文(🈚) / 让(💥)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(💙)尔(🍜)·(😜)德(🌕)·奥利维拉

（本文由(🗨)Gemini AI翻(🔐)译(🔧)，再(🍅)经(🐒)过了人工的逐句校(🕕)对(🔉)与(🎴)润(⏰)色(💆)，并添加了一些必要的(💞)注(🌠)释(🥚)。由(⌚)于并未找到法语原文(🎫)，本(🔺)文(🕰)翻(🙅)译同时比照了西班牙(🖨)语(😽)和(🌃)葡(😡)萄(🈶)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🗺)埃(😚)尔(🎥)·(🤳)德·奥利维拉的《亚伯(🛰)拉(🐎)罕(🐡)山(🔋)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🚊)戈(🍑)达(🤔)尔(🐤)的(🎓)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🍑)乎(🏹)同(🌼)时(🐏)在(🕶)巴黎的银幕上映。借此(😢)契(📍)机(⛄)，戈(🍖)达尔提议与奥利维拉(👈)会(🏒)面(🔴)，旨(🔬)在(🚔)就这两部影片展开(😋)一(🎴)场(🎺)“科(🎳)学(⛽)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🌸)·(🧡)戈(🤽)达(🗂)尔：没问题，巨大的声(🚨)响(㊙)是(📩)我(♌)对公众做出的唯一妥(🐥)协(🚰)。您(🍡)知(🎋)道(📏)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🤓)“批(♋)评(🙀)”的(🎿)定义吗？“批评就像溃(🥋)败(🕠)军(🍐)队(👞)里的士兵，他开了小差(🐗)，投(😾)奔(🍓)了(🧥)敌(🌒)营。谁是敌人？是公(🎐)众(📼)。”

曼(🥝)努(📱)埃(👙)尔·德·奥利维拉：(🙌)那(💖)您(🔌)呢(🐑)，您知道伯格曼是怎么(🆓)评(🆎)价(🕖)影(🔮)评(😹)人的吗？“某些影评(📹)人(📥)在(❌)我(🚈)看(🧒)来就像是在试图教我(🔙)们(👀)如(💾)何(🔕)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(⬛)戈(📔)达(🏤)尔(🦑)：我请求让我以评论(🌏)家(🥐)的(🐟)身(🕸)份(🚺)展开这次对话。与其扮(🥦)演(💡)“作(💑)者(🖱)”，我更愿意去见某个人(🕉)，谈(🧒)论(♉)他(🧖)的电影，或许偶尔也让(🌩)那(🔈)个(🎱)人(🕟)谈(🌵)谈我的电影。如果这(🤝)能(🏅)从(🧤)宣(📭)传(🏧)角度对两部影片有所(⏩)助(🧗)益(📊)，那(🎪)我们就这么做吧。电影(🎁)是(🛀)对(🆔)现(😈)实(🐸)的一种批判，从这个(💱)角(🚗)度(🧛)看(♉)，我(🏧)是非常传统的；而且(🦅)作(💘)为(🛬)一(💎)名用法语拍摄的电影(🍟)人(🥢)，我(🖨)始(🔶)终带有对电影的批判(🍗)态(😂)度(🗾)。一(🏭)直(⛸)以来，法国的伟大之处(🚷)之(📅)一(🏀)在(🐰)于拥有批判性的视点(🏣)，即(🍎)便(👉)这(🍃)个国家对此一无所知(🖐)。从(🔪)狄(🎳)德(🎫)罗(🕤)[1]开始，所有的艺术评(🚸)论(🍞)家(🚜)都(👬)是(📘)法国人，经过波德莱尔(🔭)[2]、(⛪)埃(🏖)利(🗑)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(📛)是(🈂)说(🔇)，无(⚾)论(⤴)是不是作家，他们都(🧡)是(🎯)有(🌱)“风(🍝)格(➡)”（style）的人。糟糕的评论(🍟)家(🈷)没(🥀)有(🐒)风格。美国只有两个影(👡)评(🦊)人(🐿)：(🏂)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🔜)（(😳)长(🌼)久(😊)以(🙆)来被忽视的）来自圣(🍶)地(👜)亚(🔵)哥(🏩)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🏙)然(🕔)我(🏗)们(🏎)的电影同时上映，我想(🛷)提(✝)出(🎁)第(🥪)一(💺)个问题：我们要如(🥟)何(🔖)理(🐩)解(💿)“上(🐏)映”（sortir）一部电影[5]？为(📃)什(♎)么(🗂)要(👥)让电影“上映”？我们在(🍓)让(👴)它(♒)们(♌)“进(🌩)入”这里或那里时遇(🌲)到(📶)了(🆓)很(🌅)多(❔)困难，然后还有些人没(😊)做(🚝)什(🔮)么(🐸)大事，但无论如何，他们(🏮)还(⏮)是(🍟)做(🧠)了必要的事来把它们(😖)“推(🗞)出(🈳)去(🚐)”（(😲)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🏘)利(📵)维(🕧)拉(📪)：在葡萄牙语里我们(🌍)不(🤸)用(👡)同(😨)一个词，因此也就没有(🏵)这(⏭)种(⛓)双(🌳)关(😭)语。我们不说“sortir un film”（让电(🤡)影(🆑)出(💹)去(🎊)/上(👆)映）。不过，这是个困扰(🦖)我(🌟)的(😭)问(📊)题。我之所以感到困扰(🐣)，是(🚲)因(🔠)为(😧)对(🍝)我来说，必须先展示(👄)电(♿)影(🤑)，然(😝)而(⛴)，在针对电影的评论完(🍎)成(⛅)之(🔛)前(✊)，电影并未完成。一个好(😯)的(🛹)、(⛱)聪(🥙)明的、专注的、敏感(😎)的(⤴)评(👱)论(🔝)家(🚸)，是观众的代表，他去寻(🍫)找(💠)那(🌚)部(🛃)在我看来——即便我(🤙)已(📞)经(🌦)拍(🍀)完了——尚不存在的(🚬)电(📫)影(🦋)，他(🚫)要(🦊)去完成它。观影者与(🤾)银(🖌)幕(⌛)之(🦎)间(🕙)的动态关系实际上是(💉)至(💆)关(🙁)重(👮)要的，它是电影的一部(🍹)分(🏎)。我(🔜)说(🔂)的(🧜)是观影者（espectador），不是(🥄)观(🔝)众(👛)（(🏕)pú(💐)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🕳)，是(🗾)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🅿)：(👑)观众是现存的观影者，是被(🦀)商(🔊)业(🔀)化了的观影者，是买了票的(🌻)观(🔠)影者，他变成了观众。然而，他(💿)身(💡)上仍有一部分保留着观影(⛰)者(🚬)的(😂)特质，就像读者一样。如果我(⚪)们(😙)谈论的是一部电影，我们会(🔓)说(💉)观影者是剧本，而观众则是(🗓)观(🚋)影(🗾)者的实现（realización），是他的场(👀)面(🌡)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🚆)自(📊)己：如果电影没人看——(㊙)我(🈸)的许多电影都没人看，或者(⛔)被(📩)误(🎺)读，甚至连我自己也……我(🥋)想(🌟)我们是为了一两个人拍电(✂)影(🔐)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🎠)拉(👬)：(🗳)但这就足够了。

