文 / 让-吕克·戈达尔(🙄) & 曼(🐿)努(🍯)埃(🤒)尔(🏓)·德·奥利维拉

（(🤦)本(🤡)文(💽)由(🐛)Gemini AI翻(🥗)译，再经过了人工的逐(🏋)句(🍎)校(♿)对(🛌)与润色，并添加了一些(🏨)必(🥂)要(🌁)的(👢)注释。由于并未找到法(🔞)语(⬇)原(👘)文(🍃)，本(🗻)文翻译同时比照了西(⭐)班(😎)牙(🚼)语(🧢)和葡萄牙语译文。）

1993年(🔹)9月(👌)，曼(🖨)努(👳)埃尔·德·奥利维拉(😰)的(🔨)《亚(🏽)伯(⏲)拉(😳)罕山谷》（Vale Abraão）与让(🥥)-吕(💹)克(😓)·(🐊)戈(😶)达尔的《悲哀于我》（Hé(🦉)las pour moi）(🔃)几(👳)乎(♑)同时在巴黎的银幕上(🙏)映(👦)。借(😢)此(🍨)契(⌚)机，戈达尔提议与奥(🚤)利(🤧)维(🍬)拉(🏇)会(🎫)面，旨在就这两部影片(⬜)展(✝)开(🌒)一(🎗)场“科学性”（scientifique）的探讨(🔂)。

让(👺)-吕(🏘)克(♓)·戈达尔：没问题，巨(🙍)大(🧢)的(🐐)声(🔧)响(😼)是我对公众做出的唯(🚘)一(😤)妥(🌀)协(🦒)。您知道儒勒·列纳尔(📻)（(🗳)Jules Renard）(⛵)对(🐑)“批评”的定义吗？“批评(🌷)就(🔁)像(🧦)溃(🚧)败(🐇)军队里的士兵，他开(🏘)了(🏪)小(📑)差(👑)，投(🙈)奔了敌营。谁是敌人？(🕛)是(🐎)公(⏳)众(⌛)。”

曼努埃尔·德·奥利(🔑)维(🐉)拉(🔹)：(⏯)那(🌸)您呢，您知道伯格曼(🐇)是(🍠)怎(🍏)么(🎗)评(🕐)价影评人的吗？“某些(🚶)影(🎩)评(👰)人(👰)在我看来就像是在试(🔄)图(🐓)教(🍢)我(🗑)们如何奔跑的瘸子。”

让(🤸)-吕(📪)克(🤓)·(🤵)戈(🌔)达尔：我请求让我以(🥚)评(🖱)论(🐕)家(🎪)的身份展开这次对话(🏉)。与(👽)其(🐀)扮(🕸)演“作者”，我更愿意去见(😔)某(🍵)个(🦓)人(👼)，谈(🦏)论他的电影，或许偶(😌)尔(🚒)也(🌰)让(📴)那(⏺)个人谈谈我的电影。如(🔭)果(😕)这(🐨)能(🏕)从宣传角度对两部影(🌎)片(🌓)有(🕧)所(🐥)助(🔥)益，那我们就这么做(🥉)吧(🈹)。电(🈵)影(🎚)是(😤)对现实的一种批判，从(📍)这(🐦)个(📡)角(🚄)度看，我是非常传统的(🚶)；(🥉)而(😶)且(😕)作为一名用法语拍摄(🏎)的(🎅)电(🐄)影(🥐)人(🤩)，我始终带有对电影的(🌔)批(🆙)判(🥈)态(🕴)度。一直以来，法国的伟(🚇)大(➗)之(🖇)处(🀄)之一在于拥有批判性(👃)的(🏖)视(📱)点(✒)，即(🌘)便这个国家对此一(🖲)无(🕌)所(🚴)知(🎂)。从(🦂)狄德罗[1]开始，所有的艺(⏺)术(🕕)评(🕠)论(🚻)家都是法国人，经过波(🕴)德(🕍)莱(💪)尔(⛵)[2]、(😨)埃利·福尔[3]、马尔(🥐)罗(😣)[4]，也(🕝)就(🍜)是(👢)说，无论是不是作家，他(👫)们(🕠)都(⛹)是(🔖)有“风格”（style）的人。糟糕(🏬)的(🎅)评(🏋)论(😻)家没有风格。美国只有(🛏)两(😍)个(👡)影(🦊)评(🌆)人：詹姆斯·阿吉（(🎴)James Agee）(🐺)和(📣)（(🚕)长久以来被忽视的）(🏤)来(🌼)自(⚽)圣(🗂)地亚哥的曼尼·法伯(⏫)（(🛹)Manny Farber）(💥)。既(🗜)然(💙)我们的电影同时上(🔺)映(🗒)，我(🍁)想(📅)提(📼)出第一个问题：我们(🚰)要(🈳)如(🍼)何(😰)理解“上映”（sortir）一部电(😟)影(🎵)[5]？(🌟)为(🏚)什(📷)么要让电影“上映”？(🗯)我(☝)们(🦎)在(🗑)让(🚥)它们“进入”这里或那里(📺)时(🤡)遇(🧕)到(🐃)了很多困难，然后还有(🐌)些(🆘)人(🥛)没(✍)做什么大事，但无论如(🤲)何(🧥)，他(💬)们(🏖)还(🧖)是做了必要的事来把(♉)它(🧜)们(🧗)“推(🚪)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🌭)德(😦)·(😧)奥(🔲)利维拉：在葡萄牙语(🛎)里(♋)我(🤗)们(🍃)不(🚗)用同一个词，因此也(🍴)就(🌻)没(🙁)有(🥓)这(🐱)种双关语。我们不说“sortir un film”（(☔)让(😿)电(🖕)影(🕉)出去/上映）。不过，这是(🌜)个(🐭)困(😀)扰(📗)我(🍚)的问题。我之所以感(🏔)到(🥔)困(🐹)扰(💹)，是(🤣)因为对我来说，必须先(🐉)展(🍈)示(😃)电(🛎)影，然而，在针对电影的(🍮)评(🚧)论(🥜)完(🐦)成之前，电影并未完成(⏫)。一(👜)个(📄)好(👨)的(🥦)、聪明的、专注的、(🏯)敏(🔷)感(🤯)的(🚺)评论家，是观众的代表(🤙)，他(🙇)去(📴)寻(👯)找那部在我看来——(🔰)即(🏓)便(📌)我(📪)已(💜)经拍完了——尚不(🏳)存(🎸)在(✡)的(♉)电(⬆)影，他要去完成它。观影(🗡)者(㊗)与(🕠)银(📤)幕之间的动态关系实(🐲)际(🔟)上(💼)是(🤳)至(🖌)关重要的，它是电影(🤴)的(🐵)一(🔢)部(🙍)分(🛺)。我说的是观影者（espectador）(🛬)，不(🗂)是(👕)观(🌚)众（público）[6]。观众，是某种(🐄)抽(📬)象(🦎)的(📜)东西，是非个人的。

