文(🈺) / 让(🐒)-吕克·戈达尔 & 曼努(🙍)埃(〰)尔(🛶)·(🍝)德(💽)·奥利维拉

（本文由(🧤)Gemini AI翻(🖍)译(🔟)，再(🚴)经过了人工的逐句校(🗨)对(✉)与(👤)润(⚽)色，并添加了一些必要(🏡)的(📧)注(❄)释(🚂)。由(👪)于并未找到法语原文(💦)，本(🐻)文(🦓)翻(🤑)译同时比照了西班牙(🥤)语(🌰)和(👿)葡(🎙)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🎶)努(😶)埃(✊)尔(🧞)·(😍)德·奥利维拉的《亚伯(🔠)拉(⏳)罕(📃)山(🍈)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🤝)戈(🏁)达(🏟)尔(🎞)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(💶)乎(😫)同(♓)时(💊)在(🚨)巴黎的银幕上映。借(🌯)此(💿)契(🕦)机(🐺)，戈(🔂)达尔提议与奥利维拉(💗)会(🎷)面(🥌)，旨(🆑)在就这两部影片展开(🌲)一(💂)场(➕)“科(🚊)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🤕)克(🦋)·(👈)戈(🐬)达(🔗)尔：没问题，巨大的声(💣)响(📐)是(📍)我(🐛)对公众做出的唯一妥(😸)协(😸)。您(💈)知(💑)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(📜)对(💠)“批(🎮)评(🦃)”的(🏬)定义吗？“批评就像溃(⚪)败(📦)军(🌚)队(😝)里的士兵，他开了小差(⤵)，投(😀)奔(🔺)了(📔)敌营。谁是敌人？是公(🎽)众(🤕)。”

曼(😗)努(🙇)埃(⏬)尔·德·奥利维拉(💲)：(🐋)那(🐈)您(❎)呢(😈)，您知道伯格曼是怎么(🎓)评(🏕)价(✋)影(👛)评人的吗？“某些影评(🤣)人(🤰)在(📄)我(🔪)看来就像是在试图教(✴)我(🍹)们(🎍)如(🎃)何(💱)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🦆)戈(🗣)达(🧀)尔(🌚)：我请求让我以评论(📎)家(🦓)的(🛅)身(⌚)份展开这次对话。与其(📤)扮(🏋)演(🈵)“作(🎛)者(🕊)”，我更愿意去见某个人(🌶)，谈(👼)论(👈)他(🔚)的电影，或许偶尔也让(📠)那(🗨)个(🚯)人(🛄)谈谈我的电影。如果这(🙄)能(🖇)从(👴)宣(🎈)传(🏾)角度对两部影片有(🔏)所(💢)助(🍬)益(🥄)，那(😺)我们就这么做吧。电影(📂)是(🐻)对(📆)现(🦇)实的一种批判，从这个(💱)角(👍)度(🥛)看(🏟)，我是非常传统的；而(💭)且(🍟)作(🤧)为(🥙)一(🛄)名用法语拍摄的电影(🏎)人(🉑)，我(🍥)始(📛)终带有对电影的批判(🏫)态(🤤)度(✔)。一(🍱)直以来，法国的伟大之(🌁)处(🌜)之(🆎)一(🦅)在(🏯)于拥有批判性的视点(🈂)，即(🔰)便(🚖)这(📆)个国家对此一无所知(🔬)。从(🔜)狄(🌿)德(🔖)罗[1]开始，所有的艺术评(🐞)论(🤟)家(🕰)都(🆓)是(🏄)法国人，经过波德莱(🎮)尔(⏪)[2]、(🚕)埃(🏦)利(🚐)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(📀)是(🍡)说(♋)，无(🛺)论是不是作家，他们都(👰)是(🅱)有(🍥)“风(🆙)格”（style）的人。糟糕的评(🈯)论(⛅)家(🈷)没(💺)有(🥋)风格。美国只有两个影(🐪)评(📶)人(🥡)：(🅰)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🎗)（(💖)长(👫)久(🔮)以来被忽视的）来自(🔨)圣(🐯)地(🖌)亚(📸)哥(🏮)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🤓)然(🔌)我(🕉)们(🌰)的电影同时上映，我想(⚡)提(🛑)出(🚔)第(🕗)一个问题：我们要如(📈)何(💎)理(🎗)解(🍥)“上(🃏)映”（sortir）一部电影[5]？(🍝)为(🚿)什(🔺)么(📔)要(🥞)让电影“上映”？我们在(🦔)让(😰)它(👱)们(🈁)“进入”这里或那里时遇(🐕)到(🎃)了(🚦)很(💓)多困难，然后还有些人(🛏)没(🤺)做(🖌)什(🔍)么(🛤)大事，但无论如何，他们(📣)还(🕎)是(🚳)做(🤐)了必要的事来把它们(🍵)“推(🎗)出(🈷)去(🔧)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🔊)奥(🍂)利(🛒)维(🎰)拉(🗡)：在葡萄牙语里我们(✝)不(😷)用(🕍)同(🕹)一个词，因此也就没有(🦌)这(😮)种(🏣)双(🤠)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🗑)影(🆓)出(💻)去(😌)/上(🕎)映）。不过，这是个困(🏙)扰(🌯)我(🥃)的(🔖)问(🥇)题。我之所以感到困扰(🦂)，是(🎥)因(👶)为(🌓)对我来说，必须先展示(🎫)电(💷)影(✔)，然(⏯)而，在针对电影的评论(🎲)完(🎸)成(🌇)之(🧣)前(🔴)，电影并未完成。一个好(☔)的(📴)、(🚦)聪(😏)明的、专注的、敏感(⛔)的(🐼)评(🧜)论(🐇)家，是观众的代表，他去(🈳)寻(🥃)找(💶)那(🌍)部(🖨)在我看来——即便我(🤝)已(🔟)经(🚌)拍(📎)完了——尚不存在的(👕)电(🚉)影(🚛)，他(🛶)要去完成它。观影者与(🎽)银(🏑)幕(👝)之(⬆)间(🈹)的动态关系实际上(👴)是(🍲)至(🔢)关(🍨)重(🚟)要的，它是电影的一部(🕳)分(🍔)。我(🚏)说(🍢)的是观影者（espectador），不是(🛸)观(🤐)众(🧓)（(🏒)público）[6]。观众，是某种抽象(🔧)的东西(🏡)，是(🏩)非个人的。