让-吕克·戈(🔀)达(🧚)尔：当然。但我还是想回到(🚑)“上(🐙)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🌆)是(🔄)文(🔣)字游戏。应该有一些小词典(🧞)，告(🥘)诉我们每种语言中电影的(🏇)技(🏇)术术语。例如，我们在影院看(✌)到(😯)的电影拷贝，带有图像和声(🕰)音(✡)的(😃)拷贝，在法语中被称为“标准(🙍)拷(📘)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🗾)利(😢)维拉：葡萄牙语也是，标准(📄)拷(🏛)贝(🙀)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🧖)尔(🚍)：英语里叫“声画合成拷贝(🚈)”（(💛)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🙎)copia campione）(🐍)。我(👃)坚持要在词汇上较真，因为(💂)例(🎓)如俄国人对纪录片和剧情(🔓)片(💜)的区分就与我们不同。他们(🛋)把(🥉)有演员的电影称为“扮演的(🥤)电(🌉)影(😿)”，而纪录片——不一定没有(㊗)演(🤵)员——被称为“非扮演的电(🕑)影(🚦)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🎩)：(🐹)对(🔪)美国人来说，它没什么大不(⏪)了(🚦)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🔐)。他(⛸)们甚至没有一个词来指代(🌪)电(🤚)视(🏻)，他们突然变得非常商业化(🔼)，他(💼)们说“network”（网络）。如果我们对(🏿)语(🌨)言如此不加注意，那么当人(🏹)们(⏪)说一部电影“上映/出去”时，我(👏)们(🏬)会(🕧)产生一种错觉：是某种东(👶)西(🐺)真的出去了，还是我们把它(📜)弄(🤲)出去了？

曼努埃尔·德·(🥅)奥(🎢)利(🚁)维拉：我会用“出来/出生”（(😘)sair）(💲)这个词，就像说“和一个女人(😘)出(🕕)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🚠)这(🍿)意(🆘)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🌏)戈(🛂)达尔：如今，对于好电影来(🥕)说(🗯)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🦓)“出(👔)口在这边”的指示，这是一种(🎼)摆(🧔)脱(🌆)它们的方式。

曼努埃尔·德(⏺)·(🍤)奥利维拉：我们的电影也(🤖)变(🍝)成了电影节电影。电影节的(⬜)作(⤵)用(🤲)是向多样化的公众展示电(🌰)影(🌬)的多样性。它是不同电影人(🤷)、(🔇)国家、习俗的一种对照。仅(🌟)此(🔄)而(👒)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🎞)·(📵)戈达尔：我想您描述的是(🤜)一(🈶)个过去的时代，而我见证了(🎤)它(⛽)的终结。我以为那是开始，其(🐍)实(🦗)那(🥏)是终结。那是一个电影节确(🍢)实(❄)能帮助人们相遇、讨论电(👑)影(🔜)、讨论任何想讨论之事的(🤙)时(❤)代(🤷)。一切都变了，电影也变了。现(🍗)在(♍)，电影人抱怨他们的孤独，但(🥖)他(🍦)们不再交谈，不再讨论，这是(🚇)他(⛹)们(🔫)的错。今天，电影节越来越多(👱)。无(🧒)论是强者还是弱者，每个人(🌶)都(🕎)在各自利用自己能利用的(🥡)东(😱)西。但在我看来，总体而言，举(🥚)办(㊗)电(🚤)影节是为了延续一种对媒(💡)体(🧝)或电视而言很重要的“电影(🦕)观(🕊)念”，一种关于电影神话的观(🌃)念(🏁)，这(📒)种神话曼努埃尔（指奥利(🎶)维(🌸)拉——编者注）经历了一(🐥)整(🏾)个世纪，而我只经历了后三(🖕)分(⏯)之(💂)二。也许您能感觉到20年代（(💔)那(🈹)时没有电影节）与今天之(🔈)间(❇)的差异？

曼努埃尔·德·(🐠)奥(🛌)利维拉：新现象是电影资(👐)料(💷)馆(🛩)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🔡)早(👂)就存在，而是因为有越来越(🤨)多(🍩)的观众——比如在里斯本(🍓)—(✌)—(🥞)去资料馆看那些没进院线(🐬)的(🏞)电影。这很有趣，因为你必须(🔠)真(👩)的热爱电影才会去电影俱(😳)乐(💮)部(🌏)或资料馆看片……

