文(🌓) / 让(🍼)-吕(🐋)克(🐺)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🚁)德(🍡)·(🌾)奥(♌)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🚗)，再(⚡)经(🏀)过(🤹)了人工的逐句校对与(🔴)润(🎫)色(🍟)，并(🥄)添(🍒)加了一些必要的注(🌿)释(🆕)。由(🤨)于(🔨)并(🌍)未找到法语原文，本文(👳)翻(🏔)译(🎈)同(🧞)时比照了西班牙语和(🔕)葡(🏡)萄(🥈)牙(📎)语译文。）

1993年9月，曼努埃(💄)尔(🙏)·(✳)德(🔶)·(🐃)奥利维拉的《亚伯拉罕(👻)山(🎈)谷(🥙)》（(🚺)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🍩)尔(🌼)的(🌳)《悲(😺)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🚸)时(🐈)在(👬)巴(🔁)黎(💪)的银幕上映。借此契机(🏑)，戈(👥)达(🌬)尔(✂)提议与奥利维拉会面(🤒)，旨(💧)在(❓)就(🔳)这两部影片展开一场(🍦)“科(🚘)学(🕰)性(🔗)”（(🌵)scientifique）的探讨。

让-吕克·(🚿)戈(🕑)达(😯)尔(⛄)：(👙)没问题，巨大的声响是(👗)我(🏉)对(🌸)公(🌶)众做出的唯一妥协。您(🌲)知(🍽)道(🍍)儒(🚎)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🏿)评(😮)”的(🚆)定(🤝)义(💙)吗？“批评就像溃败军(💣)队(🔽)里(🚞)的(🕖)士兵，他开了小差，投奔(🎶)了(⏬)敌(📊)营(👮)。谁是敌人？是公众。”

曼(🌫)努(🤹)埃(🌬)尔(📒)·(📧)德·奥利维拉：那您(🕑)呢(🕹)，您(🚑)知(⏱)道伯格曼是怎么评价(🕕)影(🏒)评(🔤)人(🖕)的吗？“某些影评人在(🔻)我(🚗)看(🍽)来(💿)就(🚃)像是在试图教我们(💜)如(🍂)何(💈)奔(🏡)跑(🐵)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🔳)尔(🕖)：(🤭)我(👈)请求让我以评论家的(🖱)身(🛣)份(📔)展(🕰)开这次对话。与其扮演(⬜)“作(🏩)者(📋)”，我(🏓)更(🌂)愿意去见某个人，谈论(💏)他(🔹)的(🍀)电(🦈)影，或许偶尔也让那个(👃)人(➖)谈(🏇)谈(🚰)我的电影。如果这能从(📡)宣(🎫)传(✅)角(💍)度(🐲)对两部影片有所助益(💺)，那(🌻)我(🔚)们(➗)就这么做吧。电影是对(🔅)现(👲)实(🐾)的(🤚)一种批判，从这个角度(🕯)看(👮)，我(🏣)是(😮)非(🗼)常传统的；而且作(🥀)为(🌾)一(📬)名(😳)用(💹)法语拍摄的电影人，我(🐞)始(🌛)终(😟)带(🧤)有对电影的批判态度(📈)。一(👇)直(🎲)以(🧡)来，法国的伟大之处之(🗳)一(😠)在(🚭)于(🉐)拥(🎺)有批判性的视点，即便(💟)这(🚛)个(♍)国(🏈)家对此一无所知。从狄(👁)德(🎗)罗(🙎)[1]开(🏻)始，所有的艺术评论家(📠)都(🍣)是(🐓)法(🕸)国(😹)人，经过波德莱尔[2]、埃(🏨)利(🚼)·(⛴)福(🈴)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🦋)，无(🥡)论(🛋)是(🧤)不是作家，他们都是有(⏺)“风(㊗)格(🕗)”（(🏛)style）(✂)的人。糟糕的评论家(🥞)没(👸)有(🗓)风(🛋)格(🤔)。美国只有两个影评人(😛)：(🛄)詹(😹)姆(🗺)斯·阿吉（James Agee）和（长(🚥)久(🔒)以(🚠)来(💯)被(🥋)忽视的）来自圣地(🏬)亚(🍄)哥(⤴)的(🏊)曼(🛵)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🕤)们(🥉)的(🏕)电(🛅)影同时上映，我想提出(🈵)第(👩)一(🌏)个(📪)问题：我们要如何理(🖖)解(🏷)“上(😓)映(🉐)”（(🚭)sortir）一部电影[5]？为什么(✅)要(⛹)让(🕞)电(🚋)影“上映”？我们在让它(🌽)们(🥣)“进(♐)入(🦑)”这里或那里时遇到了(⏪)很(😼)多(👐)困(🧝)难(📬)，然后还有些人没做(🎐)什(🤡)么(🗿)大(👀)事(🤩)，但无论如何，他们还是(🌓)做(📉)了(✈)必(🐔)要的事来把它们“推出(🌖)去(🕥)”（(❔)sortir）(💐)。