让-吕克·(🏋)戈(💢)达(🐅)尔：观众是现存的观影者(⬆)，是(🥩)被商业化了的观影者，是买(💀)了(🎋)票的观影者，他变成了观众(🤾)。然(📼)而(🏫)，他身上仍有一部分保留着(🍗)观(🍤)影者的特质，就像读者一样(🎋)。如(🐌)果我们谈论的是一部电影(🌙)，我(😸)们(🌻)会说观影者是剧本，而观众(🅾)则(🔷)是观影者的实现（realización），是(🥃)他(🙊)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🤘)时(🆎)会问自己：如果电影没人(〰)看(🎼)—(🤽)—我的许多电影都没人看(🎶)，或(📥)者被误读，甚至连我自己也(🎣)…(🐒)…我想我们是为了一两个(🔡)人(😠)拍(🌤)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🚫)利(🅿)维拉：但这就足够了。

让-吕(👫)克(📴)·戈达尔：当然。但我还是(🌞)想(🥘)回(🍥)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🔪)仅(🎓)仅是文字游戏。应该有一些(🆓)小(🏦)词典，告诉我们每种语言中(👖)电(📈)影的技术术语。例如，我们在(📴)影(🕐)院(🌸)看到的电影拷贝，带有图像(📫)和(🌨)声音的拷贝，在法语中被称(🌜)为(🔪)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🛤)德(🗾)·(🐷)奥利维拉：葡萄牙语也是(🗳)，标(📙)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🌨)·(😼)戈达尔：英语里叫“声画合(🍢)成(🧘)拷(🈁)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🏵)贝(🚱)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🔈)真(👢)，因为例如俄国人对纪录片(💰)和(🥛)剧情片的区分就与我们不(🙌)同(💘)。他(💌)们把有演员的电影称为“扮(🕠)演(📪)的电影”，而纪录片——不一(🐙)定(📸)没有演员——被称为“非扮(🥌)演(💑)的(📓)电影”。甚至“图像”（image）这个词(⛓)本(🛀)身：对美国人来说，它没什(🏀)么(💃)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🥧)是(💱)照(🌵)片。他们甚至没有一个词来(😕)指(🈳)代电视，他们突然变得非常(😕)商(🏷)业化，他们说“network”（网络）。如果(⏸)我(🚞)们对语言如此不加注意，那(🌫)么(🈲)当(🥍)人们说一部电影“上映/出去(🐸)”时(🐤)，我们会产生一种错觉：是(🌫)某(⤵)种东西真的出去了，还是我(💽)们(🏴)把(😋)它弄出去了？

曼努埃尔·(🤞)德(🚔)·奥利维拉：我会用“出来(👰)/出(🔭)生”（sair）这个词，就像说“和一(♐)个(🍵)女(Ⓜ)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🍽)语(🚥)中这意味着“带她去床上”。

让(💑)-吕(👶)克·戈达尔：如今，对于好(🎱)电(🔮)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🗄)了(👺)一(🐂)个“出口在这边”的指示，这是(🍱)一(🥔)种摆脱它们的方式。

曼努埃(😺)尔(〽)·德·奥利维拉：我们的(🌽)电(🛶)影(🌠)也变成了电影节电影。电影(🎚)节(🍭)的作用是向多样化的公众(🎳)展(🎲)示电影的多样性。它是不同(➖)电(🍥)影(🐁)人、国家、习俗的一种对(🎫)照(🥙)。仅此而已，但这也不算太坏(🐨)。

让(😓)-吕克·戈达尔：我想您描(🎐)述(👣)的是一个过去的时代，而我(🐀)见(🗳)证(💱)了它的终结。我以为那是开(👋)始(💱)，其实那是终结。那是一个电(🐺)影(💝)节确实能帮助人们相遇、(🕠)讨(🚕)论(🛷)电影、讨论任何想讨论之(✍)事(🔹)的时代。一切都变了，电影也(🌦)变(🤳)了。现在，电影人抱怨他们的(🌐)孤(🐂)独(🏨)，但他们不再交谈，不再讨论(🔕)，这(🐣)是他们的错。今天，电影节越(🚔)来(🥜)越多。无论是强者还是弱者(🐉)，每(💅)个人都在各自利用自己能(🍦)利(🏒)用(🈴)的东西。但在我看来，总体而(🚙)言(🔖)，举办电影节是为了延续一(🗿)种(🎁)对媒体或电视而言很重要(🛎)的(🏊)“电(🥙)影观念”，一种关于电影神话(⚪)的(🥣)观念，这种神话曼努埃尔（(🕷)指(🏴)奥利维拉——编者注）经(📉)历(🌍)了(💶)一整个世纪，而我只经历了(🎯)后(🈳)三分之二。也许您能感觉到(🙎)20年(📥)代（那时没有电影节）与(🗡)今(🈂)天之间的差异？

