文 / 让-吕克(📳)·(🐧)戈(🍀)达(🙇)尔(🌭) & 曼努埃尔·德·奥利(⌚)维(🤣)拉(🎓)

（(⬛)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🦀)人(🦈)工(🔩)的(😯)逐句校对与润色，并添(🔀)加(⏩)了(🎉)一(🏀)些(🎳)必要的注释。由于并(💦)未(🍿)找(⛑)到(😸)法(👘)语原文，本文翻译同时(🛢)比(🖥)照(🏪)了(🍨)西班牙语和葡萄牙语(⏹)译(🤮)文(📯)。）(⏮)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🐬)奥(📟)利(📴)维(🐷)拉(🈂)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🍞)o）(🚴)与(😳)让(💌)-吕克·戈达尔的《悲哀(🚀)于(🐒)我(🚇)》（(🗨)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🔅)的(🍄)银(🌤)幕(🙁)上(🥉)映。借此契机，戈达尔提(🏃)议(📇)与(🏐)奥(🎢)利维拉会面，旨在就这(🥪)两(👸)部(🎰)影(🏀)片展开一场“科学性”（(🌤)scientifique）(🛫)的(🛏)探(🖼)讨(🍼)。

让-吕克·戈达尔：(🌄)没(🗣)问(😻)题(🍡)，巨(⛔)大的声响是我对公众(🤙)做(🔜)出(🔫)的(😀)唯一妥协。您知道儒勒(🌡)·(🎵)列(🛵)纳(😕)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🌿)吗(🏜)？(🔼)“批(⬜)评(🕠)就像溃败军队里的士(🥇)兵(😔)，他(🌨)开(🕠)了小差，投奔了敌营。谁(🕤)是(💬)敌(♿)人(👤)？是公众。”

曼努埃尔·(⏲)德(📸)·(🏿)奥(🐄)利(🥑)维拉：那您呢，您知道(❇)伯(💊)格(🚋)曼(♓)是怎么评价影评人的(😬)吗(🎓)？(🕍)“某(🌏)些影评人在我看来就(🛸)像(📏)是(🏤)在(🚠)试(📤)图教我们如何奔跑(🌵)的(📜)瘸(🚜)子(🖨)。”

让(😦)-吕克·戈达尔：我请(👆)求(🕖)让(🕑)我(🦐)以评论家的身份展开(🔑)这(😳)次(🎅)对(🥨)话。与其扮演“作者”，我更(🧢)愿(🚐)意(🍱)去(🐦)见(🍞)某个人，谈论他的电影(🕘)，或(⏱)许(🦂)偶(😘)尔也让那个人谈谈我(😙)的(🌤)电(📙)影(✨)。如果这能从宣传角度(🚟)对(🔻)两(🌴)部(🌻)影(💮)片有所助益，那我们就(🎐)这(👒)么(🌛)做(🛩)吧。电影是对现实的一(✂)种(🥌)批(🙎)判(💼)，从这个角度看，我是非(🏖)常(🥇)传(🎶)统(🦅)的(🌥)；而且作为一名用(🥇)法(🐙)语(⛽)拍(📔)摄(⏬)的电影人，我始终带有(🐏)对(🐊)电(⬆)影(🤗)的批判态度。一直以来(🙋)，法(🎷)国(📣)的(🐆)伟大之处之一在于拥(🚽)有(🍞)批(🏙)判(🧚)性(🕉)的视点，即便这个国家(✈)对(🔓)此(🆔)一(🏚)无所知。从狄德罗[1]开始(📵)，所(🛎)有(📜)的(🐌)艺术评论家都是法国(👊)人(👙)，经(🐕)过(🕛)波(✳)德莱尔[2]、埃利·福尔(📃)[3]、(🚯)马(🍊)尔(🛫)罗[4]，也就是说，无论是不(😾)是(🔋)作(🦃)家(💬)，他们都是有“风格”（style）(🐦)的(🐭)人(🚽)。糟(🌖)糕(🎺)的评论家没有风格(🍠)。美(🐱)国(🚼)只(🎞)有(🕒)两个影评人：詹姆斯(😄)·(💟)阿(🏚)吉(🎼)（James Agee）和（长久以来被(🕝)忽(🤺)视(🙁)的(🗣)）来自圣地亚哥的曼(🎑)尼(🥦)·(🍍)法(🎸)伯(✂)（Manny Farber）。既然我们的电影(🦐)同(🍞)时(🤒)上(🈯)映，我想提出第一个问(🤸)题(💉)：(🎚)我(🔳)们要如何理解“上映”（(🧚)sortir）(🌳)一(🐥)部(🎄)电(🌴)影[5]？为什么要让电影(🤣)“上(🍿)映(😸)”？(🍞)我们在让它们“进入”这(⛲)里(⚪)或(⏩)那(📑)里时遇到了很多困难(🍺)，然(⤴)后(🥖)还(🧘)有(🎀)些人没做什么大事(🥙)，但(🌌)无(😴)论(👴)如(🎹)何，他们还是做了必要(🚔)的(📲)事(🔘)来(🌀)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🎇)努(🥒)埃(🖌)尔(🔰)·德·奥利维拉：在(🏉)葡(🖨)萄(⏲)牙(🏄)语(⛱)里我们不用同一个词(🆔)，因(🐖)此(🌁)也(🚀)就没有这种双关语。我(🧀)们(🧑)不(🏿)说(⌚)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🕉)。不(💄)过(🗯)，这(😤)是(💆)个困扰我的问题。我之(🏧)所(🛡)以(🆗)感(🚹)到困扰，是因为对我来(😣)说(👝)，必(✴)须(😰)先展示电影，然而，在针(🏞)对(🖐)电(🌾)影(🤱)的(🈯)评论完成之前，电影(📴)并(💇)未(🗃)完(🦎)成(🅰)。一个好的、聪明的、(🗓)专(🚜)注(🥘)的(✅)、敏感的评论家，是观(🧛)众(🎵)的(🍄)代(🦇)表，他去寻找那部在我(👏)看(📨)来(📌)—(🦐)—(🦅)即便我已经拍完了—(🎊)—(🎌)尚(🚧)不(📆)存在的电影，他要去完(🐪)成(🚧)它(😨)。观(🕊)影者与银幕之间的动(🏑)态(👇)关(🔝)系(🍏)实(⏭)际上是至关重要的，它(🦏)是(💆)电(🎤)影(✅)的一部分。我说的是观(🍣)影(🌜)者(👞)（(😢)espectador），不是观众（público）[6]。观(🦀)众(🆓)，是(🐘)某(♐)种(🛌)抽象的东西，是非个人的。