让-吕克·戈达尔(⌚)：(🍾)观众是现存的观影者，是被(🚔)商(🙄)业化了的观影者，是买了票(🍶)的(👓)观(🏍)影者，他变成了观众。然而，他(🍤)身(🦒)上仍有一部分保留着观影(🔂)者(📟)的特质，就像读者一样。如果(✉)我(💇)们(🤨)谈论的是一部电影，我们会(🎢)说(💐)观影者是剧本，而观众则是(🐅)观(🈳)影者的实现（realización），是他的(🥔)场(📫)面调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🔴)自(🌵)己：如果电影没人看——(➖)我(🔚)的许多电影都没人看，或者(😱)被(🎙)误读，甚至连我自己也……(🤯)我(👩)想(🍺)我们是为了一两个人拍电(🤚)影(👘)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🎨)拉(😑)：但这就足够了。

让-吕克·(⏫)戈(🚚)达(🙁)尔：当然。但我还是想回到(🦈)“上(🚕)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🖋)是(😄)文字游戏。应该有一些小词(🔗)典(🔯)，告诉我们每种语言中电影的(👎)技(🍓)术术语。例如，我们在影院看(🤬)到(🛏)的电影拷贝，带有图像和声(🦇)音(🍗)的拷贝，在法语中被称为“标(💠)准(🍙)拷(🛐)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(➰)利(💎)维拉：葡萄牙语也是，标准(🌬)拷(🥤)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🌊)达(🛴)尔(🌽)：英语里叫“声画合成拷贝(🥜)”（(😭)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🌅)copia campione）(❕)。我坚持要在词汇上较真，因(💝)为(🔥)例如俄国人对纪录片和剧情(🐥)片(🔠)的区分就与我们不同。他们(🕑)把(💖)有演员的电影称为“扮演的(🎙)电(🤦)影”，而纪录片——不一定没(🍰)有(💁)演(🈯)员——被称为“非扮演的电(⛸)影(🤺)”。甚至“图像”（image）这个词本身(😫)：(💆)对美国人来说，它没什么大(🔭)不(👆)了(📤)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🖥)。他(⏱)们甚至没有一个词来指代(🐲)电(🔭)视，他们突然变得非常商业(🈲)化(🏞)，他们说“network”（网络）。如果我们对(🚀)语(♈)言如此不加注意，那么当人(⬛)们(📳)说一部电影“上映/出去”时，我(🌷)们(😢)会产生一种错觉：是某种(⛴)东(🆖)西(🐏)真的出去了，还是我们把它(🌏)弄(🕹)出去了？

曼努埃尔·德·(✈)奥(🏑)利维拉：我会用“出来/出生(🤳)”（(🌷)sair）(🥜)这个词，就像说“和一个女人(🈹)出(🍜)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(📑)这(🧗)意味着“带她去床上”。

让-吕克(📘)·(😅)戈达尔：如今，对于好电影来(🥊)说(Ⓜ)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🥌)“出(🔞)口在这边”的指示，这是一种(🚏)摆(🈴)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🐏)德(🥩)·(🚀)奥利维拉：我们的电影也(⚫)变(✖)成了电影节电影。电影节的(⛸)作(🉑)用是向多样化的公众展示(🐂)电(🐰)影(👧)的多样性。它是不同电影人(🛤)、(👛)国家、习俗的一种对照。仅(🤦)此(❌)而已，但这也不算太坏。

让-吕(😁)克(🗂)·戈达尔：我想您描述的是(🛡)一(👐)个过去的时代，而我见证了(👞)它(🌀)的终结。我以为那是开始，其(🌙)实(📥)那是终结。那是一个电影节(🛐)确(🏔)实(🌋)能帮助人们相遇、讨论电(🕹)影(🐔)、讨论任何想讨论之事的(🧒)时(🏑)代。一切都变了，电影也变了(🍔)。现(📺)在(🎅)，电影人抱怨他们的孤独，但(👨)他(🏤)们不再交谈，不再讨论，这是(🌼)他(💢)们的错。今天，电影节越来越(🕹)多(🌟)。无论是强者还是弱者，每个人(🎆)都(〰)在各自利用自己能利用的(🍫)东(🌨)西。但在我看来，总体而言，举(🕒)办(🧡)电影节是为了延续一种对(🐼)媒(🚛)体(🥏)或电视而言很重要的“电影(👐)观(🙋)念”，一种关于电影神话的观(⏱)念(💁)，这种神话曼努埃尔（指奥(🍃)利(📲)维(🍃)拉——编者注）经历了一(🤾)整(🕉)个世纪，而我只经历了后三(✝)分(😓)之二。也许您能感觉到20年代(♏)（(🏡)那时没有电影节）与今天之(😞)间(♋)的差异？

曼努埃尔·德·(🔝)奥(🤩)利维拉：新现象是电影资(🖊)料(🍉)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(⚡)那(📩)早(📢)就存在，而是因为有越来越(📳)多(🎰)的观众——比如在里斯本(⏮)—(🍅)—去资料馆看那些没进院(📡)线(🌀)的(🤫)电影。这很有趣，因为你必须(🎗)真(🔺)的热爱电影才会去电影俱(😁)乐(🏮)部或资料馆看片……