曼努埃尔(🎰)·(🎛)德(♟)·奥利维拉：新现象是电(🎣)影(🙇)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🚇)，因(🌱)为那早就存在，而是因为有(🎄)越(📩)来(🐻)越多的观众——比如在里(👽)斯(🧛)本——去资料馆看那些没(🔃)进(🍋)院线的电影。这很有趣，因为(🙌)你(㊙)必(🤩)须真的热爱电影才会去电(🏉)影(🐸)俱乐部或资料馆看片……(🎠)

让(📈)-吕克·戈达尔：关于相遇(👗)与(🥋)对话的故事……这就是我(🔌)想(🛷)对(🉑)您说的：作为评论家，我不(💩)指(🐔)望别人对我说好话，我不想(👷)人(😡)们对我说或写：“您的电影(➰)太(🤒)残(🍉)暴了，太棒了，太天才了，太非(💌)凡(🏏)了！”那时我会问他们：“好吧(🏯)，那(📫)到底哪里非凡？”他们回答(🤸)：(🍠)“啊(🎛)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🤬)重(🚤)复：“它是非凡的！”然而如果(🕧)他(🦑)们对我说这真的很丑，这里(😣)有(👺)错误，那我就会想，或许对话(🕗)是(💑)可(🎸)能的：你能告诉我有错误(🗜)的(🛺)都在哪里吗？这证明了今(⛲)天(🎦)的评论家不再想交谈，而电(🚃)影(🍖)人(⭕)也不想被批评。而我，作为一(✴)个(🏍)评论家出身的人，我只需要(🌓)别(🏮)人告诉我：这行不通。您是(👙)否(😑)感(🏫)觉到需要别人告诉您这不(🙀)好(🥐)？这会困扰您吗？因为我(🅰)对(🚙)您电影中行不通的地方有(🛅)些(🥓)话要说，但我不想困扰您。

曼(📌)努(🐤)埃(🎵)尔·德·奥利维拉：“当我(🕤)拿(🍡)自己与人相较，我会感到骄(🕉)傲(🐦)；当别人来评价我，我会感(🍶)到(🛠)谦(🃏)卑。”这是您电影里的一句话(➡)，非(👥)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🌲)是(😞)圣人说的，或者是诚实的人(🕖)说(➕)的(🆗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍔)：(👑)我是个悲观主义者。当有人(🔨)告(❎)诉我我的电影里有什么行(🔒)不(🥞)通时，我会受影响。不过，我想(🦍)我(🍽)已(🍟)经麻木很久了。但这取决于(🌴)他(🌅)们触碰哪里。如果我拳头上(💸)有(🥂)个伤口，但有人碰了碰我的(❎)二(💩)头(🎧)肌，我就会没什么感觉。但如(👊)果(📜)那个人把手指戳进伤口里(📑)，那(🔰)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🌪)尔(💒)：(🛩)必须懂得区分什么是好的(🥣)，什(🚰)么是坏的。这不仅仅是说出(🤵)我(🉐)们的感受，而是对电影进行(🌐)技(📞)术性或科学性的批评。只有(🐫)新(🤝)浪(🏖)潮这么做过。以前谁会说：(🔗)这(🎗)个移动镜头是好的，我们觉(🌸)得(📿)它好是因为这个，相对于另(🕉)一(🈲)个(🚱)我们觉得坏的镜头而言？(🍮)或(➡)者：这段对白是好的，相比(🐹)之(🍟)下那段对白是坏的。今天，这(🚟)完(🎄)全(👳)丢失了。“作者”的概念变得如(🤽)此(🙇)重要，以至于连副导演都不(🌅)敢(🗼)对你说。唯一有时敢说的人(⛪)，唯(🍏)一我能与之维持一种奇怪(📉)的(📑)艺(🕰)术关系的人，是制片人。因为(💾)制(👙)片人投了钱，或者至少他拿(🥢)别(💼)人的钱去冒险，所以以这种(🥦)风(🔩)险(🐾)的名义，他敢对我说：“让-吕(🆗)克(👕)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(💉)后(🦍)我思考。至少，这提供了一种(🌿)反(🎖)思(🕒)的可能性，让我能更好地站(🐵)稳(🐑)脚跟。如果说今天的科学家(👄)如(🤔)此强大，那是因为他们是唯(🚿)一(🕹)还在互相批评的人。一位天(📅)文(💪)学(🤞)家说：“我看到了月食，我把(🛷)它(📵)拍下来了。”另一位说：“给我(🐡)看(🔈)看。”他看了之后断言：“但这(🕠)明(📹)明(🔆)是月亮！你说什么月食？”另(🕊)一(👓)位说：“啊，是啊……”；他很(⏸)恼(📟)火，但他会重新开始。在艺术(🎸)中(🥔)，在(🥩)艺术批评中，例如波德莱尔(🌩)和(🌶)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🥡)这(🐛)样的对抗时刻。否则，就无法(🐥)前(🍪)进。这是我唯一需要的：批(🔘)评(🕌)。但(📪)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🐟)·(😃)德·奥利维拉：我需要的(😹)更(🔇)多是拍电影的手段。我永远(🐠)不(🌁)知(🌩)道电影会变成什么样。我有(🥔)分(🚈)镜脚本（découpage），我有演员，我(🚐)有(🤦)布景，但我从未拥有电影。在(🏌)拍(🛑)摄(🦏)期间，“执导工作”（realización）在时(🍽)时(🐞)刻刻地改变着那团“星云”的(🈚)整(🎻)体构造。具体的东西只有在(😰)我(🌞)看样片（rushes）的那一刻才会(📋)出(🛂)现(✏)。我讨厌看样片，我总是感到(🌪)绝(🤞)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🛶)我(🥞)们都是这样。只有希区柯克(🔦)在(🦕)看(🔎)样片时是高兴的。所以，作为(🗨)评(🛃)论家，这就是我想对您的电(🚤)影(📹)说的话：起初我随着电影(📣)（(🙃)指(🏤)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🦐)）(♓)行进，但在某一刻我跳脱了(⚪)出(🚝)来，开始思考别的事情。我想(🍔)：(🌾)啊，这里没那么好了，然后，与(😒)此(🍪)同(🕶)时，我在做梦，我想着引力（(🏳)gravitació(🤦)n），想着牛顿。后来我醒了，回(👍)到(📲)了自我意识当中，而就在那(😹)一(📛)刻(🐕)，电影里有人说出了“引力”这(🐹)个(🥍)词。于是我对自己说：最终(🥃)，这(🔲)部电影是好的，我必须重看(🎬)一(🌐)遍(⏭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛹)：(🏟)的确，这就是电影的主题：(🏘)引(👀)力与万有引力定律。