曼(👼)努埃尔·德·奥利(🏡)维(🐝)拉(🤐)：(🥄)在(🌨)葡萄牙语里我们不用(🥒)同(🔦)一(🐱)个(💺)词，因此也就没有这种(🚆)双(🎃)关(♏)语(🏡)。我们不说“sortir un film”（让电影出(📼)去(🍙)/上(🔍)映(😴)）(🙌)。不过，这是个困扰我的(✨)问(✂)题(🌂)。我(🐷)之所以感到困扰，是因(🚵)为(⛷)对(🥪)我(✌)来说，必须先展示电影(🦑)，然(🌺)而(🦅)，在(🍕)针(⬛)对电影的评论完成(🈶)之(🔵)前(🧢)，电(🔄)影(🤽)并未完成。一个好的、(🤧)聪(😪)明(📑)的(⚪)、专注的、敏感的评(🖼)论(💂)家(🏩)，是(🐗)观(🥚)众的代表，他去寻找(⏲)那(🤛)部(🐶)在(📄)我(💲)看来——即便我已经(🍨)拍(🗨)完(🈳)了(😐)——尚不存在的电影(🥪)，他(🕎)要(🍌)去(👘)完成它。观影者与银幕(🚹)之(🔲)间(🌀)的(🤨)动(📉)态关系实际上是至关(✊)重(💱)要(🍟)的(♊)，它是电影的一部分。我(🕙)说(🕖)的(🚁)是(🆑)观影者（espectador），不是观众(🍉)（(⛄)pú(🥧)blico）(🍒)[6]。观(🤾)众，是某种抽象的东西，是非(🅱)个(🔬)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🏉)众(🛵)是现存的观影者，是被商业(😔)化(🐭)了(🥫)的观影者，是买了票的观影(🚺)者(🛹)，他变成了观众。然而，他身上(✍)仍(🆔)有一部分保留着观影者的(🙏)特(💍)质，就像读者一样。如果我们(🎀)谈(🛸)论(💿)的是一部电影，我们会说观(🛒)影(💌)者是剧本，而观众则是观影(🗓)者(🗾)的实现（realización），是他的场面(🖕)调(🚤)度(🌷)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(📓)：(⛎)如果电影没人看——我的(📓)许(➕)多电影都没人看，或者被误(👴)读(👏)，甚(🎐)至连我自己也……我想我(🍸)们(➰)是为了一两个人拍电影的(🌲)。

曼(🥙)努埃尔·德·奥利维拉：(🐛)但(🎦)这就足够了。

让-吕克·戈达(👵)尔(💸)：(🏭)当然。但我还是想回到“上映(🐆)”（(🌘)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🚹)字(🌹)游戏。应该有一些小词典，告(🆗)诉(Ⓜ)我(🕡)们每种语言中电影的技术(🔀)术(🌀)语。例如，我们在影院看到的(😹)电(🌡)影拷贝，带有图像和声音的(🕎)拷(㊗)贝(🚾)，在法语中被称为“标准拷贝(🌻)”（(📕)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🎉)拉(🥣)：葡萄牙语也是，标准拷贝(⛩)或(😌)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(😳)：(😗)英(🌃)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🔟)，意(🏒)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🐒)坚(☔)持要在词汇上较真，因为例(🍗)如(🤯)俄(🥧)国人对纪录片和剧情片的(💇)区(🅱)分就与我们不同。他们把有(🎱)演(🐼)员的电影称为“扮演的电影(🍠)”，而(🚃)纪(🐷)录片——不一定没有演员(💎)—(🎁)—被称为“非扮演的电影”。甚(⛲)至(🛌)“图像”（image）这个词本身：对(🐸)美(🐒)国人来说，它没什么大不了(🛐)的(🦋)含(🔮)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🈷)甚(🈚)至没有一个词来指代电视(🎯)，他(🔶)们突然变得非常商业化，他(💙)们(🌖)说(👩)“network”（网络）。如果我们对语言(💹)如(🤫)此不加注意，那么当人们说(🎦)一(🈳)部电影“上映/出去”时，我们会(🔗)产(📙)生(🍫)一种错觉：是某种东西真(🕦)的(🍦)出去了，还是我们把它弄出(🔃)去(🎃)了？

曼努埃尔·德·奥利(🀄)维(💥)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🗝)这(📧)个(🖤)词，就像说“和一个女人出去(🐛)”（(🤮)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🤼)味(🛑)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🕚)达(😱)尔(🐇)：如今，对于好电影来说，“上(👘)映(🍑)”（sortie）已经变成了一个“出口(👔)在(🦇)这边”的指示，这是一种摆脱(😓)它(🖤)们(🍤)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🏦)利(👉)维拉：我们的电影也变成(🛥)了(📒)电影节电影。电影节的作用(🛁)是(🎇)向多样化的公众展示电影(📝)的(🐮)多(👐)样性。它是不同电影人、国(🚏)家(🎍)、习俗的一种对照。仅此而(🎓)已(😴)，但这也不算太坏。

让-吕克·(♏)戈(🌁)达(🍇)尔：我想您描述的是一个(📪)过(🔵)去的时代，而我见证了它的(🍍)终(🥔)结。我以为那是开始，其实那(🛡)是(🦕)终(🎂)结。那是一个电影节确实能(🐶)帮(🐼)助人们相遇、讨论电影、(🦖)讨(🙌)论任何想讨论之事的时代(🔯)。一(🤺)切都变了，电影也变了。现在(🏗)，电(🔄)影(🍋)人抱怨他们的孤独，但他们(🐯)不(😜)再交谈，不再讨论，这是他们(🥒)的(⏭)错。今天，电影节越来越多。无(😨)论(🌓)是(🏛)强者还是弱者，每个人都在(⚪)各(🚼)自利用自己能利用的东西(🚏)。但(🍮)在我看来，总体而言，举办电(🍥)影(🏜)节(🙎)是为了延续一种对媒体或(🥓)电(❄)视而言很重要的“电影观念(🎖)”，一(💬)种关于电影神话的观念，这(🌀)种(🚨)神话曼努埃尔（指奥利维(🙉)拉(🥓)—(🏅)—编者注）经历了一整个(🤗)世(🛒)纪，而我只经历了后三分之(🎥)二(⚽)。也许您能感觉到20年代（那(🎚)时(👆)没(👛)有电影节）与今天之间的(🚷)差(🌦)异？

