文(🎨) / 让(😰)-吕(😏)克(💯)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🍷)德(👥)·(🙅)奥(🎋)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🎐)，再(🧡)经(📰)过(🕝)了(🈲)人工的逐句校对与润(🈁)色(🥠)，并(❔)添(🤱)加了一些必要的注释(🛏)。由(💎)于(🌇)并(⚽)未找到法语原文，本文(🌴)翻(🏔)译(🛥)同(😃)时(🚮)比照了西班牙语和葡(😀)萄(⏩)牙(🍇)语(🏿)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🍊)·(🍶)德(🔴)·(📡)奥利维拉的《亚伯拉罕(🐮)山(🍦)谷(🔉)》（(🎷)Vale Abraã(🎍)o）与让-吕克·戈达(☔)尔(🏰)的(😼)《悲(📟)哀(🕑)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🕛)在(💎)巴(😝)黎(🙄)的银幕上映。借此契机(🔂)，戈(🛴)达(⏲)尔(🍎)提议与奥利维拉会面(🏰)，旨(🤲)在(🖨)就(😈)这(😄)两部影片展开一场“科(😅)学(🥦)性(🌎)”（(😗)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🚊)达(👝)尔(⛰)：(🌟)没问题，巨大的声响是(📦)我(👱)对(😁)公(🌨)众(🏖)做出的唯一妥协。您知(💥)道(🚾)儒(🧤)勒(🤩)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🆚)”的(🚂)定(🏓)义(🍛)吗？“批评就像溃败军(🎴)队(💕)里(🔼)的(🗝)士(🖕)兵，他开了小差，投奔(🎯)了(🍽)敌(🛌)营(🕝)。谁(🛳)是敌人？是公众。”

曼努(🥩)埃(🌱)尔(🔼)·(🍽)德·奥利维拉：那您(🎀)呢(🎧)，您(🏙)知(👍)道伯格曼是怎么评价(🔣)影(📀)评(🤑)人(🕗)的(🚮)吗？“某些影评人在我(👷)看(🌇)来(🔬)就(😲)像是在试图教我们如(🐍)何(💌)奔(🔞)跑(😝)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🍼)尔(😗)：(🌂)我(🚽)请(🌡)求让我以评论家的身(🔂)份(📿)展(🎷)开(🍯)这次对话。与其扮演“作(✉)者(🛺)”，我(💵)更(🔓)愿意去见某个人，谈论(➡)他(💸)的(🚲)电(🧝)影(📤)，或许偶尔也让那个(⛲)人(💇)谈(🔎)谈(🏦)我(🏹)的电影。如果这能从宣(📇)传(💅)角(🐑)度(📂)对两部影片有所助益(💬)，那(🎭)我(🕞)们(🔝)就这么做吧。电影是对(🔑)现(🏈)实(🐸)的(🃏)一(🎼)种批判，从这个角度看(🚜)，我(🤨)是(🆕)非(🕰)常传统的；而且作为(🦗)一(🏈)名(♏)用(💊)法语拍摄的电影人，我(💄)始(👈)终(🙂)带(🍩)有(🚨)对电影的批判态度。一(😇)直(📅)以(🔉)来(🐣)，法国的伟大之处之一(🚾)在(🍶)于(💜)拥(🚪)有批判性的视点，即便(📽)这(🏐)个(📜)国(🧞)家(🍦)对此一无所知。从狄(💺)德(🈵)罗(🌋)[1]开(🕷)始(🔎)，所有的艺术评论家都(🦇)是(👍)法(📘)国(💛)人，经过波德莱尔[2]、埃(🈵)利(🕧)·(🕗)福(👚)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(💩)，无(🏜)论(🐐)是(🌸)不(🎀)是作家，他们都是有“风(🗄)格(🛁)”（(🎒)style）(🏀)的人。糟糕的评论家没(⤴)有(🏵)风(🥄)格(🐫)。美国只有两个影评人(🛄)：(💽)詹(🉑)姆(🎦)斯(🏨)·阿吉（James Agee）和（长久(🍃)以(🐦)来(😘)被(🔄)忽视的）来自圣地亚(🐺)哥(😣)的(😎)曼(❓)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🎡)们(〽)的(👃)电(🥌)影(🚺)同时上映，我想提出(🎸)第(👾)一(🚝)个(〰)问(🐔)题：我们要如何理解(🐠)“上(😲)映(🔷)”（(🎓)sortir）一部电影[5]？为什么(📕)要(📥)让(🥇)电(🚬)影“上映”？我们在让它(🎊)们(📆)“进(🆔)入(💪)”这(🍡)里或那里时遇到了很(🌴)多(💕)困(🍢)难(🗣)，然后还有些人没做什(🔋)么(🥞)大(🤙)事(🍫)，但无论如何，他们还是(🏴)做(🔣)了(🎐)必(🌠)要(🎒)的事来把它们“推出去(🏘)”（(🉑)sortir）(📹)。