让-吕克(🦌)·(📞)戈达尔：从更科学、更技(😊)术(😓)的(🥂)角度来看，如果我是您电影(⚫)的(🌩)副导演，我会对您说：“您确(😡)定(🏣)吗，或者您能更好地向我解(👧)释(📆)一(🎬)下，以便我能帮助您，为什么(🖱)您(📲)选择这位女演员来演年轻(❔)时(🤐)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🤩)艾(🐳)玛(⛲)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🍽)者(🌛)如此不同？这是故意的吗(🦐)？(🈳)”这便是我的批评：第二位(🐝)女(🍴)演员不如第一位，或者至少(🕯)，当(🚈)第(🤠)二位女演员出现时，电影下(👂)坠(🍝)了，这就是引力。然后它又升(🌽)起(🤨)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🖲)维(🈶)拉(🗒)：答案很简单：起初，我是(💴)为(🚞)第二位女演员莱奥诺·西(🆕)尔(🦁)韦拉写的这部电影。这个女(🌉)人(🎵)当(✉)时处于危机和抑郁状态。我(✏)的(🈹)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(💺)试(🧖)图说服我不要选她。在我改(🏛)编(🍭)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🤜)萨(♟)-路(🎺)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🗽)一(🐓)句非常美的话，说艾玛的头(🧜)发(🎌)“像一滩黑墨水一样落在她(📧)毛(🐄)衣(🔫)的背上”。为了拍摄这句话，我(🚍)要(💔)求改变莱奥诺·西尔韦拉(⤴)的(🕖)发色，她是金发。她对此感到(🆗)很(㊗)受(🔂)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🚦)得(👱)不找另一位女演员来演青(📛)少(🌔)年的艾玛。这就是对您技术(🛹)性(🎧)批评的技术性回答。我想补充(🔞)一(🙈)点，电影总是伴随着“偶然”和(🏫)运(🈯)气。正是这些使我振奋：所(🚵)有(🍹)那些在实现过程中涌现的(🥔)小(🚤)事(🚮)件。这是一种我不太理解的(🍽)现(🎮)象，它既可能导致最坏的结(🚬)果(🥤)，也可能导致最好的结果。没(🆓)有(📟)一(🤜)部电影是不靠运气的。它是(🔶)一(⚪)种创造，一部电影是一个人(🛣)的(🏒)构想，很难进入其中。

让-吕克(🌞)·(🕵)戈达尔：创造可以被准备吗(🔣)？(🏺)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥋)：(🐕)可以准备，但不能修复（reparada）(🍪)。就(👖)像生活。事物就在那里，等着(🐚)我(📻)们(😦)去拍摄。您想修复什么？饥(😑)饿(🥞)、在非洲死去的孩子，是的(😕)，这(🖤)很重要，值得修复，需要尽可(🚽)能(🌹)广(🏀)泛的公众。但一部电影不是(✅)，它(❕)是一团巨大的混乱，我因此(🤤)在(💂)我自己面前感到渺小。话虽(🔟)如(👊)此，我接受您关于您“离开”我的(🕟)电(📶)影又“回来”的批评：必须非(🛁)常(🍒)敏感才能进出电影而不迷(🦈)失(💝)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🐖)克(🎌)·(🐴)戈达尔：我非常谦虚地认(❇)为(🦅)，新浪潮的人是从博物馆出(🌐)发(🛶)做电影的。我们发现了电影(💦)资(🌙)料(✴)馆。我们在那里出生。当然，我(🦖)们(💽)小时候看过卓别林，但没人(⛸)会(🤚)在四岁时说，看了《救火员》后(💹)我(🏆)要拍电影。所以我脑子里总有(🥑)一(🕯)个参照系。因此我认为作品(🗂)比(🍫)人更重要。这并非对每个人(😽)来(👍)说都那么显而易见。女人的(🌺)作(🆔)品(😟)是庇护男人。而男人，为了处(📷)于(🍐)相对平等的地位，所能做的(🥣)一(💎)切就是制造作品：绘画、(🖖)文(🕐)学(🎁)或政治、战争、失业、贸(🚾)易(🌍)。归根结底，我对“人”（这里戈(🌧)达(🤙)尔专指作为创作者的人—(🙌)—(⏮)译者注）不怎么感兴趣。我对(🐈)曼(🔃)努埃尔·德·奥利维拉这(🕌)个(🍔)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🚎)住(🎯)在同一个城市，比邻而居，我(🔮)想(🛸)我(🐳)也不会比现在更多地见到(🏞)您(🤷)。当然，见面时我们会更好地(📴)谈(🛑)论电影，但也仅此而已。如今(👆)让(🧦)我(🚻)震惊的是，媒体对“个性”这一(⏯)概(🥓)念的开发远甚于对“人”的开(📟)发(🆔)。人在作品中，作品在人中。有(💇)些(⛹)人不创作作品，而是创作生活(🛍)，尤(🙇)其是女人，这本身就是一件(🔼)作(✍)品。男人被迫创作作品，因为(⬆)他(💨)们通常什么都不做。我常像(🔀)布(🍯)努(🛡)埃尔那样说，电影对我来说(🌈)是(🆔)最重要的。但如果把一个孩(📬)子(📁)的生命和一部电影的上映(🥣)放(🉐)在(🐼)一起权衡，我不会犹豫一秒(📱)钟(🥇)：孩子优先于电影。