让-吕(💲)克(🌊)·戈达尔：关于相遇与对话(🆙)的(🐈)故事……这就是我想对您(🦁)说(👧)的：作为评论家，我不指望(🈹)别(❤)人对我说好话，我不想人们(🦏)对(👇)我(🧛)说或写：“您的电影太残暴(🏘)了(🕣)，太棒了，太天才了，太非凡了(🔵)！”那(🧀)时我会问他们：“好吧，那到(🤘)底(🙈)哪(🖍)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🖖)！”，他(😃)们甚至没有词汇，只是重复(🎟)：(🌯)“它是非凡的！”然而如果他们(💤)对(⬛)我说这真的很丑，这里有错误(🏇)，那(🈂)我就会想，或许对话是可能(🎑)的(✋)：你能告诉我有错误的都(🏿)在(💼)哪里吗？这证明了今天的(🐠)评(🔖)论(🎏)家不再想交谈，而电影人也(⛎)不(🖋)想被批评。而我，作为一个评(🎲)论(🃏)家出身的人，我只需要别人(🎰)告(🐊)诉(🐝)我：这行不通。您是否感觉(👞)到(⛱)需要别人告诉您这不好？(🚙)这(⛺)会困扰您吗？因为我对您(🚮)电(🎊)影中行不通的地方有些话要(😴)说(🕺)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(😮)·(🏡)德·奥利维拉：“当我拿自(💖)己(❇)与人相较，我会感到骄傲；(🍚)当(🧀)别(🏬)人来评价我，我会感到谦卑(👚)。”这(👒)是您电影里的一句话，非常(🐞)美(📑)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🧡)人(🌀)说(🕍)的，或者是诚实的人说的。

曼(🛋)努(🕐)埃尔·德·奥利维拉：我(✂)是(🕙)个悲观主义者。当有人告诉(📪)我(🌼)我的电影里有什么行不通时(🐊)，我(🤵)会受影响。不过，我想我已经(⛔)麻(🥔)木很久了。但这取决于他们(😱)触(🆖)碰哪里。如果我拳头上有个(🏗)伤(🆔)口(♏)，但有人碰了碰我的二头肌(🔻)，我(🐝)就会没什么感觉。但如果那(🎐)个(🐕)人把手指戳进伤口里，那我(🥕)就(🍓)会(🤶)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🕑)须(📃)懂得区分什么是好的，什么(🤳)是(⏺)坏的。这不仅仅是说出我们(🎅)的(👤)感受，而是对电影进行技术性(📴)或(🕒)科学性的批评。只有新浪潮(👿)这(🥑)么做过。以前谁会说：这个(🐱)移(🏦)动镜头是好的，我们觉得它(🥨)好(🐰)是(🕜)因为这个，相对于另一个我(🤰)们(😖)觉得坏的镜头而言？或者(🌸)：(📣)这段对白是好的，相比之下(🔉)那(🏈)段(🍢)对白是坏的。今天，这完全丢(🎲)失(🔮)了。“作者”的概念变得如此重(🛹)要(🔫)，以至于连副导演都不敢对(😕)你(🍇)说。唯一有时敢说的人，唯一我(👗)能(🔌)与之维持一种奇怪的艺术(🧗)关(🏑)系的人，是制片人。因为制片(🤾)人(🐞)投了钱，或者至少他拿别人(🤐)的(🔸)钱(🙏)去冒险，所以以这种风险的(🚅)名(🍹)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🤛)行(🛫)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🥓)思(🏇)考(🛴)。至少，这提供了一种反思的(⬆)可(📨)能性，让我能更好地站稳脚(⏳)跟(📤)。如果说今天的科学家如此(🥟)强(⌚)大，那是因为他们是唯一还在(🕍)互(🌏)相批评的人。一位天文学家(❔)说(✂)：“我看到了月食，我把它拍(📗)下(🚹)来了。”另一位说：“给我看看(📋)。”他(😐)看(😩)了之后断言：“但这明明是(🏆)月(🚄)亮！你说什么月食？”另一位(🎬)说(🤐)：“啊，是啊……”；他很恼火(📟)，但(💦)他(➡)会重新开始。在艺术中，在艺(🚺)术(🐥)批评中，例如波德莱尔和德(😖)拉(🐣)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🏨)的(💅)对抗时刻。否则，就无法前进。这(🌶)是(🌦)我唯一需要的：批评。但我(🚣)甚(💍)至得不到它。

曼努埃尔·德(🌁)·(🎶)奥利维拉：我需要的更多(㊗)是(😧)拍(🕡)电影的手段。我永远不知道(🗾)电(🎼)影会变成什么样。我有分镜(📬)脚(🐺)本（découpage），我有演员，我有布(🏿)景(🍄)，但(🎑)我从未拥有电影。在拍摄期(🕸)间(😯)，“执导工作”（realización）在时时刻(👢)刻(🖊)地改变着那团“星云”的整体(🤳)构(🛵)造。具体的东西只有在我看样(♍)片(⛸)（rushes）的那一刻才会出现。我(🍓)讨(🖇)厌看样片，我总是感到绝望(😘)。

让(🗿)-吕克·戈达尔：我想我们(🦋)都(🤰)是(⌚)这样。只有希区柯克在看样(🔗)片(🕛)时是高兴的。所以，作为评论(🌑)家(📌)，这就是我想对您的电影说(🔭)的(🈯)话(🍤)：起初我随着电影（指《亚(🚍)伯(🌚)拉罕山谷》——译者注）行(🔀)进(🦂)，但在某一刻我跳脱了出来(🔑)，开(🚦)始思考别的事情。我想：啊，这(🏍)里(😕)没那么好了，然后，与此同时(✔)，我(🚪)在做梦，我想着引力（gravitación）(🎸)，想(☔)着牛顿。后来我醒了，回到了(🈶)自(💎)我(😡)意识当中，而就在那一刻，电(✊)影(🧀)里有人说出了“引力”这个词(🆎)。于(🦖)是我对自己说：最终，这部(🥝)电(📶)影(🕔)是好的，我必须重看一遍。