让-吕克(⤵)·(🏳)戈达尔：关于相遇与对话(📡)的(🕡)故事……这就是我想对您(👉)说(🎒)的：作为评论家，我不指望别(🦈)人(😆)对我说好话，我不想人们对(🚖)我(🏧)说或写：“您的电影太残暴(🎅)了(🍍)，太棒了，太天才了，太非凡了(🥖)！”那(🏁)时(💔)我会问他们：“好吧，那到底(😖)哪(🏹)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🌽)！”，他(😟)们甚至没有词汇，只是重复(😙)：(🏌)“它(🍺)是非凡的！”然而如果他们对(🙃)我(🕦)说这真的很丑，这里有错误(✌)，那(🍿)我就会想，或许对话是可能(💝)的(🚊)：你能告诉我有错误的都在(🐡)哪(📡)里吗？这证明了今天的评(🈷)论(🏍)家不再想交谈，而电影人也(🍒)不(🏆)想被批评。而我，作为一个评(🚴)论(🏑)家(🧜)出身的人，我只需要别人告(👩)诉(🍱)我：这行不通。您是否感觉(🥓)到(🏝)需要别人告诉您这不好？(🥣)这(✉)会(🛳)困扰您吗？因为我对您电(⛄)影(🤪)中行不通的地方有些话要(🗡)说(❣)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🍂)·(💸)德·奥利维拉：“当我拿自己(🆑)与(🕐)人相较，我会感到骄傲；当(🍆)别(😾)人来评价我，我会感到谦卑(🛎)。”这(🥛)是您电影里的一句话，非常(💨)美(⛷)。

让(📕)-吕克·戈达尔：那是圣人(🌒)说(🤬)的，或者是诚实的人说的。

曼(➡)努(🍷)埃尔·德·奥利维拉：我(🈺)是(📏)个(📟)悲观主义者。当有人告诉我(🍍)我(😕)的电影里有什么行不通时(🌵)，我(📎)会受影响。不过，我想我已经(⚫)麻(🤚)木很久了。但这取决于他们触(🚚)碰(🦔)哪里。如果我拳头上有个伤(🍏)口(🍮)，但有人碰了碰我的二头肌(🤧)，我(🤢)就会没什么感觉。但如果那(🚟)个(🏨)人(🏓)把手指戳进伤口里，那我就(🥫)会(🍞)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(⛳)须(🕌)懂得区分什么是好的，什么(🛑)是(🙍)坏(🍑)的。这不仅仅是说出我们的(🌓)感(🌳)受，而是对电影进行技术性(🔁)或(🦕)科学性的批评。只有新浪潮(🔈)这(⚽)么做过。以前谁会说：这个移(👔)动(🐂)镜头是好的，我们觉得它好(😙)是(🥂)因为这个，相对于另一个我(🏆)们(🦖)觉得坏的镜头而言？或者(🕖)：(✏)这(✍)段对白是好的，相比之下那(🖍)段(💮)对白是坏的。今天，这完全丢(👠)失(📸)了。“作者”的概念变得如此重(🏓)要(🧛)，以(👫)至于连副导演都不敢对你(🍉)说(🚺)。唯一有时敢说的人，唯一我(🗾)能(⚫)与之维持一种奇怪的艺术(🍚)关(🛰)系的人，是制片人。因为制片人(🏦)投(♌)了钱，或者至少他拿别人的(🏙)钱(🖥)去冒险，所以以这种风险的(➡)名(💯)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🈯)行(🧛)不(🐃)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🍽)考(🛷)。至少，这提供了一种反思的(📖)可(🅾)能性，让我能更好地站稳脚(👵)跟(🛹)。如(🔽)果说今天的科学家如此强(💜)大(😲)，那是因为他们是唯一还在(⏸)互(🥂)相批评的人。一位天文学家(🐷)说(🕡)：“我看到了月食，我把它拍下(👸)来(👴)了。”另一位说：“给我看看。”他(🚓)看(🤧)了之后断言：“但这明明是(🌟)月(🕚)亮！你说什么月食？”另一位(😓)说(💦)：(🌑)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🎯)他(🗂)会重新开始。在艺术中，在艺(🔕)术(🖖)批评中，例如波德莱尔和德(💾)拉(🤦)克(🈸)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🧛)对(🏩)抗时刻。否则，就无法前进。这(🚯)是(💇)我唯一需要的：批评。但我(🤑)甚(⌛)至得不到它。

曼努埃尔·德·(🐜)奥(🥜)利维拉：我需要的更多是(😿)拍(📻)电影的手段。我永远不知道(🥒)电(🚭)影会变成什么样。我有分镜(👋)脚(🚾)本(🐊)（découpage），我有演员，我有布景(💋)，但(🍾)我从未拥有电影。在拍摄期(💩)间(👫)，“执导工作”（realización）在时时刻(🌉)刻(🍊)地(🏕)改变着那团“星云”的整体构(🍰)造(📫)。具体的东西只有在我看样(♏)片(👿)（rushes）的那一刻才会出现。我(💟)讨(📊)厌看样片，我总是感到绝望。

让(🎺)-吕(📻)克·戈达尔：我想我们都(🃏)是(🚝)这样。只有希区柯克在看样(📜)片(📱)时是高兴的。所以，作为评论(❌)家(🆖)，这(🍺)就是我想对您的电影说的(🌎)话(🦓)：起初我随着电影（指《亚(⬜)伯(🚠)拉罕山谷》——译者注）行(🔱)进(⤵)，但(🧒)在某一刻我跳脱了出来，开(🐔)始(😳)思考别的事情。我想：啊，这(😸)里(⛓)没那么好了，然后，与此同时(🐪)，我(🌷)在做梦，我想着引力（gravitación），想(🥂)着(🍹)牛顿。后来我醒了，回到了自(🖱)我(🥌)意识当中，而就在那一刻，电(🔕)影(🎭)里有人说出了“引力”这个词(👴)。于(🥧)是(⛰)我对自己说：最终，这部电(🐰)影(🥄)是好的，我必须重看一遍。