曼努埃(💟)尔(🕤)·德·奥利维拉：自然如(📟)此(🕵)。从这个角度看，我也断言艺术(📿)没(🚀)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🗣)：(⏰)但既然如此，如果不那么重(📿)要(🛄)，那就不必做了。女人们更合(⛰)乎(🚾)逻(😅)辑，她们在生活中做这事。我(🦎)不(🐮)确定能否如此轻易地说艺(🌚)术(🏷)不重要。尤其是今天，当艺术(🎛)稀(🥗)缺(😕)而许多孩子死去时。这是否(😚)意(🏰)味着我们让艺术活得太久(🆎)，而(⛑)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🏴)德(🍭)·奥利维拉：艺术不是艺术(🍇)家(🍦)。艺术家，艺术家的位置，是人(❄)类(🐁)的虚荣。那种表达世界观的(😜)方(💄)式，说“这个，这个，这个，这个行(🔘)不(💣)通(🔜)”，是一种虚荣的发作。它是世(🌫)俗(🍓)的。艺术比艺术家更崇高、(⏱)更(🕥)有趣。一部电影总是比电影(😾)人(🎮)更(⛩)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🎮)说(🎤)。导演或艺术家走出来展示(⌚)自(🏭)己的那种方式，仅仅表明了(🙌)他(🧡)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🌶)也(⛄)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🕴)画(🥕)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🐍)奥(🦀)利维拉：是的，当然，但这幅(💼)画(🗡)通(🎃)常也很漂亮。艺术与艺术家(🕒)之(👁)间的这种差异，也是历史与(🚪)艺(🔇)术之间的差异。历史展示了(📒)民(🐑)族(🕳)、文明、情感、趣味的演(🕔)变(🌩)。艺术展示了这些演变中的(🍰)实(💾)体。我们都有责任，尽管作为(🤭)导(🍼)演我什么也做不了。作为导演(📅)我(🐁)只能做一件事，就是拍电影(😣)。仅(🥅)此而已。然而，艺术家在创作(🏴)的(👔)那一刻总是对的。那是他们(🐚)的(🌡)虚(🐗)构，是他们的内在化。

让-吕克(🎟)·(🗺)戈达尔：啊，我不这么认为(🖱)，一(🏘)切都在外面。

曼努埃尔·德(⛪)·(🏅)奥(🥏)利维拉：是的，在那之前（(✅)是(⏸)这样）。但之后，一切都会进(⚫)入(🌪)脑海中，然后再出来。例如，面(🥁)对(🐸)《悲哀于我》，我像一块海绵一样(🏀)面(❌)对电影，准备好吸收一切。

让(😤)-吕(〰)克·戈达尔：我不确定这(🖼)是(🐅)个好比喻。当然，电影有其奇(🚄)观(🏵)性(🌲)和诗意的一面，这是电影的(🌃)深(👁)层使命。但这一使命只有在(📇)最(🤗)初进行了实验、验证和劳(🌉)动(🧘)—(👛)—我们可以称之为电影的(🌠)纪(🚂)录片层面——之后才能实(💟)现(🚬)。伟大的艺术家身上都有这(😢)一(❎)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(⏩)丽(⏹)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(👦)劳(🍟)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🥡)、(🍡)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🚤)人(🌐)身(👁)上都有，我有时也有。以爱森(🌂)斯(🛣)坦为例，没有比爱森斯坦更(🔸)抽(💂)象、更风格家或更风格化(🙅)的(🐙)人(🚃)了。然而，如果今天我们要展(💣)示(⏮)十月革命的镜头，我们不会(🧘)在(🥌)当时的新闻片里找，新闻片(🍯)使(🕋)用的是爱森斯坦关于十月革(🤱)命(👖)的影像，那完全是被调度（(🐽)mise en scè(💦)ne）出来的影像。当读到弗拉(🦅)哈(🎛)迪拍摄《北方的纳努克》的相(⛸)关(🙀)叙(🍱)述时，我们得知弗拉哈迪付(🏺)钱(📯)给爱斯基摩人，和他们吵架(🥥)，强(📍)迫他们每天去捕鱼（即使(📿)他(⚾)们(🏹)不想去）。总之，他和他们组(🙉)成(🌃)了一个电影摄制组，并变成(➕)了(🔫)一位了不起的人类学家。因(🗑)此(⏰)，这里存在着整全的纪录片层(💢)面(🍣)。在今天，这种方式——即使(⏮)不(👣)能完美了解电影史，也至少(🍜)对(🤕)其有所感觉的方式——对(❓)许(🚱)多(🚹)人来说已经遗失了。必须拥(😅)有(😰)这种对电影史的感觉，有点(🦗)像(😱)乔伊斯，他对文学史有着深(📈)刻(🐘)的(🤣)感觉，他知道当他写下一个(♓)句(🏦)子时，其中有些词是在拉丁(🔫)语(🍜)时代发明的，有些是在中世(🚮)纪(😖)，而他，乔伊斯，在写下这个词的(🛌)时(🏬)刻，通常背负着所有的精神(✖)重(🧓)担和他所感知到的所有过(💚)去(🌠)，正处于文学的现代，处于其(🔼)成(🤴)熟(🎺)期。在电影中，很快，在世界所(📎)接(🔺)受的美国影响下，部分纪录(🥨)片(😮)式的工作被抛弃了。我们立(🍳)刻(🚃)走(💯)向了奇观，而这只不过是最(😙)终(〽)的使命，是电影的弥撒。在今(😍)天(🏜)的电影中，人们举行弥撒，却(😇)不(🎶)进行祈祷。伟大的艺术家，诚实(📛)的(🍎)艺术家，首先进行他们的祈(👉)祷(💷)，然后才是弥撒，面对或多或(💬)少(🈳)忠实的公众。美国人规范了(🎐)弥(🎬)撒(⛵)。对他们来说，在弥撒中重要(😺)的(🥗)是募捐（quête）：一场成功(🖍)的(📮)弥撒就是教堂里座无虚席(🎥)、(🖍)募(🐢)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🎻)尔(🌡)·德·奥利维拉：募捐（(🐴)quê(🕤)te）是我下一部电影的主题(🗑)。[10]