让(🕕)-吕(⛰)克·戈达尔：观众是现存(🆙)的(♓)观影者，是被商业化了的观(🥡)影(🌇)者，是买了票的观影者，他变成(🕎)了(💈)观众。然而，他身上仍有一部(💂)分(💢)保留着观影者的特质，就像(🔠)读(🗞)者一样。如果我们谈论的是(👹)一(🐀)部(🌇)电影，我们会说观影者是剧(💭)本(🆗)，而观众则是观影者的实现(🕵)（(✝)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🎿)ne）(🙂)。但(🔙)我有时会问自己：如果电(🈴)影(💉)没人看——我的许多电影(💮)都(💦)没人看，或者被误读，甚至连(🌓)我(💊)自己也……我想我们是为了(💎)一(✡)两个人拍电影的。

曼努埃尔(😶)·(💹)德·奥利维拉：但这就足(⏱)够(🚗)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🗓)。但(📫)我(🚣)还是想回到“上映”（sortir）这个(🔄)话(🏴)题，这不仅仅是文字游戏。应(🎎)该(👧)有一些小词典，告诉我们每(🔞)种(🚺)语(🎑)言中电影的技术术语。例如(🗓)，我(🍄)们在影院看到的电影拷贝(🔓)，带(🕣)有图像和声音的拷贝，在法(🏁)语(🎛)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🏳)埃(🎇)尔·德·奥利维拉：葡萄(📳)牙(👭)语也是，标准拷贝或同步拷(🐐)贝(🥃)。

让-吕克·戈达尔：英语里(⛷)叫(❓)“声(🌡)画合成拷贝”（married print），意大利语(Ⓜ)叫(🎼)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🃏)词(🍒)汇上较真，因为例如俄国人(🏖)对(📊)纪(🐡)录片和剧情片的区分就与(✉)我(🏂)们不同。他们把有演员的电(🕛)影(😷)称为“扮演的电影”，而纪录片(🌵)—(🎦)—不一定没有演员——被称(🔺)为(🚡)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🦌)image）(🧘)这个词本身：对美国人来(🎨)说(🐶)，它没什么大不了的含义。他(🌏)们(💀)用(🍒)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(💧)一(🌷)个词来指代电视，他们突然(🚆)变(😃)得非常商业化，他们说“network”（网(🥦)络(🐄)）(📢)。如果我们对语言如此不加(🏟)注(🌾)意，那么当人们说一部电影(⏫)“上(🤛)映/出去”时，我们会产生一种(👖)错(✨)觉：是某种东西真的出去了(⛪)，还(👆)是我们把它弄出去了？

曼(😴)努(🤪)埃尔·德·奥利维拉：我(🃏)会(🍘)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🤚)像(⬛)说(🐷)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🉐)，在(🗳)葡萄牙语中这意味着“带她(⛷)去(🐽)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(📚)今(🌿)，对(🛍)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🥫)经(♑)变成了一个“出口在这边”的(👦)指(🚮)示，这是一种摆脱它们的方(🏐)式(🎮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🥐)我(🧕)们的电影也变成了电影节(🍾)电(🌪)影。电影节的作用是向多样(🉑)化(🏇)的公众展示电影的多样性(😂)。它(🌷)是(👋)不同电影人、国家、习俗(🐴)的(💩)一种对照。仅此而已，但这也(🆗)不(👯)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🤥)我(🎂)想(👋)您描述的是一个过去的时(😧)代(📔)，而我见证了它的终结。我以(🕷)为(🍺)那是开始，其实那是终结。那(👃)是(⛸)一个电影节确实能帮助人们(📟)相(🏌)遇、讨论电影、讨论任何(🗣)想(🐲)讨论之事的时代。一切都变(⛎)了(😝)，电影也变了。现在，电影人抱(🦆)怨(🙆)他(🥠)们的孤独，但他们不再交谈(🍌)，不(♌)再讨论，这是他们的错。今天(⛷)，电(🚥)影节越来越多。无论是强者(💶)还(🧚)是(✳)弱者，每个人都在各自利用(👾)自(🕔)己能利用的东西。但在我看(👡)来(🕦)，总体而言，举办电影节是为(🎠)了(🐐)延续一种对媒体或电视而言(🔈)很(🌜)重要的“电影观念”，一种关于(🌜)电(🦌)影神话的观念，这种神话曼(🤑)努(💠)埃尔（指奥利维拉——编(🏜)者(🏑)注(💣)）经历了一整个世纪，而我(🗜)只(⏫)经历了后三分之二。也许您(🕣)能(🥢)感觉到20年代（那时没有电(🗺)影(🛷)节(🤮)）与今天之间的差异？