曼努埃尔·德·奥利(⏹)维(💕)拉：新现象是电影资料馆(🕌)（(🆖)cinematecas）(🏏)，不是作为机构，因为那早就(🐫)存(🥤)在，而是因为有越来越多的(📴)观(👴)众——比如在里斯本——(📯)去(👵)资料馆看那些没进院线的(🥑)电(🎐)影(💅)。这很有趣，因为你必须真的(🤭)热(⚪)爱电影才会去电影俱乐部(🏆)或(〰)资料馆看片……

让-吕克·(🐠)戈(❎)达(👲)尔：关于相遇与对话的故(🖊)事(🕉)……这就是我想对您说的(🥢)：(📲)作为评论家，我不指望别人(🔻)对(📺)我(⤵)说好话，我不想人们对我说(🛸)或(🌙)写：“您的电影太残暴了，太(⏳)棒(➰)了，太天才了，太非凡了！”那时(🔼)我(📌)会问他们：“好吧，那到底哪(🐇)里(🙌)非(🔰)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🛄)甚(💃)至没有词汇，只是重复：“它(🤝)是(🌡)非凡的！”然而如果他们对我(🥫)说(🔏)这(🥙)真的很丑，这里有错误，那我(😧)就(🏆)会想，或许对话是可能的：(👩)你(🥚)能告诉我有错误的都在哪(👆)里(🎃)吗(👞)？这证明了今天的评论家(〰)不(🖱)再想交谈，而电影人也不想(🏠)被(🎦)批评。而我，作为一个评论家(🐧)出(🎦)身的人，我只需要别人告诉(😨)我(🍦)：(😲)这行不通。您是否感觉到需(🌯)要(📰)别人告诉您这不好？这会(🍆)困(🧝)扰您吗？因为我对您电影(👬)中(🏣)行(🐺)不通的地方有些话要说，但(👪)我(❣)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🎲)·(🔵)奥利维拉：“当我拿自己与(🤰)人(🎁)相(🦍)较，我会感到骄傲；当别人(🤤)来(📜)评价我，我会感到谦卑。”这是(🐕)您(🦓)电影里的一句话，非常美。

让(📄)-吕(🐼)克·戈达尔：那是圣人说(📴)的(😤)，或(🔰)者是诚实的人说的。

曼努埃(👴)尔(🆘)·德·奥利维拉：我是个(🤲)悲(🌝)观主义者。当有人告诉我我(👴)的(😩)电(🏁)影里有什么行不通时，我会(🔥)受(🏾)影响。不过，我想我已经麻木(😇)很(🎬)久了。但这取决于他们触碰(🍦)哪(🚂)里(🎈)。如果我拳头上有个伤口，但(🍴)有(💺)人碰了碰我的二头肌，我就(🏯)会(🐔)没什么感觉。但如果那个人(🤞)把(⛹)手指戳进伤口里，那我就会(🤠)尖(🥝)叫(🏄)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🉑)得(🐛)区分什么是好的，什么是坏(🏎)的(✈)。这不仅仅是说出我们的感(🕶)受(👙)，而(🍜)是对电影进行技术性或科(💨)学(📧)性的批评。只有新浪潮这么(🚺)做(🌚)过。以前谁会说：这个移动(🏹)镜(😵)头(🤪)是好的，我们觉得它好是因(〰)为(🎲)这个，相对于另一个我们觉(👜)得(🛺)坏的镜头而言？或者：这(➰)段(🧤)对白是好的，相比之下那段(🤖)对(🤵)白(🔟)是坏的。今天，这完全丢失了(🚬)。“作(🌮)者”的概念变得如此重要，以(🔙)至(🚷)于连副导演都不敢对你说(🤥)。唯(🍕)一(🎥)有时敢说的人，唯一我能与(❎)之(✔)维持一种奇怪的艺术关系(🚥)的(🤽)人，是制片人。因为制片人投(👜)了(🎡)钱(🏖)，或者至少他拿别人的钱去(🌲)冒(👁)险，所以以这种风险的名义(👄)，他(🥇)敢对我说：“让-吕克，这行不(👰)通(✳)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🌯)。至(🚇)少(🍢)，这提供了一种反思的可能(🍰)性(⏩)，让我能更好地站稳脚跟。如(🛑)果(✊)说今天的科学家如此强大(🎤)，那(😃)是(🌥)因为他们是唯一还在互相(🤢)批(👁)评的人。一位天文学家说：(🏌)“我(🏄)看到了月食，我把它拍下来(✂)了(🚔)。”另(🚭)一位说：“给我看看。”他看了(🚞)之(🛑)后断言：“但这明明是月亮(🈴)！你(🔌)说什么月食？”另一位说：(❔)“啊(🧜)，是啊……”；他很恼火，但他(🈶)会(❕)重(🍖)新开始。在艺术中，在艺术批(🔵)评(🌅)中，例如波德莱尔和德拉克(🌎)洛(⛷)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🥫)抗(🐵)时(🚙)刻。否则，就无法前进。这是我(💙)唯(㊗)一需要的：批评。但我甚至(📖)得(🥩)不到它。

曼努埃尔·德·奥(😘)利(📠)维(♉)拉：我需要的更多是拍电(🐀)影(🍂)的手段。我永远不知道电影(🦍)会(😜)变成什么样。我有分镜脚本(🎫)（(🌚)découpage），我有演员，我有布景，但(⛏)我(🥃)从(🍑)未拥有电影。在拍摄期间，“执(✈)导(🎐)工作”（realización）在时时刻刻地(🍫)改(☝)变着那团“星云”的整体构造(💨)。具(🦒)体(📉)的东西只有在我看样片（(🕉)rushes）(🏫)的那一刻才会出现。我讨厌(🐙)看(🚋)样片，我总是感到绝望。