曼(🗃)努(🤲)埃尔·德·奥利维拉：的(🏜)确(⬇)，这(🏟)就是电影的主题：引力与(📗)万(🉑)有引力定律。

让-吕克·戈达(🐙)尔(🦈)：从更科学、更技术的角(💫)度(♊)来看，如果我是您电影的副导(🈁)演(🍪)，我会对您说：“您确定吗，或(🍋)者(🛂)您能更好地向我解释一下(🐘)，以(🎫)便我能帮助您，为什么您选(🌝)择(📎)这(🔤)位女演员来演年轻时的艾(🌾)玛(😒)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(😮)选(⌚)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(😵)此(👷)不(🚩)同？这是故意的吗？”这便(🥓)是(🌝)我的批评：第二位女演员(🔺)不(🎿)如第一位，或者至少，当第二(🍊)位(😃)女演员出现时，电影下坠了，这(🙃)就(📐)是引力。然后它又升起来了(🕚)。

曼(📯)努埃尔·德·奥利维拉：(🎑)答(🚬)案很简单：起初，我是为第(🌂)二(🍔)位(😬)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🐌)写(⌛)的这部电影。这个女人当时(🈚)处(🍖)于危机和抑郁状态。我的制(💼)片(🚘)人(⬅)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🎧)服(🌺)我不要选她。在我改编的那(🔺)本(♍)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(💢)斯(👙)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🎉)常(🤛)美的话，说艾玛的头发“像一(🆔)滩(🐲)黑墨水一样落在她毛衣的(🌊)背(🛀)上”。为了拍摄这句话，我要求(🤴)改(🍀)变(🔍)莱奥诺·西尔韦拉的发色(⛎)，她(🥢)是金发。她对此感到很受伤(🔚)。那(🔯)场戏拍得很糟。于是，不得不(❇)找(⏹)另(🖕)一位女演员来演青少年的(⛎)艾(📂)玛。这就是对您技术性批评(🛠)的(👉)技术性回答。我想补充一点(🔋)，电(🌟)影总是伴随着“偶然”和运气。正(😿)是(👐)这些使我振奋：所有那些(🆔)在(🍶)实现过程中涌现的小事件(👓)。这(🌇)是一种我不太理解的现象(🌶)，它(🧒)既(🤜)可能导致最坏的结果，也可(👍)能(👴)导致最好的结果。没有一部(🌮)电(🛥)影是不靠运气的。它是一种(🏯)创(👷)造(🗻)，一部电影是一个人的构想(⚽)，很(♒)难进入其中。

让-吕克·戈达(🚗)尔(🙍)：创造可以被准备吗？

曼(😁)努(😇)埃尔·德·奥利维拉：可以(💸)准(🍩)备，但不能修复（reparada）。就像生(🐇)活(🚽)。事物就在那里，等着我们去(🐑)拍(🧚)摄。您想修复什么？饥饿、(🐄)在(🍨)非(👖)洲死去的孩子，是的，这很重(🧘)要(🎂)，值得修复，需要尽可能广泛(📚)的(🔖)公众。但一部电影不是，它是(🏓)一(🌪)团(⚓)巨大的混乱，我因此在我自(🕢)己(🌦)面前感到渺小。话虽如此，我(🈷)接(🏧)受您关于您“离开”我的电影(🚍)又(🐫)“回来”的批评：必须非常敏感(🗻)才(🙀)能进出电影而不迷失。的确(🔢)，这(💃)就是引力定律。

让-吕克·戈(📆)达(🍡)尔：我非常谦虚地认为，新(🐏)浪(❕)潮(🚼)的人是从博物馆出发做电(🤞)影(❕)的。我们发现了电影资料馆(⚫)。我(🛁)们在那里出生。当然，我们小(🌵)时(🍸)候(🔽)看过卓别林，但没人会在四(🏬)岁(⛪)时说，看了《救火员》后我要拍(🙁)电(🌁)影。所以我脑子里总有一个(🛹)参(🕗)照系。因此我认为作品比人更(📘)重(🤹)要。这并非对每个人来说都(🦁)那(🐗)么显而易见。女人的作品是(🦄)庇(🤾)护男人。而男人，为了处于相(🕝)对(🚋)平(🎚)等的地位，所能做的一切就(🧚)是(🕞)制造作品：绘画、文学或(🔑)政(😩)治、战争、失业、贸易。归(🐴)根(🧤)结(🍴)底，我对“人”（这里戈达尔专(🍭)指(🚚)作为创作者的人——译者(🥅)注(🏨)）不怎么感兴趣。我对曼努(🥪)埃(🦖)尔·德·奥利维拉这个“人”不(🍖)怎(🕎)么感兴趣。如果我们住在同(🍺)一(🆎)个城市，比邻而居，我想我也(🥞)不(😪)会比现在更多地见到您。当(🤹)然(😻)，见(📨)面时我们会更好地谈论电(🦂)影(🐎)，但也仅此而已。如今让我震(✴)惊(🚌)的是，媒体对“个性”这一概念(🔭)的(🛅)开(🐬)发远甚于对“人”的开发。人在(💗)作(🌵)品中，作品在人中。有些人不(📙)创(⛷)作作品，而是创作生活，尤其(❗)是(🛸)女人，这本身就是一件作品。男(🐜)人(😢)被迫创作作品，因为他们通(🏍)常(😾)什么都不做。我常像布努埃(🗽)尔(🚍)那样说，电影对我来说是最(🚴)重(📥)要(🧙)的。但如果把一个孩子的生(🤶)命(📪)和一部电影的上映放在一(🛢)起(👶)权衡，我不会犹豫一秒钟：(📬)孩(🚗)子(🐿)优先于电影。