曼(🤦)努(👧)埃尔·德·奥利维拉：新(🥚)现(👵)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🏍)作(🌁)为机构，因为那早就存在，而是(🍳)因(🏃)为有越来越多的观众——(🐑)比(🔉)如在里斯本——去资料馆(💽)看(🥐)那些没进院线的电影。这很(🎟)有(🍼)趣(😭)，因为你必须真的热爱电影(⛸)才(🔓)会去电影俱乐部或资料馆(🏵)看(🚒)片……

让-吕克·戈达尔：(🚪)关(😞)于(🔌)相遇与对话的故事……这(👰)就(💨)是我想对您说的：作为评(⏩)论(🎦)家，我不指望别人对我说好(🚱)话(✡)，我不想人们对我说或写：“您(🌂)的(🌲)电影太残暴了，太棒了，太天(🔑)才(🦓)了，太非凡了！”那时我会问他(🌃)们(⛴)：“好吧，那到底哪里非凡？(💋)”他(🎯)们(😌)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🕧)词(🥈)汇，只是重复：“它是非凡的(👈)！”然(🐀)而如果他们对我说这真的(🏏)很(📘)丑(🚚)，这里有错误，那我就会想，或(😂)许(🏡)对话是可能的：你能告诉(🔚)我(🤑)有错误的都在哪里吗？这(🤽)证(🔸)明了今天的评论家不再想交(📃)谈(🎤)，而电影人也不想被批评。而(🌛)我(🎩)，作为一个评论家出身的人(🛴)，我(🌦)只需要别人告诉我：这行(🔺)不(🏋)通(🎆)。您是否感觉到需要别人告(🌯)诉(🥣)您这不好？这会困扰您吗(🐥)？(🚦)因为我对您电影中行不通(⌛)的(🆑)地(✉)方有些话要说，但我不想困(🚑)扰(🚎)您。

曼努埃尔·德·奥利维(👅)拉(👍)：“当我拿自己与人相较，我(💆)会(🥚)感到骄傲；当别人来评价我(🌴)，我(😨)会感到谦卑。”这是您电影里(👲)的(🔂)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🌑)达(✂)尔：那是圣人说的，或者是(🍫)诚(🛺)实(📎)的人说的。

曼努埃尔·德·(🐤)奥(👸)利维拉：我是个悲观主义(🏨)者(👩)。当有人告诉我我的电影里(🗻)有(👕)什(🐴)么行不通时，我会受影响。不(🚳)过(📊)，我想我已经麻木很久了。但(📂)这(➡)取决于他们触碰哪里。如果(🌳)我(🌈)拳头上有个伤口，但有人碰了(🙄)碰(👕)我的二头肌，我就会没什么(🅿)感(🥪)觉。但如果那个人把手指戳(🧣)进(🕤)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🕯)克(🦁)·(🌊)戈达尔：必须懂得区分什(🌝)么(🚟)是好的，什么是坏的。这不仅(🎭)仅(🤬)是说出我们的感受，而是对(🙎)电(🌚)影(🧗)进行技术性或科学性的批(💛)评(🖇)。只有新浪潮这么做过。以前(😺)谁(🅿)会说：这个移动镜头是好(🔅)的(🛀)，我们觉得它好是因为这个，相(✝)对(📺)于另一个我们觉得坏的镜(🃏)头(🚙)而言？或者：这段对白是(📫)好(🏈)的，相比之下那段对白是坏(🏍)的(💖)。今(💪)天，这完全丢失了。“作者”的概(🏑)念(💣)变得如此重要，以至于连副(🎸)导(💀)演都不敢对你说。唯一有时(😿)敢(🔗)说(🐣)的人，唯一我能与之维持一(🗡)种(🐀)奇怪的艺术关系的人，是制(🤧)片(🕋)人。因为制片人投了钱，或者(❇)至(📧)少他拿别人的钱去冒险，所以(🍏)以(🌐)这种风险的名义，他敢对我(🥣)说(🥩)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🗑)说(❎)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🕯)供(🤪)了(😁)一种反思的可能性，让我能(⏮)更(🤜)好地站稳脚跟。如果说今天(👳)的(🧜)科学家如此强大，那是因为(💎)他(⛺)们(🎮)是唯一还在互相批评的人(🈶)。一(🈸)位天文学家说：“我看到了(📸)月(📥)食，我把它拍下来了。”另一位(🅿)说(🏰)：“给我看看。”他看了之后断言(🧔)：(🔐)“但这明明是月亮！你说什么(🎤)月(🔖)食？”另一位说：“啊，是啊…(🚣)…(💺)”；他很恼火，但他会重新开(✊)始(💮)。在(🔳)艺术中，在艺术批评中，例如(🥡)波(🤺)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🐘)，必(🏚)定有过这样的对抗时刻。否(😝)则(🛒)，就(♍)无法前进。这是我唯一需要(🍀)的(🌀)：批评。但我甚至得不到它(💘)。

曼(📻)努埃尔·德·奥利维拉：(🎁)我(🚋)需要的更多是拍电影的手段(🐏)。我(🧥)永远不知道电影会变成什(🙎)么(📭)样。我有分镜脚本（découpage），我(👉)有(🌬)演员，我有布景，但我从未拥(🛤)有(📝)电(🚳)影。在拍摄期间，“执导工作”（(😫)realizació(🚬)n）在时时刻刻地改变着那(🐇)团(🛅)“星云”的整体构造。具体的东(➰)西(🎊)只(📛)有在我看样片（rushes）的那一(🔶)刻(🤘)才会出现。我讨厌看样片，我(🗝)总(📆)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🎵)尔(🗻)：我想我们都是这样。只有希(🌧)区(🙄)柯克在看样片时是高兴的(🍶)。所(📉)以，作为评论家，这就是我想(🏹)对(🌇)您的电影说的话：起初我(😗)随(🧕)着(💔)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🏧)—(😙)译者注）行进，但在某一刻(🏟)我(🥥)跳脱了出来，开始思考别的(🏆)事(🧜)情(😼)。我想：啊，这里没那么好了(☕)，然(🔺)后，与此同时，我在做梦，我想(🏘)着(😣)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🐬)我(🔺)醒了，回到了自我意识当中，而(🦅)就(🏕)在那一刻，电影里有人说出(🚆)了(🧠)“引力”这个词。于是我对自己(🎗)说(😣)：最终，这部电影是好的，我(📯)必(🐆)须(🤫)重看一遍。