曼(🔡)努(🚚)埃尔·德·奥利维拉：的(➗)确(🀄)，这就是电影的主题：引力(🌙)与(🧝)万有引力定律。

让-吕克·戈达(🅾)尔(👖)：从更科学、更技术的角(📁)度(🥉)来看，如果我是您电影的副(📻)导(🕳)演，我会对您说：“您确定吗(🎫)，或(🔎)者(🥓)您能更好地向我解释一下(🛣)，以(🧘)便我能帮助您，为什么您选(🐑)择(😮)这位女演员来演年轻时的(🙂)艾(📽)玛(🍆)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🏑)选(🚦)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🗳)此(🌶)不同？这是故意的吗？”这(💭)便(🍝)是我的批评：第二位女演员(💷)不(📘)如第一位，或者至少，当第二(🛺)位(🗨)女演员出现时，电影下坠了(🚔)，这(❔)就是引力。然后它又升起来(🍿)了(🖋)。

曼(🎚)努埃尔·德·奥利维拉：(⚪)答(🐄)案很简单：起初，我是为第(👛)二(💮)位女演员莱奥诺·西尔韦(😟)拉(🛍)写(🔄)的这部电影。这个女人当时(🚰)处(😒)于危机和抑郁状态。我的制(🦗)片(🥀)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🚈)说(🏁)服我不要选她。在我改编的那(😧)本(🥝)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🚣)斯(🛬)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(👝)非(👋)常美的话，说艾玛的头发“像(🛺)一(🌊)滩(🥊)黑墨水一样落在她毛衣的(🏯)背(🥜)上”。为了拍摄这句话，我要求(🔇)改(🚃)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🙎)色(🚀)，她(🐴)是金发。她对此感到很受伤(🌧)。那(👟)场戏拍得很糟。于是，不得不(🗃)找(🏠)另一位女演员来演青少年(🕰)的(🎚)艾玛。这就是对您技术性批评(🔋)的(♎)技术性回答。我想补充一点(🚙)，电(🏿)影总是伴随着“偶然”和运气(🛍)。正(🌃)是这些使我振奋：所有那(😕)些(👤)在(❣)实现过程中涌现的小事件(⏲)。这(🎵)是一种我不太理解的现象(🚗)，它(🐔)既可能导致最坏的结果，也(🕠)可(📺)能(🖊)导致最好的结果。没有一部(💞)电(🌷)影是不靠运气的。它是一种(🕳)创(🖇)造，一部电影是一个人的构(🦀)想(🛴)，很难进入其中。

让-吕克·戈达(🍲)尔(🏤)：创造可以被准备吗？

曼(🍎)努(🛄)埃尔·德·奥利维拉：可(🧕)以(🍗)准备，但不能修复（reparada）。就像(😼)生(⛸)活(👚)。事物就在那里，等着我们去(👶)拍(👕)摄。您想修复什么？饥饿、(🍹)在(🚇)非洲死去的孩子，是的，这很(🎛)重(🈶)要(🌍)，值得修复，需要尽可能广泛(🎚)的(🛡)公众。但一部电影不是，它是(⬆)一(🛄)团巨大的混乱，我因此在我(🥤)自(🙅)己面前感到渺小。话虽如此，我(🔷)接(🙅)受您关于您“离开”我的电影(🔇)又(🖖)“回来”的批评：必须非常敏(🕐)感(🐰)才能进出电影而不迷失。的(🌭)确(😣)，这(🔸)就是引力定律。

让-吕克·戈(✔)达(🕢)尔：我非常谦虚地认为，新(👯)浪(👑)潮的人是从博物馆出发做(🌩)电(🔳)影(🔊)的。我们发现了电影资料馆(🐽)。我(📿)们在那里出生。当然，我们小(🏟)时(🈲)候看过卓别林，但没人会在(🛄)四(🛑)岁时说，看了《救火员》后我要拍(🤲)电(✖)影。所以我脑子里总有一个(🤟)参(🆘)照系。因此我认为作品比人(🚅)更(😓)重要。这并非对每个人来说(⛳)都(➗)那(🐸)么显而易见。女人的作品是(🚸)庇(🎚)护男人。而男人，为了处于相(🛢)对(⛏)平等的地位，所能做的一切(✅)就(🧛)是(🚽)制造作品：绘画、文学或(🎮)政(🎳)治、战争、失业、贸易。归(🛠)根(🍹)结底，我对“人”（这里戈达尔(❎)专(⚽)指作为创作者的人——译者(🥇)注(✊)）不怎么感兴趣。我对曼努(🏜)埃(⛪)尔·德·奥利维拉这个“人(🐔)”不(🕢)怎么感兴趣。如果我们住在(📶)同(👠)一(🗜)个城市，比邻而居，我想我也(😳)不(🤷)会比现在更多地见到您。当(🈶)然(😖)，见面时我们会更好地谈论(🎵)电(📔)影(🈶)，但也仅此而已。如今让我震(🕧)惊(🔼)的是，媒体对“个性”这一概念(🐈)的(🥕)开发远甚于对“人”的开发。人(🧙)在(🚹)作品中，作品在人中。有些人不(📂)创(🥖)作作品，而是创作生活，尤其(🌳)是(🙀)女人，这本身就是一件作品(🕶)。男(😽)人被迫创作作品，因为他们(👑)通(♏)常(🥖)什么都不做。我常像布努埃(🤮)尔(🌀)那样说，电影对我来说是最(👥)重(❄)要的。但如果把一个孩子的(💙)生(✊)命(🚏)和一部电影的上映放在一(🏦)起(🖊)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🌈)孩(🈵)子优先于电影。

