月革命的镜头，我们不会在(🚤)当(💖)时(🛫)的新闻片里找，新闻片使用(🍖)的(🔩)是爱森斯坦关于十月革命(🙃)的(🈴)影像，那完全是被调度（mise en scè(🏵)ne）(💗)出来的影像。当读到弗拉哈迪(😀)拍(🥎)摄《北方的纳努克》的相关叙(🥢)述(👇)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🚛)给(😃)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🏼)迫(📼)他(🤯)们每天去捕鱼（即使他们(🧓)不(🥖)想去）。总之，他和他们组成(🗄)了(🌮)一个电影摄制组，并变成了(🍿)一(🎗)位(😴)了不起的人类学家。因此，这(🗜)里(⏲)存在着整全的纪录片层面(🍼)。在(😼)今天，这种方式——即使不(🖇)能(❤)完美了解电影史，也至少对其(🕙)有(🧒)所感觉的方式——对许多(🍵)人(👉)来说已经遗失了。必须拥有(🆔)这(🧚)种对电影史的感觉，有点像(🍌)乔(🕡)伊(🐦)斯，他对文学史有着深刻的(🐫)感(🐳)觉，他知道当他写下一个句(⏹)子(🈹)时，其中有些词是在拉丁语(😕)时(😳)代(📼)发明的，有些是在中世纪，而(😯)他(🤶)，乔伊斯，在写下这个词的时(🙆)刻(🏣)，通常背负着所有的精神重(🏉)担(🎒)和他所感知到的所有过去，正(🌕)处(⛄)于文学的现代，处于其成熟(⏰)期(🙈)。在电影中，很快，在世界所接(📢)受(🔶)的美国影响下，部分纪录片(🌨)式(📐)的(🏐)工作被抛弃了。我们立刻走(🕳)向(😨)了奇观，而这只不过是最终(🦔)的(🔬)使命，是电影的弥撒。在今天(🎣)的(🍵)电(🐥)影中，人们举行弥撒，却不进(🏿)行(🥋)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🍤)艺(🌭)术家，首先进行他们的祈祷(😒)，然(🆖)后才是弥撒，面对或多或少忠(🌊)实(➿)的公众。美国人规范了弥撒(🍏)。对(🌖)他们来说，在弥撒中重要的(🌒)是(♐)募捐（quête）：一场成功的(🥎)弥(🌉)撒(🔻)就是教堂里座无虚席、募(🐬)捐(🚍)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🧒)·(🤫)德·奥利维拉：募捐（quê(📶)te）(🐂)是(🌉)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🎚)克(🧑)·戈达尔：我不募捐（quê(📵)te）(🌚)，我只调查（enquête），我专注于(🙆)做(🐴)一(🤜)名预审法官。我审理投诉。批(👜)评(🚒)应该通过祈祷来表达，而不(🙎)是(💴)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🍱)话(😠)可说。或者只能说：“美丽的(🔅)演(🔱)出(🍊)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🎋)习(🎋)，就像运动员的训练、钢琴(🌝)家(🥋)的音阶练习一样。当人们进(🌓)行(🔛)批(👭)评时，应当批评那些音阶以(🅾)及(🐟)这些音阶所能带来的效果(🍍)。