曼努埃尔·德·(👸)奥(🥝)利维拉：的确，这就是电影(⬜)的(😵)主题：引力与万有引力定(🛡)律(⛹)。

让(🕖)-吕克·戈达尔：从更科学(💮)、(➗)更技术的角度来看，如果我(🈷)是(👝)您电影的副导演，我会对您(🐷)说(🐁)：“您确定吗，或者您能更好地(💽)向(🕜)我解释一下，以便我能帮助(💪)您(🌁)，为什么您选择这位女演员(🍼)来(😨)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🅾)成(💝)年(😨)后的艾玛却选择了另一位(⬆)（(⛑)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🏳)故(🕣)意的吗？”这便是我的批评(📋)：(🥓)第(🛶)二位女演员不如第一位，或(🔘)者(🙋)至少，当第二位女演员出现(🚬)时(🐏)，电影下坠了，这就是引力。然(😺)后(🕣)它又升起来了。

曼努埃尔·德(🈵)·(⚓)奥利维拉：答案很简单：(🎇)起(🔻)初，我是为第二位女演员莱(🥂)奥(🎇)诺·西尔韦拉写的这部电(⛅)影(🙍)。这(📣)个女人当时处于危机和抑(🐧)郁(🉑)状态。我的制片人保罗·布(😯)兰(🦆)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🚮)她(🗝)。在(🉐)我改编的那本书，阿古斯蒂(⤵)娜(😑)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🤹)山(💧)谷》中，有一句非常美的话，说(♏)艾(😰)玛的头发“像一滩黑墨水一样(🔣)落(🌍)在她毛衣的背上”。为了拍摄(⬜)这(🗺)句话，我要求改变莱奥诺·(🏷)西(🍳)尔韦拉的发色，她是金发。她(🚷)对(🍖)此(👧)感到很受伤。那场戏拍得很(🏕)糟(🌂)。于是，不得不找另一位女演(🐊)员(📖)来演青少年的艾玛。这就是(⚪)对(🤮)您(♉)技术性批评的技术性回答(🍨)。我(🥪)想补充一点，电影总是伴随(💥)着(♋)“偶然”和运气。正是这些使我(🌲)振(🧢)奋：所有那些在实现过程中(📮)涌(🥜)现的小事件。这是一种我不(🧣)太(👲)理解的现象，它既可能导致(😲)最(😹)坏的结果，也可能导致最好(🏺)的(💎)结(🌴)果。没有一部电影是不靠运(🚤)气(🥪)的。它是一种创造，一部电影(🥩)是(🥙)一个人的构想，很难进入其(😻)中(🍔)。

让(👒)-吕克·戈达尔：创造可以(🍳)被(😈)准备吗？

曼努埃尔·德·(🗂)奥(🍗)利维拉：可以准备，但不能(🗺)修(👽)复(🙎)（reparada）。就像生活。事物就在那(💍)里(🤩)，等着我们去拍摄。您想修复(🎋)什(♍)么？饥饿、在非洲死去的(🦕)孩(🐘)子，是的，这很重要，值得修复(🉐)，需(📬)要(🉐)尽可能广泛的公众。但一部(🤰)电(🎪)影不是，它是一团巨大的混(👛)乱(🌪)，我因此在我自己面前感到(🎹)渺(♈)小(📻)。话虽如此，我接受您关于您(👡)“离(🏿)开”我的电影又“回来”的批评(💭)：(👋)必须非常敏感才能进出电(🕕)影(♑)而(🥖)不迷失。的确，这就是引力定(🍧)律(👉)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🔣)谦(♐)虚地认为，新浪潮的人是从(🐹)博(🖤)物馆出发做电影的。我们发(🚈)现(🈹)了(🎗)电影资料馆。我们在那里出(📻)生(🐥)。当然，我们小时候看过卓别(📠)林(🎪)，但没人会在四岁时说，看了(🏡)《救(🆗)火(🍰)员》后我要拍电影。所以我脑(🍧)子(🤨)里总有一个参照系。因此我(🤘)认(💬)为作品比人更重要。这并非(🌧)对(🗄)每(🥩)个人来说都那么显而易见(🛀)。女(☕)人的作品是庇护男人。而男(🔹)人(👘)，为了处于相对平等的地位(🏳)，所(🗑)能做的一切就是制造作品(🌂)：(💬)绘(🥉)画、文学或政治、战争、(🏍)失(🖨)业、贸易。归根结底，我对“人(🥊)”（(📡)这里戈达尔专指作为创作(🍟)者(🔈)的(🐠)人——译者注）不怎么感(😯)兴(🏯)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🏵)利(⚓)维拉这个“人”不怎么感兴趣(💎)。如(💀)果(⛺)我们住在同一个城市，比邻(🎥)而(😗)居，我想我也不会比现在更(🐚)多(🐶)地见到您。当然，见面时我们(🏦)会(🅾)更好地谈论电影，但也仅此(👟)而(💒)已(🅾)。如今让我震惊的是，媒体对(🏾)“个(🔸)性”这一概念的开发远甚于(💍)对(🍪)“人”的开发。人在作品中，作品(🤙)在(🚋)人(🏑)中。有些人不创作作品，而是(🚵)创(🧤)作生活，尤其是女人，这本身(🏨)就(🎥)是一件作品。男人被迫创作(⛔)作(🦊)品(🥣)，因为他们通常什么都不做(🛃)。我(🤹)常像布努埃尔那样说，电影(🍊)对(🔪)我来说是最重要的。但如果(🍫)把(👆)一个孩子的生命和一部电(🧘)影(🐖)的(📪)上映放在一起权衡，我不会(📁)犹(⏪)豫一秒钟：孩子优先于电(🌮)影(🐺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍹)：(🤧)自(🧛)然如此。从这个角度看，我也(🌯)断(🚟)言艺术没那么重要。