让-吕(📐)克(🍆)·(🍼)戈达尔：我想我们都是这(🆗)样(🕝)。只有希区柯克在看样片时(📃)是(🉑)高兴的。所以，作为评论家，这(🌷)就(📶)是我想对您的电影说的话(🖍)：(😼)起(🦎)初我随着电影（指《亚伯拉(🥌)罕(🛂)山谷》——译者注）行进，但(➡)在(✔)某一刻我跳脱了出来，开始(🦂)思(⚡)考(🚱)别的事情。我想：啊，这里没(😤)那(🎛)么好了，然后，与此同时，我在(🐘)做(🍖)梦，我想着引力（gravitación），想着(🌠)牛(💦)顿(🃏)。后来我醒了，回到了自我意(🍈)识(🕐)当中，而就在那一刻，电影里(📕)有(👚)人说出了“引力”这个词。于是(🐳)我(🚐)对自己说：最终，这部电影(🕟)是(📦)好(🥕)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🌜)尔(📤)·德·奥利维拉：的确，这(🌱)就(🔐)是电影的主题：引力与万(🍳)有(🖌)引(🎣)力定律。

让-吕克·戈达尔：(📛)从(💂)更科学、更技术的角度来(🍄)看(🐺)，如果我是您电影的副导演(🚟)，我(🐚)会(🥚)对您说：“您确定吗，或者您(🐮)能(🗳)更好地向我解释一下，以便(🤜)我(😹)能帮助您，为什么您选择这(👏)位(🏺)女演员来演年轻时的艾玛(🍄)（(🥛)Cé(💙)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(📃)了(💎)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🎉)同(📝)？这是故意的吗？”这便是(📪)我(🚱)的(🌳)批评：第二位女演员不如(✖)第(🥔)一位，或者至少，当第二位女(🧢)演(🕑)员出现时，电影下坠了，这就(❓)是(🤗)引(📨)力。然后它又升起来了。

曼努(📥)埃(👩)尔·德·奥利维拉：答案(💥)很(🍝)简单：起初，我是为第二位(🧘)女(👞)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🚼)的(🐻)这(🔏)部电影。这个女人当时处于(🤬)危(🚐)机和抑郁状态。我的制片人(😊)保(🤷)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🙏)我(👜)不(🌱)要选她。在我改编的那本书(📲)，阿(🛬)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🍲)《亚(😕)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🍤)美(🌋)的(🦊)话，说艾玛的头发“像一滩黑(💝)墨(🤾)水一样落在她毛衣的背上(🕞)”。为(😈)了拍摄这句话，我要求改变(🚺)莱(〽)奥诺·西尔韦拉的发色，她(💟)是(👔)金(🆘)发。她对此感到很受伤。那场(🤧)戏(❇)拍得很糟。于是，不得不找另(🚟)一(🌎)位女演员来演青少年的艾(🥔)玛(😭)。这(😖)就是对您技术性批评的技(🥍)术(🌅)性回答。我想补充一点，电影(🖐)总(🎥)是伴随着“偶然”和运气。正是(🧚)这(😗)些(🥖)使我振奋：所有那些在实(🧖)现(🍴)过程中涌现的小事件。这是(📟)一(🎵)种我不太理解的现象，它既(🕘)可(🏄)能导致最坏的结果，也可能(🚆)导(🔋)致(📁)最好的结果。没有一部电影(🚹)是(🍵)不靠运气的。它是一种创造(🦀)，一(🧡)部电影是一个人的构想，很(😬)难(🐛)进(🎢)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🍆)创(♑)造可以被准备吗？

曼努埃(😴)尔(📫)·德·奥利维拉：可以准(😏)备(🐶)，但(👣)不能修复（reparada）。就像生活。事(📣)物(🌎)就在那里，等着我们去拍摄(🌝)。您(🍀)想修复什么？饥饿、在非(🕧)洲(🏃)死去的孩子，是的，这很重要(🧟)，值(🚳)得(📗)修复，需要尽可能广泛的公(🖇)众(💠)。但一部电影不是，它是一团(🕢)巨(💞)大的混乱，我因此在我自己(➰)面(🦈)前(📘)感到渺小。话虽如此，我接受(📰)您(🐍)关于您“离开”我的电影又“回(🐫)来(📹)”的批评：必须非常敏感才(✉)能(💫)进(🈯)出电影而不迷失。的确，这就(🏘)是(😖)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🚉)：(🧘)我非常谦虚地认为，新浪潮(🚻)的(🍦)人是从博物馆出发做电影(📲)的(💨)。我(👲)们发现了电影资料馆。我们(🕌)在(🥣)那里出生。当然，我们小时候(🚉)看(👶)过卓别林，但没人会在四岁(🚨)时(⤵)说(✏)，看了《救火员》后我要拍电影(🥄)。所(🤹)以我脑子里总有一个参照(🙊)系(🏾)。因此我认为作品比人更重(🐲)要(📅)。这(👢)并非对每个人来说都那么(🗓)显(🏇)而易见。女人的作品是庇护(🍌)男(👩)人。而男人，为了处于相对平(🚜)等(⬛)的地位，所能做的一切就是(😵)制(🥫)造(🕡)作品：绘画、文学或政治(🌊)、(🦈)战争、失业、贸易。归根结(🤒)底(⏰)，我对“人”（这里戈达尔专指(🙊)作(🍳)为(♐)创作者的人——译者注）(🐈)不(🤘)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🕕)·(💳)德·奥利维拉这个“人”不怎(🍇)么(🏔)感(🏟)兴趣。如果我们住在同一个(🌤)城(🍩)市，比邻而居，我想我也不会(😝)比(🕒)现在更多地见到您。当然，见(💞)面(🍻)时我们会更好地谈论电影(🖼)，但(🌟)也(📮)仅此而已。如今让我震惊的(🔙)是(🧐)，媒体对“个性”这一概念的开(🐃)发(🤦)远甚于对“人”的开发。人在作(🐲)品(🎣)中(🙎)，作品在人中。有些人不创作(🧥)作(➰)品，而是创作生活，尤其是女(🌯)人(🛒)，这本身就是一件作品。男人(🏮)被(🖖)迫(🏍)创作作品，因为他们通常什(🚽)么(💱)都不做。我常像布努埃尔那(🍳)样(💮)说，电影对我来说是最重要(🙌)的(🕖)。但如果把一个孩子的生命和(🌀)一(🐃)部电影的上映放在一起权(🔝)衡(🚯)，我不会犹豫一秒钟：孩子(📿)优(🤰)先于电影。