曼努埃尔·(🔡)德(➕)·奥利维拉：自然如此。从这(🏏)个(🌾)角度看，我也断言艺术没那(⤵)么(🙌)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🛴)既(🐮)然如此，如果不那么重要，那(🐬)就(😖)不(📏)必做了。女人们更合乎逻辑(🎁)，她(🐻)们在生活中做这事。我不确(🦇)定(😾)能否如此轻易地说艺术不(♒)重(📰)要(🤕)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🤗)许(🚢)多孩子死去时。这是否意味(📝)着(🥄)我们让艺术活得太久，而牺(🆗)牲(🕋)了孩子？

曼努埃尔·德·奥(🔌)利(🐪)维拉：艺术不是艺术家。艺(📎)术(😑)家，艺术家的位置，是人类的(🎼)虚(☔)荣。那种表达世界观的方式(🌻)，说(📱)“这(🔁)个，这个，这个，这个行不通”，是(🎾)一(👲)种虚荣的发作。它是世俗的(🚒)。艺(🤒)术比艺术家更崇高、更有(🎿)趣(✔)。一(🍾)部电影总是比电影人更聪(🕊)明(🚵)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🏏)演(🔓)或艺术家走出来展示自己(🔸)的(👃)那种方式，仅仅表明了他的虚(🍾)荣(📪)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🎳)孩(🎓)子的态度：“看，妈妈，我画了(🏢)一(🖐)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🤠)维(🌧)拉(🤤)：是的，当然，但这幅画通常(🔇)也(📨)很漂亮。艺术与艺术家之间(😵)的(😤)这种差异，也是历史与艺术(🍎)之(👻)间(📋)的差异。历史展示了民族、(🆓)文(🚽)明、情感、趣味的演变。艺(🤾)术(〰)展示了这些演变中的实体(🦁)。我(🚀)们都有责任，尽管作为导演我(🦌)什(🍱)么也做不了。作为导演我只(🉑)能(🚇)做一件事，就是拍电影。仅此(📂)而(💰)已。然而，艺术家在创作的那(🏬)一(🍠)刻(🧗)总是对的。那是他们的虚构(🔞)，是(😚)他们的内在化。

让-吕克·戈(📛)达(♍)尔：啊，我不这么认为，一切(🚊)都(⌛)在(📒)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🍫)维(🕝)拉：是的，在那之前（是这(📴)样(🎢)）。但之后，一切都会进入脑(😻)海(📽)中(🆖)，然后再出来。例如，面对《悲哀(💾)于(😿)我》，我像一块海绵一样面对(🔹)电(🐂)影，准备好吸收一切。

让-吕克(👩)·(📓)戈达尔：我不确定这是个(🌥)好(🍳)比(🔨)喻。当然，电影有其奇观性和(🌃)诗(🤐)意的一面，这是电影的深层(📛)使(🌘)命。但这一使命只有在最初(🤒)进(🥫)行(🙆)了实验、验证和劳动——(👸)我(🕌)们可以称之为电影的纪录(🧜)片(🈺)层面——之后才能实现。伟(🥝)大(💟)的(🍪)艺术家身上都有这一点，您(🎂)、(➡)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🥂)米(🌺)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(😴)、(🕔)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🕞)什(🍲)（(🔷)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🏉)都(👉)有，我有时也有。以爱森斯坦(🤥)为(🈵)例，没有比爱森斯坦更抽象(🎹)、(📃)更(🥠)风格家或更风格化的人了(🌎)。然(🍑)而，如果今天我们要展示十(🏡)月(🥒)革命的镜头，我们不会在当(😳)时(😔)的(🏽)新闻片里找，新闻片使用的(📼)是(🐄)爱森斯坦关于十月革命的(🆖)影(🙎)像，那完全是被调度（mise en scène）(🚠)出(😗)来的影像。当读到弗拉哈迪(🍏)拍(💦)摄(🧤)《北方的纳努克》的相关叙述(👏)时(🐿)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🤶)爱(🚽)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🥚)他(😱)们(👻)每天去捕鱼（即使他们不(🌍)想(📰)去）。总之，他和他们组成了(🐛)一(🍺)个电影摄制组，并变成了一(🛷)位(🗒)了(🎡)不起的人类学家。因此，这里(🚍)存(💘)在着整全的纪录片层面。在(❌)今(🙀)天，这种方式——即使不能(🚬)完(🔖)美了解电影史，也至少对其(🏸)有(📤)所(🐱)感觉的方式——对许多人(🕌)来(😧)说已经遗失了。必须拥有这(📤)种(🧛)对电影史的感觉，有点像乔(😈)伊(👰)斯(🕞)，他对文学史有着深刻的感(🍧)觉(🔢)，他知道当他写下一个句子(🧝)时(🐚)，其中有些词是在拉丁语时(🐌)代(🥀)发(💑)明的，有些是在中世纪，而他(🍢)，乔(🍎)伊斯，在写下这个词的时刻(👯)，通(🖍)常背负着所有的精神重担(🐺)和(🏟)他所感知到的所有过去，正(👷)处(🔊)于(🥣)文学的现代，处于其成熟期(📈)。在(🐘)电影中，很快，在世界所接受(🛫)的(🕝)美国影响下，部分纪录片式(🚅)的(🍪)工(🌷)作被抛弃了。我们立刻走向(😹)了(🔲)奇观，而这只不过是最终的(🎷)使(📔)命，是电影的弥撒。在今天的(🚥)电(😕)影(🔍)中，人们举行弥撒，却不进行(🎪)祈(🍓)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🌁)术(😲)家，首先进行他们的祈祷，然(⏲)后(🥦)才是弥撒，面对或多或少忠(🥝)实(🧔)的(🌕)公众。美国人规范了弥撒。对(🏑)他(🐧)们来说，在弥撒中重要的是(🦄)募(👨)捐（quête）：一场成功的弥(🔸)撒(👢)就(💳)是教堂里座无虚席、募捐(♟)数(🦀)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(📲)德(🥗)·奥利维拉：募捐（quête）(🐕)是(🏸)我(😚)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🏺)·(🍷)戈达尔：我不募捐（quête）(📍)，我(🚓)只调查（enquête），我专注于做(🏝)一(🚽)名预审法官。我审理投诉。批(🧑)评(🕤)应(🐹)该通过祈祷来表达，而不是(🚒)通(🈚)过弥撒。关于弥撒，人们无话(😭)可(😐)说。或者只能说：“美丽的演(🍀)出(🤦)，宏(✏)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🍬)，就(👎)像运动员的训练、钢琴家(🙌)的(🚍)音阶练习一样。当人们进行(🍠)批(🐀)评(🖱)时，应当批评那些音阶以及(💠)这(🤐)些音阶所能带来的效果。