曼(💢)努埃尔·德·奥利维(🛬)拉(⬜)：(👖)在(😽)葡萄牙语里我们不用(💷)同(🕔)一(✍)个(⛓)词(💸)，因此也就没有这种(🐇)双(😗)关(🌎)语(🐆)。我(🍞)们不说“sortir un film”（让电影出去(🌨)/上(🤧)映(🤟)）(🌞)。不过，这是个困扰我的(💂)问(🍔)题(🎡)。我(🐶)之所以感到困扰，是因(👐)为(💤)对(🗃)我(🏙)来(💬)说，必须先展示电影，然(🤨)而(🈸)，在(🚣)针(🍸)对电影的评论完成之(🔵)前(🉐)，电(🦄)影(📸)并未完成。一个好的、(🍅)聪(🚒)明(🚛)的(🔊)、(😥)专注的、敏感的评论(👧)家(😶)，是(📐)观(🎣)众的代表，他去寻找那(✅)部(🐾)在(🔙)我(💳)看来——即便我已经(🌃)拍(🔹)完(💪)了(🚐)—(👃)—尚不存在的电影(🚺)，他(🗜)要(🔯)去(🈺)完(🕺)成它。观影者与银幕之(🖌)间(📂)的(💏)动(📦)态关系实际上是至关(🌅)重(🎺)要(🏷)的(🌯)，它是电影的一部分。我(🐓)说(🍯)的(♿)是(🎍)观(🏸)影者（espectador），不是观众（(😰)pú(💪)blico）(🍼)[6]。观(🌀)众，是某种抽象的东西，是非(👃)个(🌸)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🕒)众(📈)是(🛋)现存的观影者，是被商业化(🔭)了(😓)的观影者，是买了票的观影(💵)者(🛅)，他变成了观众。然而，他身上(💶)仍(🥧)有(🛩)一部分保留着观影者的特(💙)质(✳)，就像读者一样。如果我们谈(🎌)论(✴)的是一部电影，我们会说观(😽)影(😑)者是剧本，而观众则是观影者(🔧)的(🌮)实现（realización），是他的场面调(🍓)度(❔)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🦋)：(🤟)如果电影没人看——我的(🏦)许(🆚)多(⏩)电影都没人看，或者被误读(🌕)，甚(😎)至连我自己也……我想我(♓)们(🐭)是为了一两个人拍电影的(⤴)。

曼(🧞)努(💕)埃尔·德·奥利维拉：但(🛰)这(😚)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🔋)：(🎐)当然。但我还是想回到“上映(📏)”（(💥)sortir）这个话题，这不仅仅是文字(⤵)游(💺)戏。应该有一些小词典，告诉(〽)我(🤽)们每种语言中电影的技术(🎭)术(🍥)语。例如，我们在影院看到的(📋)电(🥜)影(🛁)拷贝，带有图像和声音的拷(🔧)贝(🧤)，在法语中被称为“标准拷贝(🧜)”（(㊗)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(👶)拉(🔷)：(🏯)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🏺)同(💔)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(💲)英(📂)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🚰)，意(📆)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🍊)持(🧞)要在词汇上较真，因为例如(🏳)俄(😢)国人对纪录片和剧情片的(😇)区(🛺)分就与我们不同。他们把有(🔌)演(✝)员(📱)的电影称为“扮演的电影”，而(🐀)纪(🚼)录片——不一定没有演员(💆)—(🎣)—被称为“非扮演的电影”。甚(📟)至(✖)“图(🎵)像”（image）这个词本身：对美(🤗)国(🈺)人来说，它没什么大不了的(💐)含(🏒)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🏛)甚(🌛)至没有一个词来指代电视，他(😪)们(🔐)突然变得非常商业化，他们(🙌)说(🚫)“network”（网络）。如果我们对语言(🎀)如(🏮)此不加注意，那么当人们说(🤠)一(💒)部(🕥)电影“上映/出去”时，我们会产(🦉)生(💎)一种错觉：是某种东西真(🧑)的(🍫)出去了，还是我们把它弄出(⛑)去(🐃)了(📉)？

曼努埃尔·德·奥利维(🗄)拉(🐦)：我会用“出来/出生”（sair）这(🚑)个(🕒)词，就像说“和一个女人出去(🚥)”（(😊)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意味(🏝)着(🌸)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🛢)尔(📨)：如今，对于好电影来说，“上(😊)映(🍙)”（sortie）已经变成了一个“出口(🚈)在(🎫)这(➡)边”的指示，这是一种摆脱它(🕛)们(⤵)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🎪)利(💉)维拉：我们的电影也变成(📴)了(🎛)电(🐩)影节电影。电影节的作用是(👟)向(🙂)多样化的公众展示电影的(😤)多(🏸)样性。它是不同电影人、国(👀)家(🆗)、习俗的一种对照。仅此而已(✂)，但(🤣)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🐶)达(😡)尔：我想您描述的是一个(🙅)过(💣)去的时代，而我见证了它的(😫)终(🏢)结(😓)。我以为那是开始，其实那是(🐟)终(✋)结。那是一个电影节确实能(🔈)帮(❇)助人们相遇、讨论电影、(🎎)讨(🎩)论(🕜)任何想讨论之事的时代。一(💕)切(⚓)都变了，电影也变了。现在，电(🧛)影(🎲)人抱怨他们的孤独，但他们(🐅)不(🏪)再交谈，不再讨论，这是他们的(🐒)错(🍽)。今天，电影节越来越多。无论(🦀)是(🏵)强者还是弱者，每个人都在(🌼)各(🎵)自利用自己能利用的东西(💵)。但(❇)在(🥡)我看来，总体而言，举办电影(🔧)节(🛫)是为了延续一种对媒体或(🥋)电(🚹)视而言很重要的“电影观念(🕐)”，一(🐆)种(📰)关于电影神话的观念，这种(🏯)神(🐞)话曼努埃尔（指奥利维拉(🌍)—(📂)—编者注）经历了一整个(🏀)世(⛵)纪，而我只经历了后三分之二(🚣)。也(✏)许您能感觉到20年代（那时(🐿)没(🕎)有电影节）与今天之间的(🐦)差(⛽)异？

曼努埃尔·德·奥利(📠)维(🎪)拉(🙈)：新现象是电影资料馆（(🖇)cinematecas）(🏏)，不是作为机构，因为那早就(🧗)存(🔯)在，而是因为有越来越多的(⏰)观(🌙)众(🎨)——比如在里斯本——去(🌃)资(🤴)料馆看那些没进院线的电(😑)影(🕓)。这很有趣，因为你必须真的(🏰)热(🙏)爱电影才会去电影俱乐部或(📛)资(😈)料馆看片……