让(🎌)-吕克·戈达尔：我不募捐（(🌜)quê(♑)te），我只调查（enquête），我专注(😄)于(🔈)做一名预审法官。我审理投(🍍)诉(🍒)。批评应该通过祈祷来表达(🕍)，而(💜)不(😰)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🚦)无(📪)话可说。或者只能说：“美丽(🧒)的(🐊)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🐡)种(🍶)练(🕓)习，就像运动员的训练、钢(🏕)琴(🛷)家的音阶练习一样。当人们(😏)进(🔋)行批评时，应当批评那些音(🏞)阶(🛳)以及这些音阶所能带来的效(🏼)果(😞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(☔)：(🎾)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🥥)要(🚓)的是行动的欲望。您想拍电(🕕)影(🍰)，我(🎹)想拍电影，就像此刻我想撒(😀)尿(🔟)一样。伯格曼说：“我拍电影(💙)的(⛩)方式就像某些英国人独自(🌄)去(🐻)森(🙎)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🐰)枪(💀)守夜。但每天早上他们都会(🉑)刮(🦖)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🌂)这(🚓)很好。必须反思这一点，关于欲(🚝)望(🍋)。它就在人心里，就像一个画(➕)家(🥒)画着没人看的画，但他不会(🗒)停(🕳)下。欲望就像独自绽放于原(👶)始(🏡)森(❎)林中心的绝美花朵，它凝聚(🚚)着(🥎)对果实的向往，为了自己，也(⛲)依(🍝)靠自己。如果遇到一道注视(🐊)着(🧡)它(🌫)、并发现它的美丽的目光(📙)，它(🕌)便会绽放光采，她的美丽会(🈵)变(😛)得引人注目、脱颖而出。但(🚢)这(🛥)样的目光往往来得太迟，人们(💀)为(💵)了抢占土地，已经烧毁并铲(🔊)平(💁)了森林。在您和我之间，有许(💩)多(📉)差异，这是幸事。语言、国家(🦔)、(🐄)文(😙)化的差异。您选择了一种略(🍒)带(⛔)挑衅性的电影，它破坏了叙(🐜)事(🎑)的传统秩序。您从混沌中出(🎃)发(♓)寻(🆎)找，为了将无序变为有序。我(🙃)也(🛠)试图将无序变为有序，虽然(🔃)徒(🏻)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🌌)想(🏆)这就是我们的电影的区别：(🔲)我(➕)的电影较为接近一般意义(😓)上(🤶)的电影，而您的电影是某种(🗣)特(🆕)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🚃)：(🛰)我(🌩)会说我们做的是同一件事(🐨)，但(🤜)您抵达了，而我尚未真正成(⚾)功(🛎)过。所有人自然地遵循着科(🚱)学(🎴)的(🛫)图景，从混沌出发以建立某(👙)种(⛸)秩序。这“某种秩序”或多或少(⛵)有(🌑)些不确定，人们也或多或少(📳)能(💸)抵达一点。有些时候我们做不(💽)到(🤮)，我们抵达不了。在《悲哀于我(👴)》中(💝)，有一块时间被提取了出来(🏗)，在(🛺)另一部电影里将会是另一(🏊)块(😅)。从(📖)一块碎片、一张照片出发(🗽)，我(🎁)为自己创造一个世界。看到(🍭)您(♉)电影的一些片段，我想到了(🥂)皮(🌘)亚(😝)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🕓)我(⏭)喜欢的。用简单的词，如内部(🎟)（(🐍)interior）和外部（exterior）——尽管区(🌱)分(🏌)它们没有太大意义，我会说皮(🥞)亚(🔭)拉在他的《梵高》中停留在外(🧡)部(🌩)，但他只谈论内部。在这个意(🚬)义(🚺)上，他更接近维斯康蒂的传(🌷)统(🍲)。而(👻)您恰恰相反。您停留在内部(👱)。但(🈵)在电影中我们无法展示内(⛱)部(🔁)，只能感受它，但它依然是不(📷)可(🔩)见(❗)的，否则它就不再是内部了(👿)。