曼努埃尔·德(♑)·(🚄)奥利维拉：自然如此。从这(🏽)个(🐐)角度看，我也断言艺术没那(🕗)么(🐥)重要。

让-吕克·戈达尔：但既(🍵)然(🏈)如此，如果不那么重要，那就(⏭)不(😘)必做了。女人们更合乎逻辑(🥘)，她(🐥)们在生活中做这事。我不确(📷)定(🉐)能(🍆)否如此轻易地说艺术不重(🌤)要(🌗)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🚐)许(🤐)多孩子死去时。这是否意味(👨)着(🕐)我(🕡)们让艺术活得太久，而牺牲(🌌)了(🕎)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🎭)利(✖)维拉：艺术不是艺术家。艺(⚓)术(🏀)家，艺术家的位置，是人类的虚(🐆)荣(😍)。那种表达世界观的方式，说(🕎)“这(📞)个，这个，这个，这个行不通”，是(👹)一(🏆)种虚荣的发作。它是世俗的(⏬)。艺(🗼)术(🤹)比艺术家更崇高、更有趣(📣)。一(🎛)部电影总是比电影人更聪(🏒)明(👬)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(📣)演(🐌)或(☔)艺术家走出来展示自己的(🌌)那(🙍)种方式，仅仅表明了他的虚(📎)荣(🏩)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🤚)孩(👒)子的态度：“看，妈妈，我画了一(👺)幅(🌛)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🔊)拉(🎣)：是的，当然，但这幅画通常(❄)也(🏵)很漂亮。艺术与艺术家之间(📘)的(💟)这(💝)种差异，也是历史与艺术之(🏄)间(🖕)的差异。历史展示了民族、(🥒)文(😟)明、情感、趣味的演变。艺(🉐)术(🏎)展(🎿)示了这些演变中的实体。我(🚦)们(🚚)都有责任，尽管作为导演我(🚍)什(👥)么也做不了。作为导演我只(✏)能(🍔)做一件事，就是拍电影。仅此而(🕯)已(👔)。然而，艺术家在创作的那一(🌫)刻(🤸)总是对的。那是他们的虚构(🕡)，是(🎌)他们的内在化。

让-吕克·戈(🍩)达(😠)尔(🗃)：啊，我不这么认为，一切都(🍺)在(🙋)外面。

曼努埃尔·德·奥利(👮)维(🚧)拉：是的，在那之前（是这(💾)样(⏹)）(♑)。但之后，一切都会进入脑海(🍫)中(🎙)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🛄)于(🏰)我》，我像一块海绵一样面对(🈁)电(🈯)影，准备好吸收一切。

让-吕克·(🏹)戈(🧜)达尔：我不确定这是个好(🥜)比(🖱)喻。当然，电影有其奇观性和(🛺)诗(🌹)意的一面，这是电影的深层(🛥)使(😇)命(🏚)。但这一使命只有在最初进(👀)行(🎓)了实验、验证和劳动——(✝)我(🍷)们可以称之为电影的纪录(💨)片(🌌)层(👃)面——之后才能实现。伟大(😂)的(👄)艺术家身上都有这一点，您(🕎)、(🎛)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🚀)米(🤧)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🎯)卡(🦑)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🏢)（(🚑)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🐍)都(🍚)有，我有时也有。以爱森斯坦(🤕)为(🥢)例(📠)，没有比爱森斯坦更抽象、(📜)更(🌉)风格家或更风格化的人了(🔁)。然(🐹)而，如果今天我们要展示十(👈)月(🕞)革(🌄)命的镜头，我们不会在当时(👻)的(🗽)新闻片里找，新闻片使用的(🥎)是(🍭)爱森斯坦关于十月革命的(📰)影(🔑)像，那完全是被调度（mise en scène）出(🏾)来(😖)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🎼)摄(🚸)《北方的纳努克》的相关叙述(🐓)时(💴)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🗑)爱(👙)斯(😳)基摩人，和他们吵架，强迫他(🥤)们(👁)每天去捕鱼（即使他们不(👛)想(🍨)去）。总之，他和他们组成了(🚫)一(🈚)个(😷)电影摄制组，并变成了一位(🌉)了(🌄)不起的人类学家。因此，这里(🥈)存(🎳)在着整全的纪录片层面。在(🐑)今(😁)天，这种方式——即使不能完(⛰)美(🚧)了解电影史，也至少对其有(🌘)所(😄)感觉的方式——对许多人(💆)来(🤑)说已经遗失了。必须拥有这(🍆)种(🎪)对(🐺)电影史的感觉，有点像乔伊(🖱)斯(🦆)，他对文学史有着深刻的感(🏳)觉(👋)，他知道当他写下一个句子(🔌)时(🐹)，其(🍷)中有些词是在拉丁语时代(🤼)发(📒)明的，有些是在中世纪，而他(🛌)，乔(💋)伊斯，在写下这个词的时刻(💁)，通(🈯)常背负着所有的精神重担和(🈚)他(🐋)所感知到的所有过去，正处(🍚)于(👴)文学的现代，处于其成熟期(🚶)。在(😖)电影中，很快，在世界所接受(🐇)的(😄)美(🐾)国影响下，部分纪录片式的(🦑)工(🔒)作被抛弃了。我们立刻走向(🙋)了(🚻)奇观，而这只不过是最终的(🍒)使(💈)命(👻)，是电影的弥撒。在今天的电(🆑)影(🕧)中，人们举行弥撒，却不进行(🍩)祈(🔬)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🛐)术(🤯)家，首先进行他们的祈祷，然后(🔯)才(🙀)是弥撒，面对或多或少忠实(❄)的(🥡)公众。美国人规范了弥撒。对(🐯)他(🦒)们来说，在弥撒中重要的是(❤)募(🔨)捐(🗣)（quête）：一场成功的弥撒(🐭)就(⛄)是教堂里座无虚席、募捐(💌)数(🦀)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🐒)德(😿)·(🏨)奥利维拉：募捐（quête）是(🚼)我(🖲)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(📈)·(📼)戈达尔：我不募捐（quête）(🆚)，我(🥘)只调查（enquête），我专注于做一(🎁)名(🥢)预审法官。我审理投诉。批评(🥛)应(🤷)该通过祈祷来表达，而不是(📶)通(⛄)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🆒)可(🧗)说(🚙)。或者只能说：“美丽的演出(🌆)，宏(🛅)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🥓)，就(🎧)像运动员的训练、钢琴家(🐥)的(🔪)音(👰)阶练习一样。当人们进行批(👸)评(🐓)时，应当批评那些音阶以及(🚍)这(🍰)些音阶所能带来的效果。