让-吕克·戈(🔁)达(🎿)尔：关于相遇与对话的故(♓)事(🌘)……这就是我想对您说的(👉)：(🎄)作(🚑)为评论家，我不指望别人对(🍾)我(😆)说好话，我不想人们对我说(💫)或(🙊)写：“您的电影太残暴了，太(🚻)棒(🗒)了(🖖)，太天才了，太非凡了！”那时我(🚻)会(🥗)问他们：“好吧，那到底哪里(🗿)非(🌆)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🏏)甚(⤴)至没有词汇，只是重复：“它是(💠)非(👿)凡的！”然而如果他们对我说(🚭)这(🆙)真的很丑，这里有错误，那我(🏧)就(🕟)会想，或许对话是可能的：(🏀)你(⛩)能(💘)告诉我有错误的都在哪里(🤛)吗(🐩)？这证明了今天的评论家(🍚)不(🚆)再想交谈，而电影人也不想(🎛)被(🔦)批(📢)评。而我，作为一个评论家出(🌩)身(🔼)的人，我只需要别人告诉我(🈺)：(👲)这行不通。您是否感觉到需(🔕)要(🌍)别人告诉您这不好？这会困(🍺)扰(🤐)您吗？因为我对您电影中(⤵)行(😧)不通的地方有些话要说，但(🍚)我(🤯)不想困扰您。

曼努埃尔·德(⏩)·(👁)奥(💡)利维拉：“当我拿自己与人(❌)相(🔨)较，我会感到骄傲；当别人(🎺)来(🔒)评价我，我会感到谦卑。”这是(🍎)您(🍱)电(🤱)影里的一句话，非常美。

让-吕(🔧)克(👀)·戈达尔：那是圣人说的(🥋)，或(🕹)者是诚实的人说的。

曼努埃(🥊)尔(⛎)·德·奥利维拉：我是个悲(🍛)观(🔬)主义者。当有人告诉我我的(🚑)电(🈵)影里有什么行不通时，我会(🦈)受(🚃)影响。不过，我想我已经麻木(🛄)很(🍴)久(📴)了。但这取决于他们触碰哪(🔮)里(🏘)。如果我拳头上有个伤口，但(🎹)有(😞)人碰了碰我的二头肌，我就(😔)会(📳)没(🔮)什么感觉。但如果那个人把(🐂)手(🔛)指戳进伤口里，那我就会尖(♑)叫(⚡)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🙂)得(🔺)区分什么是好的，什么是坏的(😍)。这(🎓)不仅仅是说出我们的感受(🏮)，而(🛳)是对电影进行技术性或科(🎷)学(➗)性的批评。只有新浪潮这么(🍸)做(🏉)过(〰)。以前谁会说：这个移动镜(🔪)头(🤛)是好的，我们觉得它好是因(💹)为(👖)这个，相对于另一个我们觉(🔚)得(🚹)坏(🆔)的镜头而言？或者：这段(❣)对(💮)白是好的，相比之下那段对(⛓)白(〰)是坏的。今天，这完全丢失了(🎚)。“作(🕯)者”的概念变得如此重要，以至(💥)于(🚴)连副导演都不敢对你说。唯(🍅)一(🚿)有时敢说的人，唯一我能与(🐩)之(😡)维持一种奇怪的艺术关系(🐁)的(🚥)人(🎨)，是制片人。因为制片人投了(🛂)钱(😠)，或者至少他拿别人的钱去(🗜)冒(🐮)险，所以以这种风险的名义(🦎)，他(📦)敢(🚪)对我说：“让-吕克，这行不通(🆎)。”然(🕝)后我说：“噢”，然后我思考。至(🏁)少(😉)，这提供了一种反思的可能(🤒)性(🗑)，让我能更好地站稳脚跟。如果(👆)说(⬆)今天的科学家如此强大，那(😫)是(🔂)因为他们是唯一还在互相(👇)批(👎)评的人。一位天文学家说：(🉑)“我(🃏)看(👒)到了月食，我把它拍下来了(🌶)。”另(🚎)一位说：“给我看看。”他看了(🐯)之(🥍)后断言：“但这明明是月亮(🆒)！你(😴)说(😃)什么月食？”另一位说：“啊(🏖)，是(🕉)啊……”；他很恼火，但他会(☕)重(🕶)新开始。在艺术中，在艺术批(🌘)评(🕤)中，例如波德莱尔和德拉克洛(😀)瓦(🔥)[7]之间，必定有过这样的对抗(🦒)时(🧞)刻。否则，就无法前进。这是我(📼)唯(🎋)一需要的：批评。但我甚至(🧕)得(📽)不(🏷)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🍔)维(🍓)拉：我需要的更多是拍电(🦋)影(⬆)的手段。我永远不知道电影(♊)会(🗼)变(❕)成什么样。我有分镜脚本（(🔫)dé(🍊)coupage），我有演员，我有布景，但我(🦄)从(🙅)未拥有电影。在拍摄期间，“执(👫)导(🥒)工作”（realización）在时时刻刻地改(🐅)变(🐿)着那团“星云”的整体构造。具(📋)体(🤟)的东西只有在我看样片（(⛄)rushes）(🛄)的那一刻才会出现。我讨厌(🔰)看(🔖)样(🏍)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🙏)·(🈶)戈达尔：我想我们都是这(🤾)样(🍫)。只有希区柯克在看样片时(🌩)是(💊)高(🎣)兴的。所以，作为评论家，这就(🤜)是(🥜)我想对您的电影说的话：(💏)起(📋)初我随着电影（指《亚伯拉(🧙)罕(🐍)山谷》——译者注）行进，但在(🤳)某(😹)一刻我跳脱了出来，开始思(⚪)考(✝)别的事情。我想：啊，这里没(🦁)那(🛩)么好了，然后，与此同时，我在(🙎)做(🐩)梦(📚)，我想着引力（gravitación），想着牛(🛤)顿(😉)。后来我醒了，回到了自我意(⛷)识(♐)当中，而就在那一刻，电影里(🐥)有(🛹)人(📫)说出了“引力”这个词。于是我(🎅)对(🖼)自己说：最终，这部电影是(🎷)好(🏋)的，我必须重看一遍。