曼(👃)努埃尔·德·奥利维拉：(⬅)甚(👹)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🏓)戈(👨)达尔：当然。小时候人们说：(🐻)鸡(🎹)是由内部和外部组成的。掀(✍)开(🔨)外部，看到内部；如果掀开(✒)内(🕥)部，就看到了灵魂。我会说您(🍪)从(🦃)背(🛺)面拍摄内部，尽管您总是从(🚿)正(🏛)面拍摄人物。考虑到这种严(🌨)谨(🌵)而有强度的方式，您电影中(🤖)让(🥡)我(🚽)一度感到困扰的，是一种幸(🈺)好(⛪)还算人性化的不完美，这种(🛃)不(🏳)完美使得您有必要去拍其(🍌)他(📆)电影。让我困扰的是没有侧面(🤕)拍(🧙)摄的镜头，摄影机离放映机(🏧)太(🈷)近了。摄影机并不是生来就(👱)是(😑)要与放映机保持一致的。放(💄)映(💦)机(🤭)会进行传输。就像放射科医(🗣)生(🤖)拍X光片：他不满足于从正(🛠)面(🤛)拍，他也从侧面、背面、对(📡)角(🗳)线(😴)拍。然而在开始时，在放映的(😒)那(⏪)一刻，所有图像都将是平面(🦅)的(🈴)。当然，我们会说这是一个图(🚬)像(🚚)，但我们是和图像打交道的人(🛺)。这(⏳)并不意味着摄影机必须一(🚷)直(🕍)移动。

这就是导致您电影中(💨)某(🙋)些时刻出现“空洞”的原因，也(🗻)就(🌑)是(🅿)那些观众——糟糕的观众(👪)，如(🐊)今的观众——称之为“冗长(🔑)”的(🔋)东西。我不是说我抱怨电影(🚫)长(🕟)，甚(🎽)至如果一开始我看到有好(💇)东(📊)西，我会很高兴电影很长。我(💊)可(➗)以安心地打个盹，我确信我(😑)会(📵)找到它们。这就是我所说的对(🍾)一(🚡)部电影进行科学性的讨论(❌)。

曼(🙌)努埃尔·德·奥利维拉：(😧)我(🔍)和您一样，把摄影机放在我(📧)认(🛡)为(👧)它必须在的精确位置。就是(🐁)这(⛔)样。为什么那里比这里好？(🗾)我(🧛)不知道为什么。

让-吕克·戈(🈸)达(😈)尔(🕥)：如果我们能稍微解释一(🅾)下(🕟)为什么就好了。

曼努埃尔·(🌌)德(🈵)·奥利维拉：力量来自固(🚡)定(🎥)性（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(📑)德(🤒)的审判》教会了我这一点。我(🆙)们(😝)也可以称之为客观性。

让-吕(🔶)克(🐊)·戈达尔：我有种感觉，电(🥏)影(💯)人(🤐)，无论是好是坏，都有一个想(🔒)法(👋)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🖤)找(🛷)有足够钱的人来实现这种(📷)需(🏕)求(💮)。他们的工作方式就像一个(👜)人(🕙)说：今晚我想吃肉酱意面(😬)。于(👻)是他看看口袋里有多少钱(😌)，或(🌃)者让妻子或朋友做肉酱意面(😹)。老(Ⓜ)实说，我一直是反着来的。制(💲)片(🤾)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🍐)期(😣)，也许是时候和他拍部电影(🉑)了(🐍)。”既(🚩)然我们不富裕，我们接受，也(🔨)许(🚑)我们能马上拿到钱。然后，签(✳)了(🌎)合同。再然后，必须拍这部电(👡)影(🈶)，真(🛍)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🛃)维(💸)拉：我做的完全相反。我表(🏼)现(🦔)得好像合同早已签好一样(👢)。我(🌲)写故事，预测一切，然后在最后(🕵)一(🎨)刻，救星来了，那就是制片人(🥎)。《亚(🧛)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🏗)荣(🛷)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🍝)一(💁)直(🛺)跟我谈论福楼拜，当然还有(🈁)《包(🗄)法利夫人》。在法国拍摄《包法(😿)利(🆔)夫人》是不可能的，况且我还(🚥)是(💦)个(🚋)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🕉)[12]正(🐶)在拍他的版本。于是我想，可(📇)以(🛍)做点更有趣的事：可以问(📲)问(🈂)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🐘)斯(🚓)是否愿意基于《包法利夫人(🆗)》写(🚟)一部小说，一部我随后就会(💵)改(🕹)编的小说。她接受了。必须等(🏭)她(🐘)写(🧟)完，等它出版。在此期间，借作(😙)家(🌟)卡米洛·卡斯特洛·布兰(✍)科(🚵)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🔥)望(🍎)的(🌓)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🚩)：(👚)您说：我知道这部电影将(😽)会(🦎)是什么，但我不知道是否能(🌾)拍(😚)成。我说：我知道电影会拍成(🏷)，但(📷)我不知道会是怎样的电影(☝)。我(🚘)不仅知道某部电影会拍，而(〰)且(😶)我还承诺了要拍，这更糟糕(👻)。因(🔉)为(⚾)我总是害怕拍不了下一部(🆓)。