让-吕克(👾)·(🕉)戈达尔：但既然如此，如果(📋)不(➿)那(💍)么重要，那就不必做了。女人(🏧)们(💒)更合乎逻辑，她们在生活中(💷)做(🏰)这事。我不确定能否如此轻(💘)易(🔏)地说艺术不重要。尤其是今(❤)天(🚑)，当(🎽)艺术稀缺而许多孩子死去(🐠)时(🎵)。这是否意味着我们让艺术(🍫)活(🏯)得太久，而牺牲了孩子？

曼(😬)努(🗾)埃(🗿)尔·德·奥利维拉：艺术(🥍)不(👾)是艺术家。艺术家，艺术家的(🧟)位(🛺)置，是人类的虚荣。那种表达(🤹)世(🚲)界(Ⓜ)观的方式，说“这个，这个，这个(🐃)，这(🥤)个行不通”，是一种虚荣的发(🦑)作(🥕)。它是世俗的。艺术比艺术家(🤼)更(🔯)崇高、更有趣。一部电影总(📐)是(🧤)比(🌶)电影人更聪明，正如斯特劳(🚊)布(🕌)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🔘)出(🐱)来展示自己的那种方式，仅(🆒)仅(📬)表(🌨)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🥉)达(🚤)尔：这也是孩子的态度：(🆔)“看(🥐)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🌾)尔(⛪)·(🕊)德·奥利维拉：是的，当然(😒)，但(🐠)这幅画通常也很漂亮。艺术(🕡)与(🔹)艺术家之间的这种差异，也(🚃)是(🛃)历史与艺术之间的差异。历(🕵)史(✴)展(🛄)示了民族、文明、情感、(🖌)趣(🎐)味的演变。艺术展示了这些(⚫)演(🍨)变中的实体。我们都有责任(♊)，尽(😤)管(🙁)作为导演我什么也做不了(🎷)。作(🌳)为导演我只能做一件事，就(🐬)是(🧡)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🍺)家(🤝)在(🏬)创作的那一刻总是对的。那(🌬)是(👧)他们的虚构，是他们的内在(🥦)化(🙁)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(😳)这(🦒)么认为，一切都在外面。

曼努(💭)埃(🐜)尔(🗯)·德·奥利维拉：是的，在(🏔)那(🍠)之前（是这样）。但之后，一(🌃)切(🏸)都会进入脑海中，然后再出(🦈)来(🚼)。例(🌄)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🕷)海(🤢)绵一样面对电影，准备好吸(🌟)收(🦏)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🌥)不(🔃)确(✉)定这是个好比喻。当然，电影(📩)有(🥈)其奇观性和诗意的一面，这(👅)是(🎉)电影的深层使命。但这一使(📣)命(🚶)只有在最初进行了实验、(🐑)验(💿)证(🏿)和劳动——我们可以称之(📋)为(🕸)电影的纪录片层面——之(🍳)后(❣)才能实现。伟大的艺术家身(🚊)上(🎉)都(🈳)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🎃)、(🍚)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🎉)ville）(🎍)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🈺)维(🌼)斯(🎗)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🎤)不(🗾)同的人身上都有，我有时也(🔚)有(🚠)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🌈)森(🙏)斯坦更抽象、更风格家或(📑)更(🎭)风(🔒)格化的人了。然而，如果今天(👽)我(🔛)们要展示十月革命的镜头(🎆)，我(🍎)们不会在当时的新闻片里(🐠)找(⛄)，新(🏐)闻片使用的是爱森斯坦关(🤰)于(😵)十月革命的影像，那完全是(➕)被(😢)调度（mise en scène）出来的影像。当(🙆)读(💏)到(🤫)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🍐)克(🚷)》的相关叙述时，我们得知弗(🦂)拉(🚘)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(⚓)他(🔒)们吵架，强迫他们每天去捕(🌌)鱼(🥨)（(👳)即使他们不想去）。总之，他(🕞)和(🐝)他们组成了一个电影摄制(🐯)组(📩)，并变成了一位了不起的人(🌯)类(😘)学(🕙)家。因此，这里存在着整全的(🦒)纪(🧔)录片层面。在今天，这种方式(📛)—(🍜)—即使不能完美了解电影(❣)史(⌛)，也(📉)至少对其有所感觉的方式(🆗)—(✈)—对许多人来说已经遗失(🎛)了(🚣)。必须拥有这种对电影史的(🧢)感(📌)觉，有点像乔伊斯，他对文学(👘)史(🚄)有(🌠)着深刻的感觉，他知道当他(🌞)写(💾)下一个句子时，其中有些词(〰)是(✍)在拉丁语时代发明的，有些(⏲)是(🏯)在(🏁)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(📲)这(🚲)个词的时刻，通常背负着所(🚢)有(🐕)的精神重担和他所感知到(🥊)的(🐝)所(🚽)有过去，正处于文学的现代(🔮)，处(💆)于其成熟期。在电影中，很快(🔖)，在(🚁)世界所接受的美国影响下(🥜)，部(🐋)分纪录片式的工作被抛弃(🎉)了(⏬)。我(🕖)们立刻走向了奇观，而这只(🛌)不(🛏)过是最终的使命，是电影的(🥗)弥(😶)撒。在今天的电影中，人们举(👳)行(🐡)弥(🌚)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🦊)术(😣)家，诚实的艺术家，首先进行(🏍)他(🍄)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🚪)对(🎟)或(🚶)多或少忠实的公众。美国人(♑)规(🧒)范了弥撒。对他们来说，在弥(🅰)撒(📂)中重要的是募捐（quête）：(⚽)一(⏲)场成功的弥撒就是教堂里(👠)座(👂)无(🌳)虚席、募捐数额可观的弥(😋)撒(🚘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐙)：(💧)募捐（quête）是我下一部电(🤼)影(📩)的(🥧)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(✔)不(🈁)募捐（quête），我只调查（enquê(🌹)te）(🚤)，我专注于做一名预审法官(😮)。我(🍒)审(🏩)理投诉。批评应该通过祈祷(⬆)来(🖱)表达，而不是通过弥撒。关于(🤝)弥(🔋)撒，人们无话可说。或者只能(🍱)说(🚏)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🙁)祷(✍)也(➿)是一种练习，就像运动员的(🐳)训(👋)练、钢琴家的音阶练习一(😡)样(👦)。当人们进行批评时，应当批(🆑)评(🧐)那(🐊)些音阶以及这些音阶所能(🏦)带(➿)来的效果。