曼(🏾)努埃尔·德·奥利维拉：(👕)奇(🏥)观(🌄)和弥撒我不感兴趣。重要的(💛)是(🏀)行动的欲望。您想拍电影，我(🌬)想(📁)拍电影，就像此刻我想撒尿(👋)一(🐌)样。伯格曼说：“我拍电影的(🌶)方(🥔)式(🥛)就像某些英国人独自去森(🙂)林(📕)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🚜)守(🤧)夜。但每天早上他们都会刮(🥪)胡(🏄)子(💧)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🥁)好(🛳)。必须反思这一点，关于欲望(🐝)。它(🏙)就在人心里，就像一个画家(⏮)画(📰)着(🚃)没人看的画，但他不会停下(➕)。欲(🍗)望就像独自绽放于原始森(🚺)林(😼)中心的绝美花朵，它凝聚着(🎐)对(🈁)果实的向往，为了自己，也依(🎰)靠(🎺)自(🚐)己。如果遇到一道注视着它(🐀)、(🛀)并发现它的美丽的目光，它(🏮)便(💥)会绽放光采，她的美丽会变(🅾)得(🚨)引(🍜)人注目、脱颖而出。但这样(🧛)的(🎃)目光往往来得太迟，人们为(🌸)了(🏇)抢占土地，已经烧毁并铲平(🌥)了(🈷)森(🗝)林。在您和我之间，有许多差(🐓)异(🚯)，这是幸事。语言、国家、文(🖤)化(🐔)的差异。您选择了一种略带(🎮)挑(🔇)衅性的电影，它破坏了叙事(🌉)的(🤞)传(🚣)统秩序。您从混沌中出发寻(🦓)找(🚘)，为了将无序变为有序。我也(🏾)试(💶)图将无序变为有序，虽然徒(⛄)劳(👒)，我(🤮)承认，但我仍在寻找。我想这(😀)就(💗)是我们的电影的区别：我(🧙)的(❔)电影较为接近一般意义上(📘)的(🖌)电(💄)影，而您的电影是某种特殊(🔤)的(🏾)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🐦)会(🧑)说我们做的是同一件事，但(🥪)您(💚)抵达了，而我尚未真正成功(💤)过(🎁)。所(🍽)有人自然地遵循着科学的(🤐)图(🚍)景，从混沌出发以建立某种(🥍)秩(🍲)序。这“某种秩序”或多或少有(🙋)些(📜)不(💝)确定，人们也或多或少能抵(😍)达(🌙)一点。有些时候我们做不到(🎧)，我(🏿)们抵达不了。在《悲哀于我》中(💏)，有(😌)一(👐)块时间被提取了出来，在另(✅)一(🌳)部电影里将会是另一块。从(🐁)一(🔰)块碎片、一张照片出发，我(🤸)为(🦐)自己创造一个世界。看到您(🤭)电(👺)影(🏓)的一些片段，我想到了皮亚(👩)拉(🦒)的《梵高》中的时刻，那也是我(🔵)喜(💿)欢的。用简单的词，如内部（(🔍)interior）(🏮)和(🦓)外部（exterior）——尽管区分它(🐽)们(🤕)没有太大意义，我会说皮亚(🐇)拉(💸)在他的《梵高》中停留在外部(🎠)，但(💒)他(🔰)只谈论内部。在这个意义上(🌤)，他(🥕)更接近维斯康蒂的传统。而(🙉)您(📮)恰恰相反。您停留在内部。但(🧙)在(🛁)电影中我们无法展示内部(🕥)，只(🎛)能(🔸)感受它，但它依然是不可见(📊)的(🏾)，否则它就不再是内部了。

曼(📐)努(🗝)埃尔·德·奥利维拉：甚(🍦)至(🍦)可(🦅)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🦋)尔(🚹)：当然。小时候人们说：鸡(📟)是(🎚)由内部和外部组成的。掀开(📺)外(📰)部(🌓)，看到内部；如果掀开内部(✒)，就(💳)看到了灵魂。我会说您从背(🏏)面(🉑)拍摄内部，尽管您总是从正(📆)面(🍈)拍摄人物。考虑到这种严谨(🏄)而(⛰)有(😙)强度的方式，您电影中让我(👰)一(📁)度感到困扰的，是一种幸好(🤒)还(🥒)算人性化的不完美，这种不(🌋)完(🀄)美(🚳)使得您有必要去拍其他电(👖)影(🀄)。让我困扰的是没有侧面拍(🔦)摄(🏇)的镜头，摄影机离放映机太(🔅)近(🌘)了(😠)。摄影机并不是生来就是要(⭕)与(🕦)放映机保持一致的。放映机(👻)会(🦍)进行传输。就像放射科医生(🗓)拍(👌)X光片：他不满足于从正面(🏌)拍(💳)，他(🚛)也从侧面、背面、对角线(🎃)拍(👶)。然而在开始时，在放映的那(🧕)一(⏬)刻，所有图像都将是平面的(🐬)。当(⏲)然(➡)，我们会说这是一个图像，但(🈲)我(👺)们是和图像打交道的人。这(🍛)并(💚)不意味着摄影机必须一直(📗)移(🤺)动(✳)。