曼(🏁)努埃尔·德·奥利维拉：(🏊)这(🍜)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🌥)达(🕯)尔(🖇)：但您对我电影的批评是(🌆)什(🚑)么？就像美食评论家会说(🦀)：(🛁)“这里的肉煮过头了，这里的(🕑)肉(🤟)还是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🏿)利(⛄)维拉：一部电影不仅仅是(🐼)我(🦈)们所看到的图像。图像是符(🐄)号(🐋)，声音是其他符号，词语是另(🐺)外(📢)的(🔘)符号，它们又会唤起其他符(🐭)号(🥨)，引用其他时代、书籍、电(🔒)影(🐶)。如果我们不了解这些符号(🐐)及(🔢)其(🌙)所召唤的东西，我们就无法(😳)理(✉)解电影。词语在您的电影中(📅)强(🚟)有力，它赋予了电影力量。图(😏)像(⛓)有另一种与词语无关的力量(🔋)。这(🚙)很美妙。但我距离完全理解(📶)您(😹)的电影还缺了点什么。电影(🍈)是(🖇)一种旨在拍摄仪式的仪式(✈)。您(🤢)电(🎭)影中的仪式，是那些在镜头(🗿)间(🈁)或镜头中穿梭的人。我们并(🥊)不(😺)完全了解这种仪式的含义(🌔)，我(🔴)们(🕋)遗失了它们的意义。例如，在(🏁)《亚(🙁)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🏰)。我(👣)们看到女演员在婚礼当天(🙊)，在(🤠)教堂里自己掀起了面纱。如果(👸)我(🍑)们不了解古代包办婚姻的(📐)仪(😹)式——要求由丈夫掀起妻(💈)子(🗄)的面纱，第一次展示她的脸(📀)，以(🎿)此(🎠)确认他的幸运或不幸——(👳)我(🀄)们就无法理解她这一举动(🚏)的(⏪)放肆。因为我的主角知道自(🚒)己(🚘)很(🈹)美，她可以放肆地掀起面纱(🛅)：(😢)看我多美！如果我们不了解(🆕)这(🐟)个仪式，这场戏的意义就丢(😩)失(🥠)了。我错过了您电影中许多仪(🤯)式(⛎)的含义。我真希望有人能在(🍆)我(🌴)耳边悄悄向我解释。您在特(👭)殊(🤛)效果上做了很多工作，不断(🎡)用(🕔)声(🦔)音、词语、图像进行挑衅(🕌)。这(🚼)是您的形式，是另一种形式(🍃)，无(🍁)所谓好坏。您做得很好。我更(🤗)喜(🎽)欢(⭕)没有特殊效果的电影。我更(🐯)喜(🖨)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🐢)尔(🙇)：如果英语说得不好却去(🐓)看(🦑)《哈姆雷特》，会失去很多东西，但(🌮)我(💌)们依旧能分辨它是好是坏(🥃)。《德(🚏)国九零》由许多仪式和晦涩(♈)的(🉑)东西构成。

曼努埃尔·德·(😯)奥(🌂)利(🛡)维拉：是的，但即便这些符(🐻)号(🤷)实际上难以理解，但它们反(📚)倒(📨)更清晰、更可见。我喜欢这(👩)部(🕺)电(👣)影的地方，在于符号的清晰(🏏)性(💌)与其深刻的模糊性相并存(🦊)。另(📲)一方面，这也是我喜欢电影(🌜)的(🍟)原因：大量精彩的符号沐浴(🍳)在(🛳)无需解释的光芒之中。正因(🔪)如(🏓)此，我才相信电影。

让-吕克·(👕)戈(🏝)达尔：那么，非常感谢。

本次(🥦)会(🛐)面(🏄)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🕤)组(🎻)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🔐)4-5日(🤚)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(💉)纪(⚓)法(🤤)国启蒙运动核心人物，唯物(💋)主(💧)义哲学家、文艺批评家与(⛎)作(🕟)家，百科全书派代表，代表作(✝)有(➡)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🚶)和(🧐)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🥤)尔(🥫)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🕉)派(🐙)诗歌先驱、现代主义文学(➿)奠(🐛)基(🛂)人，兼具诗人、艺术评论家(🚉)与(🐰)散文诗之祖等多重身份。他(🌨)的(⏲)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(✖)最(🔒)具(📩)影响力的诗集之一。

3、埃利(🎎)・(🦅)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🕉)家(🚖)、评论家与散文家。他率先(😺)关(🎳)注电影作为 "第七艺术" 的潜力(😞)，对(🖨)塞尚等现代艺术家的评论(💂)极(🐷)具前瞻性，深刻影响现代艺(🎰)术(⛩)批评的发展方向。

4、安德烈(🤪)・(👰)马(🐮)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🙂)艺(🦇)术史学家、抵抗运动战士(😧)，还(⚽)担任过戴高乐时期的文化(🍕)部(🕕)长(🤱)（1958-1969），其作品与行动深度融(♋)合(🕟)了存在主义哲思与历史使(👕)命(😪)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(♉)、(👗)某部电影推出”的意思，但其核(🔳)心(😅)意义为“出去、离开”，所以戈(🙉)达(🐉)尔才会玩这样一个文字游(😯)戏(📌)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🎟)广(😗)义(📖)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🐝)英(🌡)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🌹)瓦(🈚)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🕢)画(🧠)派(🚤)的领袖与核心人物，代表作(😃)有(🧒)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(♎)德(🎖)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(💶)安(🗡)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🦖)士(🔖)电影导演、视频艺术家，戈(〽)达(👱)尔晚年的生活伴侣与合作(🕔)者(🌘)。她与戈达尔共同创立制作(🔊)公(🖌)司(🔖)，并与其联合执导了《第二号(👋)》（(🏌)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(💐)作(🧘)品，深刻影响了戈达尔后期(🌈)创(💹)作(🥜)中私密对话与家庭影像的(🚫)风(🤐)格转向。她本人亦是一位独(🆑)立(🔎)的创作者，其作品以哲学思(🚌)辨(⛓)探索两性关系、语言与日常(👒)的(📩)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🤵)国(♎)导演、人类学家，真实电影(🐀)（(🥍)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(✊)影(🐧)（(😟)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🐂)纪(🐿)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🌁)之(😲)父”，其跨学科实践深刻影响(😓)了(📨)纪(😌)录片与视觉人类学发展。

10、(🎚)奥(😘)利维拉下一部电影为《盒子(🎢)》（(😮)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🃏)为(🔍)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(📔)Gé(🌡)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(⌛)人(🛷)、导演与跨界企业家，是法(🏉)国(✍)电影黄金时代的标志性人(😷)物(👥)。

12、(✝)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(👸)影(🎴)新浪潮的先驱导演之一，与(🌾)特(🏻)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🎤)维(🧞)特(😦)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🕌)阶(🔗)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🚥)会(➿)批判视角闻名。由他执导的(🤬)《包(🕓)法利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🔩)尔(🤚)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(📄)洛(🌴)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(😻)是(😷) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(♓)浪(🧦)漫(👁)主义小说家、剧作家与文(👦)学(🤱)评论家。