曼努埃尔·德·(🚕)奥(🦖)利维拉：奇观和弥撒我不(☔)感(🍛)兴(🎍)趣。重要的是行动的欲望。您(🥔)想(🥫)拍电影，我想拍电影，就像此(🏽)刻(🚏)我想撒尿一样。伯格曼说：(📷)“我(🤭)拍电影的方式就像某些英(🍪)国(🐆)人(💚)独自去森林打猎。他们搭起(🌰)帐(🔅)篷，拿着枪守夜。但每天早上(⏳)他(🐴)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🚍)趣(🚝)。”我(❕)觉得这很好。必须反思这一(🛒)点(🗼)，关于欲望。它就在人心里，就(⭕)像(📪)一个画家画着没人看的画(⛳)，但(🕢)他(🌜)不会停下。欲望就像独自绽(👝)放(🏤)于原始森林中心的绝美花(📁)朵(🐛)，它凝聚着对果实的向往，为(🤟)了(🚯)自己，也依靠自己。如果遇到(🕗)一(👄)道(🍟)注视着它、并发现它的美(🖌)丽(🐪)的目光，它便会绽放光采，她(🐵)的(🖨)美丽会变得引人注目、脱(🍏)颖(🏬)而(🉑)出。但这样的目光往往来得(🛃)太(🕊)迟，人们为了抢占土地，已经(🗻)烧(🤣)毁并铲平了森林。在您和我(🔳)之(💧)间(🍼)，有许多差异，这是幸事。语言(😈)、(💇)国家、文化的差异。您选择(⛷)了(🕠)一种略带挑衅性的电影，它(😣)破(🌉)坏了叙事的传统秩序。您从(🥢)混(🛳)沌(🚾)中出发寻找，为了将无序变(🕉)为(🎭)有序。我也试图将无序变为(📤)有(🌏)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🀄)在(🥛)寻(💞)找。我想这就是我们的电影(🎨)的(✏)区别：我的电影较为接近(🎣)一(🚿)般意义上的电影，而您的电(🛋)影(👃)是(🤝)某种特殊的电影。

让-吕克·(🕯)戈(📇)达尔：我会说我们做的是(🖕)同(🛹)一件事，但您抵达了，而我尚(🎎)未(🗺)真正成功过。所有人自然地(🐦)遵(🍬)循(😵)着科学的图景，从混沌出发(🐞)以(🌅)建立某种秩序。这“某种秩序(📑)”或(🍨)多或少有些不确定，人们也(🥙)或(🕤)多(🛢)或少能抵达一点。有些时候(😖)我(🏥)们做不到，我们抵达不了。在(🥞)《悲(⚫)哀于我》中，有一块时间被提(💫)取(🏘)了(🐼)出来，在另一部电影里将会(📴)是(♏)另一块。从一块碎片、一张(👛)照(💊)片出发，我为自己创造一个(🖨)世(🆙)界。看到您电影的一些片段(👬)，我(📯)想(🚋)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🔽)刻(🛁)，那也是我喜欢的。用简单的(🍊)词(🙇)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🎙)—(🤐)尽(🔴)管区分它们没有太大意义(⛺)，我(😂)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🤰)停(👬)留在外部，但他只谈论内部(🀄)。在(📦)这(🔝)个意义上，他更接近维斯康(🎎)蒂(🕸)的传统。而您恰恰相反。您停(🥞)留(✈)在内部。但在电影中我们无(🛫)法(🕔)展示内部，只能感受它，但它(🍝)依(🏥)然(📫)是不可见的，否则它就不再(👲)是(🏌)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🤹)利(🤐)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🛍)。

让(😓)-吕(📑)克·戈达尔：当然。小时候(🏵)人(🎠)们说：鸡是由内部和外部(💉)组(🍮)成的。掀开外部，看到内部；(🏃)如(🐳)果(🕟)掀开内部，就看到了灵魂。我(🥖)会(🕳)说您从背面拍摄内部，尽管(🤭)您(🤵)总是从正面拍摄人物。考虑(👢)到(🎄)这种严谨而有强度的方式(🏷)，您(💄)电(🌠)影中让我一度感到困扰的(🥟)，是(🍥)一种幸好还算人性化的不(🥪)完(🏨)美，这种不完美使得您有必(😕)要(🎱)去(🕋)拍其他电影。让我困扰的是(🥇)没(⏱)有侧面拍摄的镜头，摄影机(❕)离(📽)放映机太近了。摄影机并不(😝)是(😀)生(🥇)来就是要与放映机保持一(🤘)致(🧖)的。放映机会进行传输。就像(🌠)放(✝)射科医生拍X光片：他不满(📕)足(✡)于从正面拍，他也从侧面、(🍐)背(🏦)面(🦉)、对角线拍。然而在开始时(🖕)，在(💑)放映的那一刻，所有图像都(🏷)将(⛪)是平面的。当然，我们会说这(👑)是(🚣)一(🏳)个图像，但我们是和图像打(🔰)交(🌋)道的人。这并不意味着摄影(💜)机(🗜)必须一直移动。