曼(😮)努(🚿)埃尔·德·奥利维拉：奇(🌀)观(🔹)和弥撒我不感兴趣。重要的(🤵)是(👔)行(⛓)动的欲望。您想拍电影，我想(🖥)拍(♓)电影，就像此刻我想撒尿一(🌉)样(🗨)。伯格曼说：“我拍电影的方(😈)式(🎡)就(📯)像某些英国人独自去森林(👽)打(🍸)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(✳)夜(🐠)。但每天早上他们都会刮胡(👖)子(🏷)，纯(🍊)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🌪)。必(🈶)须反思这一点，关于欲望。它(📻)就(💎)在人心里，就像一个画家画(🚌)着(📸)没人看的画，但他不会停下(🥚)。欲(💪)望(📧)就像独自绽放于原始森林(🍟)中(⏩)心的绝美花朵，它凝聚着对(🚰)果(🐕)实的向往，为了自己，也依靠(🏝)自(🐟)己(🍛)。如果遇到一道注视着它、(🔪)并(🚉)发现它的美丽的目光，它便(💉)会(⏭)绽放光采，她的美丽会变得(📅)引(😃)人(⬇)注目、脱颖而出。但这样的(🐭)目(🌵)光往往来得太迟，人们为了(🍉)抢(🆓)占土地，已经烧毁并铲平了(🐸)森(🚹)林。在您和我之间，有许多差(♟)异(♏)，这(🥣)是幸事。语言、国家、文化(🕞)的(❔)差异。您选择了一种略带挑(👲)衅(📍)性的电影，它破坏了叙事的(😓)传(🐖)统(📊)秩序。您从混沌中出发寻找(🎸)，为(🥗)了将无序变为有序。我也试(🔶)图(❇)将无序变为有序，虽然徒劳(🚴)，我(🛅)承(🔠)认，但我仍在寻找。我想这就(🍯)是(⛱)我们的电影的区别：我的(😶)电(🀄)影较为接近一般意义上的(🏧)电(🎱)影，而您的电影是某种特殊(🤓)的(😠)电(🌗)影。

让-吕克·戈达尔：我会(👶)说(🐕)我们做的是同一件事，但您(🔬)抵(👔)达了，而我尚未真正成功过(🍭)。所(🦌)有(😄)人自然地遵循着科学的图(🌔)景(🚡)，从混沌出发以建立某种秩(⏲)序(👶)。这“某种秩序”或多或少有些(🧚)不(😃)确(🚢)定，人们也或多或少能抵达(😡)一(🎁)点。有些时候我们做不到，我(🔎)们(✳)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🏫)一(🐗)块时间被提取了出来，在另(🚫)一(✴)部(🎎)电影里将会是另一块。从一(😅)块(🎙)碎片、一张照片出发，我为(🐟)自(🎌)己创造一个世界。看到您电(👆)影(🈚)的(🕹)一些片段，我想到了皮亚拉(🏜)的(🏯)《梵高》中的时刻，那也是我喜(❗)欢(🗾)的。用简单的词，如内部（interior）(😳)和(🤪)外(🙆)部（exterior）——尽管区分它们(🏇)没(🏽)有太大意义，我会说皮亚拉(📀)在(🍊)他的《梵高》中停留在外部，但(🥪)他(🕜)只谈论内部。在这个意义上(🎻)，他(🦂)更(🚬)接近维斯康蒂的传统。而您(🤽)恰(💣)恰相反。您停留在内部。但在(🧚)电(😺)影中我们无法展示内部，只(🌅)能(⏬)感(🔑)受它，但它依然是不可见的(🍮)，否(😱)则它就不再是内部了。

曼努(➿)埃(📍)尔·德·奥利维拉：甚至(👂)可(⏳)以(👿)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🤑)：(📗)当然。小时候人们说：鸡是(💿)由(🏹)内部和外部组成的。掀开外(👘)部(🚨)，看到内部；如果掀开内部(🗂)，就(🍐)看(🍸)到了灵魂。我会说您从背面(🏔)拍(⛎)摄内部，尽管您总是从正面(⛸)拍(🚈)摄人物。考虑到这种严谨而(🚍)有(🔤)强(🏎)度的方式，您电影中让我一(🎧)度(🎿)感到困扰的，是一种幸好还(🚺)算(🏽)人性化的不完美，这种不完(🤚)美(📀)使(💚)得您有必要去拍其他电影(💺)。让(♊)我困扰的是没有侧面拍摄(🅾)的(🌂)镜头，摄影机离放映机太近(🔞)了(⤴)。摄影机并不是生来就是要(🔑)与(💕)放(🌫)映机保持一致的。放映机会(🦀)进(💑)行传输。就像放射科医生拍(🥩)X光(🍎)片：他不满足于从正面拍(👌)，他(🛳)也(🍤)从侧面、背面、对角线拍(⏬)。然(♓)而在开始时，在放映的那一(🎡)刻(🏜)，所有图像都将是平面的。当(💸)然(🚞)，我(🍧)们会说这是一个图像，但我(😜)们(🤙)是和图像打交道的人。这并(🆗)不(📍)意味着摄影机必须一直移(🔔)动(🥪)。