曼努埃尔·德·(🥊)奥(🕵)利(😈)维拉：自然如此。从这个角(😍)度(🤞)看，我也断言艺术没那么重(🎽)要(🚋)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🌴)如(⏲)此(⛪)，如果不那么重要，那就不必(🧥)做(🎶)了。女人们更合乎逻辑，她们(🌬)在(🐬)生活中做这事。我不确定能(🎗)否(🎒)如此轻易地说艺术不重要。尤(🌂)其(🏅)是今天，当艺术稀缺而许多(😻)孩(⚽)子死去时。这是否意味着我(💽)们(🚺)让艺术活得太久，而牺牲了(🕧)孩(🙀)子(🆚)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔩)拉(🚿)：艺术不是艺术家。艺术家(🎠)，艺(📸)术家的位置，是人类的虚荣(😯)。那(💘)种(🤪)表达世界观的方式，说“这个(🗡)，这(🤾)个，这个，这个行不通”，是一种(❓)虚(📌)荣的发作。它是世俗的。艺术(😝)比(🥎)艺术家更崇高、更有趣。一部(🦕)电(🙌)影总是比电影人更聪明，正(🕋)如(✂)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🏉)艺(♟)术家走出来展示自己的那(🌉)种(🚵)方(📋)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(💙)-吕(🎗)克·戈达尔：这也是孩子(✈)的(🙏)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🎫)画(🙍)。”

曼(👟)努埃尔·德·奥利维拉：(✌)是(👺)的，当然，但这幅画通常也很(📫)漂(🎗)亮。艺术与艺术家之间的这(🤽)种(🈂)差异，也是历史与艺术之间的(🥒)差(👄)异。历史展示了民族、文明(🔣)、(📖)情感、趣味的演变。艺术展(⏯)示(🎮)了这些演变中的实体。我们(🕘)都(🗓)有(🛀)责任，尽管作为导演我什么(📌)也(🎴)做不了。作为导演我只能做(🚪)一(🐛)件事，就是拍电影。仅此而已(🍿)。然(🎦)而(🔟)，艺术家在创作的那一刻总(🔷)是(🍫)对的。那是他们的虚构，是他(🖨)们(😠)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🐙)：(💫)啊，我不这么认为，一切都在外(🕢)面(🗣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍭)：(👯)是的，在那之前（是这样）(🈁)。但(🍞)之后，一切都会进入脑海中(🔑)，然(🎑)后(🕸)再出来。例如，面对《悲哀于我(📪)》，我(😵)像一块海绵一样面对电影(🍕)，准(📏)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🌧)达(🤼)尔(👆)：我不确定这是个好比喻(👫)。当(🔢)然，电影有其奇观性和诗意(🌪)的(🎀)一面，这是电影的深层使命(👐)。但(😰)这一使命只有在最初进行了(🔜)实(🏦)验、验证和劳动——我们(🤞)可(😯)以称之为电影的纪录片层(🎀)面(🔔)——之后才能实现。伟大的(📆)艺(🚤)术(🥚)家身上都有这一点，您、皮(💳)亚(🌰)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(❣)维(🐵)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🏴)萨(🌷)维(🏹)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🎐)[9]，这(💧)些非常不同的人身上都有(🎚)，我(🤞)有时也有。以爱森斯坦为例(🍨)，没(🍕)有比爱森斯坦更抽象、更风(🃏)格(🚱)家或更风格化的人了。然而(🛣)，如(🌲)果今天我们要展示十月革(💲)命(😴)的镜头，我们不会在当时的(😀)新(🍂)闻(🤖)片里找，新闻片使用的是爱(🏻)森(🎿)斯坦关于十月革命的影像(🗄)，那(🔃)完全是被调度（mise en scène）出来(🥋)的(📐)影(😽)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(⌛)方(🈹)的纳努克》的相关叙述时，我(🚆)们(✡)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🛰)基(📉)摩人，和他们吵架，强迫他们每(🕐)天(🧑)去捕鱼（即使他们不想去(🏯)）(🦁)。总之，他和他们组成了一个(🤩)电(👏)影摄制组，并变成了一位了(🌂)不(🐴)起(🎮)的人类学家。因此，这里存在(😊)着(🏭)整全的纪录片层面。在今天(😾)，这(🈚)种方式——即使不能完美(🚽)了(🎚)解(💥)电影史，也至少对其有所感(🤧)觉(😀)的方式——对许多人来说(👡)已(📎)经遗失了。必须拥有这种对(🤶)电(📤)影史的感觉，有点像乔伊斯，他(🕺)对(🙏)文学史有着深刻的感觉，他(🎈)知(🎁)道当他写下一个句子时，其(✴)中(🥓)有些词是在拉丁语时代发(🧖)明(♍)的(🤡)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🏸)斯(🤑)，在写下这个词的时刻，通常(🚛)背(🆘)负着所有的精神重担和他(🚁)所(🔡)感(🎓)知到的所有过去，正处于文(⛰)学(🥍)的现代，处于其成熟期。在电(🤝)影(🔀)中，很快，在世界所接受的美(⏭)国(🤾)影响下，部分纪录片式的工作(🏳)被(💋)抛弃了。我们立刻走向了奇(🌘)观(😧)，而这只不过是最终的使命(🐠)，是(🆗)电影的弥撒。在今天的电影(🍱)中(🆘)，人(✔)们举行弥撒，却不进行祈祷(✝)。伟(😽)大的艺术家，诚实的艺术家(⌚)，首(🚄)先进行他们的祈祷，然后才(🎚)是(🚋)弥(📑)撒，面对或多或少忠实的公(🐄)众(🍀)。美国人规范了弥撒。对他们(📨)来(😲)说，在弥撒中重要的是募捐(🥑)（(🍢)quête）：一场成功的弥撒就是(📺)教(🤕)堂里座无虚席、募捐数额(👷)可(📝)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🔥)奥(📬)利维拉：募捐（quête）是我(🎰)下(🍜)一(☕)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🚟)达(👧)尔：我不募捐（quête），我只(💮)调(⌛)查（enquête），我专注于做一名(🥔)预(♌)审(🍯)法官。我审理投诉。批评应该(🏎)通(💚)过祈祷来表达，而不是通过(🚟)弥(😥)撒。关于弥撒，人们无话可说(🚾)。或(🌾)者只能说：“美丽的演出，宏伟(🐞)壮(🤩)观。”祈祷也是一种练习，就像(🚝)运(🎌)动员的训练、钢琴家的音(🏩)阶(🏰)练习一样。当人们进行批评(🛑)时(👯)，应(➖)当批评那些音阶以及这些(😼)音(🚉)阶所能带来的效果。