这就是导致(🍗)您(🛋)电(💻)影中某些时刻出现“空洞”的(♋)原(🔻)因，也就是那些观众——糟(🐏)糕(➗)的观众，如今的观众——称(👈)之(😺)为“冗长”的东西。我不是说我(📱)抱(🈷)怨(🔇)电影长，甚至如果一开始我(🥤)看(🔝)到有好东西，我会很高兴电(🖱)影(😽)很长。我可以安心地打个盹(🌩)，我(📼)确(🔹)信我会找到它们。这就是我(😹)所(🛋)说的对一部电影进行科学(🚮)性(🥜)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🖥)利(🚻)维(🤧)拉：我和您一样，把摄影机(📪)放(🌤)在我认为它必须在的精确(🎌)位(⬅)置。就是这样。为什么那里比(🦏)这(🦏)里好？我不知道为什么。

让(🤧)-吕(🔡)克(🥕)·戈达尔：如果我们能稍(🐣)微(🎴)解释一下为什么就好了。

曼(🕙)努(🔮)埃尔·德·奥利维拉：力(⏭)量(📲)来(🕔)自固定性（fixidez）。是布列松通(🧟)过(⛱)《圣女贞德的审判》教会了我(🏇)这(🌦)一点。我们也可以称之为客(🌃)观(😄)性(⏭)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🍤)感(🤦)觉，电影人，无论是好是坏，都(🔸)有(🏎)一个想法，一种需求，然后，好(📍)吧(💲)，他们寻找有足够钱的人来(♍)实(🛳)现(🏠)这种需求。他们的工作方式(🔳)就(🍳)像一个人说：今晚我想吃(📞)肉(❓)酱意面。于是他看看口袋里(🙊)有(🔷)多(🏇)少钱，或者让妻子或朋友做(🔈)肉(✔)酱意面。老实说，我一直是反(🍴)着(🌺)来的。制片人对我说：“德帕(🐣)迪(🛂)[11]约(🏉)有档期，也许是时候和他拍(〽)部(😮)电影了。”既然我们不富裕，我(🛥)们(🤱)接受，也许我们能马上拿到(🥩)钱(🈳)。然后，签了合同。再然后，必须(🤡)拍(🐑)这(🚹)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(⛺)德(🌇)·奥利维拉：我做的完全(⏰)相(😠)反。我表现得好像合同早已(🏼)签(🐥)好(🐓)一样。我写故事，预测一切，然(🎶)后(⚾)在最后一刻，救星来了，那就(📵)是(🐽)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🤹)于(🔬)《战(🕕)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(👼)。剪(🏈)辑师一直跟我谈论福楼拜(❇)，当(🍇)然还有《包法利夫人》。在法国(🙄)拍(🤚)摄《包法利夫人》是不可能的(🔄)，况(😬)且(♐)我还是个葡萄牙导演。而且(♊)夏(✨)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🕜)是(👔)我想，可以做点更有趣的事(💠)：(💵)可(🚣)以问问作家阿古斯蒂娜·(🤔)贝(📛)萨-路易斯是否愿意基于《包(👘)法(🤵)利夫人》写一部小说，一部我(😖)随(👏)后(🎙)就会改编的小说。她接受了(🏍)。必(🎛)须等她写完，等它出版。在此(🙉)期(❣)间，借作家卡米洛·卡斯特(🐇)洛(✨)·布兰科[13]逝世五周年之际(👊)，我(🔡)拍(🍁)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🎫)·(🍞)戈达尔：您说：我知道这(💊)部(✈)电影将会是什么，但我不知(🚳)道(😪)是(🐄)否能拍成。我说：我知道电(😸)影(💩)会拍成，但我不知道会是怎(🗼)样(Ⓜ)的电影。我不仅知道某部电(🙁)影(🥍)会(💏)拍，而且我还承诺了要拍，这(🔩)更(🎦)糟糕。因为我总是害怕拍不(🙉)了(🕳)下一部。