这就是导致您电影中某些(💺)时(🤟)刻(👛)出现“空洞”的原因，也就是那(🎏)些(🤦)观众——糟糕的观众，如今(🏝)的(🌃)观众——称之为“冗长”的东(⬆)西(😄)。我(😀)不是说我抱怨电影长，甚至(⚡)如(😾)果一开始我看到有好东西(💦)，我(🏮)会很高兴电影很长。我可以(💫)安(😇)心(🏇)地打个盹，我确信我会找到(🍵)它(😥)们。这就是我所说的对一部(🍥)电(⛺)影进行科学性的讨论。

曼努(⏱)埃(🆘)尔·德·奥利维拉：我和(🥠)您(🚇)一(🚴)样，把摄影机放在我认为它(🧑)必(📝)须在的精确位置。就是这样(🕖)。为(🏨)什么那里比这里好？我不(💃)知(📅)道(📠)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🛳)如(📰)果我们能稍微解释一下为(🖇)什(🎷)么就好了。

曼努埃尔·德·(🌏)奥(😊)利(🏛)维拉：力量来自固定性（(🥓)fixidez）(🐯)。是布列松通过《圣女贞德的(🥒)审(🗻)判》教会了我这一点。我们也(🔞)可(🆚)以称之为客观性。

让-吕克·(🎰)戈(🍺)达(😎)尔：我有种感觉，电影人，无(🆙)论(🕟)是好是坏，都有一个想法，一(🍲)种(🤭)需求，然后，好吧，他们寻找有(🦔)足(🏵)够(🙏)钱的人来实现这种需求。他(🆎)们(🌂)的工作方式就像一个人说(🈷)：(⭐)今晚我想吃肉酱意面。于是(♐)他(🍚)看(🕴)看口袋里有多少钱，或者让(🚔)妻(🧘)子或朋友做肉酱意面。老实(👀)说(🍅)，我一直是反着来的。制片人(👣)对(😌)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🌐)许(🎌)是(🛄)时候和他拍部电影了。”既然(🤺)我(💣)们不富裕，我们接受，也许我(🧑)们(🌧)能马上拿到钱。然后，签了合(💾)同(😇)。再(🚊)然后，必须拍这部电影，真不(🌶)幸(🍛)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(💅)：(📖)我做的完全相反。我表现得(🍏)好(🚺)像(😛)合同早已签好一样。我写故(😝)事(➿)，预测一切，然后在最后一刻(🏘)，救(🌨)星来了，那就是制片人。《亚伯(🦌)拉(🤐)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🐔)》（(🤗)1990）(📓)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🆎)我(🐅)谈论福楼拜，当然还有《包法(🖱)利(👵)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🐗)人(🔡)》是(👯)不可能的，况且我还是个葡(🌺)萄(🏺)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🤬)拍(💂)他的版本。于是我想，可以做(🤣)点(♍)更(🚄)有趣的事：可以问问作家(🔒)阿(⚾)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(👥)否(👊)愿意基于《包法利夫人》写一(🤫)部(📁)小说，一部我随后就会改编(Ⓜ)的(🆗)小(🍣)说。她接受了。必须等她写完(😂)，等(🅾)它出版。在此期间，借作家卡(👆)米(🐜)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🍣)世(🤕)五(🤾)周年之际，我拍了《绝望的一(⛰)天(🥪)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(📇)说(📶)：我知道这部电影将会是(💾)什(🍙)么(⌛)，但我不知道是否能拍成。我(⛲)说(😀)：我知道电影会拍成，但我(🕔)不(👥)知道会是怎样的电影。我不(🕺)仅(🎏)知道某部电影会拍，而且我(🌿)还(🉐)承(🌖)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🔹)总(🚗)是害怕拍不了下一部。

曼努(⛪)埃(🔈)尔·德·奥利维拉：这也(🧘)是(🐷)我(🤴)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🚻)但(🎎)您对我电影的批评是什么(🐖)？(👩)就像美食评论家会说：“这(⬛)里(🌤)的(🦊)肉煮过头了，这里的肉还是(😀)生(📭)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🖐)拉(🚣)：一部电影不仅仅是我们(😎)所(🈵)看到的图像。图像是符号，声(⚪)音(🐎)是(🌨)其他符号，词语是另外的符(🏣)号(⏬)，它们又会唤起其他符号，引(💓)用(🎨)其他时代、书籍、电影。如(😶)果(🕊)我(🦆)们不了解这些符号及其所(🚵)召(😾)唤的东西，我们就无法理解(😄)电(🔎)影。词语在您的电影中强有(〰)力(🍏)，它(🔱)赋予了电影力量。图像有另(🚘)一(📍)种与词语无关的力量。这很(🔔)美(🗿)妙。但我距离完全理解您的(😯)电(⏱)影还缺了点什么。电影是一(♉)种(🤖)旨(🦊)在拍摄仪式的仪式。您电影(🍣)中(🏔)的仪式，是那些在镜头间或(🎑)镜(👇)头中穿梭的人。我们并不完(🦆)全(💎)了(💛)解这种仪式的含义，我们遗(⏭)失(🦗)了它们的意义。例如，在《亚伯(😖)拉(🌳)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🌜)看(〰)到(🖼)女演员在婚礼当天，在教堂(🕐)里(🚍)自己掀起了面纱。如果我们(🧤)不(🌍)了解古代包办婚姻的仪式(✍)—(🚕)—要求由丈夫掀起妻子的(🐉)面(🤖)纱(🌅)，第一次展示她的脸，以此确(🔗)认(🎏)他的幸运或不幸——我们(👟)就(💀)无法理解她这一举动的放(✉)肆(💉)。因(⏹)为我的主角知道自己很美(🐐)，她(🌋)可以放肆地掀起面纱：看(🦒)我(⛲)多美！如果我们不了解这个(🎳)仪(📅)式(💢)，这场戏的意义就丢失了。我(🦀)错(🔫)过了您电影中许多仪式的(Ⓜ)含(🦓)义。我真希望有人能在我耳(⛏)边(🌲)悄悄向我解释。您在特殊效(🥑)果(😽)上(😒)做了很多工作，不断用声音(🎠)、(⭐)词语、图像进行挑衅。这是(🗻)您(🌎)的形式，是另一种形式，无所(😳)谓(🚔)好(🛂)坏。您做得很好。我更喜欢没(🏬)有(❌)特殊效果的电影。我更喜欢(🕣)《德(🔋)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🛋)如(😈)果(💻)英语说得不好却去看《哈姆(🔍)雷(🍄)特》，会失去很多东西，但我们(💸)依(😒)旧能分辨它是好是坏。《德国(💟)九(🙌)零》由许多仪式和晦涩的东(✈)西(🅰)构(🛑)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🚐)拉(🕷)：是的，但即便这些符号实(💹)际(⬅)上难以理解，但它们反倒更(🔨)清(♐)晰(🤳)、更可见。我喜欢这部电影(✋)的(🎩)地方，在于符号的清晰性与(🏻)其(🎏)深刻的模糊性相并存。另一(🔦)方(🐢)面(📪)，这也是我喜欢电影的原因(💨)：(👝)大量精彩的符号沐浴在无(📬)需(📐)解释的光芒之中。正因如此(🍪)，我(🤺)才相信电影。