曼(📣)努(🐛)埃尔·德·奥利维拉：奇观(💐)和(🎼)弥撒我不感兴趣。重要的是(🐷)行(🔒)动的欲望。您想拍电影，我想(👘)拍(🤓)电影，就像此刻我想撒尿一(🌷)样(🍭)。伯(🧗)格曼说：“我拍电影的方式(❗)就(🥔)像某些英国人独自去森林(🐕)打(🔀)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(💶)夜(💗)。但(🥙)每天早上他们都会刮胡子(🎣)，纯(🥫)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🅱)。必(👺)须反思这一点，关于欲望。它(⬜)就(💘)在人心里，就像一个画家画着(😩)没(💮)人看的画，但他不会停下。欲(⤵)望(⬇)就像独自绽放于原始森林(🈳)中(🌁)心的绝美花朵，它凝聚着对(☝)果(🚪)实(🔵)的向往，为了自己，也依靠自(🏑)己(🔇)。如果遇到一道注视着它、(📌)并(🐕)发现它的美丽的目光，它便(♉)会(♋)绽(🈳)放光采，她的美丽会变得引(🕢)人(😉)注目、脱颖而出。但这样的(🎖)目(🍼)光往往来得太迟，人们为了(🍮)抢(🗳)占土地，已经烧毁并铲平了森(🕡)林(🎖)。在您和我之间，有许多差异(♉)，这(🐩)是幸事。语言、国家、文化(🚿)的(⛽)差异。您选择了一种略带挑(🔐)衅(👁)性(🏰)的电影，它破坏了叙事的传(🐑)统(🖍)秩序。您从混沌中出发寻找(🈺)，为(👩)了将无序变为有序。我也试(🔜)图(👸)将(😁)无序变为有序，虽然徒劳，我(🌪)承(🐐)认，但我仍在寻找。我想这就(🎱)是(🤣)我们的电影的区别：我的(🔃)电(🔃)影较为接近一般意义上的电(📼)影(🕶)，而您的电影是某种特殊的(📼)电(🥘)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🧜)说(😋)我们做的是同一件事，但您(🛣)抵(🏓)达(⬆)了，而我尚未真正成功过。所(🌥)有(🖖)人自然地遵循着科学的图(🕟)景(🍪)，从混沌出发以建立某种秩(🚛)序(📎)。这(📆)“某种秩序”或多或少有些不(⛰)确(🖤)定，人们也或多或少能抵达(😀)一(📃)点。有些时候我们做不到，我(👜)们(📄)抵达不了。在《悲哀于我》中，有一(⏹)块(🦊)时间被提取了出来，在另一(📽)部(👷)电影里将会是另一块。从一(🍂)块(♟)碎片、一张照片出发，我为(🎎)自(🐯)己(🥊)创造一个世界。看到您电影(👤)的(🤞)一些片段，我想到了皮亚拉(🌁)的(👊)《梵高》中的时刻，那也是我喜(⬇)欢(🔺)的(📝)。用简单的词，如内部（interior）和(🍿)外(🐌)部（exterior）——尽管区分它们(🔠)没(🌟)有太大意义，我会说皮亚拉(🐹)在(🚶)他的《梵高》中停留在外部，但他(🌈)只(💢)谈论内部。在这个意义上，他(🤬)更(🌊)接近维斯康蒂的传统。而您(😑)恰(👥)恰相反。您停留在内部。但在(🤞)电(🤒)影(📕)中我们无法展示内部，只能(🏖)感(🏪)受它，但它依然是不可见的(⛩)，否(😶)则它就不再是内部了。

曼努(🚀)埃(🧀)尔(🆕)·德·奥利维拉：甚至可(🍳)以(⬆)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🎂)：(🌁)当然。小时候人们说：鸡是(🆗)由(🐌)内部和外部组成的。掀开外部(🛂)，看(🔄)到内部；如果掀开内部，就(🏏)看(🐛)到了灵魂。我会说您从背面(📟)拍(⛴)摄内部，尽管您总是从正面(♊)拍(🗒)摄(🎒)人物。考虑到这种严谨而有(🐕)强(🗃)度的方式，您电影中让我一(🏻)度(🌳)感到困扰的，是一种幸好还(🔟)算(🌒)人(👯)性化的不完美，这种不完美(📡)使(🐘)得您有必要去拍其他电影(⤵)。让(🔵)我困扰的是没有侧面拍摄(🧞)的(🚣)镜头，摄影机离放映机太近了(🈚)。摄(🎷)影机并不是生来就是要与(⏱)放(🚹)映机保持一致的。放映机会(🏀)进(🚷)行传输。就像放射科医生拍(🥚)X光(👝)片(😼)：他不满足于从正面拍，他(🕚)也(➿)从侧面、背面、对角线拍(🙄)。然(⛩)而在开始时，在放映的那一(🐥)刻(⛑)，所(♟)有图像都将是平面的。当然(🥖)，我(👆)们会说这是一个图像，但我(🙉)们(🐺)是和图像打交道的人。这并(🏑)不(🔘)意味着摄影机必须一直移动(➡)。