这就是导致您电影中某些(🚾)时(🛠)刻出现“空洞”的原因，也就是(🍮)那(🐋)些观众——糟糕的观众，如(🍌)今(🦒)的观众——称之为“冗长”的(👇)东(😞)西(🌻)。我不是说我抱怨电影长，甚(♎)至(🅱)如果一开始我看到有好东(🤟)西(🍻)，我会很高兴电影很长。我可(👵)以(🌆)安(🚥)心地打个盹，我确信我会找(🚳)到(🛹)它们。这就是我所说的对一(🎰)部(🛍)电影进行科学性的讨论。

曼(📨)努(🌳)埃(🚓)尔·德·奥利维拉：我和(🤬)您(🛡)一样，把摄影机放在我认为(😉)它(🌁)必须在的精确位置。就是这(🚸)样(🙁)。为什么那里比这里好？我(🔑)不(🐷)知(🤥)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🔵)：(💜)如果我们能稍微解释一下(🍠)为(🔪)什么就好了。

曼努埃尔·德(👖)·(⛴)奥(🚞)利维拉：力量来自固定性(🥎)（(👰)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🐦)的(😊)审判》教会了我这一点。我们(🍧)也(🕓)可(💑)以称之为客观性。

让-吕克·(🕋)戈(🤮)达尔：我有种感觉，电影人(🖋)，无(🔬)论是好是坏，都有一个想法(😅)，一(🐩)种需求，然后，好吧，他们寻找(♑)有(🏞)足(📥)够钱的人来实现这种需求(🖇)。他(🎳)们的工作方式就像一个人(✈)说(👆)：今晚我想吃肉酱意面。于(🏊)是(📪)他(💧)看看口袋里有多少钱，或者(🗃)让(🏧)妻子或朋友做肉酱意面。老(🐕)实(🥀)说，我一直是反着来的。制片(⬆)人(🚋)对(🐾)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(😷)许(👹)是时候和他拍部电影了。”既(🌛)然(🐴)我们不富裕，我们接受，也许(🍶)我(🧕)们能马上拿到钱。然后，签了(📳)合(✌)同(🗳)。再然后，必须拍这部电影，真(🏖)不(👠)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🍍)拉(⛓)：我做的完全相反。我表现(🙈)得(🎷)好(💭)像合同早已签好一样。我写(🛍)故(🏞)事，预测一切，然后在最后一(🔘)刻(🏠)，救星来了，那就是制片人。《亚(🤸)伯(🙃)拉(😴)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(😾)》（(🦌)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(➗)跟(🦉)我谈论福楼拜，当然还有《包(🌟)法(🧖)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🛀)夫(🏺)人(🍷)》是不可能的，况且我还是个(🎑)葡(❎)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(📋)在(🏊)拍他的版本。于是我想，可以(💐)做(🌇)点(🎉)更有趣的事：可以问问作(🐱)家(👎)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🗨)是(🏦)否愿意基于《包法利夫人》写(🆖)一(♒)部(🧥)小说，一部我随后就会改编(🏙)的(👅)小说。她接受了。必须等她写(🎯)完(📮)，等它出版。在此期间，借作家(😁)卡(🤓)米洛·卡斯特洛·布兰科(🦑)[13]逝(🛹)世(⬛)五周年之际，我拍了《绝望的(🚴)一(🎈)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(⛓)您(🕦)说：我知道这部电影将会(🌑)是(❗)什(🐒)么，但我不知道是否能拍成(🔓)。我(🔔)说：我知道电影会拍成，但(👧)我(🥑)不知道会是怎样的电影。我(⛺)不(💪)仅(🍯)知道某部电影会拍，而且我(💯)还(🌶)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🐹)我(🥎)总是害怕拍不了下一部。