让-吕克·戈达(😆)尔(🛐)：(〽)那么，非常感谢。

本次会面由(⏩)热(🗡)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🍟)。

最(🍂)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🌅)

1、(🏊)德(⏪)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🙀)启(🗯)蒙运动核心人物，唯物主义(💴)哲(👠)学家、文艺批评家与作家(🖥)，百(🚱)科(🕘)全书派代表，代表作有《拉摩(🏨)的(⌚)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🚑)的(🏅)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🔖)波(🥋)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(💣)歌(🎲)先(🦋)驱、现代主义文学奠基人(🤮)，兼(🔠)具诗人、艺术评论家与散(🥑)文(⏭)诗之祖等多重身份。他的代(🥕)表(🌃)作(🎤)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🥖)响(🏣)力的诗集之一。

3、埃利・福(🌋)尔(🙎)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🏉)评(✴)论(♒)家与散文家。他率先关注电(🔖)影(🏋)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🚩)尚(🕶)等现代艺术家的评论极具(🛷)前(🔴)瞻性，深刻影响现代艺术批(🚹)评(🥔)的(🔟)发展方向。

4、安德烈・马尔(🛐)罗(🔶)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🐶)史(🔞)学家、抵抗运动战士，还担(📉)任(🌸)过(🤪)戴高乐时期的文化部长（(🙇)1958-1969）(🗼)，其作品与行动深度融合了(🅿)存(🧓)在主义哲思与历史使命感(🎥)。

5、(🧛)法(🚺)语单词sortir虽然有“上映、某部(♌)电(🎰)影推出”的意思，但其核心意(🕘)义(🍜)为“出去、离开”，所以戈达尔(🛃)才(🧗)会玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🥧)blico在(🍘)葡萄牙语中既可指广义的(❗)“公(🍮)众”，也可以指“观众“，对应英语(🚷)中(🚩)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🏗)Eugè(🍟)ne Delacroix，1798-1863）(🚭)，19世纪法国浪漫主义画派的(🍌)领(🥠)袖与核心人物，代表作有《自(🎋)由(⏳)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🚨)尔(🚜)视(🕢)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(📁)丽(🍧)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(⬆)影(😍)导演、视频艺术家，戈达尔(🕰)晚(🐓)年的生活伴侣与合作者。她与(🐓)戈(🧟)达尔共同创立制作公司，并(🏺)与(🐗)其联合执导了《第二号》（1975）(☕)、(🤪)《芳名卡门》（1983）等多部作品(👞)，深(👤)刻(🎪)影响了戈达尔后期创作中(🙄)私(🎁)密对话与家庭影像的风格(🔎)转(💪)向。她本人亦是一位独立的(🎲)创(🛡)作(🦍)者，其作品以哲学思辨探索(🆎)两(⚪)性关系、语言与日常的诗(🔭)意(🔨)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🤥)演(⛴)、人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🏸)rité(🚾)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🙇)的(🛸)开创者，代表作有《夏日纪事(👍)》（(😔)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🗯)”，其(💛)跨(🚌)学科实践深刻影响了纪录(🍍)片(📂)与视觉人类学发展。

10、奥利(👷)维(🚨)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🔡)，涉(🎦)及(🛢)盲人乞讨募捐，此处为双关(🛒)。

11、(🏁)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(❓)，法(👇)国国宝级演员、制片人、(🙌)导(🎂)演与跨界企业家，是法国电影(🌡)黄(🙈)金时代的标志性人物。

12、克(〽)劳(😾)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(⏮)浪(😗)潮的先驱导演之一，与特吕(😘)弗(💬)、(🙍)戈达尔、侯麦和里维特并(🏝)称(📠) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(👑)悬(🐁)疑惊悚片和冷峻的社会批(🍠)判(🥪)视(🎗)角闻名。由他执导的《包法利(📭)夫(🛄)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🎈)Isabelle Huppert）(🌁)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🍰)卡(❗)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🚟)葡(🏾)萄牙最具影响力的浪漫主(🏒)义(👟)小说家、剧作家与文学评(🏷)论(👍)家。