曼努埃(📒)尔(🍌)·德·奥利维拉：的确，这就(🐾)是(✖)电影的主题：引力与万有(😦)引(🤤)力定律。

让-吕克·戈达尔：(💀)从(🗳)更科学、更技术的角度来(⛅)看(🎈)，如(🥣)果我是您电影的副导演，我(🍶)会(👍)对您说：“您确定吗，或者您(🛅)能(🤡)更好地向我解释一下，以便(🥡)我(⌚)能(🏗)帮助您，为什么您选择这位(😨)女(🍛)演员来演年轻时的艾玛（(🤳)Cé(😰)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🏅)了(🦏)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🎗)？(🚒)这是故意的吗？”这便是我(🌵)的(❔)批评：第二位女演员不如(♉)第(🔨)一位，或者至少，当第二位女(🗺)演(🥙)员(❔)出现时，电影下坠了，这就是(👅)引(🏞)力。然后它又升起来了。

曼努(🛥)埃(🔉)尔·德·奥利维拉：答案(😱)很(⏩)简(🌶)单：起初，我是为第二位女(📤)演(📙)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🍎)这(🐿)部电影。这个女人当时处于(🚹)危(⚪)机和抑郁状态。我的制片人保(🗾)罗(🍆)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🔭)不(😤)要选她。在我改编的那本书(🐤)，阿(🍹)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🙇)《亚(㊗)伯(🔏)拉罕山谷》中，有一句非常美(🔱)的(🚜)话，说艾玛的头发“像一滩黑(☝)墨(🎛)水一样落在她毛衣的背上(🥧)”。为(🏥)了(🌞)拍摄这句话，我要求改变莱(📐)奥(💕)诺·西尔韦拉的发色，她是(🕟)金(🏤)发。她对此感到很受伤。那场(😻)戏(🍣)拍得很糟。于是，不得不找另一(🏾)位(📯)女演员来演青少年的艾玛(➕)。这(🔟)就是对您技术性批评的技(📻)术(🚗)性回答。我想补充一点，电影(🖼)总(🌓)是(🈶)伴随着“偶然”和运气。正是这(🚬)些(🖱)使我振奋：所有那些在实(✏)现(🤺)过程中涌现的小事件。这是(⛏)一(🐕)种(💎)我不太理解的现象，它既可(🚁)能(🍷)导致最坏的结果，也可能导(🍿)致(🏩)最好的结果。没有一部电影(🕵)是(🍌)不靠运气的。它是一种创造，一(🍟)部(🌐)电影是一个人的构想，很难(🐞)进(🐱)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🌖)创(🚓)造可以被准备吗？

曼努埃(😑)尔(🛋)·(🔥)德·奥利维拉：可以准备(👥)，但(🛤)不能修复（reparada）。就像生活。事(🤡)物(🌧)就在那里，等着我们去拍摄(💪)。您(🐟)想(🐰)修复什么？饥饿、在非洲(🐣)死(📃)去的孩子，是的，这很重要，值(🐛)得(👬)修复，需要尽可能广泛的公(🚁)众(👦)。但一部电影不是，它是一团巨(😓)大(🆘)的混乱，我因此在我自己面(🕜)前(💣)感到渺小。话虽如此，我接受(🔙)您(👵)关于您“离开”我的电影又“回(🐄)来(🍟)”的(📣)批评：必须非常敏感才能(💾)进(📧)出电影而不迷失。的确，这就(😎)是(🃏)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🛷)：(👣)我(💚)非常谦虚地认为，新浪潮的(👐)人(🎵)是从博物馆出发做电影的(😲)。我(👚)们发现了电影资料馆。我们(💟)在(🐄)那里出生。当然，我们小时候看(🔪)过(😑)卓别林，但没人会在四岁时(🦕)说(🥎)，看了《救火员》后我要拍电影(🔢)。所(🆔)以我脑子里总有一个参照(🕟)系(🍎)。因(🎪)此我认为作品比人更重要(🧣)。这(🌡)并非对每个人来说都那么(🏻)显(🈺)而易见。女人的作品是庇护(🔔)男(🎓)人(🚤)。而男人，为了处于相对平等(🐳)的(📕)地位，所能做的一切就是制(🖌)造(🥪)作品：绘画、文学或政治(🅰)、(🤱)战争、失业、贸易。归根结底(🤠)，我(🚚)对“人”（这里戈达尔专指作(🔠)为(💩)创作者的人——译者注）(🔲)不(📨)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(📑)·(❇)德(💀)·奥利维拉这个“人”不怎么(🤔)感(🔡)兴趣。如果我们住在同一个(💌)城(😀)市，比邻而居，我想我也不会(🏦)比(🎷)现(✏)在更多地见到您。当然，见面(💟)时(😬)我们会更好地谈论电影，但(🤷)也(🐢)仅此而已。如今让我震惊的(🥖)是(🔸)，媒体对“个性”这一概念的开发(🚉)远(🐜)甚于对“人”的开发。人在作品(💱)中(🐖)，作品在人中。有些人不创作(😰)作(🎻)品，而是创作生活，尤其是女(🐞)人(🏢)，这(🎦)本身就是一件作品。男人被(🚞)迫(👣)创作作品，因为他们通常什(🧛)么(⏱)都不做。我常像布努埃尔那(🚬)样(👫)说(👩)，电影对我来说是最重要的(🚜)。但(😏)如果把一个孩子的生命和(🐗)一(🔽)部电影的上映放在一起权(🛩)衡(👐)，我不会犹豫一秒钟：孩子优(🖍)先(🏰)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🔖)利(💀)维拉：自然如此。从这个角(🌯)度(🍼)看，我也断言艺术没那么重(🔦)要(⌚)。