曼努埃尔·德·奥(📸)利(👇)维拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🙉)克(🏢)·戈达尔：但您对我电影(🔥)的(⬛)批评是什么？就像美食评(🕋)论(🤧)家会说：“这里的肉煮过头(🏸)了(📬)，这(🐿)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🛥)·(📹)德·奥利维拉：一部电影(🆗)不(🤾)仅仅是我们所看到的图像(🗂)。图(🧡)像(👠)是符号，声音是其他符号，词(👉)语(🍥)是另外的符号，它们又会唤(✝)起(📬)其他符号，引用其他时代、(🧗)书(🥠)籍、电影。如果我们不了解这(👋)些(🎰)符号及其所召唤的东西，我(🍇)们(🥁)就无法理解电影。词语在您(📘)的(🔯)电影中强有力，它赋予了电(🔣)影(👀)力(🍳)量。图像有另一种与词语无(🍢)关(💣)的力量。这很美妙。但我距离(👭)完(😢)全理解您的电影还缺了点(😨)什(🤔)么(💉)。电影是一种旨在拍摄仪式(😈)的(🎓)仪式。您电影中的仪式，是那(🙊)些(🚝)在镜头间或镜头中穿梭的(👛)人(🗄)。我们并不完全了解这种仪式(😗)的(⤵)含义，我们遗失了它们的意(🚻)义(💅)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🕤)纱(🥏)的仪式。我们看到女演员在(👩)婚(🏰)礼(🐙)当天，在教堂里自己掀起了(🕟)面(🍦)纱。如果我们不了解古代包(🗾)办(🔗)婚姻的仪式——要求由丈(🦔)夫(💀)掀(🦍)起妻子的面纱，第一次展示(👂)她(👙)的脸，以此确认他的幸运或(🤷)不(❤)幸——我们就无法理解她(🔠)这(🛸)一举动的放肆。因为我的主角(🛬)知(⚾)道自己很美，她可以放肆地(🔠)掀(💱)起面纱：看我多美！如果我(💄)们(👐)不了解这个仪式，这场戏的(👬)意(👪)义(🧤)就丢失了。我错过了您电影(🐉)中(🌌)许多仪式的含义。我真希望(🔰)有(🐙)人能在我耳边悄悄向我解(👯)释(🏘)。您(🧥)在特殊效果上做了很多工(🌄)作(🌄)，不断用声音、词语、图像(⛸)进(🗨)行挑衅。这是您的形式，是另(🕕)一(🔥)种形式，无所谓好坏。您做得很(🐽)好(⬇)。我更喜欢没有特殊效果的(🕔)电(💅)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🤔)克(💆)·戈达尔：如果英语说得(🤬)不(😜)好(🚄)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🕘)多(🤑)东西，但我们依旧能分辨它(🔔)是(🌃)好是坏。《德国九零》由许多仪(🥓)式(🏩)和(♓)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(⚫)·(🐞)德·奥利维拉：是的，但即(🗼)便(🎾)这些符号实际上难以理解(🎠)，但(🥘)它们反倒更清晰、更可见。我(❕)喜(🐡)欢这部电影的地方，在于符(⏰)号(🦊)的清晰性与其深刻的模糊(🍧)性(🚨)相并存。另一方面，这也是我(🤟)喜(😯)欢(🎙)电影的原因：大量精彩的(⛎)符(🗑)号沐浴在无需解释的光芒(🌞)之(🏖)中。正因如此，我才相信电影(📮)。

让(🕎)-吕(🔚)克·戈达尔：那么，非常感(🛋)谢(💝)。

本次会面由热拉尔·勒福(🐽)尔(❓)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🚊)放(👌)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🕡)（(🛺)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🆖)人(💳)物，唯物主义哲学家、文艺(😸)批(🌴)评家与作家，百科全书派代(🏫)表(🖤)，代(🥔)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🚕)论(☝)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🎳)尔(🚼)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🥢)，法(♉)国(💪)象征派诗歌先驱、现代主(⬛)义(🧟)文学奠基人，兼具诗人、艺(🎟)术(🎁)评论家与散文诗之祖等多(⏬)重(🐡)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🔚)纪(🐀)欧洲最具影响力的诗集之(🎸)一(🚲)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🌝)艺(🦁)术史学家、评论家与散文(🛴)家(🌨)。他(⛴)率先关注电影作为 "第七艺(👋)术(🆖)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🆘)家(🎄)的评论极具前瞻性，深刻影(😬)响(⬇)现(🍤)代艺术批评的发展方向。

4、(🤟)安(🎠)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(💈)小(💗)说家、艺术史学家、抵抗(🌚)运(👉)动战士，还担任过戴高乐时期(🗿)的(🔦)文化部长（1958-1969），其作品与行(👪)动(🍳)深度融合了存在主义哲思(🧓)与(📤)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🥓)然(🌿)有(⚡)“上映、某部电影推出”的意(🚑)思(✉)，但其核心意义为“出去、离(😈)开(🔑)”，所以戈达尔才会玩这样一(👩)个(㊙)文(😱)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🔥)既(🤤)可指广义的“公众”，也可以指(🍔)“观(🙎)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🤜)德(🐙)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(👊)漫(🧣)主义画派的领袖与核心人(🔺)物(🍗)，代表作有《自由引导人民》（(🕕)La Liberté(💀) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(⬆)的(🔼)诗(🍕)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(📅)（(📖)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🦈)艺(😣)术家，戈达尔晚年的生活伴(🍻)侣(🍴)与(😷)合作者。她与戈达尔共同创(🏵)立(🎎)制作公司，并与其联合执导(😫)了(🎹)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🏐)1983）(⚫)等多部作品，深刻影响了戈达(🤗)尔(🆖)后期创作中私密对话与家(💻)庭(👿)影像的风格转向。她本人亦(🚢)是(👤)一位独立的创作者，其作品(🐑)以(➕)哲(🏂)学思辨探索两性关系、语(♌)言(🐚)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🕹)（(🐮)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🔫)，真(🔙)实(🥊)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🍵)虚(🏉)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(💤)作(🐌)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🕟)日(🚓)尔电影之父”，其跨学科实践深(🔹)刻(🐉)影响了纪录片与视觉人类(😤)学(🛤)发展。

10、奥利维拉下一部电(🗞)影(🎒)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🔝)募(🖨)捐(🆚)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(👙)帕(🔃)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(♈)员(😲)、制片人、导演与跨界企(⛹)业(❓)家(⛷)，是法国电影黄金时代的标(👞)志(🥇)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🚛)尔(♟) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🚁)演(🕌)之一，与特吕弗、戈达尔、侯(🍯)麦(🛶)和里维特并称 "新浪潮五虎(🔇)将(🔄)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🥏)冷(♈)峻的社会批判视角闻名。由(😮)他(🌩)执(🎖)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🏮)尔(😋)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🏄)映(👺)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🔚)兰(🛐)科(🧑)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(⏫)响(✨)力的浪漫主义小说家、剧(🔍)作(🗣)家与文学评论家。