曼(🏺)努(🐠)埃尔·德·奥利维拉：这(🖌)也(✊)是(🕴)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🌄)：(⏩)但您对我电影的批评是什(🐩)么(🎏)？就像美食评论家会说：(🍹)“这(🔀)里(😵)的肉煮过头了，这里的肉还(🎙)是(😇)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🅰)维(👫)拉：一部电影不仅仅是我(👤)们(🛀)所(⚫)看到的图像。图像是符号，声(⛺)音(⬆)是其他符号，词语是另外的(🈷)符(💺)号，它们又会唤起其他符号(😃)，引(🥋)用其他时代、书籍、电影(🍓)。如(📀)果(😘)我们不了解这些符号及其(🍂)所(🌫)召唤的东西，我们就无法理(📞)解(🥟)电影。词语在您的电影中强(🤽)有(➰)力(🚽)，它赋予了电影力量。图像有(👸)另(🐓)一种与词语无关的力量。这(🔆)很(🚓)美妙。但我距离完全理解您(😨)的(🌁)电(😧)影还缺了点什么。电影是一(😡)种(📒)旨在拍摄仪式的仪式。您电(😰)影(🔥)中的仪式，是那些在镜头间(♎)或(👢)镜头中穿梭的人。我们并不(🍡)完(💸)全(⤴)了解这种仪式的含义，我们(😼)遗(😅)失了它们的意义。例如，在《亚(👩)伯(🚚)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🤾)们(🏏)看(🐜)到女演员在婚礼当天，在教(🚙)堂(💥)里自己掀起了面纱。如果我(🤖)们(📑)不了解古代包办婚姻的仪(🌚)式(✅)—(📼)—要求由丈夫掀起妻子的(📦)面(🎅)纱，第一次展示她的脸，以此(😶)确(🗽)认他的幸运或不幸——我(😃)们(🎾)就无法理解她这一举动的(✖)放(🕴)肆(🏍)。因为我的主角知道自己很(🥜)美(🚋)，她可以放肆地掀起面纱：(🔠)看(💛)我多美！如果我们不了解这(🐲)个(🗨)仪(🥢)式，这场戏的意义就丢失了(🎣)。我(🏂)错过了您电影中许多仪式(🔫)的(🙄)含义。我真希望有人能在我(🌳)耳(🤦)边(🏜)悄悄向我解释。您在特殊效(🌥)果(🍛)上做了很多工作，不断用声(🥠)音(🚷)、词语、图像进行挑衅。这(😌)是(🏎)您的形式，是另一种形式，无(🐙)所(🤰)谓(🐽)好坏。您做得很好。我更喜欢(😄)没(🕠)有特殊效果的电影。我更喜(🌥)欢(🛶)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🔏)：(🤘)如(😴)果英语说得不好却去看《哈(🐮)姆(🔠)雷特》，会失去很多东西，但我(🧐)们(🗯)依旧能分辨它是好是坏。《德(🐃)国(😅)九(🚝)零》由许多仪式和晦涩的东(🎬)西(🎙)构成。

曼努埃尔·德·奥利(👬)维(🧔)拉：是的，但即便这些符号(📧)实(🔎)际上难以理解，但它们反倒(🔯)更(⏳)清(👨)晰、更可见。我喜欢这部电(⏬)影(🎈)的地方，在于符号的清晰性(🍵)与(🥪)其深刻的模糊性相并存。另(🧖)一(📳)方(🃏)面，这也是我喜欢电影的原(🐑)因(💺)：大量精彩的符号沐浴在(🙁)无(🌮)需解释的光芒之中。正因如(💳)此(🚠)，我(👑)才相信电影。

让-吕克·戈达(🦆)尔(☔)：那么，非常感谢。

本次会面(🔕)由(🍏)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(📝)织(🐌)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(😡)。