让(🕑)-吕克·戈达尔：但既然如(🐜)此(🐣)，如果不那么重要，那就不必(🐦)做(🎢)了。女人们更合乎逻辑，她们(🚰)在(🧑)生(⬜)活中做这事。我不确定能否(💛)如(🐕)此轻易地说艺术不重要。尤(🏀)其(🔑)是今天，当艺术稀缺而许多(😙)孩(👝)子死去时。这是否意味着我们(📽)让(🥌)艺术活得太久，而牺牲了孩(🆓)子(🥦)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥖)拉(🤸)：艺术不是艺术家。艺术家(🖋)，艺(⬅)术(🚩)家的位置，是人类的虚荣。那(🐈)种(📼)表达世界观的方式，说“这个(🥇)，这(🎟)个，这个，这个行不通”，是一种(🐝)虚(😏)荣(🖥)的发作。它是世俗的。艺术比(💊)艺(⛄)术家更崇高、更有趣。一部(🅰)电(🌧)影总是比电影人更聪明，正(🔕)如(🕶)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🌑)术(🚧)家走出来展示自己的那种(⚪)方(🌞)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🔹)-吕(🕜)克·戈达尔：这也是孩子(⭕)的(🚵)态(🗳)度：“看，妈妈，我画了一幅画(😼)。”

曼(🌞)努埃尔·德·奥利维拉：(🏄)是(🥟)的，当然，但这幅画通常也很(👘)漂(🏞)亮(👏)。艺术与艺术家之间的这种(⛳)差(👾)异，也是历史与艺术之间的(🈂)差(📥)异。历史展示了民族、文明(🥩)、(🤭)情感、趣味的演变。艺术展示(🥔)了(⛳)这些演变中的实体。我们都(📔)有(🔥)责任，尽管作为导演我什么(👮)也(📺)做不了。作为导演我只能做(🕳)一(🎦)件(🔅)事，就是拍电影。仅此而已。然(📎)而(👎)，艺术家在创作的那一刻总(🎈)是(⏫)对的。那是他们的虚构，是他(💐)们(🎍)的(🏦)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🔑)啊(🌍)，我不这么认为，一切都在外(🍑)面(🎷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥜)：(👫)是的，在那之前（是这样）。但(🖖)之(🏔)后，一切都会进入脑海中，然(😊)后(📹)再出来。例如，面对《悲哀于我(🔄)》，我(🧠)像一块海绵一样面对电影(📄)，准(😡)备(🎷)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🕟)尔(🍧)：我不确定这是个好比喻(♎)。当(🤜)然，电影有其奇观性和诗意(💘)的(🚛)一(😵)面，这是电影的深层使命。但(🤥)这(🐢)一使命只有在最初进行了(👡)实(🐆)验、验证和劳动——我们(🔲)可(🚑)以称之为电影的纪录片层面(🙀)—(🏮)—之后才能实现。伟大的艺(🎍)术(🚞)家身上都有这一点，您、皮(🏢)亚(🖕)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🤹)维(😽)尔(🔫)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🤰)维(🕐)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🌗)[9]，这(💢)些非常不同的人身上都有(😣)，我(👳)有(🍠)时也有。以爱森斯坦为例，没(🕋)有(🌒)比爱森斯坦更抽象、更风(🦎)格(🔜)家或更风格化的人了。然而(⛲)，如(🌟)果今天我们要展示十月革命(💊)的(🐌)镜头，我们不会在当时的新(⬛)闻(🌬)片里找，新闻片使用的是爱(😕)森(🤒)斯坦关于十月革命的影像(⛴)，那(🚃)完(🅰)全是被调度（mise en scène）出来的(📨)影(🙅)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🐓)方(⛽)的纳努克》的相关叙述时，我(❓)们(🌹)得(🚊)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🏯)摩(🌤)人，和他们吵架，强迫他们每(🕤)天(🎦)去捕鱼（即使他们不想去(💃)）(🚂)。总(🚨)之，他和他们组成了一个电(💂)影(⤵)摄制组，并变成了一位了不(⬛)起(🐀)的人类学家。因此，这里存在(🕶)着(🈺)整全的纪录片层面。在今天(💓)，这(🎏)种(⛓)方式——即使不能完美了(⏹)解(🕋)电影史，也至少对其有所感(💪)觉(🏒)的方式——对许多人来说(💁)已(✊)经(🥥)遗失了。必须拥有这种对电(📟)影(😿)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🏨)对(🌖)文学史有着深刻的感觉，他(🌽)知(🍭)道(🐶)当他写下一个句子时，其中(🚆)有(👚)些词是在拉丁语时代发明(💪)的(🆓)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🌌)斯(🛁)，在写下这个词的时刻，通常(⛴)背(⛄)负(♈)着所有的精神重担和他所(🐤)感(📛)知到的所有过去，正处于文(💃)学(👉)的现代，处于其成熟期。在电(🖕)影(🛴)中(🗼)，很快，在世界所接受的美国(📃)影(🗞)响下，部分纪录片式的工作(🤪)被(💝)抛弃了。我们立刻走向了奇(🐖)观(🌗)，而(🆘)这只不过是最终的使命，是(🐨)电(🖍)影的弥撒。在今天的电影中(🖊)，人(🛀)们举行弥撒，却不进行祈祷(🐑)。伟(🥌)大的艺术家，诚实的艺术家(🍢)，首(🙃)先(🏩)进行他们的祈祷，然后才是(👱)弥(🐾)撒，面对或多或少忠实的公(📙)众(📂)。美国人规范了弥撒。对他们(🏋)来(🙈)说(🍛)，在弥撒中重要的是募捐（(🍅)quê(🗽)te）：一场成功的弥撒就是(🔇)教(📺)堂里座无虚席、募捐数额(🛳)可(🚃)观(🧘)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🏖)利(🈺)维拉：募捐（quête）是我下(🌏)一(🧗)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🕰)达(🐶)尔：我不募捐（quête），我只(😟)调(🎬)查(✌)（enquête），我专注于做一名预(🔼)审(🐔)法官。我审理投诉。批评应该(🏭)通(🏭)过祈祷来表达，而不是通过(🏦)弥(🥍)撒(🎱)。关于弥撒，人们无话可说。或(🍐)者(🎫)只能说：“美丽的演出，宏伟(⛷)壮(🍋)观。”祈祷也是一种练习，就像(🗯)运(💰)动(🗃)员的训练、钢琴家的音阶(🈚)练(🌘)习一样。当人们进行批评时(🥓)，应(🎚)当批评那些音阶以及这些(🍏)音(🧚)阶所能带来的效果。