曼努埃(🍡)尔(📨)·德·奥利维拉：奇观和(🐊)弥(🈁)撒(🤟)我不感兴趣。重要的是行动(😦)的(🐪)欲望。您想拍电影，我想拍电(⚡)影(⛑)，就像此刻我想撒尿一样。伯(👞)格(🏓)曼说：“我拍电影的方式就像(🍽)某(🕷)些英国人独自去森林打猎(📷)。他(🍓)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(⏫)每(🤹)天早上他们都会刮胡子，纯(🐭)粹(⏺)为(🐢)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🌴)反(😱)思这一点，关于欲望。它就在(🕸)人(🕖)心里，就像一个画家画着没(📴)人(🚿)看(🏓)的画，但他不会停下。欲望就(🕜)像(🌪)独自绽放于原始森林中心(🧐)的(📇)绝美花朵，它凝聚着对果实(🔸)的(🌂)向往，为了自己，也依靠自己。如(🕋)果(🤝)遇到一道注视着它、并发(🍦)现(⛲)它的美丽的目光，它便会绽(🙈)放(🛰)光采，她的美丽会变得引人(🥦)注(🍜)目(🍵)、脱颖而出。但这样的目光(🖍)往(🆑)往来得太迟，人们为了抢占(🛂)土(♟)地，已经烧毁并铲平了森林(🍿)。在(🤰)您(🍄)和我之间，有许多差异，这是(📤)幸(🥨)事。语言、国家、文化的差(🥪)异(🍡)。您选择了一种略带挑衅性(🥈)的(🚙)电影，它破坏了叙事的传统秩(🆎)序(🧚)。您从混沌中出发寻找，为了(🚊)将(🤢)无序变为有序。我也试图将(⚫)无(🦒)序变为有序，虽然徒劳，我承(🎛)认(🔰)，但(💙)我仍在寻找。我想这就是我(🎫)们(🦍)的电影的区别：我的电影(🍍)较(🥥)为接近一般意义上的电影(🐿)，而(😸)您(🚤)的电影是某种特殊的电影(👌)。

让(🏚)-吕克·戈达尔：我会说我(🎳)们(👥)做的是同一件事，但您抵达(🦑)了(🗨)，而我尚未真正成功过。所有人(🚫)自(🚇)然地遵循着科学的图景，从(😃)混(🏍)沌出发以建立某种秩序。这(🍽)“某(🏡)种秩序”或多或少有些不确(🔼)定(☕)，人(🐢)们也或多或少能抵达一点(📡)。有(🌟)些时候我们做不到，我们抵(✖)达(🍻)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🏍)时(🈳)间(🎯)被提取了出来，在另一部电(🎾)影(🧓)里将会是另一块。从一块碎(🥝)片(💍)、一张照片出发，我为自己(🏳)创(🐵)造一个世界。看到您电影的一(🈹)些(☔)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🌙)高(📊)》中的时刻，那也是我喜欢的(🏔)。用(🤠)简单的词，如内部（interior）和外(🔂)部(🛄)（(🛳)exterior）——尽管区分它们没有(🈲)太(🖊)大意义，我会说皮亚拉在他(📸)的(💪)《梵高》中停留在外部，但他只(⬛)谈(🍉)论(🐬)内部。在这个意义上，他更接(🍢)近(🏅)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🆑)相(🍮)反。您停留在内部。但在电影(😟)中(😧)我们无法展示内部，只能感受(🌔)它(🙍)，但它依然是不可见的，否则(😈)它(💍)就不再是内部了。

曼努埃尔(💜)·(🤕)德·奥利维拉：甚至可以(🎺)拍(🏚)摄(📞)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(📂)然(🐿)。小时候人们说：鸡是由内(🛁)部(🐛)和外部组成的。掀开外部，看(✌)到(🌰)内(🎾)部；如果掀开内部，就看到(💮)了(🏣)灵魂。我会说您从背面拍摄(🎬)内(📊)部，尽管您总是从正面拍摄(🤚)人(⌛)物。考虑到这种严谨而有强度(✊)的(🕐)方式，您电影中让我一度感(🔃)到(📀)困扰的，是一种幸好还算人(🍇)性(🈵)化的不完美，这种不完美使(🍍)得(🏜)您(🤤)有必要去拍其他电影。让我(🚚)困(💖)扰的是没有侧面拍摄的镜(🦌)头(💯)，摄影机离放映机太近了。摄(🈁)影(🐥)机(🕗)并不是生来就是要与放映(🎷)机(🤙)保持一致的。放映机会进行(🎋)传(🥕)输。就像放射科医生拍X光片(🏿)：(🏿)他不满足于从正面拍，他也从(👧)侧(👣)面、背面、对角线拍。然而(🈴)在(🦑)开始时，在放映的那一刻，所(🎃)有(💛)图像都将是平面的。当然，我(🏬)们(🤞)会(♎)说这是一个图像，但我们是(⛓)和(〽)图像打交道的人。这并不意(❌)味(🍢)着摄影机必须一直移动。