注(🎺)

1、(👍)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🎑)国(🖤)启蒙运动核心人物，唯物主(😉)义(🐹)哲学家、文艺批评家与作(📪)家(🎳)，百(〽)科全书派代表，代表作有《拉(🐏)摩(🌿)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🐩)他(🎗)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(💲)・(🌟)波(🛁)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(💬)歌(🗨)先驱、现代主义文学奠基(🍾)人(🙉)，兼具诗人、艺术评论家与(🔋)散(🏾)文诗之祖等多重身份。他的(😫)代(🍄)表(🏣)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🏔)影(🔞)响力的诗集之一。

3、埃利・(🤫)福(🦓)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(😀)、(😪)评(❗)论家与散文家。他率先关注(💨)电(🔂)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🦅)塞(👎)尚等现代艺术家的评论极(🕴)具(🍗)前(📵)瞻性，深刻影响现代艺术批(🈸)评(🏬)的发展方向。

4、安德烈・马(🔎)尔(🙀)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(👕)术(🗳)史学家、抵抗运动战士，还(🐶)担(😝)任(🔜)过戴高乐时期的文化部长(🦒)（(👅)1958-1969），其作品与行动深度融合(💯)了(🏎)存在主义哲思与历史使命(🆗)感(👈)。

5、(🏘)法语单词sortir虽然有“上映、某(🗺)部(🔫)电影推出”的意思，但其核心(🤟)意(🔇)义为“出去、离开”，所以戈达(🏩)尔(🎏)才(🤾)会玩这样一个文字游戏。

6、(🎶)Pú(🙁)blico在葡萄牙语中既可指广义(🎴)的(💕)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🥑)语(🏯)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(⚪)（(♊)Eugè(🌥)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🍬)的(🚑)领袖与核心人物，代表作有(🐍)《自(🥧)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(📦)莱(🎓)尔(😣)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(👯)-玛(👬)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🏋)电(🚡)影导演、视频艺术家，戈达(🌬)尔(🔵)晚(🔊)年的生活伴侣与合作者。她(🔒)与(🎖)戈达尔共同创立制作公司(🔇)，并(🥑)与其联合执导了《第二号》（(🐕)1975）(🚠)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🌤)品(🐔)，深(🛋)刻影响了戈达尔后期创作(✖)中(❤)私密对话与家庭影像的风(🦉)格(🐹)转向。她本人亦是一位独立(🏴)的(💜)创(💳)作者，其作品以哲学思辨探(🕥)索(🎸)两性关系、语言与日常的(🐇)诗(👭)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🗿)导(🆚)演(🎭)、人类学家，真实电影（Ciné(🍛)ma Vé(🌭)rité）与民族志虚构电影（(🦃)Ethnofiction）(🆙)的开创者，代表作有《夏日纪(🕘)事(🦖)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(💌)父(🌦)”，其(🗽)跨学科实践深刻影响了纪(🐄)录(🌞)片与视觉人类学发展。

10、奥(🍻)利(🚻)维拉下一部电影为《盒子》（(🥈)A Caixa）(🥄)，涉(🏥)及盲人乞讨募捐，此处为双(🏎)关(🦕)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(📫)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🔐)，法国国宝级演员、制片人(🐝)、(🍻)导(🌶)演与跨界企业家，是法国电(🤸)影(🔽)黄金时代的标志性人物。

12、(⛅)克(📎)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(👲)新(🔋)浪潮的先驱导演之一，与特(🚹)吕(🚇)弗(🎌)、戈达尔、侯麦和里维特(🍰)并(🕶)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🔽)级(💺)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🏔)批(🕖)判(🍳)视角闻名。由他执导的《包法(💵)利(⏳)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🐾)（(🎸)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🕉)・(📀)卡(🌾)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🤹)纪(🕐)葡萄牙最具影响力的浪漫(♓)主(🏁)义小说家、剧作家与文学(🕓)评(🐨)论家。