曼努埃(🏓)尔(🥣)·(🉐)德·奥利维拉：奇观和弥(🍪)撒(💃)我不感兴趣。重要的是行动(🍍)的(🚋)欲望。您想拍电影，我想拍电(💻)影(🏘)，就(🛹)像此刻我想撒尿一样。伯格(🚴)曼(🏤)说：“我拍电影的方式就像(🔪)某(🦗)些英国人独自去森林打猎(📄)。他(🎤)们(⬇)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(👒)天(⏳)早上他们都会刮胡子，纯粹(🚵)为(⬆)了乐趣。”我觉得这很好。必须(💘)反(👺)思这一点，关于欲望。它就在(🦇)人(🧙)心(🚙)里，就像一个画家画着没人(🏩)看(🍴)的画，但他不会停下。欲望就(🍎)像(🔰)独自绽放于原始森林中心(🦑)的(🈹)绝(❤)美花朵，它凝聚着对果实的(🖥)向(🌵)往，为了自己，也依靠自己。如(🧤)果(👇)遇到一道注视着它、并发(🙂)现(🎭)它(🤥)的美丽的目光，它便会绽放(😁)光(🐚)采，她的美丽会变得引人注(🍑)目(⭐)、脱颖而出。但这样的目光(😋)往(🤾)往来得太迟，人们为了抢占(☔)土(🌼)地(🌒)，已经烧毁并铲平了森林。在(🐌)您(🚋)和我之间，有许多差异，这是(🍣)幸(🛄)事。语言、国家、文化的差(🚘)异(🐨)。您(🎙)选择了一种略带挑衅性的(🥢)电(👙)影，它破坏了叙事的传统秩(💇)序(🎥)。您从混沌中出发寻找，为了(🙎)将(👿)无(🏂)序变为有序。我也试图将无(🕴)序(😖)变为有序，虽然徒劳，我承认(📟)，但(🍠)我仍在寻找。我想这就是我(👪)们(🥦)的电影的区别：我的电影(✂)较(💭)为(😋)接近一般意义上的电影，而(😵)您(👕)的电影是某种特殊的电影(🛳)。

让(🤢)-吕克·戈达尔：我会说我(🤼)们(❇)做(Ⓜ)的是同一件事，但您抵达了(😔)，而(🙇)我尚未真正成功过。所有人(⏲)自(🛡)然地遵循着科学的图景，从(💆)混(🙏)沌(🌜)出发以建立某种秩序。这“某(🥌)种(🥙)秩序”或多或少有些不确定(🍡)，人(🆘)们也或多或少能抵达一点(🙃)。有(🤪)些时候我们做不到，我们抵(🐋)达(🚰)不(😳)了。在《悲哀于我》中，有一块时(📅)间(⛽)被提取了出来，在另一部电(🕥)影(🗄)里将会是另一块。从一块碎(✔)片(🌥)、(🔔)一张照片出发，我为自己创(🥊)造(🖖)一个世界。看到您电影的一(🥊)些(❌)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🏓)高(👋)》中(🍽)的时刻，那也是我喜欢的。用(🚁)简(💇)单的词，如内部（interior）和外部(🏼)（(🧥)exterior）——尽管区分它们没有(🚏)太(🚱)大意义，我会说皮亚拉在他(🌸)的(🌜)《梵(😕)高》中停留在外部，但他只谈(🐖)论(🦎)内部。在这个意义上，他更接(🐡)近(🐏)维斯康蒂的传统。而您恰恰(⏪)相(🏽)反(😉)。您停留在内部。但在电影中(🤜)我(🕎)们无法展示内部，只能感受(🚃)它(😺)，但它依然是不可见的，否则(⛲)它(🔶)就(🔂)不再是内部了。

曼努埃尔·(🤫)德(🈲)·奥利维拉：甚至可以拍(🏥)摄(🚙)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🤺)然(♒)。小时候人们说：鸡是由内(🔆)部(🌓)和(🕚)外部组成的。掀开外部，看到(😌)内(🙊)部；如果掀开内部，就看到(⛹)了(🔳)灵魂。我会说您从背面拍摄(👎)内(🥋)部(🤩)，尽管您总是从正面拍摄人(⬜)物(🛁)。考虑到这种严谨而有强度(🌅)的(🕵)方式，您电影中让我一度感(🥟)到(🌯)困(🕦)扰的，是一种幸好还算人性(🍢)化(😰)的不完美，这种不完美使得(🚊)您(🛺)有必要去拍其他电影。让我(♑)困(🤜)扰的是没有侧面拍摄的镜(🗺)头(🌄)，摄(🐵)影机离放映机太近了。摄影(📕)机(👑)并不是生来就是要与放映(🌍)机(🥝)保持一致的。放映机会进行(🍏)传(Ⓜ)输(🚚)。就像放射科医生拍X光片：(💃)他(🚹)不满足于从正面拍，他也从(🛶)侧(✉)面、背面、对角线拍。然而(📁)在(🚞)开(🖤)始时，在放映的那一刻，所有(🏃)图(🤼)像都将是平面的。当然，我们(🔞)会(♐)说这是一个图像，但我们是(🙇)和(⏩)图像打交道的人。这并不意(🏊)味(📈)着(🍈)摄影机必须一直移动。