这(📽)就(🌨)是(👌)导致您电影中某些时刻出(🤵)现(🥦)“空洞”的原因，也就是那些观(📩)众(⭐)——糟糕的观众，如今的观(🖐)众(🌬)——称之为“冗长”的东西。我不(🥘)是(😴)说我抱怨电影长，甚至如果(😕)一(🐛)开始我看到有好东西，我会(🚓)很(🚑)高兴电影很长。我可以安心(♿)地(🔴)打(🥗)个盹，我确信我会找到它们(💧)。这(🎂)就是我所说的对一部电影(🛁)进(🧚)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🙈)·(⏲)德(🤯)·奥利维拉：我和您一样(🚃)，把(🏳)摄影机放在我认为它必须(🦈)在(🦓)的精确位置。就是这样。为什(💐)么(🥫)那里比这里好？我不知道为(💟)什(🍷)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🆗)我(👰)们能稍微解释一下为什么(⛳)就(🤺)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🚨)维(🆙)拉(🎣)：力量来自固定性（fixidez）。是(🐦)布(🍖)列松通过《圣女贞德的审判(😔)》教(💦)会了我这一点。我们也可以(🎆)称(👴)之(🗑)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🐩)：(🤝)我有种感觉，电影人，无论是(🙇)好(🥚)是坏，都有一个想法，一种需(🐄)求(💦)，然后，好吧，他们寻找有足够钱(🌠)的(👩)人来实现这种需求。他们的(🌶)工(🌆)作方式就像一个人说：今(🔜)晚(📉)我想吃肉酱意面。于是他看(😷)看(🥎)口(♏)袋里有多少钱，或者让妻子(😕)或(🕧)朋友做肉酱意面。老实说，我(📁)一(💰)直是反着来的。制片人对我(😇)说(🔲)：(👃)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🕔)候(🌈)和他拍部电影了。”既然我们(🖋)不(🕊)富裕，我们接受，也许我们能(🥑)马(📨)上拿到钱。然后，签了合同。再然(🦐)后(🔌)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🐟)努(💆)埃尔·德·奥利维拉：我(🏦)做(🌲)的完全相反。我表现得好像(🎪)合(⚓)同(🌒)早已签好一样。我写故事，预(🙅)测(🐈)一切，然后在最后一刻，救星(🎥)来(🌎)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🦌)山(🙍)谷(🐩)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(💞)剪(💙)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🖖)论(🗼)福楼拜，当然还有《包法利夫(🔮)人(😀)》。在法国拍摄《包法利夫人》是不(♌)可(🖌)能的，况且我还是个葡萄牙(🤖)导(🐪)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🔒)的(👉)版本。于是我想，可以做点更(💡)有(💋)趣(🍁)的事：可以问问作家阿古(🎩)斯(🕎)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🐍)意(💿)基于《包法利夫人》写一部小(💴)说(👠)，一(🐲)部我随后就会改编的小说(🚫)。她(👄)接受了。必须等她写完，等它(🐰)出(💢)版。在此期间，借作家卡米洛(🏋)·(🗄)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🤲)年(🍧)之际，我拍了《绝望的一天》（(💶)1992）(⚾)。

让-吕克·戈达尔：您说：(💿)我(🆖)知道这部电影将会是什么(🥕)，但(📿)我(👹)不知道是否能拍成。我说：(🏺)我(🤔)知道电影会拍成，但我不知(🎬)道(😦)会是怎样的电影。我不仅知(🌁)道(✉)某(🧕)部电影会拍，而且我还承诺(🛢)了(🖤)要拍，这更糟糕。因为我总是(🏞)害(🤬)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(⬆)·(😂)德·奥利维拉：这也是我的(📝)噩(🔙)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🎠)对(😽)我电影的批评是什么？就(🥦)像(🙎)美食评论家会说：“这里的(🏐)肉(🥔)煮(✌)过头了，这里的肉还是生的(🏷)”。