这(⛷)就是导致您电影中某些时(🔑)刻(🍬)出现“空洞”的原因，也就是那(🥎)些(👛)观众——糟糕的观众，如今(🏢)的(🏿)观(🥣)众——称之为“冗长”的东西(🎙)。我(🙅)不是说我抱怨电影长，甚至(🥜)如(🅿)果一开始我看到有好东西(👽)，我(🌥)会(🗂)很高兴电影很长。我可以安(🌎)心(🏒)地打个盹，我确信我会找到(🌥)它(🤘)们。这就是我所说的对一部(🥂)电(🥈)影进行科学性的讨论。

曼努埃(🤣)尔(🖐)·德·奥利维拉：我和您(🤳)一(🤘)样，把摄影机放在我认为它(🥀)必(🈯)须在的精确位置。就是这样(🐛)。为(🥛)什(🛹)么那里比这里好？我不知(㊙)道(🗯)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🥃)如(🗼)果我们能稍微解释一下为(📦)什(👮)么(⛪)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🚾)利(🧖)维拉：力量来自固定性（(🐃)fixidez）(🅾)。是布列松通过《圣女贞德的(❌)审(📆)判》教会了我这一点。我们也可(📊)以(🌄)称之为客观性。

让-吕克·戈(🏓)达(🔬)尔：我有种感觉，电影人，无(🏁)论(🚏)是好是坏，都有一个想法，一(💺)种(🎛)需(😒)求，然后，好吧，他们寻找有足(🔁)够(👟)钱的人来实现这种需求。他(📫)们(😬)的工作方式就像一个人说(✂)：(🚚)今(🐴)晚我想吃肉酱意面。于是他(♒)看(😷)看口袋里有多少钱，或者让(🤵)妻(🤱)子或朋友做肉酱意面。老实(📖)说(➗)，我一直是反着来的。制片人对(🏿)我(🎪)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🏢)是(⛽)时候和他拍部电影了。”既然(⛷)我(🙄)们不富裕，我们接受，也许我(🤚)们(♐)能(💆)马上拿到钱。然后，签了合同(🦅)。再(🕕)然后，必须拍这部电影，真不(🥟)幸(🔴)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(💵)：(🍾)我(😙)做的完全相反。我表现得好(🤥)像(💪)合同早已签好一样。我写故(💴)事(😠)，预测一切，然后在最后一刻(🖼)，救(🐟)星来了，那就是制片人。《亚伯拉(📑)罕(🐻)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🕶)1990）(📅)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🌺)我(🔣)谈论福楼拜，当然还有《包法(🛬)利(✅)夫(😴)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🏓)》是(🚴)不可能的，况且我还是个葡(🥜)萄(🕉)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(♍)拍(🏀)他(🐟)的版本。于是我想，可以做点(🧛)更(🥌)有趣的事：可以问问作家(💹)阿(🛫)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🐳)否(🥥)愿意基于《包法利夫人》写一部(🍟)小(🍎)说，一部我随后就会改编的(🦄)小(🌈)说。她接受了。必须等她写完(🐣)，等(🌈)它出版。在此期间，借作家卡(🚼)米(🥑)洛(👑)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🚥)五(🔷)周年之际，我拍了《绝望的一(🛌)天(✡)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🗞)说(🔼)：(🌦)我知道这部电影将会是什(👺)么(🍧)，但我不知道是否能拍成。我(📶)说(🔕)：我知道电影会拍成，但我(💋)不(🕦)知道会是怎样的电影。我不仅(👤)知(✴)道某部电影会拍，而且我还(🎈)承(🤮)诺了要拍，这更糟糕。因为我(😗)总(📧)是害怕拍不了下一部。

曼努(❌)埃(🙎)尔(🎉)·德·奥利维拉：这也是(🐕)我(🖌)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🍙)但(🍛)您对我电影的批评是什么(⛹)？(🐀)就(🎗)像美食评论家会说：“这里(🧣)的(🥀)肉煮过头了，这里的肉还是(🔫)生(🔬)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🎃)拉(✂)：一部电影不仅仅是我们所(🦔)看(🕜)到的图像。图像是符号，声音(🧐)是(😣)其他符号，词语是另外的符(🐘)号(🤳)，它们又会唤起其他符号，引(👡)用(😪)其(📯)他时代、书籍、电影。如果(🍯)我(💾)们不了解这些符号及其所(💢)召(🍑)唤的东西，我们就无法理解(✡)电(🦈)影(📧)。词语在您的电影中强有力(🐲)，它(🤼)赋予了电影力量。图像有另(🔹)一(🔁)种与词语无关的力量。这很(🐻)美(🍬)妙。但我距离完全理解您的电(🌪)影(🚤)还缺了点什么。电影是一种(💹)旨(🏎)在拍摄仪式的仪式。您电影(🧥)中(🎦)的仪式，是那些在镜头间或(📘)镜(✴)头(🏑)中穿梭的人。我们并不完全(💸)了(🗨)解这种仪式的含义，我们遗(💏)失(🏩)了它们的意义。例如，在《亚伯(🍤)拉(🍝)罕(👎)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🌾)到(🔆)女演员在婚礼当天，在教堂(🎀)里(🦖)自己掀起了面纱。如果我们(😤)不(🏇)了解古代包办婚姻的仪式—(😘)—(🕥)要求由丈夫掀起妻子的面(🕷)纱(🤤)，第一次展示她的脸，以此确(🚳)认(💓)他的幸运或不幸——我们(🎺)就(🚇)无(🏥)法理解她这一举动的放肆(🥞)。因(🤓)为我的主角知道自己很美(🔴)，她(🥢)可以放肆地掀起面纱：看(🖊)我(📜)多(💌)美！如果我们不了解这个仪(🍒)式(💯)，这场戏的意义就丢失了。我(🖕)错(👌)过了您电影中许多仪式的(✨)含(🐲)义。我真希望有人能在我耳边(♓)悄(😺)悄向我解释。您在特殊效果(🚐)上(🗻)做了很多工作，不断用声音(🍃)、(🏈)词语、图像进行挑衅。这是(🥨)您(🕑)的(🈲)形式，是另一种形式，无所谓(🍀)好(🎯)坏。您做得很好。我更喜欢没(🔒)有(🍒)特殊效果的电影。我更喜欢(🥨)《德(🌄)国(🏏)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🐱)果(😔)英语说得不好却去看《哈姆(👶)雷(🗣)特》，会失去很多东西，但我们(💙)依(🛑)旧能分辨它是好是坏。《德国九(🎀)零(🍬)》由许多仪式和晦涩的东西(📜)构(🌉)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🎐)拉(💑)：是的，但即便这些符号实(🎨)际(✔)上(💄)难以理解，但它们反倒更清(🚻)晰(🔝)、更可见。我喜欢这部电影(➕)的(💝)地方，在于符号的清晰性与(💁)其(⛽)深(🏸)刻的模糊性相并存。另一方(🕸)面(♊)，这也是我喜欢电影的原因(🔚)：(🎉)大量精彩的符号沐浴在无(💹)需(🦁)解释的光芒之中。正因如此，我(⚽)才(🖇)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🏢)：(🤴)那么，非常感谢。