这就(🏝)是(🍙)导致您电影中某些时刻出(🧤)现(🍠)“空洞”的原因，也就是那些观(⛴)众(☕)—(🧟)—糟糕的观众，如今的观众(🗃)—(🦋)—称之为“冗长”的东西。我不(🌦)是(🧡)说我抱怨电影长，甚至如果(🆗)一(🍟)开(🥨)始我看到有好东西，我会很(😾)高(🎢)兴电影很长。我可以安心地(🐳)打(💾)个盹，我确信我会找到它们(➿)。这(🎸)就是我所说的对一部电影(🎠)进(🤐)行(🚁)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🖊)德(🤔)·奥利维拉：我和您一样(🚕)，把(📹)摄影机放在我认为它必须(🥦)在(🏚)的(🤲)精确位置。就是这样。为什么(👌)那(🔛)里比这里好？我不知道为(🥫)什(🆕)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🤺)我(🤲)们(🕵)能稍微解释一下为什么就(👘)好(🦉)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎭)拉(🖲)：力量来自固定性（fixidez）。是(🍌)布(🐩)列松通过《圣女贞德的审判(⛲)》教(⌛)会(🥗)了我这一点。我们也可以称(💪)之(🏪)为客观性。

让-吕克·戈达尔(📋)：(😲)我有种感觉，电影人，无论是(🖕)好(😹)是(🏷)坏，都有一个想法，一种需求(🕤)，然(⛅)后，好吧，他们寻找有足够钱(😤)的(💖)人来实现这种需求。他们的(🎧)工(🍖)作(📨)方式就像一个人说：今晚(🀄)我(🥗)想吃肉酱意面。于是他看看(🈁)口(🔯)袋里有多少钱，或者让妻子(♿)或(🥜)朋友做肉酱意面。老实说，我(🙉)一(💤)直(🦌)是反着来的。制片人对我说(🕦)：(🔘)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(♍)候(🎼)和他拍部电影了。”既然我们(🌉)不(⛔)富(😛)裕，我们接受，也许我们能马(🔪)上(🔣)拿到钱。然后，签了合同。再然(👅)后(🥒)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🔩)努(🍡)埃(🙀)尔·德·奥利维拉：我做(🐎)的(⚾)完全相反。我表现得好像合(🌷)同(🍃)早已签好一样。我写故事，预(🔄)测(⛳)一切，然后在最后一刻，救星(🐘)来(🏃)了(🙆)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🛤)谷(📊)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(💾)剪(🎛)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🕑)论(🐦)福(🌴)楼拜，当然还有《包法利夫人(🍾)》。在(🏰)法国拍摄《包法利夫人》是不(🐴)可(♎)能的，况且我还是个葡萄牙(💏)导(📅)演(🔎)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🛠)版(🕹)本。于是我想，可以做点更有(🈚)趣(♋)的事：可以问问作家阿古(🎁)斯(👳)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🔄)意(🐃)基(⏺)于《包法利夫人》写一部小说(🚟)，一(🐘)部我随后就会改编的小说(🥢)。她(🛌)接受了。必须等她写完，等它(🎑)出(👯)版(🕞)。在此期间，借作家卡米洛·(🕐)卡(🔝)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(✍)年(👪)之际，我拍了《绝望的一天》（(Ⓜ)1992）(🎑)。

让(🧥)-吕克·戈达尔：您说：我(🎫)知(🦄)道这部电影将会是什么，但(🕥)我(🌱)不知道是否能拍成。我说：(📁)我(🏻)知道电影会拍成，但我不知(🔝)道(⛅)会(🤝)是怎样的电影。我不仅知道(🗑)某(💬)部电影会拍，而且我还承诺(🍐)了(🎏)要拍，这更糟糕。因为我总是(⏲)害(🏭)怕(🕖)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🤑)德(💨)·奥利维拉：这也是我的(🌱)噩(🤡)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(👁)对(🏉)我(🐘)电影的批评是什么？就像(🖐)美(💝)食评论家会说：“这里的肉(🎦)煮(🔍)过头了，这里的肉还是生的(👇)”。