曼(🐙)努埃尔·德·奥利维拉：(🐽)一(🚀)部电影不仅仅是我们所看(🔫)到(🧑)的(📂)图像。图像是符号，声音是其(🖕)他(🔝)符号，词语是另外的符号，它(💄)们(💸)又会唤起其他符号，引用其(⛹)他(😓)时代、书籍、电影。如果我们(♿)不(⛳)了解这些符号及其所召唤(👌)的(⛄)东西，我们就无法理解电影(🏮)。词(🥝)语在您的电影中强有力，它(👔)赋(🎥)予(🔎)了电影力量。图像有另一种(🆙)与(🐷)词语无关的力量。这很美妙(👲)。但(💿)我距离完全理解您的电影(🍾)还(🎅)缺(🎞)了点什么。电影是一种旨在(🛎)拍(✏)摄仪式的仪式。您电影中的(🖨)仪(🔑)式，是那些在镜头间或镜头(👅)中(🍾)穿梭的人。我们并不完全了解(📬)这(🚨)种仪式的含义，我们遗失了(😓)它(🛌)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(💵)山(🥨)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🍸)女(🚑)演(🛺)员在婚礼当天，在教堂里自(🎯)己(🚿)掀起了面纱。如果我们不了(👄)解(🦏)古代包办婚姻的仪式——(🚝)要(📺)求(🛢)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🥃)一(📛)次展示她的脸，以此确认他(🎀)的(🌀)幸运或不幸——我们就无(⏭)法(🕦)理解她这一举动的放肆。因为(😫)我(🤪)的主角知道自己很美，她可(🎇)以(🚶)放肆地掀起面纱：看我多(🥗)美(🍊)！如果我们不了解这个仪式(🥕)，这(🆘)场(🐿)戏的意义就丢失了。我错过(🌱)了(🛹)您电影中许多仪式的含义(🥎)。我(🕚)真希望有人能在我耳边悄(🌯)悄(📴)向(🌤)我解释。您在特殊效果上做(〰)了(🗻)很多工作，不断用声音、词(🤢)语(⚪)、图像进行挑衅。这是您的(🗝)形(🉑)式，是另一种形式，无所谓好坏(⚫)。您(🐙)做得很好。我更喜欢没有特(🌪)殊(📑)效果的电影。我更喜欢《德国(🗝)九(🎧)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🌔)英(👘)语(📛)说得不好却去看《哈姆雷特(🐞)》，会(👙)失去很多东西，但我们依旧(💏)能(🕵)分辨它是好是坏。《德国九零(📬)》由(📱)许(💈)多仪式和晦涩的东西构成(📶)。

曼(🛌)努埃尔·德·奥利维拉：(🕷)是(🕖)的，但即便这些符号实际上(♐)难(🥧)以理解，但它们反倒更清晰、(🧓)更(🌏)可见。我喜欢这部电影的地(🥋)方(📑)，在于符号的清晰性与其深(🖇)刻(🤪)的模糊性相并存。另一方面(⚡)，这(🚣)也(🚖)是我喜欢电影的原因：大(🐺)量(⏯)精彩的符号沐浴在无需解(🌰)释(🙋)的光芒之中。正因如此，我才(😻)相(🥁)信(🏉)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🤣)么(🎤)，非常感谢。

本次会面由热拉(🐔)尔(😫)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🚹)发(🙍)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(👮)・(⛩)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(👿)运(🆒)动核心人物，唯物主义哲学(🚙)家(🐰)、文艺批评家与作家，百科(🛬)全(🐩)书(🐶)派代表，代表作有《拉摩的侄(📒)儿(🉐)》、《宿命论者雅克和他的主(🏰)人(🍂)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🌕)莱(🌋)尔(💅)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🛐)、(⛎)现代主义文学奠基人，兼具(💷)诗(🌿)人、艺术评论家与散文诗(🧒)之(🕐)祖等多重身份。他的代表作《恶(🗽)之(💶)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🤙)的(🛤)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🧀)É(🔼)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(💘)家(⛏)与(⛱)散文家。他率先关注电影作(🏆)为(⛪) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🅰)现(👚)代艺术家的评论极具前瞻(🐉)性(🧖)，深(📍)刻影响现代艺术批评的发(🤠)展(💤)方向。

4、安德烈・马尔罗（(💒)André(🏝) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(📰)家(🔎)、抵抗运动战士，还担任过戴(📣)高(🎌)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🍓)作(🐧)品与行动深度融合了存在(🍧)主(🏪)义哲思与历史使命感。

5、法(😱)语(🥙)单(🐐)词sortir虽然有“上映、某部电影(🆖)推(⬅)出”的意思，但其核心意义为(🤾)“出(📤)去、离开”，所以戈达尔才会(🆕)玩(🔘)这(🌍)样一个文字游戏。

6、Público在葡(👘)萄(👏)牙语中既可指广义的“公众(🐌)”，也(🛤)可以指“观众“，对应英语中的(🙁)audience。

7、(🛎)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🎯)纪(🔠)法国浪漫主义画派的领袖(❔)与(🏸)核心人物，代表作有《自由引(🥢)导(🔈)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🤷)为(🍺) "绘(🔁)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(💢)米(✌)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(㊙)演(〽)、视频艺术家，戈达尔晚年(🎬)的(🚐)生(🙏)活伴侣与合作者。她与戈达(🚘)尔(🤐)共同创立制作公司，并与其(🙏)联(🤾)合执导了《第二号》（1975）、《芳(♍)名(🍂)卡门》（1983）等多部作品，深刻影(⛷)响(📗)了戈达尔后期创作中私密(🚢)对(🎉)话与家庭影像的风格转向(🔉)。她(🍮)本人亦是一位独立的创作(🌪)者(🌂)，其(💦)作品以哲学思辨探索两性(😬)关(🥓)系、语言与日常的诗意。

9、(📴)让(📨)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🐩)人(🎓)类(💾)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🏯)与(🐰)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(⚽)创(👕)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🌊)，被(💷)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🐲)科(🌥)实践深刻影响了纪录片与(📢)视(🔎)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🔲)下(🏪)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(👛)盲(🥑)人(🔢)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🔹)拉(🅿)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🕔)国(🐎)宝级演员、制片人、导演(➖)与(📄)跨(🏒)界企业家，是法国电影黄金(😏)时(🌮)代的标志性人物。

12、克劳德(🛁)・(🥚)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(💢)的(🛌)先驱导演之一，与特吕弗、戈(📔)达(📌)尔、侯麦和里维特并称 "新(🏼)浪(👽)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🥚)惊(🎵)悚片和冷峻的社会批判视(🌧)角(✨)闻(🐸)名。由他执导的《包法利夫人(🌛)》由(📙)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(💽)演(⌛)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🔭)特(🦆)洛(👮)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🆓)牙(🖐)最具影响力的浪漫主义小(⛵)说(🏦)家、剧作家与文学评论家(💸)。