本次会面由(🎖)热(🌻)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(📟)。

最(🛷)初(🤛)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🎬)德(🕠)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🥡)启(🌷)蒙运动核心人物，唯物主义(⏺)哲(㊙)学(🚋)家、文艺批评家与作家，百(😄)科(🔨)全书派代表，代表作有《拉摩(🧗)的(🤼)侄儿》、《宿命论者雅克和他(➿)的(🖐)主(🦃)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🤫)德(🍼)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🤸)先(🐓)驱、现代主义文学奠基人(🏬)，兼(🌚)具诗人、艺术评论家与散(🏸)文(🚷)诗(🌎)之祖等多重身份。他的代表(📷)作(🏽)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🥤)响(🛀)力的诗集之一。

3、埃利・福(🔢)尔(🎬)（(🌥)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🥧)论(🐯)家与散文家。他率先关注电(😞)影(🚳)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🦇)尚(🥩)等(💘)现代艺术家的评论极具前(✔)瞻(🌜)性，深刻影响现代艺术批评(💸)的(👋)发展方向。

4、安德烈・马尔(📟)罗(🕣)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(⚽)史(🌑)学(💲)家、抵抗运动战士，还担任(✝)过(🌼)戴高乐时期的文化部长（(⚡)1958-1969）(👡)，其作品与行动深度融合了(👝)存(🚡)在(☔)主义哲思与历史使命感。

5、(🧝)法(✴)语单词sortir虽然有“上映、某部(📆)电(✔)影推出”的意思，但其核心意(🌥)义(😣)为(🏓)“出去、离开”，所以戈达尔才(🎌)会(🧐)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🗂)blico在(🌼)葡萄牙语中既可指广义的(📈)“公(🚐)众”，也可以指“观众“，对应英语(✌)中(🤞)的(🤳)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🕕)ne Delacroix，1798-1863）(✊)，19世纪法国浪漫主义画派的(🆖)领(🚓)袖与核心人物，代表作有《自(💚)由(😸)引(🕟)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(💛)视(📌)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(😑)丽(🔔)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(😠)影(👃)导(🏦)演、视频艺术家，戈达尔晚(🐄)年(🚃)的生活伴侣与合作者。她与(📔)戈(😔)达尔共同创立制作公司，并(🚲)与(👫)其联合执导了《第二号》（1975）(📏)、(🥫)《芳(🌐)名卡门》（1983）等多部作品，深(🦁)刻(🥢)影响了戈达尔后期创作中(🚋)私(㊙)密对话与家庭影像的风格(🎞)转(💴)向(🔘)。她本人亦是一位独立的创(🦑)作(👃)者，其作品以哲学思辨探索(🎫)两(🥉)性关系、语言与日常的诗(🌦)意(🛑)。

9、(👟)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🏡)、(🐞)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🦑)rité(🐢)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(📃)的(🤵)开创者，代表作有《夏日纪事(👰)》（(🤲)1961）(📁)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🦑)跨(🥪)学科实践深刻影响了纪录(📍)片(🔄)与视觉人类学发展。

10、奥利(🤟)维(🙌)拉(🎊)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(👾)及(🤞)盲人乞讨募捐，此处为双关(🥒)。

11、(🥦)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🚧)，法(😳)国(✝)国宝级演员、制片人、导(🛺)演(♉)与跨界企业家，是法国电影(😽)黄(📃)金时代的标志性人物。

12、克(📸)劳(⛓)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🦉)浪(🐶)潮(🖊)的先驱导演之一，与特吕弗(🤪)、(🕸)戈达尔、侯麦和里维特并(🙉)称(💢) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🚛)悬(💼)疑(😙)惊悚片和冷峻的社会批判(😷)视(📼)角闻名。由他执导的《包法利(🆕)夫(😩)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🤬)Isabelle Huppert）(㊙)主(🔔)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🔹)斯(🎇)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🔻)葡(🧕)萄牙最具影响力的浪漫主(🥂)义(🤵)小说家、剧作家与文学评(🏡)论(🐍)家(🏔)。