曼(🌗)努埃尔·德·奥利维拉：(🧟)一(🥄)部(😃)电影不仅仅是我们所看到(♈)的(🎤)图像。图像是符号，声音是其(🎼)他(🤖)符号，词语是另外的符号，它(🖇)们(❄)又(🌕)会唤起其他符号，引用其他(💻)时(🥍)代、书籍、电影。如果我们(⏹)不(🚴)了解这些符号及其所召唤(🗻)的(❗)东(💃)西，我们就无法理解电影。词(🍮)语(🌭)在您的电影中强有力，它赋(🥒)予(📫)了电影力量。图像有另一种(➕)与(💱)词语无关的力量。这很美妙(💢)。但(🤪)我(🏯)距离完全理解您的电影还(⛳)缺(🈯)了点什么。电影是一种旨在(💾)拍(🍇)摄仪式的仪式。您电影中的(👵)仪(🌬)式(✏)，是那些在镜头间或镜头中(🥧)穿(🐪)梭的人。我们并不完全了解(📥)这(🌨)种仪式的含义，我们遗失了(🧦)它(🤰)们(🌯)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(⛩)谷(🐕)》中，面纱的仪式。我们看到女(👨)演(🆗)员在婚礼当天，在教堂里自(🍆)己(🌧)掀起了面纱。如果我们不了(🙁)解(🔓)古(✈)代包办婚姻的仪式——要(➕)求(🐿)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🏧)一(⏺)次展示她的脸，以此确认他(⛅)的(🔨)幸(🙆)运或不幸——我们就无法(🐖)理(🔐)解她这一举动的放肆。因为(❕)我(👖)的主角知道自己很美，她可(🈳)以(🤽)放(🧘)肆地掀起面纱：看我多美(👄)！如(🅿)果我们不了解这个仪式，这(👧)场(🌡)戏的意义就丢失了。我错过(📺)了(🛤)您电影中许多仪式的含义(📐)。我(🔜)真(🈸)希望有人能在我耳边悄悄(🔖)向(🏳)我解释。您在特殊效果上做(🐀)了(👽)很多工作，不断用声音、词(🏝)语(💡)、(🚘)图像进行挑衅。这是您的形(🦋)式(✝)，是另一种形式，无所谓好坏(⚡)。您(👑)做得很好。我更喜欢没有特(😌)殊(🔱)效(🌭)果的电影。我更喜欢《德国九(📬)零(🗃)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(😚)语(😳)说得不好却去看《哈姆雷特(🎧)》，会(🛃)失去很多东西，但我们依旧(🖤)能(🕺)分(♿)辨它是好是坏。《德国九零》由(🚟)许(🦌)多仪式和晦涩的东西构成(📠)。

曼(💟)努埃尔·德·奥利维拉：(🥖)是(🎼)的(🙋)，但即便这些符号实际上难(😠)以(🎃)理解，但它们反倒更清晰、(✒)更(🍥)可见。我喜欢这部电影的地(🌼)方(🎯)，在(👬)于符号的清晰性与其深刻(🎭)的(👢)模糊性相并存。另一方面，这(🌳)也(👛)是我喜欢电影的原因：大(🌉)量(🎩)精彩的符号沐浴在无需解(🚄)释(💶)的(🛺)光芒之中。正因如此，我才相(✈)信(🤟)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🎱)么(🌩)，非常感谢。

本次会面由热拉(🏎)尔(🥣)·(🖍)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🍋)表(🌎)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🕟)・(🥢)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🎄)运(🧔)动(🎃)核心人物，唯物主义哲学家(📓)、(⛏)文艺批评家与作家，百科全(⏮)书(💆)派代表，代表作有《拉摩的侄(🕢)儿(➿)》、《宿命论者雅克和他的主(🍨)人(🏴)》等(🍒)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(📧)尔(🕓)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(💋)、(💙)现代主义文学奠基人，兼具(👘)诗(🎍)人(👀)、艺术评论家与散文诗之(👆)祖(🔴)等多重身份。他的代表作《恶(👩)之(⏪)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🚩)的(🕗)诗(🕒)集之一。

3、埃利・福尔（É(🏦)lie Faure，1873-1937）(⏩)，法国艺术史学家、评论家(♿)与(🎭)散文家。他率先关注电影作(🖊)为(☔) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(㊗)现(📖)代(🕟)艺术家的评论极具前瞻性(🗯)，深(🍃)刻影响现代艺术批评的发(🗽)展(✔)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🏍)André(💶) Malraux，1901-1976）(🤒)，法国小说家、艺术史学家(🔙)、(🏎)抵抗运动战士，还担任过戴(⛏)高(😸)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🚽)作(🛷)品(🙍)与行动深度融合了存在主(🧔)义(🚍)哲思与历史使命感。

5、法语(👿)单(🏿)词sortir虽然有“上映、某部电影(🛍)推(🔣)出”的意思，但其核心意义为(🐶)“出(🕘)去(🔔)、离开”，所以戈达尔才会玩(🍫)这(🌽)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🏍)萄(👂)牙语中既可指广义的“公众(🎲)”，也(🍇)可(💆)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🤬)欧(😱)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🍭)纪(📱)法国浪漫主义画派的领袖(📝)与(🌽)核(📘)心人物，代表作有《自由引导(❌)人(🦔)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🧟) "绘(🚨)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(⛩)米(🔪)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🧞)演(🛠)、(🔉)视频艺术家，戈达尔晚年的(🖇)生(🌜)活伴侣与合作者。她与戈达(🚜)尔(🐻)共同创立制作公司，并与其(🧙)联(📳)合(🖇)执导了《第二号》（1975）、《芳名(📳)卡(⌛)门》（1983）等多部作品，深刻影(🎨)响(🚷)了戈达尔后期创作中私密(❤)对(🔭)话(👣)与家庭影像的风格转向。她(👺)本(✈)人亦是一位独立的创作者(👯)，其(🥣)作品以哲学思辨探索两性(🏴)关(⚪)系、语言与日常的诗意。

9、(🙎)让(💧)・(🧚)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🈸)类(✔)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(♐)与(💨)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(👯)创(📂)者(♏)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🤚)誉(🚊)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🤡)科(💢)实践深刻影响了纪录片与(🚥)视(🚋)觉(😓)人类学发展。

10、奥利维拉下(👥)一(🥚)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(💵)人(💕)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🏛)拉(😯)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(😳)宝(🤶)级演员、制片人、导演与(☔)跨(🐠)界企业家，是法国电影黄金(📉)时(🧛)代的标志性人物。

12、克劳德(🖨)・(🚪)夏(〰)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🏐)先(🍄)驱导演之一，与特吕弗、戈(🎈)达(🕰)尔、侯麦和里维特并称 "新(💛)浪(🗡)潮(💢)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🕧)悚(🎯)片和冷峻的社会批判视角(🐶)闻(🛫)名。由他执导的《包法利夫人(🕚)》由(🏆)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(㊙)，于(📃)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🔴)洛(⛸)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🔝)牙(🚀)最具影响力的浪漫主义小(👈)说(💸)家(🃏)、剧作家与文学评论家。